AL SANTIAGO: ALEGRE SUPERSTAR

Al Santiago y probablemente Dioris Valladares

Foto de Martin Cohen

Por Vernon Boggs

Versión al español de Néstor Emiro Gómez

Miembro fundador de Herencia Latina

Todos los álbumes son cortesía de David Cantrell

Colaborador de Herencia Latina

Vernon Boggs (V.B): Estoy aquí con el señor Al Santiago, formalmente el presidente y fundador de Discos Alegre y propietario del almacén de discos CASALEGRE para preguntarle sobre sus experiencias en la industria de la música Latina.

Al Santiago: (primera interrupción) por favor, llámame Al

V.B.: Muy bien Al. Podría decirnos ¿cómo y porqué usted se envolvió en este género particular de música?

A.S.: Bueno. Yo vengo de una familia musical. Mi padre fue un músico profesional y mi tío fue también músico profesional, director de banda y arreglista. Mi padre tenía un piano en casa y mi hermana, quien era dos años mayor que yo, era estudiante de piano. De manera que, hasta donde mi memoria recuerda, había música en mi casa. Mi padre era también miembro de una gran orquesta y una vez a la semana, cerca de 20 o 30  músicos venían a la casa  donde nos habíamos pasado a vivir, en el Harlem Hispano.

      Los músicos venían, uno traía una libra de café; otro, una libra de queso; y otro, un par de panes. Los muchachos ensayaban y las mujeres preparaban los «snacks».  Por eso yo pensaba que todos los niños de la vecindad  tenían una orquesta que venían a sus casas, una vez a la semana. Pensaba que un piano en casa era como un refrigerador. Bueno, en aquellos días era un congelador. Cuando yo estaba en el jardín infantil, comencé a darme cuenta que yo era una persona especial.  ¿No? una orquesta no va a la casa de todo el mundo, ni tampoco todo el mundo tiene un piano.

     Mientras yo estaba en el jardín infantil, mi hermana estudiaba piano. Eventualmente llegué  a ser estudiante de piano con la misma profesora quien cobraba 50 centavos por cada lección. Era una mujer, una música profesional, que tocaba piano en el escenario latino de Nueva York.  A mí no me gustaban las lecciones de piano sino que amaba la música. Se llegó al punto que no me gustaba para nada el piano, tocaba el Vals de un minuto en 30 segundos, para que poder salir a la calle a jugar «softball».  Por eso dejé de tomar clases de piano. En casa yo escuchaba a mi padre practicando su violín, saxo tenor, saxo alto, saxo barítono, clarinete y trombón.  Él era multi-instrumentista. Tocaba diferentes instrumentos de viento con distintas orquestas. Así, un día, en los comienzos de mi adolescencia, miré una pieza de música, la parte de saxofón, y vi notas sencillas en la página. Y dije: “Oh Dios mio, esto es cosa de niños”. Una de las razones que me hizo desistir del piano fue que con la mano derecha tú tocas tantas notas, como tres o cuatro al mismo tiempo. Con la mano izquierda tú estas haciendo la misma cosa, en otra clave. Estas leyendo música en una forma con tu mano derecha y de otra forma con tu izquierda. Tú podrías estar tocando siete u ocho diferentes notas. El piano es difícil. Y para mi ver la lectura del piano—en lo que Charlie Palmieri fue un experto—, era difícil.

      Correcto, desde que el piano fue difícil, encontré que el saxo era más fácil.  Yo escogí el saxofón y llegué a ser el band-boy de la banda de mi tío. Era una banda grande que tenía una sección de saxos, una sección de trompetas y una sección completa de ritmo. Sin embargo, el instrumento más popular de la música latina en los treinta y cuarenta realmente era la guitarra, la cual se usaba para tocar lo que en aquel momento nosotros llamábamos música jíbara o música montañera. Montañera  significa música jíbara, de guitarra.

       Yo era un «snob» musical. Tenía una novia que cantaba y tocaba guitarra y yo no llevaría su guitarra, ni se lo permitía  a ella.  Su hermano era quien la llevaba y no podía ir junto a nosotros. Tenía que caminar en frente o detrás de nosotros. Así era yo de intolerante con la música de guitarra. Lo mió era la banda, el gran sonido con saxofones y trompetas. Yo aprendí a gustar  de ese sonido de banda grande, de mi tío y de mi padre. Y fui saxofonista un día, después de ser el band-boy, de  la banda de mi tío.  Un día en una boda, mi tío me dijó: “Toma el puesto del  saxofón tenor”. Yo estaba  sorprendido, impactado, complacido y estaba desafinado. Me senté y recuerdo haber tomado un solo escrito, particularmente. Puse mi mano derecha en la llave equivocada y mi tío, quien estaba sentado al lado mió, me empujó el dedo adecuado, el correcto, y corrigió el error y sonó bien.

Me sentía maravillosamente y comencé  cuando tenía 15 años. Seguí tocando Saxofón con la banda de mi tío hasta que él, al final, decidió dejar de ser el director y abrió un almacén de discos.  En ese tiempo la tienda más famosa de discos de la ciudad se llamaba: Casa Latina Record Shop, ubicada en la calle 110 en Manhattan. Entones me dejó la administración de la orquesta. En esa época yo tenía 18 años y tenía a todo ese personal  de viejos entre los 30 y 40 años; hombres realmente viejos comparados con mi edad. Uno de ellos era mi papá, el saxofonista.

      Bien, al fin, cambié el personal y traje los músicos que yo quería para mi banda juvenil, los cuales serian de la misma edad. Poco a poco, cada semana, yo traía a mis muchachos y al único que mantuve, desde luego, fue a mi padre. Esta es una respuesta demasiado larga a tu pregunta Vern, y me disculpo. Espero que sea fructífera.

V.B.: Muy bien. Bien, que clase de música era la que tocaba la banda grande. ¿Era jazz, era música Latina o…?

A.S.: Era  estrictamente Latina con alguna armonía de jazz por la influencia de la banda de Machito, la cual nosotros emulábamos porque nos considerábamos nosotros mismos “modernos”. ¡Sí!, un Machito con la influencia Americana por la asociación previa de Mario Bauzá con Chick Webb, pero la música era mayormente Latina. Nosotros tocábamos boleros, rumbas y guarachas, la cual no se tocó más desde que la guaracha se transformó en mambo. Recuerdo que el mambo era una figura de cuatro barras al final de la guaracha y con el tiempo  llegó  a ser el número completo (Tito Puente tuvo mucho que ver con eso y así lo hizo Pérez Prado.)  Nosotros tocábamos danza, ocasionalmente, lo cual es de origen indígena de Puerto Rico y a veces Danzón de origen indígena de Cuba. Cuando digo ocasionalmente, puede haber sido sólo un danzón o una danza una noche, o un merengue en una noche. El merengue es de origen indígena de Santo Domingo.  Nosotros comenzamos al principio tocando boleros y guarachas y después mambos. Entonces en el 51 y 52 agregamos el cha-cha-chá y una vez en un momento, guajiras. Estos eran los ritmos que tocábamos.

V.B. Había alguna persona que comenzó con su banda, cuando usted cambió el personal, de personas adultas a las de su edad, ¿qué colegas llegaron a ser famosos?

 A.S.: Bien, primero déjame asustarte un poquito. Decirte el nombre de mi banda. El nombre de mi banda era, estoy ya riendo, era la Chack-A- ÑuÑu Boys. Cha-A-ÑuÑu Boys. La Chack-A-ÑuÑu Boys. Ahora, de que infierno lo saqué, yo se, antes que me preguntes: ¿De que infierno saqué ese nombre? Supongo que vino en un sueño. Yo creo que es mi interpretación de la sección de ritmo tocando sola. En otras palabras, los timbales, las congas, los bongoes, las maracas, todo tocando junto y tu puedes  oírlos como un chack-a-ñuñu, chack-a-ñuñu, chack-a-ñuñu, chack-a-ñuñu. Una combinación de todos los instrumentos rítmicos. Aunque el nombre puede haber sido mi idea, yo pienso que fue idea de nuestro timbalero, un muchacho dominicano que era súper moderno y tocaba timbales con nosotros. Después de dos o tres años con la banda él  se fue con un grupo que tocaba en un hotel en Canadá. Ellos tocaban antes que Sachmo lo hiciera y esa noche, después del compromiso, se propagó un fuego en el hotel.  Lefty Gómez, siendo del carácter que era, no estaba satisfecho con salir del incendio, tenía que regresar al interior del fuego a salvar sus condenados timbales. La puerta lo bloqueó y el se asfixió. Recuerdo leer sobre ello en el periódico. Este es un hombre joven quien también co-escribió el tema para el Chack-A-ÑuÑu Boys. Yo lo ayudé con aquella asociación de Duke Ellinton/Juan Tizol ó la asociación de Dizzy Guillespie/Chano Pozo. Un muchacho apareció con la idea básica, pero el otro es más estructurado en teoría musical y tú obtienes co-crédito. Lefty podría haber sido quien bautizó la banda. El efectivamente co-escribió  y  contribuyó más al tema que yo, aunque fue una aventura de los dos. En sí, ¿Cuál fue la pregunta?

V.B.: (Risas) La pregunta era: ¿Algunos de los miembros de su banda llegaron a ser famosos?

A.S.: Muy bien. Cuando Lefty murió, Mike Collazos, quien era nuestro ban-boy o, quien había sido promovido ya a conguero, solicitó el puesto de timbalero y lo consiguió. Mike Collazo tocó con la primera banda de Eddie Palmieri, Machito y Tito Rodríguez. Y créalo o no, él realmente tocó como un timbalero de Tito Puente por cerca de 10 años. Cuando Tito Puente tocaba timbales, Mike,  quien tiene la fama de ser una maquina de tiempo, tocaba marcando en el fondo. Por mucho tiempo en la banda de Puente, tú tenías a un muchacho tocando marcaciones, manteniendo el tiempo. De  esta forma Tito Puente no tenía que preocuparse demasiado con relación al tiempo.  Él podía estar un poco suelto, porque alguien más  mantenía la banda en  el tiempo. De manera que Mike Collazo es producto de la Chack-A-ÑuÑu Boys.

      Slim, el bajista por 15 años de Joe Cuba, olvidé su apellido, salió de Chack-A-ÑuÑu Boys. Benny Román, un trompetista que tocó una temporada con Machito, salió de Chack-A-ÑuÑu  Boys.  ¿Quién más? ¡Oh! Fito Mercado, quien tocó  alto con nosotros y después tocó bajo con Pacheco. Había un conguero, que ahora esta en la Costa, también tocó con Pacheco: Johnny Palomo —él fue un Chack-A-ÑuÑu Boys. Son los que puedo recordar, todos fueron de los Chack-A- ÑuÑu Boys; no hay realmente uno que haya resultado ser una superestrella como líder. Ellos continuaron siendo músicos.  La más grande superestrella de todos y a quien no he mencionado todavía fue Ray Santos, quien tocó con Chack-a-ÑuÑu Boys y  se graduó de la Juilliard. Ray Santos también tocó con Noro Morales, Machito, Tito Rodríguez y Tito Puente. Hace cerca de tres años regresó a New York después de ser un contratista para el mayor hotel de Puerto Rico y arregló y dirigió un álbum para Eddie Palmieri. ¡Ah!, Eddie Palmieri tocó con Chack-A-ÑuÑu  Boys, una noche —y ahora que pienso sobre ello, Eddie tenía 14 años. Ahora que menciono a Eddie Palmieri y Ray Santos, me acuerdo de un incidente que fue el mayor cambio que yo tuve en mi vida.

       Yo tenia que tocar en una boda una noche con una versión pequeña de mi banda y en lugar de utilizar 12  o 14 piezas, cuatro saxos, tres trompetas, etc., yo tenía un grupo reducido de quizás tres instrumentos de viento. Mi trompetista líder me llamó y me dijo que no podía asistir esa noche y que me mandaba un sustituto. Ahora, la semana anterior yo había visto la película de Steve Allen donde él esta tocando con Benny Goodman. Y en la película había un trompetista negro de la banda de Count Basie, el Sr. Buck Clayton, o quizás, era de la banda de Duke, de uno o de otro.  ¡Oh!, él también tocaba con Benny Goodman, por eso es que estaba en la película. Él tocaba el puesto de jazz y tenía pocas partes habladas en la película, y yo estoy muy impresionado con este trompetista de la historia del jazz, una superestrella. Muy bien. La semana antes de la boda, él esta en el show de Steve Allen. Steve estaba promoviendo la historia de Benny Goodman y tiene a Buck Clayton. De manera que yo veo a Buck Clayton tanto en la película como en el show de la televisión.  Cuando el sábado por la noche llega, desde luego tú puedes deducir la conclusión, quién es el trompetista sustituto: llega  Buck Clayton. Yo estoy impresionado. Aquí tenía 17, 18, 19 años y tenía a Ray Santos, un graduado de la Julliard, tocando saxo al lado mió y un chico de 14 años llamado Eddie Palmieri. Buck Clayton viene sin ensayar, le hecha un vistazo a la música mientras la esta tocando. La lee de vista a la perfección y mis pensamientos esa noche eran, si un muchacho como Buck Clayton puede venir a tocar con una banda juvenil desconocida por 20 dólares un sábado en la noche, entonces yo tengo que dejar la actuación musical porque yo se que no soy un instrumentista excepcional. Y la única forma en que tu puedes hacer dinero  es que seas un interprete superestrella. O un líder. No un músico regular. Si Buck puede tocar este compromiso, yo no puedo hacerlo.

     De manera que comencé a pensar que más podría hacer, —porque me gusta la música. ¿Y qué pasó? que oígo a mi tío —quien ahora tenía una tienda de discos después que yo tomé su banda—, mencionando que alguien estaba vendiendo una tienda de discos y me dije: “Eso es, saldré de la actuación musical y entraré en los negocios”.

V.B.: Sólo un momento y regresemos. Una pregunta.

A.S.: ¿Tienes un comercial?

V.B.: (Risas) ¿Tocaba música Latina la noche en que Buck tocó con usted?

A.S.: Estrictamente Latina. Era una boda Latina.

V.B.: No me atrevo a pensar, que se conozca, que Buck Clayton haya tocado jamás latino.

A.S. Bueno, él leía la música.

V.B.: Muy bien, correcto.

A.S.: La música estaba escrita. Quiero decir, la única diferencia entre el jazz y la música latina es que la línea de abajo es la sección del ritmo latino. Pero él estaba tocando las notas que estaban escritas, fueran latinas o nó.

V.B.: Ahora usted decide tomarse el almacén de música

A.S.: Comprar una venta de discos. Yo no tengo dinero. No tengo experiencia en el negocio. Pero  ya yo estaba en mi primer o segundo año de Universidad y me había trasladado de la música a los negocios ante la insistencia de mi padre, al cual, en ese tiempo, no le gustó,  pero más tarde yo tenía que agradecer. «Hey hombre, métete en los negocios», decía. «Eso es lo que tu vas a tener que saber. La música te escogerá, como tu vayas con ella». Tenía razón. Muy bien, entonces conseguí un préstamo de mis parientes, mi tío y mi suegra. Necesitaba una cantidad enorme, $1,800 para comprar una tienda de discos. En esos días ellos sólo vendían 78 rps. Mi renta era de $ 50 mensual. De manera que me metí en el negocio y tuve el almacén por tres o cuatro años mientras obtenía mi titulo profesional de BBA (Bachillerato en Administración de Negocios) del CCNY (Sistema de Universidades de New York.) Yo iba a la Escuela desde las 7 de la mañana hasta las 11:30 y entonces tomaba el subway (tren subterráneo) hasta el almacén en la calle 138 y la  avenida Brook, detrás del teatro Puerto Rico. Esto creó una cantidad  de nuevas asociaciones, porque yo vi todos los actos en vivo como Benny Moré a quien conocí por eso. Él estaba actuando en el teatro y vino al almacén de discos. Dejó una de sus camisas blancas sucia —estaba toda llena de harina de trigo en un colgadero—, cuando se fue. Conocí una gran cantidad de superestrellas. Yo me mantengo usando la palabra superestrella. No sé, supongo, es un mal hábito. ¡Oh! He perdido el sendero.

V.B.: Estamos hablando de su adquisición del almacén de discos. Usted iba a la Escuela y entonces regresaba al almacén.

A.S.: Casi al final de mis cuatro años de carrera, derribaron cerca de 5 o 6 bloques enfrente de mi almacén, para construir proyectos de vivienda. Por eso yo estaba perdiendo quizás, cerca del  40%, 60% en mi negocio, de manera que vendí el almacén. Me fui a trabajar en varios almacenes por departamentos, pero nunca me pusieron en los departamentos de radio, TV o discos. Me tenían vendiendo tapetes y sweaters así es que tú sabes, me salí de eso. Un domingo yo estaba pintando mi apartamento de Southern Boulevard, cuando un amigo mió del negocio de los discos viene y me dice: “Al, ven tengo que mostrarte este almacén vació en Prospect y la avenida Westchester”. Tiró la bata. Yo estaba pintado todo, mis zapatos y todas las cosas y entró en su carro. Nos montamos y veo ese gran almacén vació, el cual era una tienda de empeño y dije: «Mañana estaré aquí». Al día siguiente voy y consigo al propietario. Le doy un cheque o un depósito y firmó el contrato. Yo no recuerdo un contrato de 2, 3 o 5 años  con la tienda de discos vacía. Ahora tengo que ir a buscar los dólares  Así, hice la misma cosa que había hecho antes —porque había pagado mis inversiones previas. Yo les solicité otra vez y conseguí los dólares que necesitaba. Ahora mi renta aumenta de 50 a 400 mensuales, lo cual era ocho veces más, desde luego. Pero entonces, otra vez, el lugar era ocho veces más grande y teníamos un sótano completo; el cual, antes de que lo llenáramos de discos, algunas veces lo usaba para tener bandas ensayando allí. Algunas de las primeras grabaciones Alegre.

V.B.: Permítame detenerlo un momento. ¿De qué año usted está hablando ahora?

A.S.: ¡CASALEGRE! Yo abrí en noviembre del 55. El mismo año en que me gradué de CCNY.

V.B.: Muy bien.

A.S.: Ahora mí meta era tener la más famosa, moderna y exitosa tienda de discos en el campo latino. Lo logré en un año y estaba tan asombrado que tenía que fijarme otras metas. Desde luego, mí próxima meta sería una compañía de grabación. Pero permíteme volver atrás. ¿Cómo hice para que el almacén fuera exitoso en un año?

    Bueno, mis conexiones en el negocio de la música a través de mi padre me ayudaron mucho. Había un trompetista llamado Pete Elba que tenía una venta de discos en la avenida Prospect. Mi familia los conocía a él y a su esposa.  Él murió y su viuda vino a donde mí, —justamente cuando yo estaba en mi tienda de discos, la primera semana. Ella me preguntó si me gustaría comprar su mercancía. Yo le dije: «Mira, yo no tengo con que comprarla». Ella me dijo: «Bueno, tu no sabes lo que es la costumbre, que cuando tu compras una tienda de discos completa, estas pagando a centavo el disco, en lugar de 45 centavos precio al por mayor». Yo no podía rechazar eso, así es que compré su inventario  a centavo por disco, con la condición de que le pagaría cuando pudiera. Y ella estuvo de acuerdo ya que me conocía a mí y a mi familia. De manera que ahora yo tengo todos estos discos que no necesito; en muchos casos, un inventario doble. Así yo decido lo que quiero para comenzar una promoción. Fui al cine Prospect, cruzando la calle, enfrente de mi almacén e hice un negocio con el administrador. Yo le daría un tórnamela, un tocadiscos y le suministraría discos nuevos todas la semanas, si el me permitía pasar una  “trailer” (propaganda) en medio de la película. Éste fue colocado entre las películas en el teatro Prospect, el cual presentaba películas en español. Esto fue una linda novedad en ese tiempo, en los ‘50s, ¡tener un trailer! Tú sabes, propaganda en la pantalla. Ahora no solamente tenía una publicidad planeada, tenía que crear un ardid para atraer. Mi publicidad era, “Con cada disco que usted compre, se lleva uno gratis”. Ahora, tú sabes, yo le quite clientes a todas las tiendas de discos de los alrededores. Y había tiendas de discos un bloque al oeste, dos bloques al sur y dos bloques al norte de mí negocio. Bueno, desde cualquier punto del compás, en todas las direcciones.  Estaba rodeado por tiendas de discos, incluyendo la de la hermana de Rafael Hernández, quien estaba al cruzar la esquina desde el mió  —donde Mike Amadeo tiene su tienda de discos ahora. Y había la famosa tienda de discos La Cigüeña bajando la calle Simpson.

     De cualquier manera. Estaba rodeado de tiendas de discos. No tenía clientes porque era una tienda de empeño antes de ser mi tienda de discos. Así, la propaganda comenzó a traer a la gente. Ahora, por supuesto, ¿cuál fue mi truco? Mi truco, aunque no faltó de ética o deshonestidad, fue que yo había  amontonado todos aquellos discos extra que tenía, por aire o ritmo. Boleros, merengues, mambos, cha-cha-chás, lo que sea. Las personas vendrían y compraban el disco que querían por un dólar. Entonces yo les decía: “Escoja un ritmo y le daré un disco gratis”.

     Entonces, mi precio al por mayor era 45 o 50 centavos, más un centavo por lo que estaba dando. Ellos me daban un dólar.  Así es que estaba haciendo un centavo menos de ganancia, pero incrementaba mi negocio muy, muy fuertemente. También decidí incrementar la publicidad profundamente. Yo pagaba un programa de radio, el cual en ese tiempo —estamos hablando de la mitad de los 50s— me costaba $40 por 15 minutos de programa. Más tarde terminé, cuando comencé con Alegre, teniendo 9 programas de radio a la semana. La respuesta fue increíble. Entonces comencé tomando la primera página y la página de cubierta anunciando en cualquier magazín hispano que aparecía.  Uno de ellos —el cual  comenzó inicialmente como una guía de TV latina—, me vendió espacio y empecé  comprando la cubierta de él todos los meses. Más tarde pasó a ser un magazín musical y al poco tiempo llegó a ser lo que se llamó farándula y hoy todavía existe.  Era como el Billboard en el campo de la música latina.  El publicista y editor de esa revista y yo, llegamos a ser amigos personales y siempre tuve grandes contactos con los medios a través de él. Hey, por intermedio mió, él se conectaba con el campo de la música. ¿O.K?

      Así yo anunciaba mucho y en un año la tienda de discos llegó a ser la número uno. Yo estaba asombrado, asombrado porque había superado la fama de “Casa Latina" de mí tío y comenzaba a recibir cartas de todo el país. Ahora mi almacén es tan conocido con lo cual alcancé mi meta. Necesitaba una nueva meta. Estoy en el «lunch» (almuerzo) con un vendedor del almacén de ropas que quedaba al lado de “Casalegre” —quien luego pasó  a ser vocalista de la banda de Juanucho López, su nombre era Villarini, Carlos Villarini. Y paso a mencionarle que mi próxima meta, seria comenzar una compañía de grabaciones. Va y le dice a su jefe, un hombre de negocios de origen judío llamado Ben Perlman  —de la ropa de Grossman—, quien viene a mí, al día siguiente y me dice: «Hablemos». Yo suponía que este hombre estaba deseando poner dinero para mí compañía de grabaciones. Sin ninguna experiencia en financiar una compañía de grabaciones, me solicita que le de muestra de cantidades. Yo no se de que infierno saqué un cálculo y le dije: $750. Nosotros comenzamos una compañía de grabaciones con $750, la compañía de grabaciones Alegre, con $750.

       En ese tiempo la escala de la unión de músicos era como $35 por sesión. Así, si yo tomaba 10 músicos en el estudio, eso me costaba $350. El costo del estudio en esa época era como de $50 por hora, así, tres horas eran $150.  En ese tiempo no había mezcla. No había edición.  No se sabía sobre mezcla. Cuando usted grababa, grababa con un micrófono, mono,  en la forma en que se hace hoy directo al disco. Yo tenía dinero para manufacturar, poner los sellos y presionar. Ya que la compañía de grabación, Discos Alegre, no tenía empleados que pagar, —no pagaba renta ni teléfono, porque todo eso estaba bajo el cuidado de CASA ALEGRE. Yo mantuve esta compañía por tres o cuatro años sin pérdidas ni ganancias. Sacamos un 78 r.p.m. Hacemos unos pocos dólares. Sacamos otro. Hice esto por cuatro  años y saqué 44 sencillos  y no perdí pero tampoco hice dinero.

V.B.: Déjeme interrumpirlo por un momento. ¿Qué año fue ese que usted y ese negocio?

A.S.: 56. 1956  Ben Perlman fue una persona bondadosa poco común. ¿Dónde estábamos? Ben Perlman, una persona bondadosa. Tremenda persona.

V.B.: usted dice que tenía todo el dinero y comenzó la compañía de grabación.

A.S.: ¿Cuál todo el dinero? Nosotros teníamos sólo $750 (Risas) Que nosotros sobreviviéramos por cuatro años es un milagro. Nosotros pusimos a circular en el mercado 78 r.p.m y 45 r.p.m. Promovíamos y dábamos los discos  a las rocolas. Yo los enviaba por correo a todos los DJ y siempre creía en los discos regalados. Alguna estación de universidad me escribía y obtenían el disco. Incluso si eran de Ohio. Yo enviaba los discos. Y funcionaba. Entonces, desde luego, teníamos muchas estaciones de radio incluyendo unas a las cuatro de la mañana en un sábado, cuando las personas salían de bailar y querían poner la radio.  Cuando lo hacían, escuchaban CASALEGRE. Ahora estoy comprando 15 minutos de promoción para mi almacén y estoy  tocando los discos Alegre. Así ahora CASALEGRE y Alegre, los cuales son dos negocios diferentes —CASALEGRE siendo una propiedad individual y Alegre siendo una corporación con dos compañeros  hacen lo posible para que nosotros podamos dividir nuestro dinero de propaganda, de tal manera que el beneficio sea para ambos.

      Mike Collazo, el ex-Cha-A-ÑuÑu Boys, a  quien conocía desde antes y su hermano, un pianista que nunca trabajó profesionalmente, me los recomendaron para trabajar en el almacén. Cada seis meses o algo así, yo sacaría una promoción y tomaba un nuevo empleado. Esto me demostraba que cada vez que yo tomaba un nuevo empleado, se incrementaba el negocio. Y no solo era eso, sino que serviría mejor a los clientes. Tú entrabas a nuestro almacén y allá podía haber hasta cinco clientes, pero tenías 3 o 4 personas detrás del mostrador. Así las personas atendían dentro y afuera. Nosotros estábamos exacto debajo de la estación del tren y cruzando la calle de dos paradas de buses. A las cinco en punto, a las cinco y diez, a las cinco y veinte, cada vez que el tren dejaba un par de cientos de personas, 10, 15 0 20 venían a nuestro almacén. Así, el hermano de Mike Collazo, Harold, se mantenía diciéndome, esto fue al final del 59: «Tu tienes que ir conmigo los martes por la noche al Club Tritons en Southern Boulevard y tienes que oír esta banda de Pacheco y su Charanga». Yo dije: ¿«Qué Pacheco y su Charanga»?. Desde luego, yo era un charanguista entusiasta. Harold me habló tanto sobre ello que fui un martes por la noche a ver a Pacheco y su Charanga. Me senté y la banda comenzó a tocar. Yo no creo que la banda había alcanzado su octava barra  cuando decidí, voy a grabar esta banda.  El set termina y voy donde Pacheco, a lo que sea. Estrechamos las manos y le dije: «Hablemos acerca de una grabación». Él no es de los tipos que te abrazan, pero me dio su mano y estaba muy complacido.  Me dijo que había ido prácticamente a todas las compañías de grabaciones en la ciudad y todo el mundo lo había rechazado. Y si mi memoria me sirve correctamente, yo creo que me dijo que estaba cerca de romper su banda. De cualquier manera, ahora que yo voy a grabarlo, todas las cosas cambian para él. Nos dimos un apretón de manos y estuvimos de acuerdo. Vamos a ensayar, juntos, lo cual es parte de ser un hombre A & R y escogeríamos las melodías con el líder. Como estábamos mas cerca de la sesión de grabación, lo conozco un poco y se que voy a invertir una cantidad X de dinero y voy a sacar este disco. Con mi experiencia y conexiones voy a hacer a este muchacho grande y él va a firmar con alguien más. De manera que le dije: «Johnny, tenemos que firmar un contrato.» Él no quería firmar un contrato. Decía que iba a grabar el disco sin un contrato. Entonces yo tuve que ser decidido, o  firmas el contrato o no te grabo aunque sea la peor cosa que hagamos. Si él no quería firmar,  yo debería grabarlo de cualquier manera. Pero he decidido, si él no quiere firmar yo no voy a grabarlo. Lo cual fue una manera de forzarlo a firmar. Y funcionó. Él firmó. El disco fue el más vendido en la historia de la música latina hasta ese momento.  En aquellos días un LP que vendía 5,000 copias era considerado un éxito. Y en menos de seis meses yo había vendido 10,000 de ellos.

V.B.: ¿Qué año fue ese?

A.S.: 1960. Enero de 1960. Bueno, en aquellos días costaba 90 centavos publicar un álbum. De manera que aquellos 10,000 LPs que yo vendí en seis meses me dejaron tanto dinero que en mi segundo álbum yo podía hacer el infierno que quisiera, no importando si lo vendía o no. Y, ¿cuál fue el infierno que yo hice en mi segundo álbum? Completamente en un campo diferente, «Jazz Espagnole». Yo sabía que no iba a venderlo. ¿Qué se vendía en aquellos días? «Le-lo-lai»: guitarra, tríos, cuartetos, quintetos y sextetos. Ahora, obtuve un gran éxito con el álbum de Charanga y voy y hago algo completamente diferente. Este álbum de Sabú, el primer año vendió cerca de 400 copias. Yo gasté más dinero enviando copias gratis para que lo tocaran que lo que gané. El álbum de Sabú, con el tiempo, llegó a convertirse en un éxito de la cultura subterránea y es un álbum de coleccionistas hoy día. Desde luego que tú no puedes asimilarlo. Pero todo el mundo sabe eso. Yo tuve otra experiencia como esa, muchos años más tarde cuando fui a trabajar para músicos y grabé: “Raíces Cubanas” de Mark Weinstein. En 1967 debí haber vendido 500 álbumes.  Pero pasado el tiempo llegó a ser un éxito de la cultura subterránea.

      Regresando a los días de Sabú, 1960. Yo oí a Sabú tocando en el local de un bar y, por supuesto, yo estaba loco con el jazz. Él tocaba allá las cosas de Horace Silver y Dizzy Guillespie con un alto, trompeta, piano y cosas de ritmo. Tenía a Marthy Sheller en la trompeta, quien después de eso terminó, además, haciendo otras cosas: siendo el director musical de Mongo Santamaría; Louis Ramírez, a quien todos conocemos, cambió para ser un tremendo arreglista y productor que hizo algunos de los arreglos; Frankie Malabé, quien más tarde terminó tocando con Tito Puente y Harlow; y Bobby Purcelli, quien tocó con todas las grandes bandas: Tito Rodríguez, Machito y más tarde, por lo menos 19 o 15 años con Tito Puente. Todos estos muchachos salieron del pequeño grupo de Sabú. Sabú tenía ya una reputación porque era conocido por haber tocado con Dizzy Guillespie, sino directamente, después de Chano Pozo. Yo oí a alguien en el show de AL contradecir eso. Wilfredo dijo que había alguien antes que Sabú, Chapottin o alguien más estaba allá. De todas maneras, Sabú tocó con Dizzy Guillespie y creo que Sabú estuvo ocasionalmente con Woody Herman o una cualquiera de aquellas otras bandas grandes. Sabú era bien conocido.

     Sabú comenzó una escuela de música. Una escuela de percusión en la tercera avenida y la calle 163 rd.  Él era un buen negociante. Una mentalidad promocional. Era un muchacho que lucia bien. Cuidaba su cuerpo. Era cuidadoso en la comida. Se peinaba bien. Se vestía atractivamente y lucia bien. Siempre estaba involucrado con mujeres intelectuales y maduras, que lo ayudaban en la escuela y sus promociones. Sabú fue un innovador, pero era extraño. Y puede descansar en paz, pero yo quiero contarte algunas anécdotas de Sabú. Algunas no son muy agradables pero si verdaderas.

      Nosotros lo contratamos para el Club Caravana y lo pusimos a tocar enfrentándose a Carl Tjader. Ahora, tú sabes, nosotros ensayábamos. El álbum estaba ya afuera. Los músicos estaban duros con ello. Estos fueron los que vendieron 400 álbumes y teníamos un gran grupo con Sabú. La noche en que Tjader viene y toca en el Club Caravana, Sabú aparece con una banda completamente nueva. Yo nunca supe lo que pasó. El despidió a la banda completa. El aparece con 5 o 6 muchachos nuevos y tocó tan mal que nosotros tuvimos que decirle que no tocara más esa noche y le pagamos todo. Ahora, antes de que se montara en la tarima, iba de mesa en mesa en el salón de baile ondeando pañuelos amarillos o rojos o azules, porque en la era de la pachanga esto era parte del baile. Tú estabas bailando y ondeabas el pañuelo. Muy bien, así que Sabú vendía pañuelos  a 50 centavos ó a dólar la pieza. Lo cual es increíble. Aquí está el líder de la banda y esta vendiendo pañuelos. Quiero decir, él era un hombre de negocios.

      Yo lo invité a mi casa y apareció con su esposa. Después de la comida él o su esposa, convencieron a mi esposa para comprar, yo no se como, muchos dólares en productos Avon. Quiero decir, no lo estoy criticando. Tú tienes que admirarlo. Porque, no lo olvides, los músicos nunca ganan suficientes dólares  y hey, él estaba haciendo lo suyo. Después de que él grabó unos pocos álbumes para  SMC de Gabriel Oller, —bueno, no el equivalente de la Alegre, pero fueron casi buenos. Entonces, yo creo, previos al álbum de Alegre, él había hecho alguna cosa con Columbia, quizás con Olatunjí. No estoy tan seguro.

V.B.: Podría decirme el año en que él tocó en el mismo escenario con Carl Tjader.

A.S.: 60. 1960.

V.B.: 1960. Y podría usted, por el bien de la clarificación, decirme ¿dónde quedaba el Club Caravana?

A.S.: Calle 149, cerca de la tercera avenida en el Bronx. Y que era propiedad de Salvador Merced. No, Merced era el apellido de un hombre que era propietario de WBNX y con sus dos hijos administraba la estación. Con el tiempo estalló una ruptura, y la mamá Posita Merced, comenzó una agencia de publicidad. Esto suena como chisme. Merced fue el innovador en la radio latina. Él tuvo radio latina por 20 o 30 años antes de  esto. Algún día desapareció. Yo supongo que agarró a una muchacha joven y se escapó con ella. Sus hijos y la mamá tomaron la administración del Club, este súper moderno club latino. Ellos vincularon a Pacheco, más tarde a Charlie y Dioris Valladares tenía la sede de su banda allí. Así es como yo me conecté con Dioris Valladares. Mis respuestas son demasiado extensas, ¿no es así?

V.B.: No, está bien. Necesitaremos tantas historias como podamos.

A.S.: Bueno, lo estas logrando.

V.B.: Bueno. Usted habló del Caravana y el Tritons. Podría decirme ¿qué clubes existían en el tiempo que usted realmente promocionaba esta música?

 A.S.: Ambos clubes estaban en el Bronx. Pero había otros. Tú tenías al Palladium —todavía en auge, bajando la ciudad. En la 53^rd y Broadway. Existía el Village Gate. Los lunes por la noche el Village Gate lo tenía Sid, quien se había conectado con Machito en el Birdland. Cuando Sid comenzó a recibir  cosas que yo le mandaba, me llamaba religiosamente todos los lunes y no puedo olvidarlo. Yo escuchó su voz que me decía: “Hey, muchacho ¡gordo! ¿Qué tienes de nuevo esta semana?” Yo no se si era muchacho u hombre gordo, pero yo pesaba 285 libras. Así que no estaba siendo indelicado.  Quizás lo era, pero tú te entusiasmas con gente como esa. Nosotros llegamos a ser muy buenos amigos. Yo iba al hotel Chelsea donde tenía su suite y contratábamos la mayoría de nuestras bandas en el Village Gate, los lunes. ¿Otros clubes?  Había también el club  Caborrojeño.  Ellos tenían bandas, pero eran bandas de cierta clase que la gente quería. Bandas como la de Juanito  Sanabria o Dioris Valladares. Pero el Caborrojeño no era realmente para nuestro tipo de música. Aunque más  tarde ellos cambiaron y comenzaron a contratar bandas de charanga, Tito Puente y Jonny Seguí y otras llamadas hip-latin-band.

V.B.: ¿Caborrojeño  estaba en Manhattan?

A.S.: Sí, pero en el alto Manhattan.

V.B.: ¿Calle 145?

A.S.: Sí. Y si iba por el puente del Bronx, era  como diez bloques desde el oeste del Bronx. Un poco más al norte estaba el Royal Manor en la 157. No era una cosa regular. Ellos hacían bailes ocasionalmente.  Ralph Mercado comenzó haciendo bailes también. Ralphie alquilaba un salón en algún hotel en Brooklyn del cual no me acuerdo ahora. El hotel… ¿como se llamó….?

V.B.: ¡St  George!

A.S.: Creo que era ése. Ahí  fue donde comenzó. Yo lo recuerdo con sus “Smoking”. El siempre lucia bien y tenía un buen gusto para la ropa, carros y mujeres. Y la música también. Y más tarde hace una carrera exitosa en…

V.B.: territorio…

A.S.: Por él mismo. Y siguiendo las huellas de José Curbelo. Después de hacer bailes comenzó a organizar conciertos y eventualmente llegó a ser manager. Es un buen triunfador. Él ha hecho un tremendo trabajo desde mi punto de vista. De hecho, Ralph Mercado es el único individuo con quien he tendió la experiencia de darle un precio por alguna cosa y me ha dicho: «No Al, tú estas por debajo.»

V.B.: Poniendo precio por usted mismo.

A.S.: «poniendo precio por usted mismo» Él quería las «Estrellas Alegre» para tocar en el Madison Square Garden por el 1977. Cuando yo le di el precio, él me dijo: «Al, tú estas pensando que vas a tocar en Caborrojeño o el Palladium. Este es el Madison Square Garden donde tienes 40,000 personas».  Entonces le dije: «Bueno, usted es el que manda sobre el dinero». Y lo hizo. Tú tienes que admirar a un hombre como ese. Desde luego se estaba anticipando a la eliminación de un futuro problema porque se lo hubieran advertido otras personas, pero él lo resolvió. Es un buen negociante, un caballero. Su saludo con apretón de mano es tan bueno como un contrato.

V.B.: Muy bien.  Noto que usted todavía no ha mencionado el Hunts Point Palace.

A.S.: ¡Oh! Justo pasó que lo olvidé. Ese fue otro. Bueno, el Triton estaba a tres puertas de distancia del Hunts Point. Yo recuerdo llevar el clarinete de mi padre, cuando el cargaba con el saxofón, mientras tocaba con cualquier banda donde él estaba. Yo recuerdo cuando Noro Morales tocaba con 5 saxofones, 3 trompetas y Pellín cantaba con él. Estoy escuchando “The Peanut Vendor”. Versión de Noro Morales del “Manicero”. Esa fue una de las mayores influencias para mí.

V.B.: ¿Usted recuerda cuando fue cerrado el Hunts Point Palace?

A.S.: Bueno, yo recuerdo que todavía iba allá en los finales de los ‘60s. Dick Sugar tenía muchos asuntos allá. Recuerdo cuando Dick Sugar tenía un trabajo allá y yo estaba hablando con Carl Tjader en el bar. Yo pienso que esta es la primera vez que Tjader y Yo hemos hablado. Y fue la única vez que hablamos. Por supuesto, yo lo conocía y él me conocía a mí, pero nosotros no nos encontramos. Él era un caballero. Una cosa que nunca supe hasta mucho después  leyendo las líneas de las contracarátulas: Carl Tjader no leía música. Él tenía que aprender estas cosas de oido. Había una reunión en el Beekman Theater en el 70 con Mongo, Willie Bobo y Tjader, y había un gran problema porque Tjader tenía que re-aprender las melodías. Willie y Mongo no querían estar ensayando todo eso mucho, así que había una cantidad de problemas, una cantidad de cosas  de amor propio. Puede usted descansar en paz Willie. Yo supongo que cuando ellos dejaron a Tjader, no lo hicieron en buenos términos. Bueno, Mongo me dijo que cuando él dejó a Tjader y a las grabaciones Fantasy en los comienzos de los 60s para venir a Nueva York, la compañía le envió un estado de cuentas que decía que Mongo todavía le debía dinero a la compañía. No que el artista tenía que pagarlo. Pero quizás usted me quiere tener dentro de esta situación contractual ahora, o dejarlo para más tarde.

V.B.: No, Podemos dejar eso para más tarde.

A.S.: Muy bien.

V.B.: Pero usted dijo que el Hunts Point Palace  había cerrado en los finales de los ‘60s

A.S.: Yo lo recuerdo siendo para los finales de los ‘60s

V.B.: ¿Usted no sabe quien era el dueño o quien lo estableció?

A.S.: No, nunca lo supe. Nunca lo supe.

V.B.: Y el Tritons era un club social. ¿Correcto?

A.S.: Eso fue de un muchacho llamado Becko, Harry Becko.  Un muchacho moderno y joven,  cazador de faldas, supongo que utilizaba el club como motivo de sus andanzas. Nosotros salíamos del Embassy. Si, el Embassy estaba en la calle 161, del otro lado de la tercera avenida yendo al oeste. Este generalmente lo alquilaban para ocasiones, pero Federico Pagani también lo administraba. Recuerdo estar sentado con la banda de Tito Puente allá en lo alto. Dejamos otro club por fuera que ahora viene a mi mente.

V.B.: ¿Hipocampo?

A.S.: ¡Ok! Ese fue mucho más tarde. Eso fue bajo la estación elevada. White Plains Road o la avenida Jerome, Norte del Bronx. Hay otro club que dejé afuera. Bueno, vendrá a mi mente. ¡Oh!, entonces había el club Tropicana  que Carlos Ortíz, el campeón de boxeo, dirigia. O sino que él era el propietario y Federico lo administraba.  

V.B.: Me gustaría preguntarle y dirigirme a la cuestión de la popularidad.  Virtualmente nada se ha escrito acerca de la popularidad de la música latina, particularmente como vemos lo que pasó desde  los ‘40s hasta los ‘60s. ¿Cómo explicaría usted la popularidad de la música? ¿Por qué llegó a ser popular? ¿Cuáles fueron los factores que la hicieron popular?

A.S.: Muy bien. Uno de los factores, desde luego, fue Hollywood. Nosotros podríamos regresar a Caruso, el cual, por supuesto, nada tiene que ver con la música hispana. Caruso tenía a Xavier Cugat como su maestro de concierto y violinista líder. Después que hicieron una gira por los estados, Caruso, mejor dicho, Xavier Cugat le dijo a Caruso: “Voy a dejar su empleo y voy a comenzar una banda de Rumba”. Caruso pensaba que estaba loco. Cugat comenzó una banda de Rumba y terminó en Hollywood. Y nosotros sabemos eso. Nosotros lo hemos visto en muchas películas de Esther Williams, Van Johnson y José Oturbi. Carmen Miranda fue otro factor. Y algunas veces unieron esfuerzos. Nosotros mencionamos privadamente, tú y yo  Vern, que el tío de René López  tocaba maracas en la banda de Xavier Cugat antes de comenzar su propia banda  y tocar localmente en Nueva York. El terminó como promotor de  baile. Pero para responder tu pregunta acerca de los factores, muy bien, Cugat, Carmen Miranda y más tarde Ricky Ricardo, no su nombre real, el hombre adulto de Lucy, ¿Arnaz  era su nombre?

V.B.: Desi Arnaz

A.S.: Desi Arnaz. Yo leí  su libro, fue muy informativo. Desi fue un ídolo de Cab Calloway y Desi quería imitar el triunfo de Cab, no como un gran vocalista o gran instrumentista, sino como un gran animador  y copiar eso de la línea de: “Ho de ho”. Así, entró  a las cosas de las congas, 1, 2, 3 golpe. Él estaba trabajando en clubes de Miami y salía sobre la pista de baile o sobre el área de baile y comenzaba la línea de la conga. Esto era una cosa grande. Con el tiempo terminaría en Hollywood  y entonces comenzó a imitar a Miguelito Valdez, —el exitoso Babalú—y Desi Arnaz hizo a Babalú más  famoso porque su mercado se amplió a través de las películas. Entonces teníamos a Valentino, quien fue bailarín de tangos y más tarde George Raft  quien fue bailarín de tangos. Así teníamos el tango, la rumba y además la samba, directo desde Hollywood. Mucho más tarde, Essy Morales, el hermano de Noro tocaba en una película cuyo nombre no recuerdo ahora mismo. Yo creo que Max Salazar la menciona en uno de sus artículos.  El tocaba “Jungle Fantasy”  con su flauta en la película. Esto fueron algunas de las exposiciones. Machito hizo una película corta. Estos fueron cortos sobre orquestas de 10 minutos, 15 minutos, 20 minutos.  La mayoría de las bandas grandes lo hacían. Machito lo hizo —yo creo que fue a través de Columbia. Por los últimos diez años varias fuentes han tratado de recuperar  este corto y nadie ha podido conseguir una copia del mismo. Esa famosa fotografía en blanco y negro de 8X10 de Machito la cual ayudé a circular a  través de la biblioteca Raíces Latinas y de la exhibición de de Boys Harbor, esa fotografía vino de ese corto. Donde tú no ves la banda grande regular de Machito sino, incluso, una banda más grande incluyendo tres trombones. Aquellos fueron los recursos de Hollywood y ésto fue en los ‘30s y ‘40s.

      Localmente nosotros teníamos una orquesta casi el equivalente a la de Cugat, llamada Enrique Madriguera. Tú probablemente has visto el nombre. También teníamos un saxofonista tenor a quien me le sentaba al lado cuando yo tocaba con la banda  de Carlos Pizarro. El saxo tenor, Alberto Iznaga, un caballero cubano muy buen instrumentista, —él tenía una banda a mediados de los treinta. Machito cantó con esa banda y posteriormente Machito unió su fuerza con la de Mario Bauzá, quien había tocado con Chick Webb y antes de haber trabajado con Noble Sissle y bandas más como…

V.B.: ¿Fletcher Henderson?

A.S.: Fletcher Henderson. Mario tuvo la buena fortuna de estar envuelto en el descubrimiento de Ella Fitzgerald y en algún momento tomó a Dizzy Guillespie bajo su protección. Por eso es que Dizzy Guillespie se  conectó con la música latina. Después Mario también recomendó a Chano Pozo para que se vinculara a la banda de Guillespie.

     Muy bien, factores. Los ‘30s y los ‘40s. Bueno estaban Enrique Madriguera, Noro Morales, José Curbelo, Marcelino Guerra y el grupo de Johnny Seguí, Los Dandies, el cual fue uno de los primeros conjuntos (sin saxofones). La mayoría de las bandas que previamente mencioné tenían una sección de saxos, 3 o 4 saxos y una sección de trompetas con 2 o  3 trompetas. Con la excepción de Marcelino, que usaba dos trompetas y un trombón, el cual era único  porque antes de Marcelino el trombón era consistentemente ignorado. Ocasionalmente Machito incluye una sección de trombón en su banda, como lo hizo en una de sus primeras grabaciones Seeco, en la cual incluyó una sección de trombón.

     Machito y Marcelino fueron en ese tiempo grandes competidores.  Entonces vinieron los dos Titos y esto llegó a ser una triada entre Machito y los dos Titos. José  Curbelo abandonó su banda y se convirtió en manager. Marcelino más tarde se desbandó y la rivalidad continuó  con Machito y los dos Titos. Esto fue mayormente a través de los ‘50s. Había un par de cosas andando como el quinteto de piano y ritmo principalmente instrumental de Joe Loco. Joe tocaba una cantidad de temas populares americanas y melodías de jazz e improvisaba melodías con una sección latina de ritmo.  Teníamos al grupo de Joe Cuba que era más pop latino, vibráfono, piano y ritmo y no tenia metales. Pero esta información no es nueva para usted.

 V.B.: Sí. Bueno, lo que usted ha hecho hasta ahora en términos de discusión  de la popularidad es hablar sobre Hollywood, de sus actores y actrices, o de músicos. Ahora, ¿qué función, por ejemplo, piensa usted que desempeñaron Symphony Sids, Dick “Ricardo” Sugars y quizás editores de magazines en la promoción de la popularidad de la música?

A.S.: Editores de magazines difícilmente habían impactado porque había muy, muy pequeños escritos acerca de la música latina. Cuando vimos por primera vez el nombre de Tito Puente en TV Guide, fue porque él hizo un solo de tambores de dos minutos en el show de Arthur Murray. Nosotros estábamos impactados. Pero hoy es común ver artistas latinos mencionados en la prensa. Pero en aquel tiempo el Daily News, ni siquiera sabia que la música latina existía. Así que los medios impresos no ayudaron.

      Ahora, de Dick Sugar y Simphony Sids, su mayor contribución, desde mi punto de vista —excluyendo el hecho de que ellos ayudaron a la venta de discos por la creación de exposiciones—, su mayor contribución, repito, es que ellos exponían la música al público no latino y por esto fue que el Palladium tenia sus miércoles por la noche para las multitudes gringas. Nosotros comenzamos atrayendo americanos, incluyendo a mi esposa, yendo a los bailes para escuchar a Joe Cuba, Tito Puente y la gente contrataba a estas bandas con más frecuencia en sitios no hispanos.  Entonces, lugares como el Palladium fueron aglutinando bailadores y audiencia no hispanos. De manera que Symphony y Sugar seguro que ayudaron a dar a conocer esta música.

V.B.: Muy bien. Usted puede decir que la música fue retratada por las películas. Usted podía escuchar la música  a través de varios programas de radio. ¿Pero como esto explica su popularidad?

A.S.: La música que nosotros escuchábamos y veíamos en las películas era seudo-latina. Cugat nunca fue un auténtico latino. Y Cugat jamás ha sido visto por la mayoría del público latino consumidor de discos como una gran cosa. De hecho ellos lo descartaron. Hay muchos  músicos que aprecian lo que Cugat hizo, por los arreglos de su banda grande o los músicos que tenia en su banda.  Charlie Palmieri tocó con Cugat; Tito Rodríguez y Machito cantaron con Cugat. Moncho Usera, un hombre alto y arreglista, tocó con Cugat. Jorge López, el trompetista líder, tocó con Cugat y después tuvo su propia banda. Reconocemos la calidad de la banda de Cugat, pero no la autenticidad de los ritmos latinos que su banda tocaba. Él era cursi y era un dictador. Era un tirano y odiado porque era un perfeccionista. Pero cuando tú oías la banda, ellos tocaban bien. Es como alguna persona que no esta conciente del muchacho champagne, Lawrence Welk; cursi como era, tenía buenos arreglos y tremendos músicos.  Quiero decir, él tenia a Pete Fountain y a muchachos de ese calibre. Por supuesto, la otra banda cursi fue la de Jones Beach; la víspera de año nuevo, — ¿cuál es el nombre de esa banda, acaso: “Auld Lang Syne”?—, la banda era el equivalente de Lawrence Welk en cursilería, insipidez y saxofones almibarados. Lombardo. Guy Lombardo. Quiero decir, la banda sonaba terrible, pero tenía arreglos.

      ¿Cuál es mi punto aquí? ¡Oh! Autenticidad. Cugat era seudo-latino, en la misma forma en que yo más tarde sentía de Santana y azteca. Ellos no son auténticos latinos. Así nosotros oímos la música latina en las películas de Hollywood, siendo retratada de una forma que hubiéramos preferido no hubiera sido así.  Entonces cuando oíamos a  los Machitos, los Puentes, los Rodríguez decíamos: ¡Ésto es auténtico! Así, Symphony Sid y Sugar tocaban —en sus programas radiales— cosas auténticas. No las comerciales, las versiones de Hollywood de la música latina.

V.B.: ¿Pero es eso lo que la hizo popular?

A.S.: ¡Ah! Bueno. Había una combinación de cosas. La promoción radial de estos dos DJs. El Palladium. Ofreciendo el disfrute de la música  en vivo. Veamos, salimos del sonido de las bandas grandes de Harry James, Tommy Dorsey, Glen Miller en los ‘40s. Y entramos al Bop, a las cosas de Dizzy Guillespie, Charlie Parker, y entonces en el mercado americano, los vocalistas tomaron las riendas y las bandas pasaron al puesto de atrás. En el campo latino había todavía esa felicidad, ese gran sentimiento, que excita escuchar la música en vivo e ir a bailar y a escuchar las grandes bandas. De esta manera la popularidad era a causa de estos dos DJs, la música en vivo y los afiches. La cosa era que los latinos, por razones de limitación de los dólares o vivir en «ghettos», no podían aspirar a pasar una semana en Europa o ir a la compañía metropolitana de ópera.  Su levantamiento moral era un fin de semana visitar un salón de baile, el cual más tarde también incluiría un paquete de seis cervezas o una económica botella de vino y la compra de algunos 78s. Esta era su vida. Tú trabajabas 40 horas en una fábrica, muy simple, y entonces en los fines de semana, tú veías una banda en vivo y escuchabas los discos en casa. La música era muy importante para los latinos. Otra vez, ellos no tenían los dólares para viajar o ir a comer en un restaurante de lujo. Una cantidad de ellos no tenían carro. Nosotros sabemos que los carros comenzaron a salir después de la segunda guerra mundial y los latinos estaban al final de la fila. La música era nuestro narcótico.

V.B.: Ahora, como se sentiría usted si alguien trata de argumentarle que una de las razones por las que la música llegó a ser popular, cuando lo era, fue porque se creó un espacio con la caída de las grandes bandas que promovían el baile y del surgimiento del Be Bop, el cual restringía el baile? Por lo tanto, el público americano buscaba alguna música para bailar. Esto es, la música latina parecía ganar en popularidad en esta época a partir de que llenó  este espacio.

A.S.: Yo no podría argumentar con ésto. Eso es muy lógico. Yo pensé que en alguna forma yo había hecho esa clase de afirmación.

V.B.: Supongo que es mi forma de expresarlo.

A.S.: Si, me gusta esa forma tuya, tu sinopsis, si esa palabra existe.

V.B.: Vamos a movernos entonces, al siguiente periodo. El siguiente periodo, si nosotros hablamos del mambo, la rumba y el cha-cha-chá, el periodo es de los ‘40s y los ‘50s.

A.S.: Bueno, cuando tú mencionas mambo y cha-cha-chá  tienes que quitar la rumba porque la guaracha suplantó a la rumba y el mambo suplantó a la guaracha.  Lo siento, la guaracha tomó las riendas de la rumba y el mambo tomó el poder de la guaracha, la cual hizo la misma cosa desde el danzón dentro de, dentro de…

V.B.: el Son montuno

A.S.: Son montuno, correcto. Porque en la misma forma que el mambo fue un segmento de cuatro barras de la guaracha, el montuno fue parte del danzón. Y más tarde condujo a la pachanga.  ¡Oh!, el cha-cha-chá, desde luego, también estuvo envuelto allá. Fue una combinación de la influencia del danzón y la guajira desde el punto de vista del tiempo.  En la danza no tenemos que eso haya pasado. La pachanga y el montuno vinieron del danzón  pero nada que envolviera la danza. Esto es extraño, porque la plena y la bomba son ciertamente de influencia muy africana, y son la elección musical de la gente  pobre. La danza fue la elección de la clase media adinerada, sofisticada.

V.B.: Así, si nos movemos del periodo del mambo/cha-cha-chá al siguiente periodo, como yo lo entiendo…

A.S.: ¿Boogaloo?

V.B.: La pachanga y entonces el boogaloo, ¿estoy correcto?

A.S.: Estas correcto.

V.B.: Muy bien, me puede usted decir…

A.S.: Pachanga 1960, Boogaloo 1966, es exacto como pasó que yo hice al primer álbum de pachanga. Yo también hice el primer álbum de boogaloo, aunque lo hice trabajando para la Tico Records en esa época. Ricardo Ray salió con el primer sencillo de boogaloo y Pete Rodríguez salió con el primer álbum de boogaloo, y yo hice eso. Yo estaba trabajando en Tico en el tiempo en que salió. Y me gustó el disco pero yo había vendido el sello a Tico.

V.B.: ¿Cuándo fue eso?

A.S.: El boogaloo fue en el 66

V.B.: Muy bien, 66. ¿Por qué la pachanga llegó a ser una clase de música de moda? ¿Qué produjo eso?

A.S.: La gente joven esta siempre agarrándose a cualquier cosa nueva  y dondequiera que la gente joven adopte la corriente musical de moda, sus padres se oponen. Si tú regresas un par de 100 años atrás, los valses de Strauss eran la música de la calle y fue criticado por incorrecto. A través del tiempo, Strauss llegó a ser cultura. Pero esto es lo que pasa. Hoy yo me encuentro criticando metal y punk. Lo siento pero yo no puedo soportar el rap. Pero yo sé que en un punto no me gustaba la música mexicana. Nunca me ha gustado la música de gaita. Mis oídos son demasiado sensitivos para retener las melodías de las gaitas. Pero yo he aprendido a apreciar la música mexicana. Pero me salí por otra tangente, déjame retomar la línea.

Johnny Pacheco y Charlie Palmieri en el Tritons Club, cerca de 1960, año en que se gesta la Pachanga en NYC.  Foto cortesía de Joe Rodríguez

V.B.: Justo estábamos hablando de lo que hizo a estos ritmos populares, y usted decía que se lo atribuía a la juventud.

A.S.: Déjame explicarte la forma como pasó  con la pachanga. Charlie Palmieri tuvo la segunda charanga en New York. La primera charanga, hace años, estuvo liderada por Abelardo Valdéz. Yo escribí sobre eso en la  contra-carátula  del primer álbum de charanga de Pacheco con Fania. Yo tenía los nombres de los muchachos allá. No fue exitosa. Era una charanga en Nueva York tocando en el club Tropicana —que más tarde se llamó club Internacional—, y estaba en la calle 163^rd y Westchester, a pocos bloques de CASALEGRE. Charlie tuvo la segunda banda de charanga. Fue un suceso con los bailadores. Pacheco tocaba la flauta con la Orquesta Duboney, pero tenían diferentes puntos de vista sobre la charanga. Charlie quería tocar más armónicamente cosas más a  medio tiempo.  Johnny era más rítmico y más acelerado en el tiempo. Así es que después que hicieron el álbum para la compañía Artistas Unidos, se separaron. Ahora había dos bandas de charanga en el escenario.  Y pasó, como lo expliqué antes,  fui a ver a Pacheco y hago el primer álbum. Es un golpe. A los pocos meses voy por ahí y oigo a Charlie tocando en algún lugar. Yo creía que Charlie había sido firmado y hablé con él. Charlie me dijo que no tenía contrato con nadie. Yo no creía la estupidez de la industria del disco y gran parte mi éxito ha sido atribuido a la carencia de competencia y a  la previsión.  Si yo tenía a Pacheco, quien había vendió 100,000 álbumes en 6 meses, como es que las otras compañías disqueras no dicen: «Hey Charlie podría ser el grupo número dos ¡Firmémoslo!».  Así que yo terminé con las dos más grandes charangas. Charlie firma conmigo y los tengo a los dos. A propósito la palabra pachanga viene de una composición escrita por el genio cubano y escritor de radio Eduardo Davinson. El escribió una canción llamada la pachanga, la cual tenía un golpe más de un merengue que lo que nosotros conocemos como pachanga y fue un semi-éxito en Cuba. Las charangas de Alegre tenían una cantidad de discos tocando en la radio. Ahora salimos con este nuevo baile del Bronx. Porque cuando Pacheco comenzó  con su charanga, tocaba con ritmo acelerado.  

Una vez, él cometió un error en una actuación en vivo. El dio la señal a  la banda para empezar tan rápido, que la gente no sabía como bailarlo. Entonces ellos comenzaron a inventar un baile. Pacheco y su cantante comenzaron tocando con un pañuelo o brincando y agarrándolo. Ahora Pacheco, sin darse cuenta, arranca el número tan rápido que lo pone en un nuevo ritmo. No es más un cha-cha-chá o un son montuno.  Nosotros no sabíamos como llamarlo. Yo comencé llamándolo charanga, conociendo muy bien que había una cantidad de detractores diciendo: «Hey, charanga es el nombre  de la instrumentación del grupo». Mi respuesta a eso era: «Nosotros sabemos que un swing esta en el patio de recreo, pero swing era también el tiempo de una banda. Así, si nosotros podíamos llamar swing a un tiempo, ¿por qué tú no puedes llamar charanga a un tiempo?»

     Nosotros hicimos una reunión y participaron en ella: Tito Rodríguez, Pacheco, Charlie, esta dama Francés Lublan  de Peer Internacional y Federico (Pagani). Fue en el Club Caravana donde nos sentamos en una mesa redonda a discutir el tema. ¿Cómo vamos a llamar esto?  ¿Charanga o Pachanga?  A causa de la insistencia de Federico que consideró que la promoción como pachanga lo estaba  haciendo bien, fue sometido a votación. Unos pocos de nosotros votamos y la decisión que se tomó fue llamarla pachanga. El baile es la pachanga y continuaremos llamando la charanga como es. Ahora, esto causaría un problema, porque ahora Eduardo Davidson estaría reclamando crédito por la creación del nuevo baile de moda, «La Pachanga», que salió del Bronx, porque estábamos usando su palabra.

      Unos pocos años más tarde Pacheco y Davinson (aún en vida) fueron entrevistados y Pacheco dijo: «Que él era el padre de la pachanga. Eduardo Davidson, ya fuera del 'closet', un gay súper brillante, muy honestamente dijo: 'Bueno, si tu eres el padre de la pachanga, yo soy la madre'». Esto fue jocoso, porque en ese tiempo muy pocas personas se salían del «closet». Ahora, yo indagué tanto a Davidson que comencé a grabar sus composiciones. Cuando él me las cantó, yo le dije: «Eduardo vamos a grabarte». Así, yo lo grabé y él se desarrolló como vocalista que vendió álbumes. Yo le publiqué cuatro números, dos sencillos con Alegre y entonces aquellos números fueron incorporados a un álbum que fue publicado en otro sello. Davidson, hombre brillante. Brillante hombre, bien gracioso. ¿Me salí por la tangente, como es usual?

V.B.: No, eso esta bien. Yo pienso ahora que lo que necesitamos saber  es que grupos usted trajo realmente a la prominencia, para usar un término agradable.

A.S.: Muy bien. Yo hice mis primeros cuarenta y cuatro discos de 45 rpm, incluyendo grupos como Vitín Avilés, Joe Cotto y Kako. No recuerdo de otros. Y, justamente, sin perdidas ni ganancias. Mi publicación número cuarenta y cinco fue el «Guiro de Macorina» de Pacheco y por el otro lado fue un gran éxito. Ambos lados fueron grandes éxitos. Yo le di  a Pacheco su primera publicación con su propio grupo. Él previamente había grabado con Charlie y antes de eso había tocado tambora con Dioris Valladares. Yo hice sus primeros cinco álbumes en mi sello, y entonces, más tarde, yo fui muy halagado cuando en su propio sello, Fania, me solicitó escribiera las notas de la contra carátula de  su álbum de charanga. Estoy muy orgulloso de esas notas. Es algo como la historia de la charanga, antes de los ‘60s. Después hice el álbum de Sabú, el cual, desde el punto de vista de las ventas, fue un desastre. De Charlie, yo no hice su primer álbum, pero su más grande álbum en ventas, fue el primero que yo hice con él: «Charanga en el Caravana Club». Chombo Silva  estaba tocando violín. Entonces le di alguna exposición a Dioris Valladares y ellos hicieron un semi-éxito como «Vete Pa’l Colegio»  el cual es un juego de palabras que significan «Vete Pa’l Infierno». Infieno, en inglés, no es una palabra muy mala. Pero en español, cuando tú dices la palabra infierno, es realmente terrible.  El humor ayudó a vender ese disco. Los más grandes han sido, realmente, Pacheco y Eddie Palmieri. Pero no fue, en realidad, sino hasta el tercer álbum de Eddie, que Eddie pegó. Yo recuerdo a Eddie viniendo hacia mí después de que su primer álbum salió, lamentándose, disculpándose y sintiéndose preocupado porque habíamos gastado mucho dinero en la promoción y grabación de su álbum y éste no se había vendido; la verdad es, yo pensaba:  «No te preocupes por ello, poco a poco se hará». Yo realmente no buscaba ganancia. Yo quería grabar, lo que quería grabar. Así que Pacheco, Eddie y antes de que vendiera mi sello y me fuera a trabajar con Tico, grabé a Willie Colón. Willie tenía 17 años, él había ido con una banda de dos trompetas y la había convertido en una banda con dos trombones de vara y un trombón de válvula. El produjo sus propias dos caras  y me las trajo. Las llevé  al estudio e hice un par de ediciones y las publiqué en mi propio sello llamado Futura —en el cual había sacado también un 45 rpm de Kako. Así hice las primeras grabaciones a Pacheco, Eddie Palmieri, Willie Colón siendo los tres mayores y también Willie Rosario. No puedo recordar a alguien más  ahora mismo. Estos son los más grandes.

V.B.: Bien. Es interesante que usted no haya mencionado a las Estrellas Alegre.

A.S.: ¡Oh! Las Estrellas Alegre fue mi bebé. Yo lo concebí. Yo lo tenía en mi mente cerca de dos años antes de que lo pusiera en acción porque yo había escuchando las publicaciones de Panart de las Estrellas de Cuba, con una trompeta, un trombón, saxo tenor y Peruchín en el piano. ¡Oh Man!. Yo oí  esto en la radio. La cosa más moderna de jazz latino que yo jamás había oído en mi vida. Y el mismo impacto que ese disco me dejó, más tarde otros músicos me dijeron, que les causaron Las Estrellas Alegre. Así, yo tenía un éxito con el álbum de Pacheco; al álbum de Charlie le estaba yendo bien. El álbum de Dioris lo estaba haciendo bien. Tenía a Kako en el sello y me hice esta pregunta: ¿«Por qué no pongo a todos los directores de banda juntos, formo una banda y cualquier puesto que falte pongo a los mejores músicos que pertenezcan a las bandas que tengo bajo contrato.»? Así fue como formé las Estrellas Alegre. Sabia que íbamos a tener dificultades para seguir adelante, por muchas razones. Una, Pacheco y Charlie ya tenían una diferencia acerca de sus visiones musicales. Diores era el rey del merengue y Kako era un introvertido. ¿Cómo hacer para poner esta banda junta? Lo había resuelto en el Tritons. Sería uno de los dos días, martes o miércoles por la noche. Yo vi a Becko y le dije: “Hagamos un negocio. Yo quiero que tú contrates esta banda por los siguientes diez o doce martes o miércoles. Págales el mínimo que se esta pagándose ahora, 20 dólares por noche. Pero, yo tengo un par de condiciones». Entonces, él me dijo: ¿«Cuáles son ese par de condiciones»? Yo dije: «Cualquier músico que se aparezca aquí y te muestre el carnet de la unión, tú lo dejas entrar gratis». Él dijo: ¿«Qué»? Yo dije: «Sí, convertimos ésto en un club de músicos, permitiendo a los músicos entrar gratis. Las muchachas jóvenes van a venir aquí, tu vas a conseguir dinero de las muchachas  en la puerta, no de la forma que lo hacen la mayoría de los clubes, permitiendo primero a  los ‘pollitos’ entrar gratis y entonces los hombres vienen y tienen que pagar».  Esto es, nosotros invertimos la política de admisión.  De cualquier manera no había música escrita. Era estrictamente improvisada. No había líder. Yo era como el supervisor. Al principio, yo no tenía realmente ninguna contribución musical, más que sugerir una o dos canciones. Los músicos practicaban entre ellos mismos. Yo los escuchaba todos los martes y los metía dentro del estudio y tuvimos un tiempo bien sencillo con el primer álbum, porque aunque no había música escrita, los muchachos habían estado tocando estas cosas por los últimos seis u ocho martes. Después que el álbum fue grabado, yo ahora tenía que designar un líder.  Yo me había entendido con Charlie y, consecuentemente, corté mi propia garganta. Cuando el álbum salió y yo nombré a Charlie como líder de las Estrellas Alegre, desde ese momento, Pacheco no quiso tener nada que ver con las Estrellas Alegre. Esto es por lo que nunca más estuvo, en ningún otro álbum después del primero. Esto es lo de Estrellas Alegre.

V.B.: Ahora, yo podría estar hablando por siempre, un día y quizás hablaríamos algo más fuera de grabación, pero hay dos cosas que me gustaría saber. Una es, cómo usted sucinta y personalmente afirmaría su rol en la evolución de la música latina, aquí y a través del mundo.

A.S.: ¡Oh! Muy bien. Vanidad a un lado, o modestia a un lado, innovador, pionero y  catalítico. Creo que estas tres palabras lo hacen.  Yo tengo la  buena fortuna, de una tradición musical y educación que hacen mi oído increible. Yo podría oír un error que quizás otras personas no pueden oírlo. Yo soy un perfeccionista. A mí me han dicho que en el estudio que yo soy otra persona. Yo re-hago cualquier cosa hasta conseguir que esté correcta. He escogido canciones y he tomado decisiones acerca de instrumentaciones. He decidido  quien arreglará. Que personal y  sustituciones de personal se hace. He salido con una cantidad de ideas para las cubiertas y la mayoría de los títulos para las cubiertas. En promoción, he sido muy, pero muy creativo, algunas veces en colaboración con Izzy Sanabria. Durante una de nuestras conversaciones, Izzy y yo, probablemente él salió con la idea: «En lugar de publicar el volumen 3 de las Estrellas Alegre, ¿por qué no publicamos el volumen 4»?  Nosotros comenzamos hablando de ello  y en realidad salió con el concepto de promoción en los periódicos que las cintas del volumen 3 se habían perdido. Yo iba  a  los salones de baile y todas las bandas me permitían pararlas. Ellos tomarían el tambor y yo iría al micrófono a hablar al público. Yo decía que el volumen 3 de las Estrellas Alegre estaba perdido en el subway (tren subterráneo) y había una recompensa. Nosotros teníamos el punto que tú comienzas creyendo en ti mismo. Y cuando sacamos el volumen 4, en la cubierta se leía: ¿“Lo has visto?”Es una descripción de la pérdida de las cintas y nosotros estamos culpando a Kako. Así nosotros sacamos el número 4 antes del 3 y entonces sacamos el 3 después del 4 y nos llevó a una confusión.  Entonces, más tarde yo vendí Alegre y comencé sacando los discos de las Estrellas Alegre bajo oros sellos y bajo otros nombres como Todas las Estrellas de Cesta y Todas las Estrellas De La Salsa. Por ese tiempo yo hice “Perdido”, yo no sabía si ese era el séptimo o el octavo álbum —era una muy confusa pero graciosa situación. La promoción fue muy original, tú sabes. Una cantidad de personas realmente creyeron  que nosotros perdimos las cintas. Esto causó muchas habladurías, una cantidad de controversias y publicidad.

     Así, muy bien, mi papel: innovador en publicidad y en los estudios decidiendo todos los alcances. Tú sabes, lo que va en la izquierda, lo que va en la derecha, lo que va en el medio y lo que debía ser más alto. Haciendo cosas que no se habían hecho antes. Pienso que fui el primero en hacer lo que yo llamo un «desvanecimiento invertido». Generalmente tú  oyes un disco  en el final que no hace una terminación concreta, y el ingeniero y el productor lo mantienen bajando y bajando hasta que el sonido desaparece. En mi álbum “Saxofobia”, yo hice lo contrario. Nosotros disminuíamos el sonido, pero enseguida lo levantábamos una vez y poníamos a la banda a tocar nuevamente permitiéndoles hacerlo durante ocho barras más y así sucesivamente, lo cual era muy interesante. Pienso que yo hice eso más de una vez. Saxofobia fue el primer álbum latino hecho en 16 canales. El estudio, incluso, no tenía la facilidad de los 16 canales, sólo 8 canales. Entonces nosotros alquilamos 8 canales adicionales y los conectamos a los 8 que teníamos. Fred Weinberg, el ingeniero venezolano, me dijo al respecto: «Que teníamos 5 fuentes de sonido».  Naturalmente teníamos una sola fuente. En Estereo teníamos dos fuentes; un parlante izquierdo y uno derecho. Y entonces, en la ilusionaría mitad, teníamos tres. Me dice: «Hey, ahora tenemos una mitad ilusionaría entre el centro y el parlante izquierdo y una mitad ilusionaría entre el centro y el parlante derecho.  Ahora  son cinco fuentes de sonido.»  Así que dije: «Muy bien, haré una banda con cinco saxofones». Yo tenía cada saxofón saliendo de una fuente de sonido diferente. El líder alto,  el tercer alto, segundo tenor, quinto barítono, cuarto tenor. También tenía una salida diferente para cada instrumento de percusión. Ahora tenemos una fuente panorámica de 180 grados para el sonido, además de los cinco. Así, entre aquellas cinco fuentes, tenía la sección de ritmo distribuyéndose, tú sabes, conga, maracas, clave, bongoes y timbales. Tenía el bajo y las voces en la mitad. Este disco tiene el mejor sonido que yo jamás he oído, porque nosotros pusimos mucha atención a los 180 grados panorámicos de la fuente de sonido. Así que yo fui un innovador real. Éste fue otro de los más grandes momentos de autoestima.

V.B.: La última pregunta  es, ¿que aconsejaría hacer a los jóvenes músicos de hoy?

A.S.: Combinando mi sentimiento con el Charlie Palmieri y además el de Tito Puente, diríamos lo siguiente: primero, comenzar con los clásicos. Hacer los clásicos. Los 3Bs o música clásica. Ir a través de Beethoven, Brahams y Bach y no olvidar a Wagner y más tarde a Stravinsky y Schoemberg  e  Irving  Berlin, quien murió el otro día. Entonces, aprender como se lee correctamente  y si tú planeas no ser arreglista, no te preocupes demasiado acerca de la teoría a menos que vayas a estar tocando solo para ti. Tú vas a ser un improvisador basado en tu conocimiento del cambio de los acordes. Estudia, ese es el consejo básico de Tito. El consejo básico de Charlie es ir a los clásicos. Entonces, estando envuelto, conectándote con las bandas jóvenes y poco a poco conseguir una vinculación. Copia a los maestros cualesquiera que sea su instrumento. Escucha, copia, mantente copiando, entonces sostén el punto donde paras de copiar y comienza a demostrar tu individualidad y paulatinamente abandona la imitación y forma tu propia manera de expresarte.

Notas:

1. Esta entrevista se tomó de:

Boggs. Vernon. (1992).  Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City (Contributions to the Study of Music and Dance) 30 de marzo de 1992. Greenwood Press. ISBN: 0313284687

2. Al se refirió en el texto original que: «La primera charanga, hace años, estuvo liderada por Abelardo Valdéz», no obstante el nombre real de Valdés es Gilberto.

3. Pese a que el Sr. Díaz Ayala ha indicado: «Que la pachanga  oficialmente eliminada de Cuba en 1961, cuando Davidson se marchó al exilio. Es  el mismo año que la pachanga invadió a Nueva York, donde alcanzó gran popularidad entre los adolescentes de origen hispano». Realmente los acontecimientos que generaron la Pachanga en "The Trintons Club se dieron alrededor de 1960, según son los comentarios de Al Santiago,  Joe Quijano y Orlando Marín. Por otro lado, Eduardo Davidson abandona a Cuba en el año de 1961 y es el mismo año cuando él se traslada a NYC.

Edición diciembre 2006 - enero 2007

Discografía cortesía de David Cantrell

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