La historia de Miguelito Valdés
Por. Max Salazar

Tomado de Latin Beat Magazine
Vol. 2 No. 1 – Feb 1992, págs. 10-13
Vol. 2 No. 2 – Mar 1992, págs. 10-13
Vol. 2 No. 3 – Abr 1992, págs. 16-19

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Miguelito Valdés – Foto archivo de Miguelito Valdés

Era una mañana fría y gris, del 11 de febrero de 1976. Los vientos transcurrían helados y las calles estaban cubiertas de nieve lo que desalentaba la habitual actividad humana. Yo estaba sentado cerca de la gran ventana que da a la calle 55 de la oficina de la revista Latin New York, mirando desde el segundo piso hacia la calle, esperando la llegada del renombrado vocalista Miguelito Valdés. A las 11:05 a.m., Gary Elter, el director comercial de la revista, saludó al visitante con un “¡Sr. Babalú!”. El Dr. Valdés, vestido con una bufanda y un jersey negro, pantalones azules y un abrigo azul marino, se quitó el sombrero negro de ala ancha, sonrió, extendió la mano y dijo con un marcado acento español: «Hola... Soy Frank Sinatra». Todos nos echamos a reír. Lo conduje a una oficina vacía donde se llevaría a cabo la entrevista. “Miguelito”, le dije, “estoy muy contento por esta oportunidad”. Él respondió: “Machito y Mario (Bauza) dijeron que tú eras el único que lo escribiría de manera objetiva... que no me avergonzarías. Además, estoy leyendo tu historia de cinco partes sobre rivalidades y es 100 % precisa... Me encanta”.

Durante las siguientes cuatro horas grabé nuestra conversación. Se necesitaba más tiempo y él lo concedió. Nos reunimos cuatro lunes consecutivos en el restaurante Columbus Avenue de Víctor. El flautista, pianista y director de orquesta Lou Pérez se unió a nosotros en dos ocasiones. A pesar de las horas dedicadas a esta entrevista, no se supo todo sobre el Sr. Babalú, cuya carrera abarcó cincuenta años. Pero se supo lo suficiente sobre el apuesto músico cubano de 1,80 m de estatura como para dejarle bien satisfecho.

El 6 de septiembre de 1910, Miguelito nació como “Miguel Ángel Eugenio Lázaro Zacarías Izquierdo Valdés” en el barrio Belén, de La Habana, Cuba. Su padre, Emilio Izquierdo, fue un español de tez blanca, era coronel del ejército español. Su madre, América Valdés, era una hermosa indígena maya nacida en Yucatán, México. Ella crio a sus seis hijos varones y una fémina en el barrio de Cayo Hueso, un barrio lleno de espléndida arquitectura española. Las tiendas de comestibles y carnicerías eran propiedad, y estaban administradas por los gallegos (españoles blancos). Los chinos administraban las ventas de verduras, mientras que los cubanos de tez negra y otras personas pobres trabajaban en los campos de azúcar y tabaco. Los únicos seis años de educación formal que Valdés recibió fueron en la escuela primaria Zapata de La Habana.

A sus once años trabajaba como mecánico de automóviles. “Quería ayudar a mi madre... ella y mi padre se habían separado unos años antes. Yo ganaba 2 dólares a la semana”. En 1926, a los 16 años, enterado de las hazañas en el ring del peso pluma cubano Kid Chocolate, inspiraron a Valdés a probar el combate en el cuadrilátero. Después de ganar su vigésimo tercer combate contra un prometedor boxeador, Valdés fue entrevistado en la emisora de radio Casa del Deporte. Después de explicar cómo venció a su oponente, pidió permiso para cantar una canción. Como la mayoría de los cubanos, si uno no se dedicaba a la política o al deporte, se dedicaba a la música. “Cuando era niño, la música santera era la más popular en Cayo Hueso pero yo también escuchaba música clásica.”

Teatro Hispano - Miguelito Valdés, René Cabal, 1942 – Foto archivo de Miguelito Valdés.

Èl decidió probar suerte en el mundo de la canción tras asistir a una actuación del vocalista mexicano José Mojica. En 1927, se convirtió en vocalista del Sexteto Habanero Infantil. Dos años más tarde, tras estudiar guitarra, solfeo y canto con María Teresa Vera, esta directora de orquesta lo incorporó a su coro, que actuaba en las academias de baile (salones de baile) Sport Antillana, Havana Sport y El Rialto.

Los primeros años de la década de los 30 fueron duros para los cubanos. La corrupción del gobierno, el soborno y el “crash” bursátil estadounidense de 1929 contribuyeron a la elevada tasa de desempleo en Cuba. La escasez de trabajo para los músicos provocó que las orquestas se disolvieran, y las que no lo hicieron, redujeron su personal. En 1933, justo después de que el presidente Gerardo Machado cayera del poder, Valdés aceptó un trabajo como cantante con una banda cubana contratada para tocar en el carnaval de Panamá. “Viví en Panamá desde finales de 1933 hasta finales de 1936. Una vez terminado el carnaval, la mayoría de las bandas regresaron a Cuba. Me enamoré de Vera Eskilssen-Tejada, con quien me casé. Tuvimos un hijo llamado Juan, al que llamábamos “Chengue”. Yo lavaba platos, servía mesas y cantaba en el restaurante El Moderno Cubano. Cada vez que atendía a un cubano, me enteraba de lo que estaba pasando en Cuba y de cómo era vivir bajo el régimen de Batista. Una noche, el popular director de orquesta panameño Lucho Azcárraga lo escuchó cantar en el restaurante, mientras le tomaba nota para la cena, le ofreció un trabajo. “Canté con su orquesta en el Unión Club desde 1934 hasta 1936”.

Durante sus dos años con Azcárraga, Valdés hizo muchos amigos. Los medios panameños lo adoraban. En la radio, los periódicos y las revistas, comentaban cómo el "guapo Miguelito Valdés" cautivaba al público con su cálido y agradable sentido del humor. Había triunfado en Panamá. La noticia de Valdés llegó a Cuba. En septiembre de 1936, él regresó a su tierra natal. “Regresé a Cuba. Era el momento oportuno. Sabía que había triunfado. Mis dos baúles estaban llenos de ropa y zapatos caros. Regresé con regalos para mi familia y un poco de dinero... Di un espectáculo como si hubiera triunfado.” Poco después de su regreso a Cuba, Manolo Castro, el saxofonista alto y director de la banda Los Hermanos Castro, lo contrató para cantar en una ceremonia en honor a Alfonso Hornedo en un club privado. Aceptó solo si podía seleccionar las canciones. "Siempre yo vestía de etiqueta cuando presentaba la música afrocubana a la sociedad. Trataba de presentarla de la mejor manera".

En la ceremonia celebrada para Hornedo, Valdés cautivó al público con un estilo de canto nunca antes escuchado. Sus innovaciones, a las que llamó "rutinas", se produjeron durante un montuno donde insertó una rápida ambigüedad como "Mamacita de mi vida, puchungita de... mi vida no me llores"… El "pree-con-con" enloqueció a los oyentes. "Un vocalista debe conocer la historia (de la letra de una canción) antes de poder improvisar durante el montuno. Uno de los mejores de la actualidad es Ismael Rivera. Algunos vocalistas de hoy simplemente hacen sonidos que no significan nada porque desconocen la historia. Toma tiempo antes de que un vocalista pueda entrar en nuestro libro... cuando digo 'nuestro libro' me refiero a Machito, Tito Rodríguez y a mí. Conocemos la historia de la canción y nunca perdemos la síncopa. Hay muchas historias que cantar. La gente de los numerosos solares (vecindarios) de Cuba tiene una que contar. Yo creo en la santería y sé de qué estoy cantando cuando interpreto mis canciones. Quien cante sobre santería o ñañigo debería conocer estas religiones”.

Tras cantar casi un año con Los Hermanos Castro, Valdés y seis miembros de la banda decidieron separarse y formar una corporación. "Tres de nosotros teníamos más contacto con la gente. Los demás tenían otros intereses. Lo que hizo popular a nuestra orquesta no fueron tanto las buenas grabaciones... sino las amistades que hicimos fuera del escenario, con buena voluntad. Los músicos siempre deben ser caballeros... ir bien vestidos. La organización de Castro era buena, pero demasiado estricta... la mayoría queríamos algo flexible, así que organizamos nuestra corporación".

Teatro Hispano (5th Ave. NY) Machito, Valdés, Bobby Capó, 1943 – Foto archivo de Miguelito Valdés.

En junio de 1937, la corporación formó una orquesta con un grupo de doce personas. Sus integrantes eran: Guillermo Portella (violín y director), Miguelito Valdés (administrador y vocalista; up tempo y afro), Anselmo Sacasas (pianista y arreglista musical), Walfredo De Los Reyes (segunda trompeta y voz en baladas), Luis Rubio (primera trompeta), José Peña (bajo y trombón), Antonio Orriesmo (trombón), Liduvino Perieda (saxo alto) y Ernesto Vega (guitarra y maracas).

“Unos días después de formar nuestro grupo, visité a Pepe Vásquez, uno de los propietarios de la ‘Summer Casino Corporation’ en Marinao, La Habana. En su oficina le dije que formaba parte de la orquesta más progresista de Cuba. Me preguntó: ‘¿Cómo se llama la orquesta?’. Le dije que aún no teníamos nombre, pero que, si nos daba un contrato de cinco años, la llamaríamos The Summer Casino Orchestra. Abrió mucho los ojos, me invitó a sentarme y me ofreció un trago de whisky. Se dio cuenta del valor potencial de una buena orquesta para dar a conocer su complejo turístico. No le gustó el nombre que sugerí. Sugirió Orquesta Casino de la Playa. Me gustó y firmamos un contrato de cinco años”.

“Al día siguiente fui a la oficina del Sr. Ramón Crusellas, quien era el fabricante del jabón Candado. Un guardia de seguridad me detuvo frente a su oficina y me preguntó si tenía cita. ‘Soy cubano’, le dije, ‘¿necesito una cita para ver a otro cubano?’. Así que pasé junto a él y entré en una gran oficina. Le dije al hombre sentado detrás del escritorio: ‘Sr. Crusellas, soy Miguelito Valdés’. Crusellas, un hombre corpulento de metro ochenta, con cabello claro y bigote, dijo: ‘Nunca he oído hablar de usted, buenos días’. Le dije: ‘Espere un momento... tengo una propuesta que quizá le interese’. Cuando le dije que era cantante, me interrumpió y me preguntó si alguna vez había cantado para los hermanos Castro. Después de responder que sí, me pidió que me sentara.”

Valdés negoció para que Casino de la Playa formara parte del programa diario de comedia que promocionaba la telenovela Jabón Candado en la emisora de radio CMQ. Entre las rutinas cómicas de Federico Piñeiro y Alberto Garrido, dos hombres blancos, uno de los cuales llevaba la cara pintada de negro, actuaba la banda. Valdés aceptó 10 dólares por músico y 15 dólares para él, cinco dólares extra para gastos. Desde el momento de su primera actuación, Casino de la Playa se convirtió en un éxito. Realizaron giras por toda Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico y algunos países sudamericanos.

Unos meses después del debut en CMQ, el representante de RCA Victor en La Habana, Daniel De Folis, se acercó a la banda en la emisora de radio y les ofreció un contrato discográfico. “Las grabaciones se realizaron en el club nocturno El Monmatre. Las paredes estaban aisladas. El micrófono que colgaba del techo sobre la banda grababa los instrumentos, y otro micrófono grababa mi voz. Yo cantaba las canciones rápidas y Walfredo cantaba las baladas. En ese momento grabamos cuatro discos, ocho caras que se vendían como un álbum. Grabamos otros que se vendían como sencillos. Durante tres años grabamos ocho discos cada dos semanas. No teníamos sindicato... ni agentes que nos protegieran. Nos pagaban 20 dólares a cada uno y nunca recibimos regalías... pero la publicidad que nos dio no tuvo precio. Creo que nuestras primeras grabaciones fueron Bruca Maniguá, Fufulando, Yo Te Saludo, Taboga y Dolor Cobarde. Yo escribí Dolor Cobarde, una balada, y se la di a Anselmo Sacasas para que le realizara los arreglos musicales para orquesta. Estaba escrita en Bi Tunel (empezando en una tonalidad y cambiando sin previo aviso a otra tonalidad). Verás, cuando escribí esta melodía, era una época en la que los vocalistas y las guitarras se turnaban para hacer solos. Anselmo tuvo otra idea. Compuso un montuno y yo escuché su letra. Dije: ‘Dios mío... es precioso, hagámoslo.’ Anselmo incluyó un solo de piano para él y me dijo que cuando asintiera con la cabeza, debía dejar de cantar. Todos nos quedamos en silencio para que el micrófono que colgaba del techo pudiera captar su solo.”

Xavier Cugat, Miguelito Valdés, Anselmo Sacasas, 1960's – Foto archivo de Anselmo Sacasas.

Tito Puente, un músico novato de 14 años, cuando escuchó por primera vez Dolor Cobarde en 1938, dijo: “Era la primera vez que escuchaba un solo de piano... Para mí fue una novedad y, a partir de entonces, se inició una nueva tendencia en la música latina: los directores incluyeron solos de piano en sus arreglos musicales para orquesta”.

El solo de piano no fue una creación de Sacasas. Antonio María Romeu, un músico cubano de principios de siglo, fue uno de los pocos pianistas de orquestas de danzón que tocaba solos, pero estos no eran tan emocionantes como los de Sacasas. Valdés añadió: “Es posible que Anselmo tomara la idea de Arsenio Rodríguez. El día que íbamos a grabar Se Va el Caramelero, de Arsenio, invitamos a Arsenio a la sesión. Anselmo se le ocurrió la idea de incluir a Arsenio con el tres. A mitad de la canción llegamos a un interludio y Anselmo le dio un codazo a Arsenio para que tocara un solo con su tres. Inmediatamente después de la grabación, todos felicitamos a ambos, Arsenio y Anselmo. Nos dimos cuenta de que el solo de Arsenio era una innovación histórica que había tenido lugar ante nuestros ojos”.

Fue en este punto de nuestra conversación cuando el Dr. Valdés pareció no responder directamente a las preguntas sobre el racismo en Cuba. Reformulé mis preguntas y pude deducir de sus respuestas que la verdadera razón por la que abandonó Cuba fue que no podía tolerar las políticas raciales de su país. Aunque no lo admitía, los hechos que expuso indicaban que había estado librando una guerra tácita contra el racismo manifiesto de Cuba hacia los afrocubanos. Desde su regreso de Panamá, Valdés había estado cantando los lamentos africanos de Arsenio Rodríguez, Chano Pozo y aquellos compositores cuyas letras describían la experiencia afrocubana. La evidencia es audible en las más de mil grabaciones realizadas a lo largo de cinco décadas, en las que se encuentran letras de protesta como “yo soy carabalí negro de nación, sin la libertad no puedo vivir” en canciones como Bruca Maniguá, Tierra Va Temblar, Tambo, Negro, Cabildo, África Canta y Llora y muchas otras. El estilo de vida afrocubano se refleja en sus grabaciones de Angelitos Negros, Drume Negrita, Yo Saludo, Enlloro, Indio, Sabor y Africanerías, por nombrar algunas. En un tono en el que no podía ocultar su enfado, mencionó que la guitarra de Arsenio Rodríguez y el bongó de Ramón Castro eran lo suficientemente buenos para las grabaciones de Casino, pero a ninguno de los dos músicos se les permitía tocar con la banda.

El tono de nuestra conversación me convenció de que Valdés estaba harto de los prejuicios raciales. Probablemente sufría un complejo de culpa cada vez que pensaba en el dinero, la fama, la adulación y el reconocimiento internacional que disfrutaba gracias a la música de los compositores afrocubanos. Debía de ser difícil de soportar. Esperó una oportunidad para marcharse de Cuba. La oportunidad se presentó a finales de 1939, pocos meses después de que se publicaran sus grabaciones de Babalú, de Margarita Lecuona, y salieran a la venta en las tiendas de discos, para entonces, los latinos de Nueva York compraron todas las copias disponibles.

Un joven y apuesto cubano que vivía en Nueva York llamado Desi Arnaz aprovechó el éxito de la grabación y la llevó a todas partes donde se presentaba durante el año siguiente. Esto ayudó enormemente a su carrera en el mundo del espectáculo. A principios de 1940, la Babalú manía no había disminuido. Alguien le escribió a Valdés desde Nueva York diciéndole que Arnaz era el artista latino más popular de la ciudad y que se dirigía a Hollywood gracias al popular ritmo cubano de la conga y al impacto que Babalú había tenido en todas las comunidades hispanas.

En marzo de 1940, Miguelito Valdés dijo: “Decidí dejar Cuba y vivir en Estados Unidos. Llevaba mucho tiempo enamorado de Estados Unidos... Quería ser ciudadano. La orquesta (Casino) se reunía una vez a la semana para hablar de negocios, nuevos proyectos, problemas e ideas. Al final de una reunión, anuncié que dejaría la organización en 30 días para irme a vivir a los Estados Unidos. No me creyeron. Mi previa partida se mencionó en la radio y se publicó en un artículo. En mayo me fui. Mi familia y toda la orquesta vinieron al muelle a despedirme. Nos abrazamos... nos emocionamos... e intentamos contener las lágrimas... pero no pudimos. Llevé todas mis pertenencias en un montón de equipaje... No tenía intención de volver. Durante el viaje a Florida a bordo del SS Florida, descansé en una tumbona (silla reclinable) frente a un bar abierto. Hombres y mujeres tomaban bebidas y escuchaban a un pequeño grupo de músicos. En Miami tuve que ir al baño. En el baño, unos hombres negros me dijeron que estaba en el lugar equivocado.”

Jack Harris (WOR Radio, dueño del club La Conga), Machito, Mario Bauzá, Bobby Capó y Miguelito Valdés – 1943 – Foto archivo de Anselmo Sacasas.

Días más tarde, en Nueva York, con sus 300 dólares cada vez más escasos, Valdés se encontraba en la oficina de Ángel López, en el Havana Madrid (en la calle 51 con Broadway, en el sótano del Wintergarden Theatre), tratando de conseguir un trabajo como cantante destacado. El Sr. López no aceptó el precio de Valdés. “Recibí ofertas de Nano Rodríguez y Enrique Madriguerra, que rechacé. Estaba esperando una mejor oferta. Llegó durante la segunda semana. Una tarde, Xavier Cugat visitó el Havana Madrid y le dijo a Ángel: ‘He escuchado que Miguelito está en la ciudad... ¿dónde está?’. Estaba bebiendo un brandy cuando Cugat entró en la oficina de Ángel. Y me dijo: ‘Te he estado buscando’. Le respondí: ‘Y yo te he estado esperando’. Me dijo: ‘¿Quieres...?’, y le interrumpí con un ‘¿Cuánto?’. Firmé un contrato de cinco años por 150 dólares a la semana”.

El 14 de noviembre de 1978, mientras se encontraba en su apartamento del tercer piso de la avenida Rosedale 1750, Machito recordó: “Conocí a Miguelito cuando él y yo formábamos parte del grupo de María Teresa Vera. Miguelito y Anselmo Sacasas llegaron juntos a Nueva York en abril de 1940 con la intención de trabajar en el club nocturno Riviera de Ben Marden en Englewood Cliffs, Nueva Jersey. Mario (Bauza) fue su intérprete de inglés en las negociaciones con la agencia William Morris. La combinación Valdés-Sacasas nunca llegó a cuajar. Miguelito estaba muy decepcionado... Sacasas era un gran músico que no solo era capaz de componer canciones de éxito, sino también de arreglarlas.”

Machito, Miguelito Valdés y DJ Fred Robbins – Foto archivo de Miguelito Valdés.

“Fue después de esto cuando intentó conseguir un trabajo con López en el Havana Madrid. El primer trabajo de Valdés en este país fue con La Siboney, de Alberto Iznaga, en un baile dominical en el Audubon Ballroom. Yo cantaba con La Siboney en aquella época...” Machito fue interrumpido por su esposa Hilda, que le recordó: “Miguelito solo ha cantado una canción... Iznaga le pidió que cantara una canción después de presentarlo. Recuerdo ese día como si fuera ayer... ese hombre guapísimo, muy atractivo, con un traje negro a rayas y un aroma embriagador de colonia cara. Las mujeres se volvían locas... lo agarraban... no paraban de gritar... lo besaban... le quitaban el pañuelo... él sonreía durante todo el rato, disfrutándoselo”.

Machito sonrió con adoración a su esposa, le dio las gracias y continuó: “Miguelito era el nombre más popular de la música latina en aquella época, gracias a Babalú. Apareció como ‘atracción especial’ con La Siboney en el Park Plaza y en el Grand Plaza del Bronx. Semanas más tarde dejé La Siboney para liderar mi propia banda”.

“Con Cugat”, dijo Valdés, “actué en cinco espectáculos al día en el Paramount Theatre durante dos semanas. Canté todas las noches en el Starlight Roof del Waldorf Astoria y canté en el espectáculo de cigarrillos Camel, Rumba Revue. Al comienzo de la segunda semana pedí más dinero y me dieron 50 dólares más”. Para la sesión de grabación de RCA del 27 de mayo de 1940, una discografía de RCA muestra que Valdés sustituyó al vocalista Nico López en las grabaciones de Blen Blen Blen, Rumba Rumbero, Macurye y Nueva Conga. El contrato con RCA expiró el 10 de octubre. Se firmó un nuevo contrato con Columbia Records con la sesión de grabación del 14 de octubre.

Durante los primeros seis meses de 1941, Miguelito Valdés se convirtió en un nombre muy conocido en todas las comunidades hispanas que escuchaban su voz. Su popularidad comenzó a crecer con la grabación de Negra Leona el 10 de enero, continuó con la sesión del 14 de marzo, que incluyó Babalú y Bambarito, y alcanzó su punto álgido tras las grabaciones del 28 de marzo de Yo Ta Namora y Anna Boroeo Tinde, dos grandes éxitos que se escuchaban constantemente en todo el Harlem hispano. Valdés era el tema popular del día; hispanos de todas las edades hablaban de él., el primer disc jockey de música latina que hablaba inglés, Dick Gilbert anunciaba “Miguelito Valdés con la orquesta de Xavier Cugat”. Fue la primera vez que un músico acompañante aparecía por delante del líder de una banda popular en los carteles.

A finales de 1941, la orquesta de Cugat fue contratada para aparecer en la película You Were Never Lovelier, protagonizada por Fred Astaire y Rita Hayworth. En febrero de 1942, tomó un lujoso tren que incluía compartimentos para dormir, salón y bar, la orquesta de Cugat se dirigió a Hollywood, haciendo una parada en el Palmer House de Chicago para una temporada de tres meses.

La Orquesta de Miguelito Valdés (El concierto Mambo de Gilberto Valdés) – ensayos del Carnegie Hall, 1954 con Tito Puente en los timbales. – Foto archivo de Miguelito Valdés.

“En Hollywood”, continuó Valdés, “me propuse averiguar que el presupuesto de la película me asignaba $2000 dólares. Rechacé los $400 dólares semanales que me pagaba y me conformé con $1500 dólares por las dos semanas de trabajo. Cugat y yo no nos volvimos a hablar después de eso. Antes de partir hacia la costa, se había decidido que yo cantaría Bim Bam Bum y una serenata para una escena de amor en la que Astaire bailaría mientras Hayworth observaba desde un balcón. Me eliminaron de la escena después de rodarla... solo se oye mi voz. Cugat es el rey de la ‘superioridad’. Nadie obtendría publicidad a su costa. Nuestro trabajo terminó en marzo y regresamos al Waldorf. Cuando me negué a trabajar en el Paramount Theatre, el programa de radio y el Waldorf sin un aumento, él me liberó de nuestro contrato... Le debo mucho a Cugat. Le respeto. Me enseñó muchas cosas sobre los negocios que me prepararon para futuros acuerdos comerciales”. Valdés recibió atención nacional cuando su foto apareció en la portada de la revista Billboard en abril de 1942.

Una semana después de dejar Cugat, Valdés estaba trabajando en el club La Conga con una paga superior a la del vocalista puertorriqueño Bobby Capó y la orquesta de Machito. Era mediados de julio cuando James Petrillo, presidente de la Federación Americana de Músicos Local 802, convocó a una huelga contra la industria de las máquinas de discos. Ordenó una prohibición de grabación en la que los músicos no grabarían hasta que se pagaran cinco centavos de derechos de autor por cada grabación editada. Para adelantarse a la fecha límite de la prohibición, Valdés, respaldado por la orquesta de Machito, grabó veinticuatro temas, la mayoría de ellos ya grabados con Cugat y Casino de la Playa.

Para la sesión de grabación del 20 de julio de 1942 en la Columbia Recors, Pablo “Tito” Rodríguez sustituyó a Valdés en la orquesta de Cugat y grabó Bim Bam Bum. La agencia William Morris hizo posible que Valdés actuara en La Martinique, Hollywood Mocambo, La Conga con Diosa Costello y todos los demás clubes nocturnos destacados del país por el triple de lo que ganaba con Cugat. Para seguir ganando grandes salarios, era necesario darse a conocer y aparecer en los medios de comunicación. Las grabaciones de Machito eran superventas, pero solo en la ciudad de Nueva York. El cine ofrecía una exposición masiva.

Machito, Miguelito Valdés, Graciela, Mario Bauzá, 1974 – Foto archivo de Max Salazar.

A finales de 1942, obtuve permiso del Gobierno estadounidense para visitar México. Durante los dos años que pasé en Ciudad de México, participé en doce películas. En junio de 1944, me casé por segunda vez con una mujer francesa llamada Elyane, a quien había conocido en Los Ángeles durante el rodaje de la película de Astaire y Hayworth.

En septiembre de 1944, tras terminar su trabajo en la película mexicana Imprudencia, la familia Valdés se trasladó a Los Ángeles. En ese momento, la exposición en las doce películas lo convirtió en el hispano más popular y comentado de los Estados Unidos. Sus grabaciones para Seeco con las orquestas de Noro Morales y La Sonora Matancera contribuyeron a su popularidad. Los jefes de Estados sudamericanos le honraron con medallas y proclamaciones. El relanzamiento de antiguas grabaciones de Cugat provocó que Valdés amenazara con llevarlo a los tribunales para impedir que se beneficiara de sus grabaciones conjuntas.

En una columna del Daily Mirror de septiembre de 1945, Walter Winchell escribió que “Valdés fue elogiado por consolidar los lazos de buena voluntad con Cuba”. Un mes después, Musicraft Records lo contrató para grabar doce canciones. Las grabaciones, las mismas que había grabado con Cugat años antes, se publicaron en 1946.

4 de febrero de 1947 – sesión de grabación de Coda Records en el Nola Penthouse Studios, West 57th St., Nueva York. Izquierda a derecha: Gabriel Oller, Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, Olga Guillot, Arsenio Rodríguez, Chan Pozo, Quique Rodríguez (hermano de Arsenio), y (sentados) René Hernández (pianista) y Machito. Foto archivo de Miguelito Valdés.

Antes de que terminara 1945, Valdés fue aclamado como un héroe en toda Cuba cuando recibió una medalla del presidente Fulgencio Batista. Fue en ese momento cuando prometió a Chano Pozo y a la cantante Olga Guillot que les ayudaría a lanzar sus carreras en Estados Unidos. «Después de la ceremonia de entrega de la medalla, Chano y yo fuimos a mi hotel. Él ya era un compositor famoso y ganaba mucho dinero como coreógrafo de revistas musicales en hoteles. Pero no estaba satisfecho. Tenía que triunfar en Estados Unidos. Él y Olguita habían querido venir a Nueva York desde que escucharon mis grabaciones con Cugat».

De vuelta en Nueva York, Valdés grabó ocho temas para Verne Records con el acompañamiento de la orquesta de Machito. Las canciones Cabildo y Tierra Va Temblar tuvieron un gran éxito. Grabó ocho temas para Musicraf Rumba Rhapsody, que se emitieron en algunas emisoras de música pop estadounidenses de la ciudad de Nueva York.

En mayo del año siguiente, Pozo, su novia Cacha Martínez y Pepe Becke llegaron a la ciudad de Nueva York. Valdés le pidió ayuda al director musical de Machito, Mario Bauza, para que Pozo consiguiera trabajo. El Dr. Bauza, consciente de que Dizzy Gillespie estaba trabajando en la creación de un sonido similar al de la orquesta de Machito, convenció al trompetista de que el percusionista cubano era lo que él necesitaba. Betty Reilly, una actriz rubia mexicana que parecía estar enamorada de Valdés, incluyó una secuencia de música latina en su película Night in the Tropics, de Monogram Pictures, para él. Valdés convenció a Reilly para que también filmara a la banda de Machito.

Probablemente, el punto de inflexión más significativo para la orquesta de Machito se produjo a finales de 1946, cuando Valdés consiguió que Machito fuera entrevistado y que sus discos fueran emitidos por el popular disc jockey neoyorquino Fred Robbins. “Robbins”, dijo Valdés, “que nunca había escuchado tango antes, se volvió loco mientras la grabación se emitía por las ondas.” “¡Oh... guau!”, dijo... “Nunca había escuchado este tipo de jazz”. Le preguntó a Machito: “¿Cómo se llama?” Macho le respondió: “Jazz afrocubano”. Robbins le dijo que siguiera grabándolo.

A finales de año, Valdés, insatisfecho con el progreso de Pozo en la banda de Gillespie, intentó promocionarlo. Organizó actuaciones especiales en teatros hispanos y bailes promovidos por Federico Pagani. Se puso en contacto con Gabriel Oller, de Coda Records, para concertar fechas de grabación y actuaciones especiales en las matinales de baile dominicales de Oller y Art “Pancho” Raymond, los bailes Tico Tico en el Manhattan Center. Oller aceptó, siempre y cuando Valdés y la recién llegada Olga Guillot formaran parte del acuerdo y Valdés pagara los gastos. Se dieron la mano.

Miguelito y Chano junto ha Alfredito León y Silvestre Méndez. Foto archivo de la colección de Gladys Palmera.

El 4 de febrero de 1947, la orquesta de Machito, Valdés, Chana Pozo, Arsenio Rodríguez, Tito Rodríguez, Gabriel Oller y Olga Guillot se reunieron en los estudios Nola Penthouse de la calle 57 Oeste para grabar. Se tomó una foto del grupo antes de la sesión de grabación de baladas de la orquesta Guillot-Machito, a las 12 p. m. Luego a las 2 p. m. comenzó la sesión de “Chano Pozo y Su Ritmo de Tambores” actuaron con Pozo, Carlos Vidal, Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez en las congas y Bellingi Ayala en los bongos.

El 7 de febrero, en el mismo estudio, la orquesta de Machito se convirtió en la “Orquesta Chano Pozo”, con Tito Rodríguez como primera voz, Arsenio Rodríguez en la guitarra de tres y Pozo en las congas, para la grabación del sello Coda de Cometelo Tu, Paso en Tampa, Porque Tu Sufres y Rumba en Swing. La grabación de Pozo se completó el 10 de febrero, cuando Pozo grabó Serende con el Conjunto Batami de Marcelino Guerra. Todas estas grabaciones de valor incalculable se realizaron sin que los músicos participantes recibieran ningún tipo de remuneración. Prevaleció un espíritu de hermandad para “ayudar a uno de los nuestros”. Tito Rodríguez, el único músico no cubano, donó sus servicios para ayudar a un amigo de Miguelito Valdés. “Recuerdo que era un día frío”, dijo Valdés, “compré unas botellas de whisky para entrar en calor. El whisky fue el pago para la orquesta de Machito... ellos donaron sus servicios para ayudar a Chano y a Olguita”.

Gabe Oller, cuyo único gasto era el alquiler del estudio, se convirtió en copropietario junto con Art Raymond de los ahora raros y valiosos objetos de colección con todos los artistas mencionados anteriormente. Su socio en los bailes dominicales del Manhattan Center, Art «Pancho» Raymond, ponía todas las grabaciones a diario en su programa nocturno de música latina “Tico Tico Time” de la WEVD.

Se vendieron cientos de discos de 78 rpm. Comenzaron las carreras de Guillot y Pozo. El Sr. Raymond, insatisfecho con su parte de los ingresos por la venta de los discos, disolvió la sociedad de Coda Records, y los bailes de los domingos por la tarde en el Manhattan Center llegaron a su fin a finales de 1947. El Sr. Oller entonces formó el sello SMC (Spanish Music Center).

En 1948, las orquestas de música latina actuaban en todos los clubes nocturnos que tenían un escenario en el área triestatal, tocando rumbas y guarachas que eran las atracciones de los clubes La Conga, China Doll, Ambassador, Embassy, Gloria Palace, Roseland, Alma Dance Studios, The Plaza, Havana-Madrid, Bill Miller's Riviera en Englewood Cliffs, los teatros de Broadway y los hoteles y resorts de lujo. Valdés, cansado de actuar en solitario, decidió dirigir una orquesta. Durante el mes de agosto, mientras se encontraba en Los Ángeles, seleccionó a músicos específicos para formar una orquesta de doce miembros que debutó en Lake Tahoe, Nevada. Dos meses más tarde, actuaban en los teatros La Martinique, Apollo, Strand y Paramount de Nueva York, así como en todos los salones de baile populares.

A las 11 de la noche del 2 de diciembre de 1948, Valdés pidió al recepcionista la llave de su habitación en el Hotel Woodrow, situado en la calle 61 con Broadway, y le entregaron dos mensajes telefónicos, uno de Mario Bauza y otro de Cacha, en los que le informaban de que Chano Pozo había sido asesinado a tiros. Condujo hasta el apartamento de Chano en Harlem, recogió a Cacha y a Pepe Becke y se dirigió al apartamento de Bauza. Allí hablaron sobre el funeral y el plan para enviar el cuerpo de vuelta a Cuba. A la mañana siguiente identificaron el cuerpo de Pozo en la morgue. Días más tarde, Chano Pozo fue enterrado en Cuba.

El 18 de enero de 1949, la orquesta de Valdés y el vocalista Paquito Sosa grabaron seis temas para el sello SMC de Oller entre las 3 y las 6 de la tarde en el estudio de grabación Harry Smith. Las canciones eran Mondongo, Esta Frizao, Que Me pasa, Case, Cose, Case, Sahara y Chano Pozo. La orquesta de Valdés se convirtió en un auténtico éxito. SMC grabó tres sesiones más, el 18 de marzo, el 1 de junio y el 30 de junio de 1949. Estaba excepcionalmente satisfecho con su grabación de Gandinga. “Era una mezcla de riffs”, dijo, “que René (Hernández) y yo la compusimos cuando René vivía en el West de la 70. Tenía un piano en su salón, donde trabajábamos”. Lo que más recuerdo de René era su sonrisa... siempre tenía una sonrisa. Harlem Special es una idea de “línea” que René transformó en una composición increíble para orquesta. “Muy pocos músicos tienen una imaginación como la de René. ¡Él es diferente!... tenía su propio sello distintivo. Yo cantaba una frase y su imaginación la creaba y la desarrollaba”.

A principios de 1950, algunas de las grabaciones de SMC se utilizaron para películas y se proyectaron en cines de todas las comunidades hispanas de Nueva York, Los Ángeles y Miami. Mientras su big band actuaba en el Strand Theatre durante la primera semana de abril, la reacción del público ante su interpretación de Chang (Picadillo de Tito Puente) convenció a Valdés para grabarla junto con Palladium Stomp para el sello Monogram. La demanda de la orquesta de Miguelito Valdés continuó durante los cuatro años siguientes. De vez en cuando había algunas sesiones de grabación, pero solo como solista. Una de ellas tuvo lugar en 1953, cuando lideró la orquesta de René Touzet para la grabación de Te Venido a Buscar para el sello Tico.

La popularidad de la banda de catorce miembros decayó en 1954, cuando se hizo evidente que el negocio de los clubes nocturnos y las big bands estaba en crisis debido a los altos costes laborales. Se añadió un impuesto sobre el entretenimiento al coste de la comida y la bebida. Los bailarines y aficionados se quedaron en casa donde vieron la televisión.

Valdés estaba en Nueva York cuando Chris Courtney, de la agencia William Morris, lo citó en su oficina. Courtney le dijo que si quería seguir como director de orquesta tendría que reducir su personal a ocho o nueve hombres. “En tono respetuoso”, dijo Valdés, “le dije que él sabía de trabajo administrativo y del negocio de los clubes nocturnos. Además, que yo conocía el negocio de la música y le sugerí que me dejara a mí. Cuando me dijo que ya no podía contratar a mi orquesta, la disolví porque sin mis trompetas y saxofones no tendría el sonido que quería. Les di a todos un mes de preaviso. Descansé durante un mes. Lo necesitaba, ya que estaba muy enfadado por todo lo que había pasado. Me enferme de los nervios. Al mes siguiente hice planes para continuar en solitario”. Con el pianista Luisito Benjamín y el bongosero Ray “Little” Romero, Valdés viajó por todo el país tocando en diferentes locales.

A mediados de los años 50, la música norteamericana entró en una nueva era con la aparición del rock, Elvis Presley, Fats Domino y Sam Cooke. Los fans acérrimos de Sinatra se mantuvieron fieles. La música latina había experimentado algunos cambios. El ritmo cubano del mambo se puso de moda, al igual que el cha cha cha, lo que permitió a nuevos músicos jóvenes ocupar el escenario de la fama.

En 1955, Miguelito Valdés ya no dominaba el papel de vocalista latino. La música latina contaba con vocalistas como Tito Rodríguez, Vicentico Valdés, Vitín Avilés, Willie Torres, Gilberto Monroig, Santos Colón, Tony Molina y una serie de cubanos como Benny Moré y Fernando Álvarez, cuyas baladas y grabaciones eran a un ritmo rápido y se vendían muy bien.

Luego, en 1957, mientras estaba en México, Valdés escuchó la voz del chileno Lucho Gatica y se dijo a sí mismo: “Este es el nuevo Frank Sinatra”. Valdés recomendó a Gatica al presidente de Panart Records y, sin hacer ruido, se retiró a Los Ángeles.

En 1963, Valdés recibió una llamada telefónica de Mario Bauza desde Nueva York con una oferta para grabar. “Le dije a Miguelito”, contó Bauza, “que había hablado con Morris Levy, de la Tico Records, sobre mi idea de grabar un álbum titulado Reunión. Le dije que seleccionara las canciones, me diera la tonalidad en la que las cantaba y me las enviara para que René Hernández, Frankie Colón y yo pudiéramos orquestarlas. Cuando llegó a Nueva York, nos preguntó a Macho y a mí qué había sucedido en los siete años que había estado fuera”.

Le contamos sobre las guerras por los primeros puestos en cartelera ꟷlos líderes de las bandas peleaban por aparecer en la primera línea de la marquesina o el anuncioꟷ, la humillación hacia al promotor Federico Pagani por parte de ciertos líderes de bandas por cuestiones de dinero, y la tontería de que alguien había empezado a enfrentar a puertorriqueños y cubanos entre sí. Estos chismes llevaron a Miguelito a escribir “Qué pena me da”.

El álbum Reunión recibió poca difusión en la radio. Dos canciones, Qué Pena Me Da y Africanerías, despertaron el interés de los oyentes, y el boca a boca fue la mejor publicidad que recibió. “Para Africanerías”, Valdés opinó, “uní el ñañigo y la santería”. “Qué Pena Me Da” conmovió a los oyentes cuando Valdés pidió en la letra a los líderes de las bandas Tito Puente y Tito Rodríguez que pusieran fin a su rivalidad. En la canción, Valdés canta sobre un sueño que tuvo en el que Machito, Puente y Rodríguez se reunían para cenar en casa de Machito.

Graciela, la hermana de Machito, abre la puerta y es Tito Rodríguez quien entra y abraza a Machito y Puente como si fueran hermanos. La letra de Valdés transmite emoción: “Todos somos hermanos... tenemos la misma sangre... Superemos los retrasos de los celos y la envidia... Usemos la cabeza antes de que sea demasiado tarde... La unión hace la fuerza...”

El álbum Reunión reavivó la carrera de Valdés. Tres años más tarde protagonizó su propio programa semanal de televisión, que se emitió durante diez años. Aunque los artistas de Fania Records dominaban los sonidos populares de los años 70, todavía había contemporáneos de Valdés en toda América Latina que preferían verlo y escucharlo cantar canciones que evocaban agradables recuerdos del pasado. Cuando Valdés no estaba de gira, cualquiera que lo buscara podía encontrarlo en uno de los dos restaurantes cubanos, The Asia # 1 en la calle 55 y la 8ª Avenida, o e el Victor's Café en la calle 71 y la Avenida Columbus. El 26 de mayo de 1978 (dos meses después de sufrir un leve ataque al corazón en México), el Sr. Babalú fue homenajeado por la industria de la música latina de la ciudad de Nueva York por sus “42 años en el mundo del espectáculo”. Un tercio de las más de cuatro mil personas que abarrotaban el Roseland Ballroom eran personalidades muy conocidas de la música latina.

Semanas más tarde, Valdés fue uno de los artistas destacados de una gira de conciertos por Puerto Rico en la que participaron la orquesta de Machito, Charlie Palmieri, Johnny Pacheco, Ray Barretto y Lalo Rodríguez. Fue un desastre y le costó a Valdés unos cinco mil dólares. Al recordar la gira, Machito dijo: “Fue un error, ya que los promotores nos contrataron al mismo tiempo que las Fiestas Patronales, financiadas por el gobierno puertorriqueño, presentaban a las mejores bandas en conciertos gratuitos por toda la isla. No nos pagaron... el promotor alegó pobreza. Miguelito nunca cobró los seis mil dólares que le debían.”

A la 1 de la madrugada del 9 de noviembre de 1978, Miguelito Valdés cantaba ante más de trescientas personas en la sala Monserrate del Hotel Tequendama de Bogotá, Colombia. Se aflojó la pajarita negra mientras interpretaba un popurrí de canciones que él mismo había popularizado. Valdés gesticulaba con la mano derecha mientras cantaba al micrófono que sostenía con la otra mano. «¡Echale Bruca Manaigia, Aye!» fueron las palabras que cantó antes de que una expresión de dolor cubriera su rostro. Dejó de cantar y cerró los ojos brevemente mientras su mano izquierda presionaba la zona del pecho cerca del corazón. “Disculpen, señores”, fueron sus últimas palabras en español antes de desplomarse en el centro del escenario.

Un médico que se encontraba entre el público corrió a su lado, le quitó la pajarita y le desabrochó la camisa. Valdés había fallecido en el escenario. Media hora más tarde, en un hospital militar, se certificó oficialmente su muerte.

El 11 de noviembre, el cadáver fue trasladado a Los Ángeles para su entierro. Mientras tanto, en Nueva York, muchas personalidades del mundo de la música latina asistieron a una misa en el centro de Manhattan, donde Charlie Palmieri interpretó sin acompañamiento la canción de Valdés Letargo. Al mes siguiente, Al Santiago, fundador de la discográfica Alegre Record Company en los años 60, permitió que la posteridad recordara al Sr. Babalú gracias a la grabación de Luz a Babalú por el sello Guacho de Santiago. La melodía cuenta con la voz de Machito, Mario Bauza al saxo alto, Charlie Palmieri al piano y Luis «Perico» Ortiz en la trompeta, José Fajardo en la flauta, Bobby Rodríguez (el de La Compañía) en el clarinete, John «Dandy» Rodríguez y Tito Puente en los timbales.

Al final de nuestra entrevista grabada el 11 de febrero de 1976, Valdés dijo: «Gente, quiero que sepáis que estoy estrechando la mano a Max Salazar... y luego os estrecho la mano a vosotros. Sé que me queréis... y yo os quiero a vosotros».