ENSAYOS BIOGRÁFICOS

 Centro de Investigaciones Sociales

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Publicado en la Revista de Ciencias Sociales 19 (2008)

Tomado  de:  http://cis.uprrp.edu/documents/AQuinte.pdf

Desde  mediados de los años sesenta y, sobre todo durante toda la década de los setenta, la expresión musical del Caribe hispano –ya entonces muy valorada y difundida internacionalmente bajo la rúbrica de música “tropical” o “afrocubana”– fue hegemonizada por un movimiento caribeño amplio centrado en los barrios latinos de la ciudad de Nueva York. Como seña de identidad, se autodefinió y ha venido a conocerse como salsa. Justo concluyendo esa década (en 1980), desde el mismo movimiento pero un tanto en sus márgenes (lo que le permitía una considerable autonomía crítica), salió a la luz un libro extraordinario que pretendía caracterizar, historiar y evaluar la trayectoria y los posibles derroteros de dicho movimiento: El libro de la salsa, de Cesar Miguel Rondón (1980). Digo “desde el movimiento pero en sus márgenes” porque no se publicó en Nueva York sino en esa “frontera” sur del Caribe que es Venezuela, y porque no era su autor un músico, sino un periodista y disc-jockey productor de programas de radio sobre esa música; programas que difundían discos que Rondón comentaba, y desde donde se escucharon importantes entrevistas suyas a muchos protagonistas de la salsa. Como parte del movimiento, Rondón participó en eventos y producciones en diversas capacidades. No hay que olvidar, por ejemplo, su participación directa en la producción de la obra salsera más importante del año que concluye aquella década: Maestra Vida, aquella especie de ópera salsera en dos volúmenes, compuesta y cantada por el panameño Rubén Blades, con la orquesta dirigida por el puertorriqueño nuyorican Willie Colón; en la que Rondón asumió el fundamental papel de narrador.

La “Introducción” –presentada como Translator’s Note– a la primera edición en inglés de El libro de la salsa (2008), escrita por la estudiosa Frances Aparicio, muy atinada respecto a muchos aspectos, no recalca este hecho a mi juicio fundamental. El libro de la salsa no es sólo muy valioso por la información que suministra y los análisis que adelanta, no superado en ese aspecto aun, veintiocho años después; es además un importantísimo documento-testimonio del movimiento salsa mismo en su heterogeneidad y sus polémicas. Presentar ante un nuevo público lector anglófono El libro de la salsa como si fuera un estudio como los que tantos otros hemos intentado después, no le hace justicia a la trascendencia socio-histórica que su publicación original significó, no obstante el hecho de que el proceso de prepararlo conllevó muchísimo estudio (incluyendo visitas de Rondón a Nueva York, Cuba y Puerto Rico) y que aún leído como estudio la obra sigue siendo sólida y fundamental. Ayudaría a ilustrar este argumento un ejemplo, entre muchos posibles. 

En 1977, es decir, tres años antes de que se hubiera publicado el libro de Rondón y en pleno apogeo de la popularidad hegemónica de la salsa, el hoy profesor Julio Víctor Montalvo Del Valle llevó a cabo un Estudio psico-etnográfico de la música salsa en Puerto Rico (1978), para su grado académico. Aunque ni de lejos comparable a la riqueza informativa e interpretativa de la obra de Rondón, éste sí es un estudio “con todas las de la ley”: se explica la metodología, se señalan las fuentes, se presentan estadísticamente los resultados o hallazgos, etc. Puede uno legítimamente no estar de acuerdo con algunas de sus conclusiones, pero como buen estudio pone “sus cartas (investigativas) sobre la mesa” de manera que la comunidad de estudiosos puede reexaminar las bases sobre la cual descansan posibles desacuerdos: “que si la muestra no era representativa por tal o cual motivo”, “que si se le dio el mismo peso a canciones que tuvieron grados diversos de importancia relativa”, etc. Una de las tres características centrales del sonido salsa según Rondón, que bien recalca Aparicio en su Translator’s Note es “the use of the son as the main basis for its development” Rondón, 2008: viii). Una muestra de las cien composiciones salseras más populares en Puerto Rico en el 1977 (lista que el Estudio de Montalvo ofrece al lector), evidenció que un mayor número podía identificarse como guaguancó, como bomba o como guaracha. Casi el triple del número de las salsas que pudo identificar Montalvo como sones, se identifican en el Estudio como combinaciones mixtas: más de la mitad de éstas, significativamente reseñadas como combinaciones imprecisas (Montalvo, 1978:53).

Un tipo de evidencia como ésta nos obliga a reexaminar críticamente uno de los postulados de Rondón, pero en nada desmerece su valor testimonial. Rondón no elabora su postulado a base de un estudio, sino de sus amplias y riquísimas vivencias como partícipe del movimiento. El hecho de que el tal vez más “erudito”1 partícipe del movimiento salsa considerara la recurrencia al son como la base principal de su desarrollo (opinión que encuentro –por mis investigaciones posteriores– que compartían y comparten muchos otros protagonistas del movimiento), es un dato sumamente importante para caracterizarlo y analizarlo, aunque el estudio cuidadoso pusiera en entredicho la aseveración. No por basarse muchas veces en imprecisiones, medias verdades o, incluso, fantasías, podemos descartar la importancia y realidad de los mitos.

Tan real y poderoso fue (y es) aquel mito que ante la contundencia de la evidencia del desarrollo posterior de la salsa,2 Rondón reconoce en su valioso epílogo para la nueva edición anglófona (añadido como Twenty-five Years Later),

Pero es que si tomamos como bueno el Estudio de Montalvo, el son –aunque ¡muy importante para la salsa!– quizá nunca fue su exclusive and fundamental source.

Nos ha tocado a estudiosos posteriores, como Marisol Berríos Miranda (2002:23-50) y modestamente este servidor (1998), cualificar con otras herramientas analíticas (de la etno-musicología y la sociología), este punto importante pero no fundamental de El libro de la salsa, así como proponer al respecto interpretaciones alternativas. Pero ambos, como la mayoría de los estudios posteriores, más que cualificar una que otra de las interpretaciones de la obra de Rondón, hemos intentado enriquecer el conocimiento de los profundos significados socio-culturales de este movimiento, precisamente partiendo (críticamente en ocasiones) de los argumentos centrales de este libro-testimonio seminal.3 Resumamos apretadamente estos argumentos centrales.

Frente a muchos comentaristas que minusvaloraban la salsa como un mero slogan comercial de la ya célebre música “afro-cubana”, Rondón lanza toda su erudición para demostrar el carácter propio, la importancia y posible trascendencia del movimiento del cual es partícipe.

Si se trata de un movimiento socio-cultural, no una mera fórmula sonora, es preciso historiarlo, para poder conocerlo y caracterizarlo. Pero bien reconociendo sus calificaciones (sus habilidades y limitaciones), Rondón no intenta pomposamente una historia, sino modestamente una crónica, indirectamente testimoniando que no se trata de un estudio sino, como bien subtitula El libro, de una crónica de la música del Caribe urbano. La crónica resalta una trayectoria significativa: traza cómo la tradicional música “tropical” (los antecedentes sonoros del movimiento, que en la organización de la edición original del libro se señalan como “SALSA CERO (o cero salsa)”) identificada bucólicamente con imágenes de palmeras o cocoteros, fue adquiriendo un perfil radicalmente distinto, un carácter urbano, con toda la violencia, la amargura áspera y desafiante de la vida marginal en las ciudades contemporáneas. Este carácter distinto –urbano-barrial– fue expresándose a través del desarrollo de un sonido diferente protagonizado por la aspereza del trombón, un mayor desenfado libertario en la creación y combinación de los motivos sonoros, y unas “letras” que daban voz a las vivencias y aspiraciones de una cultura popular en vertiginosa transformación (que, aunque atravesada de contradicciones, elaboraba esperanzada sus utopías democráticas y bolivarianas). Ésta es su tesis, que aparece desarrollada en la versión original de su crónica como “SALSA UNO (o una salsa)”.

Evidentemente marcado por la epistemología marxista, muy difundida entre los jóvenes latinoamericanos de ese momento,4 a la tesis debía seguir en la crónica una antítesis. Como todo movimiento de la música popular contemporánea en estos tiempos dominados por el capitalismo, la producción, circulación y consumo de discos, bailes en establecimientos comerciales y espectáculos masivos, se encuentra atravesada por la tensión entre la creación-expresión artística y las empresas orientadas al afán del lucro. El interés comercial de las empresas salseras, sobre todo su principal compañía disquera La Fania, alimentó una tendencia opuesta al carácter innovador revolucionario inicial de la salsa: ante el bloqueo que sufrió la música “afrocubana” tradicional a partir de la reacción estadounidense frente a la Revolución Cubana, se “llenaría ese vacío” (ese mercado) reproduciendo dicha música “tropical” antigua con la nueva sonoridad áspera-urbana que desarrollaban los artistas del movimiento salsa. Rondón denominó dicha tendencia como “la matancerización de la salsa” en referencia al estilo de La Sonora Matancera, la más popular orquesta “tropical” de la época dorada de la difusión internacional de la música “afro-cubana”.

En su crónica de esta antítesis –agrupada en la versión original en español como “SALSA DOS (el boom)”–, Rondón, con todo el conocimiento de un partícipe directo del movimiento y la autonomía de estar colocado en sus márgenes, testimonia con lujo de detalles y una extraordinaria agudeza, profundidad, sensibilidad y empatía, el tortuoso y zigzagueante recorrido de los artistas (compositores, arreglistas, directores musicales, músicos ejecutantes, bailadores… y disc-jockeys como él) por expresar su creatividad y sus emociones en el limitante marco del capitalismo comercial. Las sub-secciones que conforman esta SALSA DOS, que representan el grueso del libro (186 de las 343 páginas de la edición original), constituyen uno los mejores testimonios escritos a nivel internacional sobre la complejidad y las tensiones de los diversos componentes que conforman el proceso que Keith Negus denominaría, en sus estudios para otros contextos doce años después, como producing pop.5

El texto escrito de El libro de la salsa concluye –en la dialéctica de su historiar– con la síntesis presentada en la sección que la edición original denomina “SALSA TRES (todas las salsas)” que, como cronista, en 1980 meramente ha comenzado a atisbar (comprende 66 páginas del original.

Esta síntesis representa, frente al agotamiento artístico y comercial de la tendencia matancerizadora, la vuelta al carácter trasgresor, innovador y creativo de la salsa áspera-urbana de su tesis pero, como todo proceso dialéctico, incorporando lo mejor de la matancerización: la sabrosura de la tradición “afro-cubana” original en la ampliación (¿democratización?) del consumo. No es coincidencia que la producción cumbre de esta síntesis fuera además el disco más “comercial” (en el sentido positivo del más vendido) en toda la historia de la salsa, cuando el boom de la SALSA DOS había comenzado a perder terreno comercial frente al merengue y las baladas, entre otros géneros. Aquel disco-hito de 1978 (justo el año previo a que comenzara Rondón a redactar su crónica) fue Siembra, del cantautor epítome de la emergente “salsa-conciencia” Rubén Blades bajo la dirección musical de Willie Colón, uno de los dos protagonistas principales en la crónica de la SALSA UNO,6 es decir en la emergencia de la tesis.

En el párrafo anterior, muy adrede especifiqué que “el texto” de la crónica-dialéctica concluye con la sección que Rondón subtitula todas las salsas, pues la edición original añade una cuarta gran subdivisión titulada “EL ABRAZO (o la abrazadera)” constituida enteramente por fotografías. Como hemos visto, los paréntesis de esas grandes subdivisiones generales a través de las cuales se organiza el “discurso” de esa primera edición testimonial (cero salsa, una salsa, el boom, todas las salsas y la abrazadera) condensan y hacen explícitos los “momentos dialécticos” de su argumento. La plural y femenina “abrazadera” anuncia en imágenes el futuro que para la salsa vislumbra esperanzado, en las encrucijadas cuando escribe, el participante-autor esperado a partir de la síntesis que ha historiado su crónica.

Es preciso recordar al respecto, la participación de Rondón en la producción discográfica Maestra Vida justo el año en que se publica su Crónica. En ¡Salsa, sabor y control! intenté trazar una trayectoria internamente en lo que Rondón agrupa como su SALSA TRES, entre

También recalqué la importancia de que esta crónica en ópera tuviera dos finales:

La abrazadera con la cual concluye la edición original de El libro de la salsa se inicia con la foto de unos niños (como en Maestra Vida, símbolos del futuro) aprendiendo a tocar el bongó de las manos de Manolín González. ¿Y quién es este tal Manolín? No inicia la abrazadera ninguna de las celebradas estrellas del movimiento, sino uno de esos múltiples héroes populares casi anónimos de los cuales está poblada esta crónica. La abrazadera se inicia con la foto de niños aprendiendo de quien Rondón ha descrito en la sección anterior (la síntesis de todas las salsas) como el “virtuoso bongosero”8 de la Puerto Rico All Stars, junte que para Rondón anuncia una renovada superación de la (ya el concluir los setenta) desgastada y agonizante, célebre Fania All Stars. A ésta, le siguen fotos de numerosos abrazos entre los muy variados partícipes del movimiento, incluyendo abrazos entre aquellos que protagonizaron las tendencias antagónicas: entre protagonistas de una salsa (la tesis), de todas las salsas (la síntesis) y del boom matancerizador (la antítesis), como evidencia de un movimiento que los abarcaba a todos y la esperanza de “la raza unida, la que Bolívar soñó”, como concluye Blades su soneo de “Plástico”, la canción cumbre (y más popular) de Siembra.

Finalmente, de manera muy significativa, la abrazadera concluye con una foto de Celia Cruz (símbolo máximo de la música “afro-cubana” pre-salsa que la antitética corriente matancerizadora intentó aprovechar) bailando feliz con niños descalzos en un semi-rural Barlovento, que es para Venezuela como Loíza para Puerto Rico: el máximo bastión de su negada pero constituyente africanía. La versión original de El libro de la salsa concluye con la abrazadera entre esa foto de vuelta a “las raíces” (cubanas y –y con– el Caribe todo) en la página 333 con –justo a su izquierda, p. 332– dos fotos de la celebración multitudinaria del día de la Salsa en Puerto Rico frente a una pancarta con la combativa consigna de “¡¡DOMINANDO!!”, anticipando la fuerza de su continuidad o su futuro. ¿Profetizaría Rondón que el día nacional de la Salsa seguiría celebrándose multitudinariamente hasta el día de hoy?

Es perfectamente comprensible que por razones comerciales (¡huy, el capitalismo strikes back!) de la industria editorial, se eliminaran las fotos de la edición para el lector anglófono (2008) de este impresionante libro-manifiesto. Con ello desparecen los testimonios de gestos, poses, manerismos, expresiones de los tan variados rostros humanos del movimiento.9 Con ello se perdió la profusión de fotos de carátulas de los innumerables discos (y de conciertos) que la crónica examina meticulosamente, que en su argumento funcionan como referencias, como la evidencia que los estudios presentan en notas al calce y que, precisamente por no tratarse de un estudio, la versión original de este testimonio-manifiesto presenta de manera diferente: con el dramático impacto de la imagen. Se perdió, además, toda la tan significativa abrazadera final.

Pero mi preocupación va más allá de la pérdida que esta ausencia representa. Es que eliminar las fotos (194 a lo largo del texto más veinte de la abrazadera final, es decir 214 frente a ¡ninguna! en la edición anglófona), forma parte de un intento –muy probablemente inconsciente– de “higienizar” académicamente como “estudio” lo que fue realmente un contundente alegato político al interior de un movimiento socio-cultural. Parte de la fuerza de lo que repetidamente he denominado en esta reseña como manifiesto-testimonio que Rondón elaboró, radicaba en una combinación muy bien pensada entre su argumento textual y su argumento visual.

La higienización académica de El libro de la salsa se evidencia también en la eliminación para la edición en inglés de sus grandes subdivisiones que hilvanan dialécticamente el alegato-manifiesto: SALSA CERO (o cero salsa), SALSA UNO (o una salsa), SALSA DOS (el boom), SALSA TRES (todas las salsas) y EL ABRAZO (o la abrazadera). En la edición original (1980), estos grandes acápites se subdividían internamente en secciones; en la edición en inglés estas subdivisiones internas se convierten en los capítulos. Se organiza la crónica pues, prescindiendo de la dialéctica que le confería un sentido. La edición en inglés añade al final un índice (onomástico y temático) que constituye una valiosa aportación de esta nueva edición… para (¡ojo!) quien busca información. Lo central deja de ser el alegato para transferirse a la información sobre la cual el alegato se monta. La edición anglófona añade también, como antes adelanté, una última sección (especie de epílogo) en la cual, según la Translator’s Note

Pero que Rondón califica más bien como

Nuevamente se privilegia editorialmente en “lo que se cuenta”, mientras el autor insiste en el mapa (es decir, en el esquema interpretativo) para viajar juntos, es decir, para la trayectoria del movimiento. Aunque las veinticinco páginas añadidas para los veinticinco años subsiguientes a los examinados en la primera edición son una mera sombra de las 257 páginas que conforman su crónica de la dialéctica de los doce o trece años entre su SALSA UNO (una salsa) y su SALSA TRES (todas las salsas), no cabe duda que constituyen, de todas maneras, un valioso aporte de la nueva edición anglófona, pues Rondón mantiene una admirable agudeza y profundidad en sus observaciones.

La higienización académica de la edición anglófona de El libro de la salsa se cuela además en algunos detalles sutiles de la traducción; traducción que, en términos generales, es excelente. Por ejemplo, en la sección 5 (Chapter 5) Rondón resalta la importancia del encuentro salsero en el ballroom Cheetah del 1971, que se filmó para la película que llevó por título Our Latin Thing. El primer párrafo de esa sección concluye en la versión original con la frase “un grupo de cineastas filmaron todas las incidencias del baile-concierto” (Rondón, 1980:51), lo que se tradujo como a group of filmakers recorded the performance (Rondón, 2008:41). La referencia a un “baile-concierto” incorpora al “público” bailador y escucha como parte activa de “Nuestra cosa latina” enfatizando el carácter de movimiento socio-cultural de aquella “cosa nuestra”, mientras su traducción como performance otorga un carácter pasivo a los “espectadores”, interpretando Our Latin Thing como asunto exclusivamente de música y músicos. Asimismo, la traducción de “salseros” por salsa lovers10 y de “bailadores” como dancing audience11 o la completa eliminación de la referencia a “los gustos de los bailadores” sólo párrafos después,12 minimiza la presencia activa de la comunidad en el movimiento —elemento fundamental del cariz político movimientista—, relegándolos al papel un tanto aséptico del “consumo cultural”.

El libro de la salsa contiene un enorme cúmulo de información valiosa, y el proyecto de hacer asequible esta información al lector anglófono que la destacada estudiosa Frances Aparicio emprendió, me parece sumamente loable. Quisiera que quedara claro que las observaciones críticas que he formulado, más que a la destacada académica que asumió y realizó el loable proyecto, van dirigidas más bien, a cierta tendencia (dominante) en la Academia norteamericana en sus presupuestos apolíticos; Academia en la cual Aparicio se encuentra irremediablemente inserta pues, aunque nació y se crió en Puerto Rico, ha hecho toda su vida académica en los Estados Unidos, y ha escrito y publicado en inglés sus trabajos principales.

Frances Aparicio no es cualquier traductora. Es la autora del primer libro académico importante en lengua inglesa que colocó la salsa como centro de atención: Listening to Salsa: Gender, Latin Popular Music and Puerto Rican Cultures, publicado en 1997 (y de varios valiosos ensayos sobre el tema, después). Su libro se ha convertido, merecidamente, en una referencia indispensable para todo estudio posterior sobre la salsa en lengua inglesa (y diría más, en cualquier idioma). El hecho de que la autora del libro seguramente más citado en toda la literatura anglófona en torno a la salsa decida emprender el proyecto de hacer asequible a ese público lector otro libro que prácticamente presenta como el más importante escrito sobre el tema (sobre lo cual coincido, como he señalado numerosas veces por escrito), me parece un ejemplo de generosidad, integridad, seguridad en sí misma y honestidad intelectual con pocos paralelos en nuestro mundo académico, con lo cual aumenta el enorme respeto y aprecio que testimonio profesar por ella y por su trabajo.

El proyecto de hacer asequible al lector anglófono de hoy la riquísima información contenida en un libro publicado veintiocho años atrás, sufre por la excesiva modestia de Aparicio al presentarse en la edición meramente como traductora. Puedo comprender, por experiencia propia, lo incómodo que debe haberle resultado a Aparicio haber intentado una reseña o evaluación (o, mejor aún, una historia intelectual) de una corriente académica en la cual ha ejercido ella cierto (indudable) protagonismo. Pero esa reseña se echa de menos en la “Introducción” a esta nueva edición, sobre todo cuando se ha intentado revestirla con un ropaje de estudio, como vengo insistiendo. Se echa de menos especialmente, si el lector conoce los estudios publicados y la trayectoria académica de la “traductora”. En varios de los párrafos del modestamente titulado Translator´s Note –a medio camino entre un “prefacio” y una mera aclaración del proceso de producir la edición–, alguna que otra frase nutre las esperanzas del lector de que Aparicio (la estudiosa, que es además, “traductora” y no al revés) iniciará la reseña; pero Aparicio se contiene, dejándonos con referencias muy vagas (como “the intellectual curiosity of many scholars” en la p. vii o “nowadays a number of writers” en la p. ix), ubicando históricamente el libro de manera muy general y recalcando sólo aquellos argumentos e interpretaciones que mantienen pertinencia. Pero el lector del 2008 encontrará también en The Book of Salsa muchas lagunas y elementos trabajados insuficientemente, que otros estudiosos han abordado en los veintiocho años transcurridos entre la edición original y ésta, como la temática de género a la cual Rondón le dedica unos meros comentarios en passant (muy agudos, por cierto, pero meros comentarios al fin) y sobre la cual la propia Aparicio publicara todo un libro diecisiete años después (que el lector anglófono pudo haber leído once años antes).

Como proyecto editorial, The Book of Salsa merecía una “Introducción” más abarcadora. Para el estudioso, ello resulta doblemente lamentable, conociendo que la gestora y traductora del Proyecto estaba absolutamente cualificada para intentar lo que debía ser mucho más que un Translator´s Note. Bajo el ropaje de “estudio”, “the added chapter that brings the story up to the present” (p. vii del Note) hace quedar muy mal a Rondón, no obstante las muy valiosas aportaciones de aquellas páginas adicionales que antes señalé, pues a un estudioso no sólo se le pide que ponga al día “lo que cuenta”, sino lo que en la Academia se conoce como “el estado del conocimiento”. Y que en esas veinticinco páginas añadidas no aparezca mención alguna a la considerablemente numerosa literatura de investigación y análisis producida en los pasados veintisiete años, hace aparecer al autor como un solipsista arrogante o (peor aún para un estudioso) ignorante.

¿Cómo repensar las tan sugerentes y bien fundamentadas interpretaciones de aquel monumental testimonio-manifiesto (¡insisto!) del 1980 a la luz de los estudios posteriores? ¿Cuáles elementos habría que reconsiderar frente al estudio de la expansión salsera por otros confines? Cali, por ejemplo, que incluso se autodenomina “la capital de la salsa”, para la cual ya existen dos importantes estudios publicados como libros: el estudio pionero del sociólogo Alejandro Ulloa, La salsa en Cali: Cultura urbana, música y medios de comunicación (1988) y la excelente investigación de la musicóloga (canadiense casada con colombiano) Lise Waxer, The City of Musical Memory, Salsa, Record Groove and Popular Culture in Cali Colombia (2002);13 o entre los emigrantes latinos a Europa, en lugar de Nueva York, como examina para Londres Patria Román, The Making of Latin London, Salsa Music, Place and Identity (1999),14 o para París, Yannis Ruel en Les soirées salsa a Paris (2000) e indirectamente, Saúl Escalona en La Salsa, Pa’ bailar mi gente, Un Phénomène socioculturel (1998), ¿Cuáles aspectos de las interpretaciones y apreciaciones de Rondón en 1980 sería necesario reexaminar a base de las investigaciones realizadas posteriormente en su misma Venezuela, aparte de las de Calzadilla, que sí menciona muy brevemente en sus páginas añadidas? Desde el estudio sociológico de Juan Carlos Báez pocos años después de publicado El libro de la salsa (El vínculo es la Salsa, de 1989), hasta las recientes apreciaciones de Leopoldo Tablante (c. 2005); sin olvidar el provocador ensayo de principios de siglo de la musicóloga Marisol Berríos Miranda, “Con sabor a Puerto Rico, The Reception and Influence of Puerto Rican Salsa in Venezuela”, incluido en una muy valiosa antología editada por Frances Aparicio misma (2003). Podría seguir formulando interrogantes a base de muchos otros trabajos (algunos muy valiosos… otros más débiles), pero para fines de este comentario, creo que son ya suficientes los ejemplos. Si Aparicio se sentía incómoda de abordar esta trayectoria en la “Introducción”, hubiera enriquecido y fortalecido mucho esta nueva edición el pedirle a Rondón algún comentario, al menos, al respecto.15 Pero la ausencia absoluta de toda esta amplia literatura en una publicación que en el 2008 se anuncia como The Book of Salsa irremediablemente debilita el proyecto editorial.

Páginas atrás señalé (y recalco) que la traducción en The Book of Salsa es, en términos generales, excelente. Pero no puedo concluir esta reseña sin alertar al posible lector potencial respecto a unos pocos errores que revierten cierta importancia, no sin volver a recalcar que son pocos para la extensión del texto.

Casi comenzando el libro (p. 3), me sorprendió leer en la nueva edición que “Tito Rodríguez was an extraordinary Cuban vocalist”. Me pregunté, ¿y por qué Frances Aparicio —académica latina, pero salsera puertorriqueña— no lo corrigió? ¿Cómo pudo un erudito como Rondón cometer un error que tanto lastimaría el orgullo nacional de sus compañeros puertorriqueños del movimiento? Al revisar la edición original me percaté que no se trataba de un error de Rondón, sino de la traducción. El original leía: “Tito Rodríguez, un extraordinario vocalista que, rompiendo con todos los patrones e influencias del canto cubano…”. Cubano era el canto, no el cantante. Esto puede parecer un detalle que importa sólo al nacionalismo borícua, pero el debate sobre las raíces nacionales de un movimiento musical claramente trasnacional, como la salsa, ha atravesado mucho de su sociología, y detalles como éste pueden ayudar a comprender mejor su complejidad: un puertorriqueño que canta “a lo cubano” de repente decide romper con ese patrón identificado nacionalmente.

Asimismo, leyendo la nueva edición me sorprendió que se confundiera al pianista panameño Pete Rodríguez con el cantante puertorriqueño Pete “El Conde” Rodríguez (p. 28). A muchos estudiosos nos ha confundido tal semejanza de nombre, pero no a un “erudito” como Rondón (como evidencia véase la versión original, p. 35). El detalle adquiere importancia en la medida que, junto a tantos puertorriqueños, la presencia del Istmo fortalece el carácter caribeño amplio del movimiento sobre el cual Rondón quiere y necesita insistir.

Con relación a ello, me parece desacertado un detalle de traducción en el propio subtítulo del libro: “crónica de la música del Caribe urbano” se tradujo como A chronicle of urban music from the Caribbean to New York City. Entiendo que editorialmente se quería enfatizar ante un público lector anglófono, desde el título mismo, la importancia que reviste Nueva York en este libro. Pero a todo lo largo del texto, el autor insiste en analizar los barrios latinos de dicha metrópolis no como un “otro” (from x to y), sino como parte fundamental de la cultura urbana del Caribe en los momentos que escribe. Como tantos otros aspectos de la versión original de este libro, ello se recalca gráficamente. En este caso, nada menos que en la portada, donde la silueta de los edificios de Nueva York aparece dentro del mar Caribe, los territorios de la cuenca caribeña más bien enmarcan la presencia urbana metropolitana.

Como salsero y como sociólogo que ha reconocido la importancia del estudio del movimiento salsa, aplaudo con Rondón y con Aparicio, el que el público lector anglófono pueda conocer el texto de este libro tan importante. Pero a la comunidad de estudiosos (que es, después de todo, el público principal de esta Revista) permítanme, con Doris Sommer (2004),16 insistirles en la importancia del bilingüismo. Todo estudioso de la realidad latina en los Estados Unidos, debe poder leer bien tanto inglés como español; y si enmarca sus estudios en procesos caribeños y latinoamericanos, también francés y portugués, al menos. No podemos caer en otra de las grandes miopías de la Academia norteamericana que, con demasiada frecuencia, considera para sus estudios sólo lo escrito en o traducido al inglés. Por ello los incito –si de estudiar se trata– a leer El libro de la salsa en su versión original; no vayan, por nada en el mundo, a sustituir, por esta versión un tanto académicamente “higienizada” (aunque trabajada con todo el amor, la admiración y el respeto, estoy seguro), el alegato pasional que representó el testimonio-manifiesto de su publicación original.

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