Herencia Latina Conmemorando el centenario del nacimiento de Arsenio Rodríuez. Agosto-Sept 2011

Primer capítulo del libro inédito “El Brujo de Macurijes. Vida y obra del legendario músico cubano Arsenio Rodríguez.”

Arsenio Rodríguez nació en un lugar llamado “Finca La Victoria”, distante quizás a medio kilometro del poblado de Güira de Macurijes, provincia de Matanzas, en Cuba. El futuro artista vino al mundo el 30 de Agosto de 1911. Su nombre real era Ignacio Arsenio Travieso Scull.

El profesor David F. García afirma que el pequeño barrio rural de Güira de Macurijes correspondía al municipio de Bolondrón situado en el interior de la mencionada provincia.[2]

“Arsenio -como se sabe- nació en Güira de Macurijes accidentalmente porque mi tía fue a vivir allá una temporada y ahí él nació.”[3]

El Brujo de Macurijes falleció en Los Ángeles, California, el 29 de Diciembre de 1970, en el Queen Los Ángeles Hospital, en las horas de la noche. Ha escrito el profesor Pablo Delvalle Arroyo[4] que el parte médico de su deceso fue dado a conocer por su hermano Raúl Travieso Scull el 30 de Diciembre a la 1:43 de la madrugada. Quizás por esta razón con frecuencia los historiadores han mencionado que Arsenio falleció el 30 de Diciembre y no el 29 de ese mes como realmente ocurrió.

Los restos mortales del maestro Arsenio Rodríguez descansan en paz en el Ferncliff Cementery de Hartsdale, en Westchester County, lugar relativamente cercano a la ciudad de Nueva York, en el que recibió cristiana sepultura el 6 de Enero de 1971[5]. De esta manera moría el hombre y empezaba la leyenda. La leyenda del genial tresero ciego. Un griot invidente que revolucionó el arte musical popular de su país y del continente no sólo por sus composiciones –que se cuentan por decenas- sino también por las innovaciones que implementó en los formatos habituales de la música afrocubana, las que posteriormente desembocarían en lo que comúnmente se ha llamado la orquesta estándar de salsa. Para ello Arsenio Rodríguez introdujo cambios en la organología de los sextetos y septetos típicos de sones. Estos se integraban con el contrabajo, el tres, el bongó, una guitarra acústica, maracas, claves y a veces una trompeta (formato de septeto).

Por tratarse de agrupaciones vocales-instrumentales solían tener un cantante que a su vez era el maraquero, guitarrista o tocaba la clave. Los restantes miembros del grupo conformaban el coro, dentro del estilo antifonal del son: cantante y coro. El cantante llevaba la voz prima. Entre las novedades que experimentó Arsenio Rodríguez a partir de 1940, está el haber establecido definitivamente la presencia y el papel de las congas o tumbadoras en el grupo, con el concurso de su hermano Quiqui (Kiki) Rodríguez[6] y también del excepcional percusionista Félix Chocolate Alfonso. Los dos tocaban en una época simultáneamente cada uno una tumbadora situación que permitía densificar el sonido, redefiniendo de esta manera la sección rítmica de los antiguos septetos.

Al incorporar el piano acústico en este formato, Arsenio Rodríguez dejó establecida en definitiva dicha sección, que ya no solamente tendría un papel formalmente rítmico, sino también armónico y melódico con los solos del piano.

Tras agregar una trompeta más a la agrupación (y después otra), Arsenio estableció y delimitó los contornos de lo que en definitiva pasó a llamarse el conjunto de sones, caracterizado desde entonces por contar formalmente con una sección de dos o de tres trompetas. Este ya no solamente tocaba el son oriental sino una modalidad muy a la manera de Arsenio que se llamó son montuno a la que el tresero ciego sumó mambos, quindembos, pachangas, guarachas, boleros, cha cha chás y rumbas, determinando así el advenimiento de una nueva sonoridad para la música cubana en su totalidad.[7]

Arsenio experimentó con la modalidad llamada diablo y también con dos estilos particulares de su inventiva que lindaban entre el son y el mambo a los que llamó capetillo y quindembo. El quindembo fue una de las últimas innovaciones que quiso imponer en los Estados Unidos antes de morir, en su tránsito entre Nueva York y Los Ángeles, en la segunda mitad de la década del sesenta, lo mismo que el llamado swing son.

Igualmente el Brujo de Macurijes tomó elementos del acervo folklórico, procedentes de la rumba habanera y matancera –estilos que conocía y dominaba a la perfección- y los trasladó al son montuno.[8] Estos provenían de una modalidad de la rumba a la que llaman guaguancó. Como bien se sabe la rumba está conformada por la Columbia[9], el Guaguancó[10] y el Yambú[11]. Las incorporaciones en mención se evidencian especialmente en la fuerza de la percusión, en la sincopación del piano y el contrabajo –en interplay con la guitarra acústica y el tres- y en el canto –a la manera antifonal de los maestros rumberos- en el que se trenzan el solista con la voz prima y el coro.[12] Este estilo de son montuno impregnado de elementos procedentes de la cantera del complejo de la rumba habanera y matancera, genéricamente se denominó guaguancó, y es una forma bien definida y poderosamente sincopada del son montuno que Arsenio popularizó en Cuba y después en toda América Latina, cuando pasó de La Habana a Nueva York y difundió ampliamente esta modalidad del son por todo el continente mediante sus celebres grabaciones con la RCA Víctor (también con otros sellos disqueros), que le siguen dando todavía la vuelta al mundo. Creo que este último estilo –con la inclusión del timbal danzonero y charanguero[13] en el formato del conjunto- fue el que tomó más fuerza en los ambientes latinos de Nueva York, y después en toda la órbita del Caribe. A esto o a un sonido parecido y a un estilo derivado del estilo de Arsenio fue a lo que se le llamó salsa en La Gran Manzana con posterioridad a la muerte del Ciego Maravilloso.

Ya para entonces ―comienzos de los setentas― el estilo y el formato orquestal creados por Arsenio Rodríguez habían sido ampliamente difundidos y aceptados en Nueva York y eran imitados por diversas agrupaciones salseras tales como las de Johnny Pacheco y su Tumbao, Pete El Conde Rodríguez, Ray Barretto y La Moderna, Tony Pabón y La Protesta, Ernie Agosto y La Conspiración, la Orquesta Dicupé y decenas más, aunque muchas de ellas habían prescindido del tres y de la guitarra acústica, ya fuera para abaratar el costo de la orquesta o bien porque en la urbe neoyorquina escaseaban los ejecutantes de este cordófono típico del oriente cubano.[14]

Desde 1940, Arsenio Rodríguez en La Habana había conformado su conjunto, situación que le dio no solamente el soporte para hacer conciertos y consolidar la música en definitiva como modus vivendi, amenizando bailes por doquier, sino que además le posibilitó convertir esta agrupación en el laboratorio de todas sus futuras experimentaciones tanto en lo que tiene que ver con aspectos relativos al ritmo como a la sonoridad. Con su famoso conjunto Arsenio comenzó una estela de grabaciones, que redefinieron el rumbo de la música afrocubana de su época, y que no cesaron hasta 1968, cuando en la ciudad de Nueva York, registró sus últimos trabajos fonográficos con aquel grupo ya modificado previamente decenas de veces.

Cronológicamente hablando, las primeras grabaciones de Arsenio con su conjunto, datan del 12 de Septiembre de 1940, y fueron hechas para la marca RCA Víctor. Se hicieron en La Habana, y fueron los números de su propia autoría El Pirulero No Vuelve Más y Yo Ta’ Namorá’. El trabajo de grabación se hizo en los estudios de la CMQ, y para esa fecha el conjunto de Arsenio estuvo integrado por Pedro Luis Sarracent, voz prima, clave y maracas, Miguel Arcángel Conill, conocido como Miguelito Cuní, voz prima, clave y maracas, Marcelino Guerra Abreu (Rapindey), segunda voz y guitarra acústica, Ezequiel Lino Frías Gómez, piano acústico, Félix Nilo Alfonso, contrabajo acústico, Antolín Suárez (Papa Kila), bongó, Miguel Moliner, primera trompeta, Rubén Calzado (El Melodioso), segunda trompeta y Arsenio Rodríguez, tres. Se ha dicho que el arreglista del grupo para estos dos temas fue el propio Rubén Calzado[15]. Nótese cómo para estas primeras grabaciones del año cuarenta el conjunto de Arsenio no había incorporado aún la tumbadora o conga. Por lo menos no había sido incorporada en los registros fonográficos; otra cosa es que si la tuviera en las presentaciones públicas, pero ese aspecto queda aún por esclarecerse.

Es importante mencionar que las congas fueron empleadas desde 1936 por Santos Ramírez en su septeto de sones con la presencia de Vidal Benítez como ejecutante de este instrumento de percusión. (El profesor Luc Delannoy refiere que el nombre verdadero del grupo de Ramírez era Sexteto Afro-Cubano).[16] Hacia 1940 Arsenio las incluyó en su agrupación sonera (conjunto de sones), replanteando la sección rítmica, creando un sonido diferente y distintivo, y marcando una nueva ruta para el son, que desde esa época comenzó a conocerse con más fuerza como son montuno. Los montunos del son, en este caso venían expresados por las nuevas armonizaciones, riffs, pasajes al unísono y solos de los integrantes de la sección de trompetas, y por los interplays del piano con el contrabajo en un entramado armónico de sincopación totalmente novedoso para la época. El montuno era más evidente al final de la pieza musical, lo que incrementaba su intensidad expresionista. En cuanto a la armonización de las trompetas y de la sección rítmica, esta era más marcada y con pasajes de mayor complejidad y elaboración. Todo ello fue consolidando la impronta de Arsenio sobre el son, particularmente en la riqueza de las armonizaciones que el Ciego Maravilloso dejó consignada en sus arreglos.

El asunto de la inclusión de las congas en las agrupaciones de música popular cubana se ha prestado para que los diversos cronistas que se ocupan del tema polemicen sobre quién fue el primero en incluirlas y en qué fecha. Ya se sabe que las congas llegaron a Cuba como tambores congoleses. En la isla se desarrollaron, en el ámbito de la música étnica, antes de hacer tránsito a la música popular, y se consolidaron en el ambiente folklórico del complejo de la Rumba habanera y matancera. Posteriormente, ya cuando eran instrumentos muy consolidados en los círculos congoleses, aparecieron varios directores de orquesta que decidieron incorporarlas a las agrupaciones que hacían música comercial. Entendemos en este caso la música comercial como aquella cuya función es el entretenimiento y el baile y que por tal razón puede ser directamente tocada en salones, expuesta por la radio en shows de radioteatros o grabada en discos para una distribución más amplia y lucrativa.

Cuando Arsenio Rodríguez incorporó las congas al conjunto de sones hacia 1940 fue el primer director en hacerlo en este tipo de grupos de los cuales él fue pionero y creador original.

Sin embargo no hay que perder de vista que las congas ya estaban presentes en el ambiente musical habanero desde mucho tiempo atrás, incluso en la música comercial. Esto no es poca cosa si además recordamos que este tipo de tambores fueron objeto de una prohibición gubernamental que en una época los vedaba para ser tocados públicamente.

Arsenio Rodríguez ha sido un adalid de la música comercial cubana desde que hizo sus primeras grabaciones. Quizás la música que el gran matancero creó históricamente se cuente entre las que mayor grado de comercialización alcanzaron hasta el presente. Vale la pena aclarar que la música comercial cubana es uno de los mayores renglones de exportación de bienes culturales de ese país, sino el mayor, y que esta ha sido permanentemente alimentada por la creatividad popular. En este sentido, en Cuba, quizás como en ningún otro país del mundo (tal vez con la excepción de Brasil y Estados Unidos), se da el caso de un matrimonio estrechamente unido entre la creación popular, la creación folklórica, la creación típica, la creación étnica y la creación de música comercial. Estas categorías en el caso de Cuba parecen lo mismo pero no lo son. Sin embargo, en determinados pasajes de la historia musical de ese país es como si hubieran estado superpuestas unas con otras o fundidas en una sola. Tal ha sido el éxito mundial de la música cubana a lo largo de su proceso de desarrollo, que la música de raíz étnica (especialmente africana), la música folklórica, la música popular y la llamada música culta se han fundido en el crisol de lo comercial y han alcanzado a través de la industria del disco (es decir, desde el ámbito de lo comercial) una amplia repercusión internacional.

Por lo general se cree que la conga llegó a las agrupaciones comerciales hacia 1936, como más arriba se anotó, de manos de Vidal Benítez, quien integraba un septeto de sones liderado por Santos Ramírez. Solamente cuatro años después, cuando Arsenio modificó el septeto de sones para crear el conjunto de sones, la conga tuvo cabida en los conjuntos. Esto desde luego demuestra que la importancia de la conga era tal, que durante un proceso gradual fue ocupando todos los espacios de la música cubana incluso hasta llegar a los ambientes de la llamada música culta, gracias a Gilberto Valdés y a otros grandes músicos de formación académica que le dieron cabida en sus composiciones.

Además el uso de la conga –en verdad se trata de tres tambores diferentes, comúnmente llamados tumba, quinto y conga- a comienzos de la década del cuarenta se hizo igualmente frecuente en las formaciones típicas que tocaban danzones y que comúnmente hemos conocido como charangas a la manera francesa. Estas tenían como instrumentos de percusión el timbal, el güiro y ocasionalmente la clave. Dada la aceptación que las congas alcanzaron con el aporte de Arsenio Rodríguez y su Conjunto Todos Estrellas, un director de charanga de las calidades musicales del gran Antonio Arcaño, decidió incluirlas en su orquesta y se ha dicho que Quiqui Rodríguez, el hermano de Arsenio fue el primer conguero de esa formación. Además, generalmente se acepta que Quiqui fue quien le enseñó a tocar esta clase de tambores al band boy de Arcaño, un tipo llamado Eliseo Martínez o Eliseo Martín, a quien apodaban El Colorao, y que a la postre se quedó con la plaza de conguero en aquella orquesta conocida como La Radiofónica, una formación muy exitosa en las décadas del treinta y el cuarenta.

Hacia mediados de la década del cuarenta era tal la aceptación de la conga que incluso ya se había internacionalizado abriéndose campo en las formaciones jazzísticas de la vanguardia estadounidense como las de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Kenton y otros, gracias en buena medida a la escalada del más grande de todos los congueros que fue Chano Pozo y del aporte de otros percusionistas cubanos entre quienes cabe destacar a Carlos Vidal Bolado[17], el conguero de Machito And His Afrocubans y de la orquesta neoyorquina de Anselmo Sacasas.

Hoy en día la conga hace parte de la música de cualquier parte del mundo, incluyendo a las formaciones rockeras, y el instrumento como tal es uno de los más vendidos en el mercado y uno de los más usados por los músicos, con lo cual se ha creado una lucrativa industria de proporciones planetarias a su alrededor, que va desde los fabricantes del instrumento en sí, hasta los diseñadores de métodos para tocarlo.

No obstante que lo afirmado hasta aquí históricamente es cierto, el profesor Jordi Pujol Baulenas –investigador, historiador musical y productor discográfico de enorme prestigio- sostiene que en verdad las congas fueron incorporadas a la música comercial cubana en 1930 y no en 1936, y agrega que quien lo hizo fue el afamado director de orquesta Justo Ángel Azpiazu, artísticamente conocido como Don Azpiazu. Sostiene Pujol Baulenas que Azpiazu estando en La Habana, además de sumar las congas a la sección rítmica de su connotada orquesta, fue igualmente el primero que internacionalizó este instrumento afrocubano al llevarlas durante una visita a la ciudad de Nueva York. Azpiazu no solamente internacionalizó las congas sino que fue también el primero en emplearlas dentro de una grabación, cuando registró fonográficamente el número El Manisero, una composición de Moisés Simons cantada por el inmortal Antonio Machín.

“(…). La Orquesta Casino de La Habana de Don Azpiazu viajó de Cuba a Nueva York para debutar, el Sábado 26 de Abril de 1930, en el teatro Palace. La famosa orquesta cubana presentó a su primera voz y nueva sensación del canto cubano, Antonio Machín. Azpiazu hacía oír por primera vez al público norteamericano la auténtica música cubana, interpretada con los instrumentos tradicionales como maracas, claves, güiros, bongó, conga y timbales. (…) A continuación, y como tercer número, se introdujo la canción cubana que pronto sería la más conocida de todas en los Estados Unidos, ‘El Manisero’, cantada en el espectáculo por Machín al ritmo de rumba, esta versión fue la que popularizó el tema. La grabación de la canción realizada por la orquesta de Don Azpiazu en el mes de Mayo de 1930, constituyó un éxito nacional de ventas en los Estados Unidos en el año 1931”.[18]

Para las grabaciones que hizo el 31 de Marzo de 1941 en el habanero estudio de CMQ, y que fueron publicadas por la RCA Víctor, Arsenio ya había sumado las congas o tumbadoras a su célebre conjunto sonero. Estas grabaciones fueron los boleros Corazón De Hielo y Yo Tuve La Culpa, y la conga[19] titulada Todos Seguimos La Conga. Los tres números son composiciones del Corsario Negro de la Chambelona, como fue apodado Arsenio por el presidente de un club social capitalino en el que se le impedía tozudamente al músico matancero entrar sus tambores de conga, ya que para la época estos se asociaban a los grupos folklóricos de rumba (Guaguancó, Yambú y Columbia), de los barrios bajos de la ciudad, y no tenían aún cabida en las sociedades constituidas por las clases pudientes -lugares elegantes en los que Arsenio con el conjunto eran contratados para amenizar bailes, cuando ya el son había sido ampliamente aceptado por la élite dominante de la capital cubana-. Para esa misma fecha, junto a los números mencionados, Arsenio grabó la guaracha del compositor Bienvenido Julián Gutiérrez No Hace Na’ La Mujer, una pieza musical de profundo contenido crítico frente a las posturas machistas imperantes en nuestras culturas latinas.

Arsenio Rodríguez durante el año 1941 no solamente hizo grabaciones para la casa disquera RCA Víctor, sino que igualmente produjo cuatro números para la empresa Columbia Records, grabados por su conjunto el 16 de Mayo de ese año, que fueron Llora Timbero, etiquetado como rumba, El Dulcero de Güines, un pregón, y los boleros-sones Si Volvieras y Triste Soledad. Las dos primeras y la cuarta son piezas de su autoría, mientras que Si Volvieras lo escribió el pianista Ezequiel Lino Frías Gómez.

Estas fueron las únicas grabaciones del Ciego Maravilloso durante el mencionado año. Arsenio Rodríguez, para la ocasión, incluyó un cuarto cantante llamado Conrado Cepero, quien también, como muchos de sus colegas de aquel tiempo, tocaba clave y maracas. La clave en los sones montunos de Rodríguez, como se ve, ocupó un lugar central en la sección rítmica, desde los comienzos del conjunto. Con Cepero llegó también al conjunto el conguero Israel Moisés Enrique Travieso Scull, artísticamente conocido como Quiqui o Kiki Rodríguez. Era uno de los hermanos menores de Arsenio, y desde entonces pasó a ocupar un lugar casi que permanente en la agrupación, la que se convirtió a la postre en una especie de conjunto orquestal, instrumental vocal. Los restantes integrantes de la agrupación fueron los mismos que participaron en las primeras grabaciones realizadas el 12 de Septiembre de 1940, pero el sonido del grupo ya no era el mismo, y había empezado una escalada de constante e irreversible evolución estilística. Vale la pena anotar que en la discografía oficial y en las crónicas escritas posteriormente sobre este asunto se dice que el arreglista de las cuatro piezas musicales en comento supuestamente fue el trompetista Rubén Calzado, El Melodioso.[20]

Los estudios de CMQ albergaron una nueva sesión de grabaciones de Arsenio Rodríguez y su Conjunto Todos Estrellas al año siguiente, el 18 de Junio de 1942. Ahora a la fama de gran compositor, el Brujo de Macurijes sumaba, ya bien consolidada, la fama de fabuloso intérprete del tres y de sofisticado director musical de su propia agrupación. Luego de unos doce años de práctica continua con el tres, la guitarra, el contrabajo, la marímbula y los diversos tambores afrocubanos, Arsenio se había labrado un nombre como intérprete; nombre que proyectaba aún más su posición de joven músico en el contexto de la farándula habanera, convirtiendo al Ciego Maravilloso en un artista popular respetable y admirado.

Para las grabaciones del bolero Sediento de Amor, composición de su primo Jacinto Scull, la guaracha Como Traigo La Yuca, de su propia autoría y la conga Con Un Solo Pie, de Bienvenido Julián Gutiérrez, publicadas por la RCA Víctor, Arsenio empleó el mismo conjunto orquestal que produjo las grabaciones del 31 de Marzo de 1941, arriba citadas.

Durante el mes de Junio de 1942, el día 24, Arsenio graba en CMQ el bolero Intranquilidad, una composición de Mercedes Valdés, publicada por la RCA Víctor. Como puede verse, desde el comienzo de la carrera musical este tresero ciego fue un cultor del bolero, género popular cubano por excelencia, del que Rodríguez fue uno de los indiscutidos pilares. En el caso de Arsenio, en relación con el bolero, podemos decir que con el bardo matancero, este alcanzo el Clasicismo a la par del son montuno. Así como los viejos trovadores Sindo Garay, Pepe Sánchez, Rosendo Ruiz, María Teresa Vera, Manuel Corona, Eusebio Defín, Teofilito[21] y otros, habían representado el Modernismo para el bolero y para la cancionística trovadoresca, en otra época, en su tiempo, personajes como Arsenio, Benny Moré, Frank Domínguez, Elena Burke, César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez y otros, fueron los forjadores de una suerte de Neo-Modernismo para el género oriental. Todos los anteriormente nombrados, con excepción de Arsenio y de Moré, se agruparon en el llamado movimiento del feeling, y aunque Moré no tomó parte directamente en el grupo precursor de este movimiento renovador, no cabe duda de que parcialmente implementó muchos de los hallazgos de sus colegas.

Entre el 14 de Septiembre y el 7 de Diciembre de 1943, Arsenio Rodríguez y su conjunto grabaron diez temas musicales, situación con la que queda demostrada la intensa actividad artística en la que se veía comprometido el Ciego Maravilloso, y que además refleja la amplia aceptación de su música en el mercado. El incremento en la cantidad de sus grabaciones y en la frecuencia de las mismas, es indicativo de la enorme demanda de estas y de la forma como el público cubano y latino había empezado a identificarse con el sonido y el estilo del son montuno forjado por Arsenio. Los diez temas grabados, todos fueron publicados durante ese mismo año en la ciudad de La Habana por la RCA Víctor y simultáneamente varios de ellos alcanzaron no solamente el éxito radial sino también el éxito en cuanto a ventas de discos. Estos números fueron el bolero-son intitulado Sin Tu Querer, del compositor Pablo Cairo, la guaracha Sandunguera, de Luis Piedra y Marcelino Guerra Abreu, el bolero-son Triste Lucha, escrito por Arsenio, la guaracha Ñaña Seré, de Arsenio, escrita en asocio con Guillermo Valdés, el son montuno Camina A Trabaja’ Haragán, otra pieza del Brujo de Macurijes, el bolero son ¿Quién Será Mi Amor?, de Mercedes Valdés, el son montuno A Buscar Camarón, una muy conocida y popular pieza escrita por el propio tresero ciego, el son montuno Pilla Con Pilla de Guillermo Valdés, el bolero son Oye Cómo Dice, del trompetista Félix Chappotín Lage, y el son montuno ¡So Caballo!, igualmente surgido de la pluma de Arsenio. Todas estas grabaciones fueron realizadas en los estudios radiales de la CMQ, situados en la capital cubana.

Para estos fonogramas el músico Benitín Bustillo ocupó la plaza de primera trompeta en el conjunto y como arreglista de las piezas incluidas en el repertorio figura el también trompetista Rubén Calzado, El Melodioso.[22] Los otros integrantes del conjunto fueron los mismos de grabaciones anteriores, y en definitiva la tumbadora de Quiqui Rodríguez (una sola, como era usual en la época), quedó incorporada al formato de los conjuntos regentados por Arsenio. Una segunda tumbadora tendría cabida más adelante, situación que implicó un definitivo reacomodo en la conformación de la sección rítmica de los conjuntos de sones.

Sobre el maestro Benitín Bustillo hay que decir que estuvo muy ligado al desarrollo de la música de México, Panamá, Perú, Venezuela y Colombia de las décadas del cuarenta, el cincuenta, el sesenta y el setenta. En estos países se le conoció con el nombre artístico de Benny Bustillo.

Benitín Bustillo fue un estupendo solista de trompeta y además director de su propia orquesta. Vivió en Colombia (particularmente en Bogotá) durante una larga temporada y estuvo especialmente activo al frente de la mencionada agrupación musical entre las décadas del cincuenta y el setenta. La orquesta contó con varios de los más destacados músicos y cantantes colombianos de la época, entre ellos, José Madrid[23], extraordinario pianista y contrabajista, lamentablemente ya fallecido y el gran saxofonista cartagenero Omar Cañate Mendoza, quien también trabajó con la orquesta de Tito Rodríguez, cuando el director musical era el pianista cubano René Hernández.

Bustillo llegó a Colombia procedente de Perú y en nuestro medio desplegó una importante labor formativa, ejerciendo su influencia especialmente sobre las jóvenes generaciones de artistas que surgieron durante la época arriba mencionada. Murió en Bogotá hace varios años.

El 3 de Julio de 1946 Benny Bustillo ya estaba de gira por Caracas. El diario capitalino El Heraldo de esa fecha, publica un aviso en el que se invita a los habitantes de Caracas a la presentación del conjunto de Bustillo en un club nocturno de esa urbe llamado Le Canari. El aviso dice lo siguiente:

En 1948 Bustillo triunfaba en Ciudad de Panamá y Colón, como líder de su propia agrupación. Un cronista de prensa lo recordaba de la siguiente manera:

El cartagenero José Madrid se formó tocando con otros colegas. En estas lides se hizo pianista, contrabajista y arreglista. Sin embargo, en su adolescencia, pasó una breve temporada en el conservatorio de Bogotá. Esta le sirvió para comprender que su camino estaba más allá de los salones de clases de esa escuela de música. Fue un artista estudioso y un acucioso investigador. Buscó la sabiduría musical en los libros y en las partituras durante su camino de autodidacta. Interactuó con instrumentistas y cantantes de diversas tendencias cuando era apenas un joven veinteañero. Hacia 1965 se integró al grupo de Benny Bustillo en la capital colombiana.

Joe Madrid (como se le conoció artísticamente) en diálogo con Ismael Carreño Gómez expresó lo siguiente en relación con la impronta que dejó Bustillo en el cotarro musical bogotano:

Hacia el año 1970 el maestro Benny Bustillo tuvo una agrupación en Bogotá llamada la Charanga Cubana y contó como pianista con el habanero Antonio Asunción Oxamendi, quien años después fue el pianista del cantante Piper Pimienta Díaz y también del Grupo Niche. Esa charanga solía presentarse en un establecimiento nocturno capitalino llamado ‘El Infierno’.

Ya mencionamos más arriba que Bustillo llegó a Bogotá en la década del cincuenta procedente de Lima. En la Ciudad de los Virreyes el trompetista cubano dejó un hijo de nacionalidad peruana. Recientemente una ciudadana de ese país inquiría información sobre el legendario trompetista:

“Hola amigos, desde que tengo uso de razón he sabido conocer la música de La Sonora Matancera por mis padres. Mi inquietud es la siguiente: Desearía saber si ustedes tienen fotos de uno de los integrantes de La Sonora llamado Benny Bustillo; conozco a su hijo que vive aquí en Perú y (…) sería grato me enviaran alguna respuesta referente a este ex-integrante que algún día formó parte del grupo. Él era el trompetista. Agradezco su apoyo por anticipado. Saludos. Dalia Pesaque”.[30]

Refiere el profesor Jordi Pujol Baulenas que Bustillo trabajó con el conjunto de Arsenio Rodríguez entre 1943 y 1946. Ingresó para ocupar la plaza dejada por el trompetista Miguel Moliner.

“Estilísticamente era una mezcla entre Rubén y Moliner, buena técnica, hábil improvisador, con potente ataque y dominador de toda la gama de registros, en especial los agudos. Los numerosos solos (¡So caballo!, Triste lucha, Pilla con pilla, Oye cómo dice, ¿Quién será mi amor?, Mi chinita me botó, Estás equivocada, Yo no como corazón de chivo, Mi guane, Timbilla, Yeyey, Deuda, Inspiración, etc.) que dejó grabados son una muestra del talento de este inquieto músico que abandonó el conjunto en 1946 en compañía del contrabajista Nilo Alfonso. Ambos se unieron a una orquesta que se organizó para ir a actuar a Perú, país en el que Benitín se afincó a partir de entonces. Su carrera transcurriría fuera de Cuba, y murió años más tarde en Bogotá, Colombia”.[31]

El 6 de Julio de 1944, nuevamente en los estudios de CMQ, Arsenio con su conjunto, grabaron los temas Quien Ama No Traiciona, un bolero son, Mi China Me Botó, son guajiro, el bolero son Oye Mi Consejo, la guaracha son Yo No Como Corazón De Chivo y la guaracha Mujeres Enamórenme. Todos los números son de la autoría del Ciego Maravilloso. A estos temas musicales se sumó el bolero- son Estás Equivocada, una composición del maestro Oswaldo Farrés. Se editaron en discos que posteriormente fueron puestos en el mercado por la RCA Víctor. El único cambio en el conjunto fue la salida de Lino Frías y la llegada del pianista Adolfo O’ Reilly, a quien apodaban Panacea, un talentoso músico quien también integró el Conjunto Azul de Chano Pozo, para algunas grabaciones de la etapa habanera del mítico conguero.

El año 1945 le permitió al Brujo de Macurijes, acompañado de su conjunto, hacer diez nuevas grabaciones comerciales para la RCA Víctor, efectuadas en la ciudad de La Habana.[32] Seis de ellas fueron los boleros, titulados Tú No Eres Culpable, de Pepe Robles y Marcelino Guerra Abreu, Nadie Más Que Tú, de Jacinto Scull, así como también Agonía, Ya Lo Verás y El Último Amor, compuestos por Arsenio. En cuanto al número Inspiración, este fue escrito por Pablo Pérez Chorot. También se grabaron la guajira Mi Guane, del compositor Rafael López, el pregón Yeyey, escrito por Emilio Sanso, la rumba de cajón intitulada Timbilla, y el son montuno No Hay Yaya Sin Guayacán, otras dos nuevas composiciones surgidas de la inventiva del gran matancero. Este trabajo se realizó entre el 5 de Julio y el 27 de Noviembre del mencionado año, empleando para ello los estudios de la CMQ.

Considerando lo ocupado que vivía Arsenio Rodríguez para esa época, amenizando bailes en los más populares escenarios de la ciudad de La Habana, del interior de la provincia del mismo nombre y de otros lugares de Cuba, podemos decir que la actividad de grabaciones era intensa, dado que esta tiene grandes exigencias como la escogencia y preparación del repertorio, la hechura de los arreglos musicales y la financiación del disco como producto comercial de índole industrial que implica procesos que van más allá de la grabación, como el prensado en serie, el etiquetado, las carátulas, y la distribución masiva en tiendas.

Sin embargo la intensidad con la que Rodríguez se aplicaba a las grabaciones no era suficiente dada la creciente demanda que sus discos tenían. Su música era comercialmente exitosa y contaba con el favor y el respaldo de la radio. Igualmente el repertorio viejo y nuevo del tresero ciego era muy apetecido en los bailes, de tal manera que esto se convirtió permanentemente en un acicate para la creatividad del músico matancero, obligándolo con frecuencia a componer nuevos números. Números que no se grababan con la misma velocidad con la que se escribían, por las razones arriba anotadas.

Escribe el profesor Jordi Pujol Baulenas que los temas Deuda, bolero de Luis Marquetti, y Canta, Montero, guajira-son firmada por Arsenio, se grabaron también el 27 de Mayo 1945 en la CMQ. El maestro Pablo Delvalle, por su parte, refiere que fue el 20 de Mayo de 1946.

En 1946 Rodríguez llevó al disco siete nuevas composiciones suyas, a saber: el son montuno Dame Un Cachito Pa’ Huelé’, el bolero Una Experiencia Más, el bolero son ¿Por Qué La Trajiste?, los sones El Reloj De Pastora, y Cangrejo Fue A Estudiar, la guaracha Celos De Mujer y el guaguancó Juventud Amaliana. Dándole cabida en sus discos a otros colegas, incluyó los sones Chicharronero y Cero Guapos En Yateras, así como también la guaracha Semilla De Caña Brava, tres composiciones de Luis Martínez Griñán, quien sería el nuevo pianista y arreglista del conjunto. El bolero son Tengo Que Olvidarte de su primo Jacinto Scull, igualmente quedó incluido en esta serie de grabaciones del Ciego Maravilloso, entre las que hay varias que hacen parte de las más populares y versionadas de toda su carrera. Las grabaciones de este año –once en total- se hicieron en los estudios de la CMQ entre el 21 de Junio y el 13 de Diciembre. Todas fueron publicadas por la empresa disquera RCA Víctor, y varias de ellas fueron verdaderos éxitos radiales y alcanzaron amplia aceptación popular en los bailes.

En estas grabaciones no participó Conrado Cepero. En la sesión del 5 de Julio de 1945 aparece por primera vez el gran pianista Rubén González y Fontanills[33], apodado El Bonito, quien toca ese instrumento en los números Yeyey, Tú No Eres Culpable, Mi Guane, Nadie Más Que Tú, Timbilla y Agonía. Para entonces, Serafín Terry, ocupaba el lugar dejado por el trompetista y arreglista Rubén Calzado, El Melodioso. Los arreglos –hechos como se sabe por Arsenio con aportes de algunos de sus músicos- pasaron a ser suscritos por Rubén González[34], y los cantantes siguieron siendo Cuní, Guerra y Sarracent. Los restantes integrantes de la agrupación se mantuvieron tal y como venían de años anteriores. A propósito del paso del maestro González y Fontanills por el Conjunto Todos Estrellas del gran Arsenio, el legendario pianista recordó lo siguiente:

“Rubén González y Fontanills: (…). Entonces pasamos de Santa Clara a La Habana… Entonces en La Habana pues ya yo pensé con cierto recelo, porque yo decía: bueno la capital, es muy…, tiene muchos pianistas -pensé yo-. Y empecé a tocar, a estudiar, a seguir estudiando todo lo que pudiera… Entonces resulta ser que al lado de la casa donde yo vivía había una persona que después llegó a ser Arsenio, que era…, fue un gran grupo; entonces él me escuchaba, pero como era una persona ciega, porque no es que nació ciego sino tuvo un accidente y quedó mal de la vista… Entonces un día me dice Arsenio: ¿Rubén, te gustaría tocar con mi grupo? Y yo le dije: si ¿cómo no?, entonces el pianista que estaba con él se fue para otro lugar y fue a Europa, y entonces me dejó la plaza y estuve tocando con Arsenio unos cuatro años. Tuve muchos aciertos. Aquí está Arsenio. (Rubén González muestra ante la cámara sus fotografías de la época en que trabajó con el Brujo de Macurijes), Arsenio Rodríguez, en su mejor foto. 24 de Mayo de 1946… Que también hizo viajes a México, muchas veces a México y a Venezuela…[35] Hace poco murió… La mayor parte están muertos. Este está vivo, tiene ya casi cien años, Pascualito[36] se llama, toca el timbal… Bueno, hasta otro día”.[37]

Dada la importancia del formidable pianista González y Fontanills, reproduzco a continuación un breve y muy bien escrito perfil hecho por el célebre guitarrista y compositor cubano Senén Suárez Hernández, quien fuera un cercano amigo de Rubén:

“Con el deceso de Rubén González Fontanills en el año 2003, se creó en la ciudad de México y otros países una gran confusión en el sector musical, puesto que se conocía ya a un cantante con ese nombre pero no a un pianista ni a un trompetista".

Por tal motivo mi colega y amigo el musicólogo Marcos Salazar me envió un correo pidiéndome que le aclarara tal situación y es así que la curiosa historia hace que me inspire a escribir sobre ello.

En una ocasión acudí a Evelio Calderón quién me contó que el pianista del tenor Pedro Vargas llamado Alvarito después de terminar su contrato en Cuba con el famoso intérprete, decide integrarse en el conjunto Niágara y consigue un contrato en la ciudad de su país mexicano, por un período considerable. El grupo, contando con nueve músicos, lleva como cantante a Rubén González Núñez y de bongosero a Evelio Calderón. Cuenta este músico que en el hermano país actúan en la radio, cabarets, realizan grabaciones y en otras actividades donde son conocidos grandemente en el D.F.

De González Núñez se puede decir que su canto resultaba agradable y con excelente calidad. Se enroló con otras agrupaciones antes de entrar en el conjunto Niágara, el cual yo conocí actuando en el Cabaret Faraón situado en las calles Zanja y Belascoaín en Centro Habana. Este intérprete grabó un gran número de obras como: “Que No Se Acabe El Bongó”, de Homero Jiménez, “Se Muy Bien Que Vendrás”, de Antonio Núñez, “Llegó Dieguito”, de Facundo Rivero, “Tumba Mabó” de Alfredo Boloña, “No Sé Qué Hacer”, de Humberto Bello, “Abasi Ayacuá” de Justo Quijano, y otras más.

De regreso a nuestro país Rubén González Núñez, se marchó para Nueva York para cantar con la orquesta de Anselmo Sacasas, donde actuó en infinidad de actividades culturales y de otra índole como grabaciones de discos y trasmisiones radiales. De él nunca supe más.[39]

Nació en Matanzas el 7 de Enero de 1912 y falleció el 18 de Junio de 1986. Dedicó gran parte de su vida a uno de los instrumentos más populares y difíciles que conocemos, la trompeta. Lo conocí por el año 1946-47, cuando me disponía a crear el Conjunto Colonial, apoyado por el pianista Carlos Faxas y el cantante Nelo Sosa, después de una minuciosa búsqueda para agrupar un selecto grupo con la disposición de grabar para la disquera Panart, situada en San Miguel y Campanario, Centro Habana.

La tarea de buscar los trompetas le correspondió a Carlos Faxas, quién en esos momentos se encontraba dirigiendo musicalmente la Orquesta Cosmopolita. Él se presentó en los ensayos con González Álvarez y Teodoro Zapata, dos trompetistas de primera línea, quienes interpretaron a la perfección todos los arreglos musicales, que sumaban más de 30 obras, del extenso abanico de nuestra música popular.

La mayoría de los músicos del mencionado conjunto procedían de distintas orquestas, es así que de tal hecho se deduce que el Colonial se creaba solamente para realizar grabaciones las cuales fueron del agrado del público amante a este modelo de agrupación y su género musical. Posteriormente yo me agrupé en distintos tríos y cuartetos para ingresar en el año 1948, en Tropicana con el conjunto de Ernesto Grenet, quedando Juan González Sosa (Nelo), al frente del Conjunto Colonial grabando y viajando con gran éxito.

Nacido en Encrucijada, Villa Clara, el 26 de Mayo de 1919, en su adolescencia estudió piano con su hermana Josefa González, posteriormente terminó estos estudios en el conservatorio Santa Cecilia de la ciudad de Cienfuegos, es así que González Fontanills llega a la capital del país en 1940, capacitado en la pianística colosalmente. Ya situado en La Habana actúa en infinidad de agrupaciones en su mayoría de primera línea. Conocí a Rubén González en el año 1948, cuando ingresé en el conjunto de Ernesto Grenet en Tropicana. Allí ya estaban los músicos: Orlando Vallejo, Laíto Sureda, Alfonso Fleitas, entre otros. Pronto me di cuenta que el conjunto sonaba muy bien, con músicos muy calificados y fue precisamente con González Fontanills con quién establecí una amistad muy fraternal la cual terminó con su deceso.

El genial músico resultaba amistoso, todo lo hacía bien, las lecturas, los solos de piano, fue un gran compañero. Aunque él nunca quiso ser director, trabajó gran parte de su vida en el anonimato, levantando banderas para otras agrupaciones cubanas, su forma de ejecutar el piano, era impecable al igual que sus arreglos orquestales.

Hay que considerar que una mentalidad tan lúcida y musical tenía que subir al estrellato, cosa que consiguió por azar. Ya pasados los sesenta.

Su sabia musical, le permitió ejecutar el son a gusto y destreza de Arsenio Rodríguez, exigente al máximo, interpretó el Jazz con el Noneto de Pucho Escalante en una agrupación en la que resultaban todos estrellas.

Compartió el cha cha cha con otro grande de la música cubana Enrique Jorrín Oleaga (1926-1984), viajando a muchos países. A la muerte de este último Rubén me visitaba en el Salón Rojo del Hotel Capri, los sábados, donde descargaba con nosotros.

Afectuoso, le gustaba compartir con sus compañeros, religioso, algo supersticioso, no fumaba, ni bebía, ni comía carne roja, fiel a su patria, arreglista musical de gran quilate, le faltaba poco para graduarse de médico, se graduó de maestro. Su ambición máxima era viajar, cosa que consiguió en sus últimos años con el excelente grupo de Buena Vista Social Club en 1996, con 77 años de edad.

Ellos graban un CD, con tanto éxito que obtienen el añorado premio Grammy en 1998, como mejor álbum de música tropical tradicional.

Ry Cooder que sentía gran admiración por la forma de tocar el piano de este músico lo anima a grabar dos CDs, con solos de piano, el primero titulado “Introducing Rubén González” y el segundo titulado “Chanchullo” esta última grabación fue nominada para el premio Grammy, como mejor álbum de música tropical tradicional en 2002. De esta grabación tenemos algunas obras como: La Lluvia, Chanchullo de Israel López, Quizás, Quizás, Quizás de Osvaldo Farrés, El Bodeguero de Richard Egües, Como Siento Yo de Rubén González, La Engañadora de Enrique Jorrín Oleaga, y otras más.

Estando más joven él había realizado algunos viajes sin éxitos, su deseo era que su nombre apareciera en lugares apreciables a sabiendas de su destreza. Fue uno de los mejores pianistas de la música cubana de todos los tiempos, según mi criterio.

En una ocasión me encontré con el gran maestro Valdez Arnau, director de la orquesta de Radio y Televisión, donde Rubén era pianista de plantilla, marchándose posteriormente con la orquesta recién creada de Enrique Jorrín. Es así que me confesó el maestro Arnau: Lo extrañé enormemente, también Ry Cooder acotó: ‘Rubén González es el mejor solista de piano que he escuchado, es como una mezcla de Thelonius Monk y el Gato Félix’.

Buena Vista Social Club resulta un sumario del Septeto Habanero, Septeto Nacional, Arcaño y sus Maravillas, Antonio Machín, Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez, el Benny Moré y otros tantos importantes músicos de nuestro país.

La idea del guitarrista norteamericano Ry Cooder fue muy brillante cuando seleccionó junto con Juan de Marcos González a los experimentados veteranos retirados de sus labores en la música cubana activa.

En una ocasión alguien me comentó que aquí cualquier grupo sonaba mejor que ellos, y recordé el cuento que le atribuyen a Cristóbal Colón, cuando en una reunión de regreso a España, un alto dirigente comentó que cualquiera tomaba un barco en línea recta y descubría las América. Entonces el navegante mandó a buscar un huevo de gallina y le dijo al detractor páralo, y ante la imposibilidad del hecho, Colón lo escachó un poquito y lo paró.

Buena Vista, es un boom mundial de la música cubana, y eso nadie lo puede negar, los músicos que lo integraron en sus inicios, no fueron principiantes ni mucho menos, es decir, traían una experiencia de muchos años en el género de nuestra cultura musical.

Hay que destacar el mérito de Juan de Marcos González y al guitarrista y promotor Ry Cooder, y otros integrantes por sus ideas.

Ellos viajan el mundo entero y lo siguen recorriendo, algo fraccionados. Pero su música sigue siendo la misma ciento por ciento criolla y tan cubana como las palmas, el ron, y nuestro hospitalario país.

Retrotrayendo la historia, con la muerte del experimentado violinista, compositor y director Enrique Jorrín en 1984, Rubén queda deprimido y como un paliativo me visita en mi domicilio casi todas las semanas pues él y yo teníamos puntos de coincidencias sobre costumbres musicales y de otras índoles.

Contando con 77 años, el veterano pianista, ingresa por la puerta grande del grupo Buena Vista Social Club, escalando su merecida popularidad, la que ambicionó toda su vida. En casi todos los países visitados por la agrupación, el mítico pianista recibió aplausos delirantes.

Cuando se produce la premier del documental Buena Vista Social Club del cineasta alemán Win Wenders en el cine Chaplin en el Vedado, acudieron todos los integrantes del famoso grupo. Yo fui invitado y cuando Rubén llegó y acudí a saludarlo no me conoció, entonces me di cuenta que ya no estaba bien, que se encontraba fuera de sus cabales dolorosamente.

No fue mucha la sorpresa para mí cuando escuché por la radio el fallecimiento del famoso amigo el 8 de Diciembre del 2003, en la ciudad de La Habana. Que descansen en paz el talento y la bondad”.

Afirmábamos más arriba ―siguiendo a Jordi Pujol Baulenas― que las primeras grabaciones en las que interviene Rubén González y Fontanills con el conjunto de Arsenio, entre ellas Yeyey, han sido fechadas según los archivos de la RCA Víctor en 1945. Sin embargo, teniendo en cuenta que las fuentes mencionadas refieren que González y Fontanills trabajó con Arsenio desde 1941, por unos cuatro años, parece lógico pensar que esas grabaciones no se hicieron entre el 5 de Julio y el 27 de Noviembre del mencionado año 1945, sino tal vez unos años antes. No resulta coherente suponer que estos dos músicos geniales estuvieran desde 1941 hasta 1945 trabajando juntos sin grabar nada a lo largo de varios años y solamente vinieran a hacer grabaciones en el semestre final del último año de su colaboración.

Para la sesión de grabación del 27 de Noviembre de 1945, en la que se registraron los números Deuda; No Hay Yaya Sin Guayacán; Ya Lo Verás; Canta, Montero; Inspiración y El Último Amor, se incluyó al cantante Joseíto Núñez, quien fue una de las estrellas del Conjunto Azul de Chano Pozo, y se desvinculó a Pedro Luis Sarracent. Los restantes integrantes de la organización musical de Arsenio mantuvieron sus puestos. Canta Montero se convertiría en una de las primeras grabaciones de música popular afrocaribeña –sino la primera- en la que se recurrió a la obra de un poeta culto como lo fuera el modernista José Martí, para musicalizarla. Mérito que le correspondió al maestro Arsenio, y con el que podemos demostrar además la asombrosa intuición poética del influyente músico matancero y su capacidad para trasladar elementos del arte llamado culto al arte llamado popular.

Aunque Martí escribió otros libros importantes, quizás el más conocido es “Versos sencillos”. Arsenio Rodríguez el llamado Ciego Maravilloso musicalizó un fragmento del poema XLIV de aquel libro en su bolero-son grabado en La Habana en 1945 intitulado Canta Montero:

Mongo Santamaría y Marcelino Guerra Abreu (en el tema Guajiro del álbum “Mongo Santamaría A La Carte”, Vaya Records, NYC, 1978), musicalizaron el poema XXXIX de “Versos sencillos”, escrito por Martí curiosamente en las Montañas Catskill en Nueva York en el mes de Agosto de 1890.

El poeta, político y soldado había ido a los Catskill a reponerse de algunas dolencias físicas. Digo más arriba curiosamente porque en los hoteles y centros de veraneo de las Montañas Catskill, se desarrolló buena parte de la cultura musical afrocubana neoyorquina o latina neoyorquina del siglo XX, mucho después de la muerte de Martí. Allá trabajaron hombres como Charlie Palmieri, Barry Rogers, Eddie Palmieri, Joe Cuba, Manny Oquendo, Lou Pérez, Héctor Rivera y muchos otros, llevando la música latina tanto a los judíos e italoamericanos, como en general a la comunidad estadounidense que pernoctaba en dichos lugares de descanso. Volviendo al libro “Versos sencillos”, este fue leído a sus amigos en su casa de la ciudad de Nueva York, por Martí, por primera vez el 13 de Diciembre de 1890. El libro fue publicado originalmente en la mencionada ciudad estadounidense en Octubre de 1891 por la imprenta de Louis Weis And Co. Después se han hecho numerosas ediciones, y este libro aparece en decenas de antologías y recopilaciones de la obra literaria de Martí, hechas a lo largo y ancho del mundo. Los poemas de este libro han sido musicalizados o cantados por grandes del pentagrama, tales como Joseíto Fernández, Silvio Rodríguez y otros. Joseíto Fernández en su clásico tema Guajira Guantanamera, incluye un fragmento del poema I:

El pensamiento patriótico, nacionalista y anti-imperialista de Martí influyó en todos estos artistas, por ejemplo, Silvio Rodríguez escribió una canción llamada Martianos el 11 de Diciembre de 1969, cuando pasó del buque Playa Girón al buque Océano Pacífico; en algunos de los versos dice:

Arsenio Rodríguez, inspirado por el ideario del poeta sacrificado en Dos Ríos el 19 de Mayo de 1895, escribió durante el año 1954 el bolero Adórenla Como A Martí.

La sesión de grabación del 21 de Julio de 1946 implicó varios cambios en el personal del conjunto. Se fueron los cantantes Núñez, Cuní y Guerra, y llegaron René Scull, primera voz, clave y maracas, René Álvarez Beseiro, primera voz, clave y maracas, y Orlando Güichi Sirial, segunda voz y guitarra acústica. Se fue igualmente el contrabajista Nilo Alfonso, y su puesto lo ocupó Agustín, apodado Tín.[41] La sección de trompetas de la organización musical de Arsenio igualmente sufrió varias modificaciones. Se retiró Bustillo y llegó Juanito Roger apodado El Gordo. Arsenio adicionó otra trompeta, quedando ya el conjunto con tres instrumentos en esa sección, en una línea estilística que tiene un antepasado jazzístico en Duke Ellington, a quien le gustaba sumar instrumentos formando secciones que densificaban y robustecían el sonido de su banda, haciéndolo más compacto y macizo, sobre todo en los pasajes armónicos tocados al unísono. La tercera trompeta en estas grabaciones la tocó Serapio Fernández, apodado El Chino. También en la mencionada reunión se incluye por primera vez en el conjunto al conguero Félix Chocolate Alfonso, y temporalmente no figura Quiqui Rodríguez. Una de las novedades de mayor importancia, y que sin lugar a dudas marcaría el sonido del grupo de Arsenio Rodríguez a futuro, fue la incorporación del pianista Luis Lilí Martínez Griñán, quien ocupó la plaza dejada por Rubén González. El guantanamero Martínez Griñán estuvo vinculado a la organización musical del Ciego Maravilloso por largo tiempo y aportó al grupo sus imaginativos solos, su sofisticado e inteligente pensamiento arreglístico y un puñado de composiciones propias que le dieron mayor coherencia estilística al conjunto orquestal. Su inteligencia armónica fue un buen complemento para el instinto sonero de Rodríguez. Estos músicos –de lo que bien pudiéramos llamar el nuevo conjunto del Brujo de Macurijes- se escuchan trabajando acompasadamente en temas como Chicharronero, Una Experiencia Más, Dame Un Cachito Pa’ Huelé’, El Reloj De Pastora, Cero Guapos En Yateras, Cangrejo Fue A Estudiar, Tengo Que Olvidarte, Juventud Amaliana, Celos De Mujer, Semilla De Caña Brava y ¿Por Qué La Trajiste?

Las dos novedades para la sesión de grabación del 13 de Diciembre de 1946, fueron que volvió Pedro Luis Sarracent -formidable sonero- tras la desvinculación de René Álvarez y el ingreso del influyente contrabajista Lázaro Prieto, quien años después dirigió en La Habana el recordado Conjunto Modelo, una agrupación de la que formaron parte varios de los cantantes y músicos que estuvieron en alguna época en la organización musical del inolvidable tresero ciego.

En esa sesión se grabaron números como Juventud Amaliana, dedicado a los jóvenes de la popular barriada habanera de Santa Amalia, y Semilla De Caña Brava, de gran aceptación por parte del público seguidor de la música de Arsenio. El último de los nombrados ha sido un tema versionado en épocas más recientes, especialmente durante el llamado Boom de la Salsa, cuando volvió a ser grabado en la ciudad de Nueva York por el cantante dominicano Frankie Dante con su Orquesta Flamboyán.[42]

El 10 de Enero del año 1947 el conjunto de Arsenio hizo tres grabaciones en los estudios CMQ de la ciudad de La Habana, registrando los números Mi Convicción, un bolero-son de Lilí Martínez Griñán, la guaracha Adivínalo[43], de José L. Forest, y el son intitulado Soy El Terror, que salió de la pluma del Ciego Maravilloso.

Los vocalistas que participaron en estas grabaciones nuevamente fueron Scull, Sarracent y Sirial. La sección de trompetas la integraron los ya mencionados Roger, Fernández y Terry. Martínez Griñán quien fue el pianista del conjunto, en los créditos y en las crónicas figura como arreglista[44], Prieto se hizo cargo otra vez del contrabajo acústico, Suárez figuró en el bongó y la campana, y Chocolate Alfonso fungió como conguero. Al colectivo como siempre se sumó el tres acústico de Rodríguez, quien en estas grabaciones, como había sido usual en casi todas las anteriores, condimentó el ritmo y la armonía con el rasgueo sandunguero de su cordófono.

Como se puede ver, Arsenio pudo consolidar a su antojo una estupenda sección rítmica de cuatro instrumentos. Más adelante tendría cinco, cuando regresó su hermano Quiqui a tocar una segunda conga, y llegó a sumar seis, en la época en la que introdujo el timbal danzonero en su organización musical, con el concurso de reconocidos percusionistas como Evelio Quintero, José Claro Fumero, Abelardo Chacón, José Valiente, Abie Lima, Kako, su hermano Raúl Manuel Travieso y otros músicos de importancia, quienes lo acompañaron tanto en La Habana como en la ciudad de Nueva York, haciendo su contribución para que el sonido del conjunto orquestal de Rodríguez continuara en constante evolución.

Sin embargo el timbal no fue un instrumento que estuviera permanentemente en el ensamble de Arsenio. Era un instrumento que se usaba ocasionalmente en bailes, y muy pocas veces en grabaciones. Rubén González y Fontanills, pianista de Rodríguez por unos cuatro años -durante la década del cuarenta- refiere que en La Habana tuvieron como timbalero a Pascualito, un músico que para el año 1999 -cuando González recordaba su paso por el conjunto- estaba ya casi centenario y según González era uno de los pocos sobrevivientes de aquella agrupación cuarentera. El célebre pianista no recordó en la entrevista, hecha por el cineasta alemán Win Wenders, el apellido de Pascualito.

Por su parte, el también pianista Paquito Pastor, menciona que uno de los aspectos que más le llamó la atención del grupo de Arsenio hacia 1957 en la ciudad de Nueva York fue que el Brujo de Macurijes no usaba timbal en su afamado conjunto:

“(…) Arsenio fue un gran compositor y una maravilla en el tres. Al principio me sentía incómodo en el conjunto porque yo me decía: qué están haciendo ellos, pues el ritmo estaba ahí, pero era muy diferente al de Joe Loco y Noro Morales[45], pues lo que yo escuchaba era la música del barrio, el ritmo de él era puramente cubano y no usaba timbales, sus hermanos Kiki y el otro[46] tocaban conga y bongó y daban ese ‘pakatikatucutá’, una cosa diferente, el maraquero usaba las maracas grandes con las semillas pesadas con su chucuchucu, que imitaba el timbal, tres trompetas que estaban trepadas[47] y los cantantes –Yooo por quéee- siempre tenores con voz grande, yo preguntaba que por qué cantaban así como si fueran de opera; los músicos me dijeron; porque en Cuba no habían micrófonos y el que iba a ser cantante tenía que cantar sin amplificación”.[48]

El 7 de Febrero de 1947, durante el frío invernal del hemisferio norte, Arsenio Rodríguez se encontraba en la ciudad de Nueva York, acompañado de su hermano Raúl Manuel Travieso Scull, quien figura a veces en algunas fuentes escritas como Caesar o César Rodríguez. De conformidad con lo que menciona Jordi Pujol Baulenas en sus compilaciones discográficas y libros, quizás estaba también en la delegación de Arsenio su sobrino René. Un amigo de Arsenio desde la década del treinta, el famoso e influyente cantante habanero Miguelito Valdés, se había radicado en la urbe neoyorquina hacía varios años y permanentemente viajaba desde esa ciudad a La Habana por motivos familiares y artísticos, de tal manera que en alguna ocasión se reunieron en la capital cubana y Valdés le contó al Brujo de Macurijes que en La Gran Manzana tenía su consulta el médico español Ramón Castroviejo, prominente especialista en trasplantes de córnea, quien quizás pudiera brindarle una solución a su ceguera.[49]

Arsenio Rodríguez era un hombre con alta autoestima que solía valerse casi por si solo pese a ser minusválido y quien había organizado su vida de invidente de tal forma que esa situación no le impedía desenvolverse como músico profesional y como ciudadano común y corriente. Desde niño veía por los ojos de sus hermanos Quiqui y Raúl Manuel, su quehacer personal giraba en torno a una frenética actividad de trabajador del arte y de la cultura. En suma, era un obrero intelectual, un obrero artista. Fue un hombre de extracción humilde, campesino y casi analfabeto, ya que no alcanzó a cursar prácticamente ninguno de los estudios formales de escuela primaria o secundaria, como cualquier niño de las áreas rurales de nuestros países subdesarrollados de América Latina, de su época. Rodríguez además era negro, o afroamericano, como suele decirse ahora; descendiente de esclavos congoleses, y había nacido en la pobreza, en el seno de un hogar de bajos recursos, cuyos padres estaban ligados como trabajadores del campo a las faenas agrícolas de los ingenios azucareros del área de Matanzas. Procedía de un padre asalariado, previamente fallecido en 1933, progenitor de quince hijos quienes no habían corrido con mejor suerte socioeconómica. Venía igualmente de una madre valiente, empeñada en sacar a sus hijos adelante, quien había vuelto a casarse tras enviudar de su primer marido Justo Trava, y enfrentaba como podía la vida en la localidad de Güines, a cargo de las labores del hogar. Los hermanos mayores del Ciego Maravilloso, Julio y Aurelio Rafael contribuían modestamente para sostener el hogar trabajando en las duras labores del campo y también habían aportado informalmente a la educación cultural y musical del futuro gran tresero, participando en lo que los especialistas llaman la socialización del niño, quien a partir de los siete o tal vez de los ocho años de edad había comenzado a quedarse parcialmente ciego. Ese era el retrato de su pasado sin la música.

Ya con la música era otra cosa, un niño artista en potencia que en parte se autoformó; un auténtico genio musical casi autodidacta como muchos otros de los grandes del Jazz y de la música latina. Dentro del arte musical Ignacio Arsenio Travieso Scull se movía como pez en el agua y su invidencia él mismo la había convertido en clarividencia, expresando la visión de su mundo de aparentes tinieblas a través de sus magníficas composiciones y de su solvente técnica como intérprete.

La vida no le había dado la oportunidad para ir a la escuela formal, como los demás niños y jóvenes de su edad, ni le había abierto las puertas de los conservatorios donde estudian los que van a ser músicos profesionales, pero Rodríguez se las apañó para aprender todo lo que pudo sobre música, en especial a cerca de cómo hacer sonar bonito algunos instrumentos de su entorno sociocultural que iban del tres al contrabajo, de la guitarra a la conga, del timbal al bongó, de los tambores batá a los tambores de yuca, de la clave a las maracas. Rodríguez casi como autodidacta[50] solfeaba, componía, arreglaba y hasta cantaba; pero quizás lo más importante haya sido que desde muy joven conducía y gobernaba su vida sin complejos más allá del racismo imperante en Cuba y en Estados Unidos, los dos países dentro de los cuales transcurrió su existencia como hombre y como intelectual.

Con la autoestima elevada y el deseo de superar la ceguera, Rodríguez viajó a Nueva York en el invierno del año arriba mencionado. Era ya una figura del espectáculo, de tal suerte que un nutrido grupo de colegas habían organizado unos bailes en los escenarios habaneros de las cervecerías La Polar y La Tropical buscando contribuir con fondos para financiar la noble causa de sufragar los gastos del viaje del Ciego Maravilloso a esa urbe. Cuenta el profesor Pablo Delvalle que recaudaron la suma de ocho mil dólares de la época, y se los entregaron al amigo y maestro para costear su estadía en Norteamérica. Delvalle afirma que ese viaje se hizo el 20 de Junio de 1947, pero quizás debió ser a comienzos de Febrero, ya que el 7 de ese mes Rodríguez estuvo presente en una sesión donde se grabaron los temas Rumba En Swing, Por Qué Tu Sufres, Cómetelo Tó’ y Pasó En Tampa; cuatro guarachas, las tres primeras de la autoría del tamborero Chano Pozo, y la última una composición suya. En los tres números inicialmente señalados no intervino Arsenio, pero en la cuarta pieza musical participó con el inconfundible y magistral sonido de su tres. Este material fue registrado para la casa disquera Coda Records, de propiedad del boricua Gabriel Oller. Rodríguez fue presentado a Oller por Miguelito Valdés, y quizás por culpa de una de esas grandes coincidencias que no se dan sino tan sólo una vez en la vida, en estas sesiones de grabación participaron estupendos artistas latinos como Chano Pozo, quien estuvo al frente de las congas y además cantó una parte del tema Rumba En Swing y Tito Rodríguez, quien fue el vocalista líder en los cuatro números.

Por su parte, el cubano René Hernández, pianista habitual de la orquesta Machito and his Afrocubans, y otrora pianista de la agrupación del trompetista Julio Cueva, fue el pianista y arreglista en todos los cuatro temas. Hernández hizo una larga carrera en Nueva York, hasta su fallecimiento en esa misma ciudad, ocurrido en 1977. Aparte de ser durante largos años el pianista y arreglista de cabecera del gran Machito, cumplió ese mismo papel en la orquesta del irrepetible Tito Rodríguez, a quien ayudó a sostener en la cumbre de la fama y del estilo; igualmente en las postrimerías de su fructífera carrera musical jugó un papel determinante en la evolución del sonido de la música latina neoyorquina al asociarse con Eddie Palmieri, como arreglista de su organización musical. Hernández en La Habana, antes de establecerse en Nueva York, fue durante un breve tiempo el pianista del conjunto de Arsenio, quizás a mediados de los cuarentas, sustituyendo a su colega Adolfo O’ Reilly. En las décadas del cincuenta y el sesenta en Nueva York, Hernández trabajó con Arsenio nuevamente como pianista y ocasionalmente como arreglista; sus arreglos de sofisticado estilo se pueden apreciar en algunas de las grabaciones del álbum “Patato & Totico” (Verve Records, NYC, 1968), en el que además de Arsenio Rodríguez y de René Hernández, intervinieron Israel López Cachao, Carlos Patato Valdés y Eugenio Totico Arango.

Otro de los grandes músicos que tomaron parte en la grabación de Pasó En Tampa (tema también conocido como Wha’ You Say, Coda Records, 5033 B-1094), fue José Buyú Mangual quien ocupó el puesto de bongosero. En estas grabaciones intervino Julio Andino a cargo del contrabajo, en tanto que Mario Bauzá, Frank Dávila, Bobby Woodlen y Jorge López conformaron la sección de trompetas. Carlos Vidal Bolado fue el conguero adjunto y Ubaldo Nieto participó como timbalero. Pozo, quien era una especie de director musical para la ocasión, había solicitado a expensas de Machito el concurso de varios de los músicos de la Jazz Band de este, de tal manera que igualmente tomaron parte en las grabaciones los saxofonistas José Madera en el tenor, Eugene Johnson y Fred Skerrit en los contraltos y clarinetes. En la fotografía que testimonia esta sesión que bien ha sido calificada por Jordi Pujol Baulenas como legendaria, se ve a Machito junto a Arsenio y a Pozo. Machito intervino en los coros y como maraquero al lado de Miguelito Valdés, quien quizás tocó la clave, aunque no lo dicen los créditos en la compilación de los discos originales hecha por Pujol Baulenas. En la fotografía mencionada aparece René Rodríguez, a quien Pujol Baulenas relaciona como un sobrino de Arsenio, y que tal vez era el hijo de su hermano Quiqui. Quizás esto indica que René estaba haciendo parte de la comitiva que acompañaba al Corsario Negro de la Chambelona en su viaje a la urbe neoyorquina, pero es algo que está aún por esclarecerse. Además, no se sabe con certeza si era René Travieso, un supuesto sobrino de Arsenio, o era su primo el cantante René Scull.

Las grabaciones en comento fueron etiquetadas como “Chano Pozo & Arsenio Rodríguez With Machito And His Orchestra, Legendary Sessions”, y Pujol Baulenas las reunió en CD, publicándolas en la serie Tumbao Cuban Classics, TCD-017, en 1992, para darlas a conocer nuevamente al público del mundo.

Las sesiones de grabación continuaron –según menciona Pujo Baulenas- el 10 de Febrero de 1947, o tal vez el 12 de ese mes, es decir, tan sólo unos días después de la realización de Pasó En Tampa, cuando fueron registrados los temas Serende, un guaguancó, Seven Seven, un son montuno –los dos composiciones de Chano Pozo- y Sácale Brillo Al Piso Teresa, otro son montuno que proviene de la proverbial creatividad del Brujo de Macurijes. Así mismo se dejó registrado fonográficamente el bolero Contéstame, pieza escrita por Arsenio Rodríguez. En esta ocasión intervino el pianista Frank Gilberto Ayala, y se contó con el concurso de Marcelino Guerra Abreu, Panchito Riset y Jorge Candy Store Alonzo (o Alonso)[51] en las voces. Arsenio Rodríguez tomó parte como tresero, y en cuanto a los restantes integrantes de la orquesta fueron músicos del conjunto del mencionado Guerra Abreu, afamado cantante, compositor y guitarrista cubano, a quienes se sumaron algunos instrumentistas de la big band de Machito and his Afrocubans, varios de ellos ya mencionados más arriba, y Bilingüe un bongosero cuyo nombre no se especifica en las fuentes escritas consultadas. Con la fecha de estas dos grabaciones hay una contradicción ya que en su libro Pujol Baulenas afirma que se hicieron el 10 de Febrero, y en las reseñas discográficas de los CD,s compilatorios escribe que se produjeron el 12 de Febrero; el profesor Pujol Baulenas afirma:

“El Lunes siguiente, día 10, de nuevo Chano participaba, junto con Arsenio y el conjunto de Marcelino Guerra ‘Rapindey’, en la grabación de dos composiciones suyas, ‘Serende’ y ‘Seven Seven’, que fueron transcritas y arregladas por el pianista Joe Loco y publicadas bajo el nombre de Chano Pozo y su Conjunto con el Mago del Tres. Los discos tuvieron buena acogida entre el público latino y llamaron bastante la atención entre los músicos de Jazz.”[52]

La sesión en comento, etiquetada por Pujol Baulenas como “Chano Pozo y su Conjunto con el Mago del Tres (Arsenio Rodríguez)”, la volvió a publicar en formato de CD en el año 2001 en la serie Tumbao Cuban Classics, en una colección de tres discos y un libro, denominada “Chano Pozo, El Tambor de Cuba, Life and Music of the Legendary Cuban Conga Drummer (TCD – 305)”.

Los temas que estamos reseñando fueron grabados en los Nola Penthouse Studios, situados en la West 57 th. Street, en Manhattan. Tal vez un indicio que puede servir para confirmar la presencia de Arsenio en la ciudad de Nueva York entre el 4 y el 12 de Febrero de 1947 para chequearse los ojos con el Doctor Ramón Castroviejo, lo constituye el hecho de que Pujol Baulenas ha asegurado que el 4 de Febrero de ese año, Kiki (o Quiqui) Rodríguez, uno de los hermanos menores del tresero ciego, estaba en la ciudad grabando con Chano Pozo los ya célebres números denominados Ritmo Afro Cubano 1 a 4.[53] Estos temas, con la participación de Miguelito Valdés como conguero y cantante, José Mangual como bongosero y Carlos Vidal Bolado como conguero adjunto, fueron registrados por Pozo para el sello SMC (Spanish Music Center), de propiedad de Gabriel Oller. Son cuatro composiciones de Chano Pozo, tres afros y una rumba, que han pasado a la historia, y se hicieron en los Nola Penthouse Studios. Pujol Baulenas escribió:

“El 4 de Febrero, se produjo la ansiada sesión de grabación en los Nola Penthouse Studios, situados en la West 57 th. Street. Chano escogió cuatro cantos puramente afrocubanos, en los que únicamente le acompañaron un trío de tumbadoras (Miguelito Valdés, Kike Rodríguez y Carlos Vidal) y un bongosero (José Mangual). Los títulos grabados fueron ‘No se fue de rumba’. ‘Abasí’, ‘Tambombararana’ y ‘Placetas’, en los que podemos apreciar todos los acentos, ‘repiques’, ‘murrumacas’ y ‘floreaos’ típicos de la percusión afrocubana. Fueron publicados en dos 78 rpm a nombre de Chano Pozo y su Ritmo de Tambores, donde los títulos originales fueron cambiados por otros que Oller consideró más comerciales: ‘Ritmo Afro Cubano 1, 2, 3 y 4’. Pero la actividad discográfica de Chano no quedó reducida a sus dos primeros discos. Sólo tres días después, el 7 de Febrero, se congregaban en el estudio Chano y todos los integrantes de los Afrocubans de Machito para volver a grabar esta vez como Chano Pozo y su Orquesta con la presencia del joven cantante portorriqueño Tito Rodríguez, que también estaba buscando fama por aquel entonces. Fruto de esta nueva sesión de grabación fueron los títulos ‘Rumba en swing’, ‘Por qué tú sufres’, ‘Cómetelo tó’, originales de Chano y ‘Pasó en Tampa’ (Wha’ You Say), este último con la colaboración de su compositor Arsenio Rodríguez en el tres. (La razón por la cual Arsenio Rodríguez estuvo presente en estas sesiones es que el tresero había viajado a Nueva York para ser examinado de la ceguera que padecía por el prestigioso oftalmólogo Doctor Castroviejo)”.[54]

La participación del famoso músico matancero en estas producciones discográficas hechas para un sello independiente y además latino neoyorquino, le acarreó algunos inconvenientes legales con la empresa disquera RCA Víctor, con quien el músico tenía un contrato de exclusividad. Fue amonestado por los directivos de la RCA, quienes le expresaron: “Arsenio esa guitarra que suena en esas grabaciones para Coda es la tuya, ¡Sabes! No vuelvas a hacer eso porque nos veríamos obligados a tomar acciones legales contra ti y eso… no lo queremos hacer”.[55]

Al año siguiente, el 27 de Febrero de 1948, el maestro Arsenio Rodríguez estaba nuevamente en los estudios de la CMQ en La Habana, acompañado por su conjunto, grabando dos nuevas composiciones suyas, el bolero La Vida Es Un Sueño, que pasaría de inmediato a convertirse en un clásico de la música latinoamericana, y la guaracha Lo Dicen Todas.

La Vida Es Un Sueño se ha prestado a lo largo del tiempo para diversos comentarios, entre ellos el del profesor Pablo Delvalle, según el cual este bolero le surgió al Corsario Negro de la Chambelona de la lectura de una rima de Bécquer llamada Es Un Sueño La Vida. El bolero conoció, aparte de la versión original de Arsenio con su conjunto, otra fabulosa versión hecha por el inmortal Benny Moré en un dueto con el mexicano Pedro Vargas, grabada en la ciudad de La Habana el 30 de Noviembre de 1954, con el acompañamiento de la Banda Gigante del Bárbaro del Ritmo, y publicada por la RCA Víctor.

Para las dos grabaciones en comento el Conjunto Todos Estrellas del Ciego Maravilloso contó con los siguientes músicos y cantantes: René Scull, primera voz, Pedro Luis Sarracent, primera voz, Carlos Ramírez, segunda voz y guitarra acústica, Rafael Corbacho, Guillermo Fellové y Serafín Terry, trompetas, Lázaro Prieto, contrabajo acústico, Lilí Martínez, piano acústico y arreglos, Félix Alfonso, conga, Antolín Suarez, bongó y Arsenio Rodríguez, tres acústico y dirección.

En el mismo estudio habanero, el 8 de Abril de 1948, Rodríguez registró los temas El Tabernero (bolero de Rafael Ortiz), El Cerro Tiene La Llave (guaracha de Fernando Noa), Te Esperaré (bolero son de Lilí Martínez Griñán), y No Vuelvo A Morón (son montuno de Otilio Portal). Todos fueron grabados para la RCA Víctor con el mismo grupo de músicos arriba mencionado. El 26 de Mayo de ese año el grupo, sin ninguna variación en cuanto a sus integrantes, hizo dos grabaciones más, Esa China Tiene Coimbre (son montuno de Arsenio Rodríguez), y Soy Tu Destino (bolero de Isolina Carrillo, la compositora de la inmortal tonada Dos Gardenias). El 1° de Junio graban la guaracha Sacando Candela, de Gervasio Kessell; el 22 del mismo mes A Puerto Rico (bolero de Arsenio Rodríguez), No Toque El Guao (son montuno igualmente de Arsenio) y Me Siento Muy Solo (bolero de la autoría del gran tresero ciego). El 19 de Octubre el conjunto vuelve a CMQ y graban el guaguancó A Belén Le Toca Ahora, composición del Ciego Maravilloso y el bolero Los Tres Juanes, de Bienvenido Julián Gutiérrez. El 27 del mismo mes se hacen otros tres registros, estos son Luna Al Amanecer (bolero de Lilí Martínez Griñán), Dame Un Besito (son montuno compuesto por Arsenio Rodríguez) y Orgullo Inútil (bolero de Rosendo Ruiz Junior). Cerrando ese mes el grupo graba el son montuno Lo Que Dice Usted composición de Jesús Guerra, el 22 de Octubre. Todas las grabaciones las publicó la RCA Víctor, y fueron hechas por los músicos ya reseñados más arriba, sin ninguna variación en la conformación del conjunto orquestal.

El grupo de Arsenio volvió a pasar por CMQ en Noviembre de 1948 y grabó los números No Me Llores Más (son montuno de Lilí Martínez Griñán), En Su Partir (bolero de Jacinto Scull), Pueblo Nuevo Se Pasó (guaguancó de Lilí Martínez Griñán) y el bolero Feliz Viaje (otra de las muchas composiciones de Arsenio). Con estas grabaciones concluyó Arsenio dicho año. Todos los temas los publicó la RCA Víctor y los músicos y cantantes que tomaron parte en la sesión de grabación fueron los mismos que estaban en el conjunto el 27 de Febrero de 1948.

El 28 de Enero de 1949, el conjunto de Arsenio Rodríguez graba los temas Flor de Fango (bolero de Cristóbal Doval) y Qué Cosa Tendrán Las Mujeres (son montuno de Lilí Martínez Griñán). El trompetista Fellové se había retirado del conjunto y su lugar fue ocupado por Carmelo Álvarez. Los restantes integrantes del grupo de Arsenio siguieron siendo los mismos que venían de grabaciones anteriores. Así llegamos al 2 de Agosto de 1949. En esa oportunidad graban los temas Me Boté De Guaño (son montuno, una composición de Arsenio, cedida a su trompetista de entonces Alfredo Chocolate Armenteros) y Es Mejor Olvidarte (bolero de René Scull). De nuevo el trabajo se hace en CMQ y otra vez es publicado en discos de la marca RCA Víctor. El conjunto sufrió algunas bajas, se fueron los trompetistas Corbacho y Terry, y llegaron Chocolate Armenteros y Félix Chappotín Lage. Se fue el cantante Sarracent y regresó Conrado Cepero. El 19 de Agosto retornan estos grandes músicos a CMQ y graban el son montuno El Palo Tiene Curujey de Pascual Bueno Griñán y el bolero Finaliza Un Amor de Raúl Díaz.

Raúl Díaz El Quietecito, un trompetista, toma el lugar de Carmelo Álvarez, siendo la única novedad en el conjunto orquestal de Arsenio en esa oportunidad. El 6 de Septiembre de ese año graban otros dos números Los Sitios Asere (son montuno, o guaguancó, dicen algunas fuentes, de la autoría de Silvio A. Pino) y Sagrado Amor (bolero de Lázaro Prieto). En Noviembre del año ya mencionado el conjunto graba Llévatelo Todo (son montuno de Lilí Martínez Griñán) y Mírame Más (bolero de Enrique Hernández), con las voces de Scull, Sarracent y Ramírez, las trompetas de Corbacho, Fellové y Terry. Los restantes integrantes del grupo fueron los mismos del último año. El 29 de Diciembre graban Flor De Canela (bolero de Arsenio Rodríguez) y Dundumbanza (son montuno, una de las piezas más sabrosas del Mago del Tres, que volvió a sonar a partir de la década del setenta en la versión neoyorquina grabada por la Orchestra Harlow). Intervienen Scull, Cepero y Ramírez en las voces, Chapottín, Chocolate Armenteros y Díaz en las trompetas. Los otros músicos permanecen estables.

El 13 de Enero de 1950 el conjunto de Arsenio graba dos temas nuevos, a saber: Pero Yo No Sé (bolero de Félix Chappotín Lage) y Juventud De Colón (guaguancó de Federico Gayle Suárez), y otros dos más el 26 de ese mes, el bolero Por Tu Bien de Lilí Martínez Griñán y la guaracha No Puedo Comer Vistagacha, célebre composición del Brujo de Macurijes. El 29 de Marzo registran los números Kila, Quiqui y Chocolate (son montuno de Arsenio que este le cedió a su hermano Quiqui) y Vuelvo A La Vida (bolero de Arsenio Rodríguez). En el primer número, Quiqui o Kiki Rodríguez se reintegra al conjunto como conguero para actuar junto a Chocolate Alfonso, siendo la única novedad en cuanto a los integrantes de la agrupación. Retornaba a la actividad musical luego de un período de tres años en la cárcel a consecuencia de la condena de la que fue objeto por haber dado muerte al ñáñigo Wilfredo Mayo en 1945. El 19 de Abril se grabó el guaguancó intitulado El Rumbón De Luyanó una composición del contrabajista Lázaro Prieto, y el bolero Recuerda Aquella Noche, firmado por Arsenio. Armando Armenteros ocupó la plaza de trompetista dejada por Alfredo Chocolate Armenteros, y Quiqui no tomó parte como conguero esta vez. El 24 de Abril grabaron El Rincón Caliente (son montuno, composición del Corsario Negro de la Chambelona) y el bolero ¡Que Susto!, otra pieza musical suscrita por Arsenio. El 29 de Junio se cerraron las grabaciones del primer semestre de 1950 con los números La Sandunga Del Son de Raúl Díaz y el bolero Con Reciprocidad, de Bienvenido Julián Gutiérrez. Todo el material se hizo en CMQ, sin más cambios en el conjunto, y las grabaciones se publicaron otra vez en discos de la marca RCA Víctor. El 8 de Agosto graban la guaracha Anabacoa de Juanchín Ramírez y el bolero Cárdenas, pieza de carácter historiográfico rubricada por Arsenio. El 12 de Septiembre fueron registrados cuatro temas, Ten Valor (bolero de Arsenio Rodríguez) y Con Un Amor Se Borra Otro Amor (un son montuno). Esta es una muy conocida pieza surgida de la creatividad del tresero ciego, que las generaciones sesenteras y setenteras volvieron a disfrutar en el estilo del neoyorquino Eddie Palmieri. La tarea se completó con Juventud De Cayo Hueso (un guaguancó, también composición del Brujo de Macurijes, presentado como tributo personal a los jóvenes del populoso barrio habanero del mismo nombre), y Todo Terminó (bolero de Arsenio cedido a su hermano Quiqui Rodríguez). No hubo novedades en cuanto a la conformación del conjunto. El 9 de Noviembre hicieron cuatro grabaciones nuevas, a saber, ‘Ta Benito (afro del Ciego Maravilloso), Aquí Como Allá (lamento afro escrito también por Arsenio), ambas cantadas por Estela Rodríguez (Estela Travieso Scull), hermana del Corsario Negro de la Chambelona; Te Mantengo Y No Quieres (son montuno de Rafael Ortiz) y Cree Lo Que Tú Quieras (bolero de J. Rodríguez). Scull, Cepero y Ramírez estuvieron en las voces, junto a Estela.

Oscar Velasco O’ Farrill, conocido como Florecita, quien también integró la banda de Dámaso Pérez Prado en México, entró como trompetista para esta ocasión, asumiendo el lugar dejado por Raúl Díaz El Quietecito. El Que No Tiene No Vale (bolero son de Félix Chappotín Lage), y Quizás Con Los Años (bolero de Lázaro Prieto), son las últimas grabaciones de Arsenio, hechas para culminar con éxito rotundo una fecunda década. Fueron realizaciones registradas el 15 de Noviembre de 1950 en los estudios de la CMQ en La Habana y se publicaron en discos de la marca RCA Víctor.

El 13 de Febrero de 1951 en La Habana el conjunto de Arsenio vuelve a grabar en los estudios de la CMQ, esta vez el son montuno Me Dijo Que Si Y Le Dije Que No, un número que también es obra del genial matancero, y el bolero Falso Desprecio, composición de Antonio Alonso. Al mes siguiente, el 6 de Marzo, la agrupación del gran tresero hace dos grabaciones más, el son montuno Caminante y Laborí[56], rubricado por Arsenio, así como también el bolero Jamás Te Perdonaré de Enrique Pérez Poey. Siguen la estela de grabaciones el 3 de Abril con el bolero Tu Faz Morena de Juan Limonta, y el son montuno Jumba, otra pieza surgida de la creatividad del Ciego Maravilloso. Para el 1° de Mayo graban el rezo negro intitulado Murumba de Félix Chappotín Lage y la guajira-son intitulada Negrita, página musical escrita por Marcelino Guerra Abreu. El 29 de ese último mes grabaron el guaguancó Amores De Verano y el bolero Te Contaré. Estas son dos piezas compuestas igualmente por Arsenio. El 22 de Junio vienen dos grabaciones adicionales, el bolero Amor En Cenizas y el son montuno Mira… Cuidadito. Fueron dos composiciones más que se le abonan a la larga lista de creaciones hechas por Rodríguez. El 14 de Agosto continúan las grabaciones del conjunto de Arsenio con el bolero A Graciela y el son montuno Mira Que Soy Chambelón. Las obras mencionadas también las compuso el maestro Rodríguez. Para registrar las grabaciones del 1° de Mayo regresó al conjunto el famoso sonero de Pinar del Río Miguelito Cuní, una de las voces insignes, no sólo del conjunto de Arsenio, sino de Cuba y del son, personaje de larga trayectoria en la actividad musical y quizás tan influyente como otros grandes colegas del calibre de Cheo Marquetti, Benny Moré, Roberto Faz, Tito Gómez y Abelardo Barroso.

El Conjunto Todos Estrellas de Rodríguez contaba entonces con Cuní, Scull y Guerra Abreu como vocalistas, Chappottín, Armando Armenteros y Florecita, como trompetistas, Lilí Martínez, piano y arreglos, Lázaro Prieto en el contrabajo, Chocolate Alfonso en las tumbadoras, Antolín Suarez en el bongó y Arsenio tresista, arreglista y director.

El 25 de Octubre de 1951 el conjunto vuelve a grabar, en esta ocasión el lamento afro guajiro Pobre Mi Cuba y el son montuno Guaragüí, un número que en los setentas la Orchestra Harlow relanzó con el nombre de Popo Pa’ Mí, interpretado por Junior González.

Paquito Pastor recordaba de la siguiente manera los inicios de Larry Harlow en la década del sesenta:

La llegada del reconocido pianista, director de orquesta y productor musical estadounidense de origen judío, a la música del maestro Arsenio Rodríguez y a la música afrocubana en general no fue casual ni a última hora. Fue un proceso de acercamiento y sensibilización que se hizo gradualmente y empezó en la adolescencia del músico norteamericano. Harlow, un rockero y jazzista, comenzó desde niño en la música, en medio de una familia con evidentes inclinaciones artísticas, de la que hacen parte su hermano el flautista y saxofonista Andy Harlow y también su primo el trombonista y violinista Lewis Kahn. Pablo Delvalle ha escrito sobre Larry Harlow lo siguiente:

El maestro Larry Harlow ha expresado algunas opiniones valiosas sobre Arsenio:

“Kike Vigil: Antes de empezar esta entrevista estuve difundiendo en Mambo-inn Radio, algunos temas de sus primeros discos, del LP “Heavy Smokin” de “Getting´ Off”, de “El Exigente” e indudablemente recordábamos la fuerza que tenían esos discos. La pregunta es, ¿si es posible devolverle a la Salsa, ese vigor, esa fuerza que tuvo en los años 70?

Larry Harlow: Bueno, tú sabes, al principio de mi carrera no existía el nombre de Salsa. Salsa es sólo una palabra, una expresión para llamar a la música afrocubana. Claro, con un poquito de ingredientes como el Jazz americano. Yo empecé con el disco “Heavy Smokin’” en el año 1965, con un grupito de músicos amigos. Pero al pasar los años los arreglos empiezan a ser más sofisticados, más contemporáneos. Sin embargo, mis tres primeros discos tienen el sabor de calle más que de estudio, ¿me entiendes?, un poquito más crudo…

Kike Vigil: Y bueno, eso hacía que impactara mejor en el barrio, en la gente ¿no?

Larry Harlow: Sí, porque al principio yo no usaba timbales, yo usaba bongó y el bongosero tocaba la campana. Era básicamente el formato de conjunto afrocubano.

Kike Vigil: ¿Maestro, se sabe de su amplia identificación con la música tradicional cubana, sin embargo, quiero preguntarle si escucha o tiene alguna conexión con los grupos cubanos de las últimas décadas?

Larry Harlow: Soy fanático de Félix Chapottín, de Arsenio Rodríguez, de Benny Moré y aprendí de la música por mi estadía en Cuba. Yo estudié por un año y medio en la Universidad en La Habana antes de Fidel Castro y aprendí los secretos del son cubano, porque el son es la raíz de la música tropical.

Larry Harlow: Por ejemplo, antes de Arsenio no existían los conjuntos. Existían los sextetos, quintetos. Es Arsenio quien pone la tumbadora en el grupo de música cubana. Yo no creo que haya un grupo de Salsa en este momento que no tenga tumbadoras en el grupo. Arsenio puso la tumbadora, después pone el piano y pasando el tiempo pone la segunda trompeta, tercera trompeta y arreglos más modernos para tres trompetas. Definitivamente, Arsenio es el papá de los conjuntos modernos. Arsenio es una persona como Dizzy Gillespie en la música americana, tú sabes, un campeón de la música de nuestro país. Arsenio fue mi inspiración con todas esas variaciones que le dio a la música.

Kike Vigil: Y es por eso que usted le dedica el disco “Tributo a Arsenio Rodríguez”.

Larry Harlow: Es correcto. El papá y la mamá de Arsenio nacieron en el Congo.[60] Arsenio nació en Cuba, en un pueblo pequeño, pero el tipo era un genio de verdad. Merecía ese tributo y otros más”.[61]

Volviendo con el maestro Arsenio Rodríguez y su conjunto, el 11 de Diciembre del año 1951 grabaron el bolero Ya Se Fue y el lamento afro intitulado Amor A Mi Patria. Las páginas musicales en mención las escribió el Brujo de Macurijes.

Ya en 1952, un 22 de Enero, el conjunto grabó el montuno afro Burundanga de Félix Chappotín Lage y el bolero canción intitulado Injusta Duda de Enrique González. El 18 de Marzo de ese año registraron la guajira son Mi Conuco, pieza musical escrita por Arsenio y el guaguancó Pogolotti de Eloy Oliva. Desde ese último día hubo que esperar más de 3 años, esto es, hasta el 16 de Mayo de 1955, para que el conjunto dirigido por Arsenio Rodríguez volviera a grabar temas para la empresa RCA Víctor. Ese día, en la ciudad de Nueva York, con un conjunto casi totalmente renovado, Rodríguez registró el mambo Mambo Abacuá, el cha cha chá Mi Primer Cariño, el bolero Acerca El Oído y otro mambo titulado Mambo En La Cueva. Este último es un número rubricado por Tata Gutiérrez, los tres anteriores los escribió Arsenio.

Cuando se hizo la grabación de Pobre Mi Cuba hecha en Octubre de 1951 había ingresado a la agrupación el trompetista Cecilio Serviá, conocido como El Yuco, quien llegó para ocupar el puesto de Armando Armenteros. Los restantes integrantes del grupo fueron los mismos que venían de grabaciones anteriores. Sin embargo ya en los registros hechos en Nueva York en el año 1955, cambian casi completamente el sonido y el estilo del conjunto, puesto que este contaba con nuevos integrantes. Luis Wito Kortright, se hacía cargo de la primera voz, clave y maracas, y las dos voces restantes estaban bajo la responsabilidad de Manolo El Barroso Morales y del guitarrista acústico boricua Cándido Antomattei. Hacia 1956 o 1957 cuando Paquito Pastor trabajó con Arsenio conoció a Wito Kortright. Pastor lo recordaba de esta manera:

“(…) En el conjunto de Arsenio todos eran mayores de edad, en su mayoría cubanos, pero había un puertorriqueño que se llamaba Güito [Wito][62], pero que conocía el estilo ése”.[63]

Para ese tiempo Arsenio ya no residía en la ciudad de La Habana sino que había fijado su casa en la ciudad de Nueva York, en un lugar latino de Manhattan, llamado El Barrio, que se sitúa dentro de Harlem en el costado oriental de ese distrito.[64] Edil Rivera, Luis Berríos Serralta y el venezolano Héctor Vidal eran los nuevos trompetistas del conjunto orquestal, Israel Berríos Castro tocaba la guitarra acústica, René El Látigo Hernández, músico sobre cuya nacionalidad ha habido algunas dudas[65], se ocupaba del piano y quizás de transcribir al lenguaje de las partituras los arreglos originalmente inspirados por el maestro Arsenio[66], el cubano Evaristo Cuajarón Baró hacía el papel de contrabajista, los hermanos Quiqui y Raúl Rodríguez tocaban las congas y el bongó respectivamente, José Valiente, El Bigotón, estaba ocasionalmente como timbalero y Arsenio seguía siendo el director y tresero. El tres ya no era acústico sino amplificado con un sistema eléctrico, lo que había convertido a este cordófono típico en un nuevo instrumento electro-acústico, tal y como puede verse en algunas fotografías de Arsenio de esa época, tomadas en La Gran Manzana. La presencia del timbal en las grabaciones del Brujo de Macurijes se hizo más palpable en la ciudad de Nueva York. Antes en La Habana quizás usó este instrumento de percusión, pero ocasionalmente, y a lo mejor nada más en las presentaciones y conciertos, con excepción de algunos fonogramas hechos en el año 1956.

Estos ingredientes nuevos, tales como el timbal, el tres electro-acústico, sus dos hermanos como percusionistas juntos, casi por primera vez, sin Chocolate Alfonso, sin Antolín Suárez, sin Lilí Martínez, sin trompetistas cubanos, sin cantantes cubanos, y con el conjunto orquestal lleno de puertorriqueños, de panameños, de venezolanos y de neoyorquinos latinos, definitivamente marcarían un nuevo rumbo en el quehacer discográfico y musical de Arsenio, en su sensibilidad sonora, y en el tipo de repertorio que a partir de entonces haría parte de su apuesta musical.

No obstante la larga lista de grabaciones hechas para la marca disquera RCA Víctor, el maestro Arsenio Rodríguez igualmente grabó varios números para otros sellos independientes, específicamente para el ya mencionado SMC (Spanish Music Center), del productor boricua Gabriel Oller. En Marzo del año 1948 estando en La Habana, el músico matancero con su conjunto, registró fonográficamente cuatro temas –todos de su autoría-, los sones montunos Yo No Engaño A Las Nenas, Tocoloro, Tumba Palo Cucuyé y Tintorera Ya Llegó. Para el efecto –de conformidad con las crónicas de Cristóbal Díaz Ayala, David F. García y Pablo Delvalle Arroyo- se emplearon los cantantes René Scull, voz solista, Pedro Luis Sarracent, primera voz, y Carlos Ramírez, segunda voz y guitarra acústica. Scull y Sarracent además tocaban la clave y las maracas. Lilí Martínez Griñán fue el pianista, Lázaro Prieto se hizo cargo del contrabajo, Chocolate Alfonso fue el ejecutante de las congas y participó igualmente el bongosero Antolín Suárez. Arsenio, director y tresero del conjunto, para estas grabaciones utilizó los servicios de tres trompetistas, Rafael Corbacho, quien fue el solista principal, Félix Chappotín y Rubén Calzado en las otras dos trompetas. En Julio de ese mismo año, y también para SMC Records, Arsenio y su conjunto grabaron otros cuatro sones montunos salidos de la creatividad del afamado tresero invidente, que fueron Monte Adentro, Apurrúñenme Mujeres, Ya Me Lo Dio y Masango.

En la página 236 de su libro “Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa”, el profesor Pablo Delvalle aclara que Arsenio tenía un contrato con la RCA Víctor. Esa situación obligó al Brujo de Macurijes a remitir de La Habana a Nueva York los ocho números en mención para la publicación de la SMC Records con la condición de que estos vieran la luz bajo la fachada de un ensamble que se llamó para la ocasión “Estrellas Del Ritmo”. Se trataba del mismo “Conjunto Todos Estrellas”, dirigido por el Ciego Maravilloso, pero presentado públicamente con otro nombre.[67]

Retornando al año 1955, en la ciudad de Nueva York, Arsenio Rodríguez continuó con su estela de importantes grabaciones. El 21 de Junio de ese año registró fonográficamente para la RCA Víctor, los números Me Estoy Comiendo Un Cable[68] (guaracha de su autoría), Cuba Cha Cha Chá (otra composición suya), el cha cha chá Sobre El Arco Iris, de E. Y. Harburg y H. Arlen, y el guaguancó Confórmate, también salido de su prodigiosa inventiva.[69] El personal fue el mismo de las grabaciones del 16 de Mayo de ese año, o sea un conjunto completamente nuevo, que dejaba atrás a muchos de los músicos del ambiente habanero con los que Arsenio había forjado su famoso sonido de monarca del son montuno y rey del guaguancó.

Paralelamente a las grabaciones hechas con la empresa disquera RCA Víctor en la ciudad de Nueva York, el maestro Arsenio Rodríguez en compañía de su conjunto realizó algunas sesiones de grabación para registrar al menos cuatro fonogramas con la marca discográfica latina Verne Records[70]. Para el momento de la sesión de grabación, aproximadamente a mediados de 1955, Arsenio aún tenía un contrato con la RCA Víctor, pero al parecer no era de exclusividad, puesto que estaba simultáneamente grabando trabajos para otras casas disqueras. Quizás la vinculación contractual que lo ligaba a la RCA Víctor era por un número determinado de grabaciones y no por un plazo específico.

En ese momento, a diferencia de 1947, no se le impedía participar en proyectos disqueros de otras empresas. En la época mencionada, el cantante y guitarrista puertorriqueño Israel Berríos Castro se había sumado ya a la organización musical del Ciego Maravilloso. El investigador boricua David Morales[71] escribió al respecto lo siguiente:

“Su primera grabación con Arsenio la realizó para el sello Verne, donde grabaron 4 temas: Qué Habrá Pasado y Préstame El Cubo (Verne, 0996) y No Nos Entendemos con Suéltame (Verne, 0997). El conjunto lo formaban Arsenio, sus dos hermanos (Quiqui), congas y Raúl (bongó), Wito, Israel y Evaristo Cuajaron Baró (bajista)”.[72]

Verne Records fue una de las empresas disqueras latinas más activas de La Gran Manzana durante las décadas del cuarenta y el cincuenta. Venía gestándose desde 1939 y tuvo en su plantilla a numerosos cantantes, conjuntos y orquestas tanto de Cuba como de Puerto Rico y de la ciudad de Nueva York. Además de grabar el material de Arsenio Rodríguez ya referenciado, Verne grabó al afamado conjunto Alfarona X dirigido por el borinqueño Luis Cruz, agrupación que en la década del cuarenta mantuvo alborotado el cotarro latino neoyorquino, dejando para la posteridad valiosas placas discográficas editadas por la casa disquera en comento. El profesor Ewin Martínez Torre[73] refiriéndose al origen de Verne Records ha mencionado lo siguiente:

“(…) Este local comercial[74] había pertenecido a Victoria y Rafael Hernández, pero el 16 de Noviembre de 1939 fue adquirido formalmente por el mayagüezano Luis Cuevas, incluyendo el inventario de discos, guitarras, tocadiscos, radios, y otros efectos musicales. Para mediados de la década de los años cuarenta, esta tienda de discos se convirtió en la sede de la recién fundada Verne Recording Corporation of América, administrada por Luis Cuevas y su hermano Ernesto. Gradualmente, estos empresarios aumentaron el catálogo de la Verne grabando agrupaciones musicales locales e internacionales. Los discos producidos se vendían a la clientela de la ciudad en Almacenes Hernández. También se distribuían al por mayor a otras tiendas de discos en Nueva York, Estados Unidos y Puerto Rico. Posteriormente, la compañía Verne llegó a exportar sus discos a Perú, Cuba, Brasil, Francia, Colombia, México, Venezuela, y Filipinas. (…) En 1946 y 1947 la Verne llevó al Conjunto Alfarona X al Nola Penthouse Studio, localizado en el oeste de la calle 57, para grabar dos sesiones”.

De los cuatro temas hechos por Arsenio Rodríguez y su conjunto en 1955 para la Verne, al menos dos de ellos volvieron a ser versionados años después ―en la década del setenta― por algunos de los héroes de la llamada salsa neoyorquina. Tal es el caso de Larry Harlow, quien con su consagrada orquesta grabó Suéltame en 1973. La voz líder para esa grabación fue la de Junior González. El número apareció en el aclamado álbum “Salsa”, publicado por Fania Records en la urbe estadounidense al año siguiente. En la realización del referido disco de larga duración, Harlow contó con los servicios del colombiano Edy Martínez como arreglista. Por su parte en el año 1979 el número Préstame El Cubo, fue versionado con el nombre de El Cubo por el cantor dominicano Frankie Dante quien se hizo acompañar de su propia orquesta para hacer la grabación. El tema se publicó en el álbum “Frankie Dante Y Los Rebeldes”, una producción del sello Cotique Records, fundado por George Goldner en la década del sesenta y que para 1979 ya pertenecía al monopolio Fania Records de Jerry Masucci y Johnny Pacheco.

Como dato curioso, vale la pena agregar que en las distintas crónicas que se han escrito sobre la vida y obra del maestro Arsenio Rodríguez, por lo general –contadas excepciones- se hace muy poca alusión de sus importantes grabaciones con Verne Records. Por ejemplo, el Doctor Cristóbal Díaz Ayala solamente menciona en su pormenorizada discografía del Brujo de Macurijes los temas Qué Habrá Pasado (dice que se trata de un chachachá-bolero, cantado por Luis Wito Kortright) y el son capetillo Préstame El Cubo (afirma que los cantantes fueron Sarah Martínez Baró, Israel Berríos Castro y Luis Wito Kortright). Estos temas, de conformidad con las investigaciones de Díaz Ayala, fueron registrados fonográficamente en una sesión realizada en 1955. Qué Habrá Pasado está registrado como MV-2389-VR-996 y Préstame El Cubo está registrado como MV-2392-VR-996. El Doctor Díaz Ayala no hace ninguna referencia a los temas No Nos Entendemos y Suéltame (Verne, 0997).

Dado que los dos primeros temas fueron catalogados por el productor de Verne con el registro 996 y los dos últimos fueron catalogados con el registro 997, resulta lógico suponer que se hicieron en dos sesiones de grabación diferentes, quizás en el mismo día. También es legítimo pensar que bien pudo tratarse de dos sesiones de grabación hechas durante 1955 pero no realizadas de manera consecutiva sino en fechas muy diferentes, razón por la cual, tal vez es posible que los músicos que participaron en la primera sesión de grabación no hayan sido reunidos por Arsenio para la segunda sesión.

No obstante, se trata de cuatro importantes obras musicales, que hacen parte del legado que nos dejó para la posteridad el gigante matancero. A pesar de lo que escribí más arriba, ha trascendido en algunos medios que los discos de 78 RPM –que constan de dos temas, uno por cara- grabados por Arsenio con Verne Records corresponden a una sola sesión de grabación, y quizás existan materiales fonográficos que se registraron en una segunda sesión, los cuales sin embargo no publicaron los hermanos Luis y Ernesto Cuevas, productores de esa casa disquera. Las fuentes consultadas hasta el momento no aclaran si se trata de tomas alternas de los mismos cuatro temas ya reseñados o de tomas únicas de otras composiciones diferentes.

De los cuatro números en comento, los dos que a mi juicio resultan más interesantes y tienen mayor grado de elaboración son Préstame El Cubo y Suéltame. En este último, Arsenio hace gala de toda su sapiencia de sonero. Fue un número que Larry Harlow en la década del setenta tomó como paradigma del estilo del Ciego Maravilloso, cuando lo versionó con su orquesta a finales de 1973 para su álbum “Salsa”. Por su parte Préstame El Cubo es una de las composiciones de Arsenio en que mejor se puede apreciar el tratamiento temático humorístico, picaresco y de doble sentido que está subyacente en varias de las líricas que escribió. Es un número situado en la misma línea de Mami Me Gustó, La Pasión, Las Tres Marías, Qué Mala Suerte, Cumbancha Mamá y El Reloj De Pastora. En su grabación de 1979, cuando versionó este tema para Cotique Records, el dominicano Frankie Dante logra captar apenas parcialmente la picaresca planteada por Arsenio en las mencionadas líricas.

Regresando en el tiempo y situándonos en el año 1951, recordemos algunas grabaciones precedentes de Rodríguez también hechas en la ciudad de Nueva York para el sello Tico Records. Estas se hicieron extensivas al año 1952 y abarcaron así mismo trabajos para otra empresa discográfica, en este caso para el sello Seeco Records, prolongándose hasta el año 1953, lo que marcó, por decirlo de alguna manera, el quehacer musical del Ciego Maravilloso hacia el futuro ya que implicó que tuviera obligatoriamente que integrar elementos culturales nuevos en su sonido característicamente cubano, en especial provenientes del torrente de la música latina neoyorquina y de otras corrientes musicales presentes en el entorno del Bronx y del Spanish Harlem, los dos epicentros culturales latinos de La Gran Manzana, en los que se movía el Brujo de Macurijes.

En estas condiciones su música entre rural y urbana, habanera y matancera, pasó a ser también una música urbana latina neoyorquina, condimentada con ingredientes de su nuevo contexto sociocultural. Esclavo Triste, un lamento- canción, surgido de su creatividad, marca el punto de partida de estas grabaciones neoyorquinas cincuenteras en las que se incluyeron también números como los guaguancós La Gente Del Bronx, Mulence, Meta y Guaguancó, así como también el significativo Cómo Se Goza En El Barrio. Arsenio, experimentando como siempre con la mezcla de ritmos, grabó en aquella oportunidad el mambo son intitulado Pa’ Que Gocen, y los sones montunos Jagüey y Esas No. Todo este material discográfico se produjo a finales de 1951 en dos sesiones de grabación conducidas por George Goldner. El Ciego Maravilloso fue el autor de la totalidad de las composiciones originales llevadas al disco. Rodríguez –de acuerdo con las crónicas de Cristóbal Díaz Ayala, David F. García y Pablo Delvalle Arroyo- contó para ello con el siguiente personal: Luis Berríos Serralta, Edil Rivera y Héctor Vidal, en las trompetas, Lázaro Prieto[75], quien había venido con Arsenio de La Habana para radicarse temporalmente en Nueva York, en el contrabajo, René El Látigo Hernández, piano y transcripción de arreglos, Cándido Antomattei, guitarra acústica, Quiqui Rodríguez congas, Raúl Rodríguez, bongó, y en las voces, su primo René Scull, como solista principal, Manolo El Barroso Morales, primera voz y coros, mientras que Antomattei hacía la segunda voz y los coros. Arsenio estuvo como director y como ejecutante del tres electro-acústico. Con este renovado conjunto orquestal –sugiere el profesor Pablo Delvalle que René Scull cantó en los números Esclavo Triste, La Gente Del Bronx, Mulence y Pa’ Que Gocen-.[76] Para los cuatro temas restantes, René Scull había regresado a Cuba y el solista principal fue Juan Olano, quien cantó en Jagüey, Meta y Guaguancó, Esas No y Cómo Se Goza En El Barrio.

Tico Records volvió a grabar a Arsenio con el conjunto en la ciudad de Nueva York al año siguiente, tras su regreso de una reciente estadía en Cuba. Se registraron fonográficamente ocho nuevos temas que fueron los sones montunos Yo Soy Chambelón y Maye Santa, el son capetillo Ahora Capetillo, el swing-son intitulado Swing y Son, el guaguancó Oiga Mi Guaguancó, la guajira Oye Mi Cantar, la conga Se Va La Comparsa y el novedoso arpegio-descarga de tres Arpegio Por Arsenio. Todos estos números fueron composiciones originales hechas por El Brujo de Macurijes. En estas grabaciones reaparece René Scull como solista principal, demostrando una vez más sus dotes de gran sonero. El pianista y arreglista boricua Raymond Concepción, conocido artísticamente como Ray Coen, ocupó para esta oportunidad la plaza dejada por René El Látigo Hernández. Los demás integrantes del grupo siguieron siendo los mismos de grabaciones anteriores. Concepción fue un sofisticado intérprete, dotado de una especial sensibilidad para el son montuno, capaz de dejarnos escuchar un fraseo limpio y fluido improvisando con progresiones de acordes y bloques de acordes en sus solos, además era muy hábil como arreglista y trabajó en el ambiente latino neoyorquino hasta bien avanzada la década del setenta con decenas de orquestas y cantantes importantes como Machito and his Afrocubans, Vitín Avilés y Raúl Marrero, entre otros[77]. En el número Yo Soy Chambelón se destaca con un imaginativo solo de piano en el que nos demuestra que era un exponente de su propio estilo. Concepción fue para la época de estas grabaciones un músico altamente valorado y sin duda enriqueció el sonido del conjunto orquestal de Arsenio. De paso Concepción aprendió de Rodríguez sus estilos inigualables y personales del son montuno y del guaguancó, ya que Arsenio era el mejor maestro de un tipo especial y particular de sonido que se estaba abriendo paso y consolidando en el contexto musical latino neoyorquino. Lamentablemente el tránsito de Concepción por el nuevo -y en permanente renovación- grupo del tresero ciego solamente duró poco tiempo ya que ambos eran de carácter fuerte, de malas pulgas, como decimos en Popayán, y al parecer reñían con frecuencia por temas atinentes a la música o por asuntos salariales. Alguna vez, recordando a Concepción, Arsenio le dijo al joven pianista neoyorquino Paquito Pastor, que no le iba a enseñar su estilo, porque quizás lo aprendía y luego abandonaba el conjunto como había hecho Raymond Concepción. La anécdota completa proviene de una magnífica entrevista realizada por Richie Bríñez. A continuación la reproduzco:

“Cuando tenía 17 años Kako[78] me presenta a Arsenio Rodríguez, quien para esa época vivía en la 116, ya yo sabía leer música muy bien. (…) Recuerdo que en el primer club que tocamos fue en el Club Tropicana, que existía en la 163 y Westchester Avenue en el Bronx, tenían un piano de cola blanco. Tocábamos puro son montuno. Le pedí a Arsenio que me enseñara más de música latina pero no quiso, me dijo: yo no te voy a enseñar porque el pianista anterior –Ray Coen-, se fue después que aprendió todo conmigo”.[79]

Rodríguez en la ciudad de Nueva York, dejando atrás sus compromisos con la casa discográfica de George Goldner, el 9 de Abril de 1952 grabó con su conjunto para Seeco Records los números No Quiero (son capetillo), Si Me Voy (bolero), Se Formó El Bochinche, (son montuno) y Besarte Quisiera (bolero rítmico). Todo este material fue compuesto por el fabuloso músico matancero, sin embargo los tres primeros temas le fueron cedidos por Arsenio a su hermano Quiqui, para que con las regalías obtenidas por los derechos de autor de los mismos, percibiera dinero suficiente con el que pudiera sufragar los gastos de su estadía en La Gran Manzana, ciudad que Rodríguez había decidido escoger como base de sus actividades, tanto para él como para sus dos hermanos menores. El 27 de Junio de ese mismo año Seeco Records de nuevo graba al conjunto de Arsenio Rodríguez; esta vez se registran otras cuatro piezas musicales encabezadas por el bolero Sólo Fue Un Sueño, composición del insigne músico boricua Felipe Goyco, artísticamente conocido como Don Felo. Se grabaron también los sones capetillos El Dolorcito De Mi China y Cambia El Paso, y el bolero Hipocresía. Como ocurrió en la sesión de grabación de Abril de ese mismo año, Arsenio otra vez le cedió a su hermano Quiqui los derechos de autoría de los tres mencionados temas. Para el 12 de Septiembre se reanudaron los registros fonográficos con cuatro piezas musicales nuevas, que fueron, el son capetillo Juégame Limpio, los boleros Vive En El Recuerdo y Se Ama Una Vez, y la conga Ya Voló. Esta última es una pieza musical compuesta por el cubano Neno González, quien era en La Habana un muy conocido director de orquesta y regentaba una charanga a la manera francesa. El material restante estaba conformado por composiciones propias del Brujo de Macurijes. Cuenta el profesor Pablo Delvalle que el conjunto no varió en cuanto a sus integrantes, con la excepción de René Scull, quien se quedó al margen por quebrantos de salud, y dada su ausencia obligada, su lugar fue ocupado por el sonero Juan Olano. Con esa misma formación, Arsenio hizo las restantes grabaciones pagadas por la compañía Seeco.

En Abril de 1953 Rodríguez con su conjunto, retornan a los estudios de grabación en la ciudad de Nueva York, bajo la producción de Seeco Records, para registrar los temas Pobre Chinito (mambo), Baila Simón (son montuno), Que Me Mande La Niña (son mambo) y Pimienta (son capetillo). Todos estos números fueron composiciones salidas de la inagotable inventiva del Ciego Maravilloso, pero aparecen legalmente registrados como si fueran de la autoría de su hermano Quiqui, ya que Arsenio se los cedió para que Israel Moisés Enrique Travieso Scull se asegurara para el futuro unos ingresos estables por concepto de regalías por derechos de autor. Durante el desarrollo del son montuno Baila Simón Arsenio Rodríguez introdujo uno de los más extraordinarios y coherentes solos de tres de todos los tiempos. Con esta intervención el gigante matancero dejó sentada una insuperable cátedra en lo que tiene que ver con la sapiente ejecución de ese instrumento. Su magisterio se extiende hasta nuestros días.

En 1953 el gran tresero decidió darle un giro radical a su trabajo en clubes y establecimientos nocturnos y en lugar del conjunto orquestal que lo venía caracterizando, con una sección de trompetas a la que ocasionalmente le sumaba un saxofón tenor[80], decidió formar una orquesta de catorce músicos. Esta orquesta le sirvió a Arsenio para animar bailes en importantes centros de diversión del Bronx, Harlem y el Spanish Harlem –el debut fue comenzando el año 1954 en el Tropicana Club-. La orquesta se organizó además con el fin de incursionar en el mercado de las grabaciones discográficas, al igual que para presentarse en el Palladium Ball Room en Broadway con la calle 53 de Manhattan. Con la orquesta Arsenio cambió ostensiblemente el sonido y el estilo que le eran propios y se sumergió temporalmente en el sonido latino de La Gran Manzana que procedía de Noro Morales, Anselmo Sacasas, José Curbelo, Pupi Campo, Tito Rodríguez, Tito Puente y Machito. Arsenio, según algunos cronistas, conservó el norte fundamental de su sonoridad típica, pero de forma incongruente; al mismo tiempo estaba muy interesado en verificar el camino que cogería su son montuno con fondo de saxofones y trompetas, ya no solamente con trompetas. La principal razón de Arsenio para adentrarse en la aventura orquestal era ponerse a la par de sus colegas y competidores, y adaptar su repertorio a esa clase de sonido tan establecido en la urbe neoyorquina de tiempo atrás, y que por esa situación tenía alta demanda por parte del público bailador y comprador de discos. Además estaba de por medio el asunto del Mambo que había llegado de México para hacer estragos y la impronta del sonido de la banda de Pérez Prado generaba toda clase de dudas en el trabajo de los directores de orquesta neoyorquinos.

El año 1953 era al parecer un año próspero para Arsenio porque contrató nuevos músicos, encargó arreglos especiales para el formato orquestal y se embarcó en la apuesta jugando fuerte. Varios cronistas de la época describen el sonido de la orquesta de Arsenio como el clásico sonido de las agrupaciones latinas neoyorquinas que tenían como centro de gravedad el Palladium Ball Room. Sin embargo la orquesta –conformada hacia Julio del año mencionado- nunca grabó un solo disco durante su permanencia y se diluyó ante la indiferencia de los medios de comunicación y ante la poca receptividad de las casas disqueras para registrar fonográficamente su repertorio. Hay indicios de que Arsenio no logró compaginar el son montuno y el guaguancó con el formato de la banda, y por ello desistió de continuar en la brega. La frialdad de los promotores, la dura competencia con otras orquestas famosas y el poco apoyo de los medios de comunicación se sumaron a la negativa de las disqueras, esto bajó la cotización de la agrupación y mantener una formación estable de 14 músicos le salía muy costoso al Brujo de Macurijes, razón por la que decidió disolverla en Mayo del año 1954. Tras el revés, la carrera de Arsenio sufrió una serie de altibajos.

No obstante que se trataba de 14 músicos, no comparto el criterio del profesor Pablo Delvalle que la define como una big band. En realidad el formato estándar de la big band viene del Jazz y fue definido en los años veinte por Duke Ellington. Consta de cuatro trompetas, cuatro trombones y cinco saxofones, a quienes se suman el piano, el contrabajo y los instrumentos de percusión. No era este el caso de la agrupación de Arsenio, ya que esta solamente tuvo una sección de tres trompetas y otra de tres saxofones. Sin embargo Delvalle no está totalmente equivocado ya que este tipo de organología una vez acoplada tiende a sonar dentro del estilo de las big bands, aunque no siempre. En el momento de mayor efervescencia la orquesta logró llamar la atención de un sector del público adepto a la figura del Ciego Maravilloso, pero lo que comenzó con gran expectativa por los arreglos novedosos del destacado pianista cubano René El Látigo Hernández y del trompetista puertorriqueño Edil Rivera, terminó en el fracaso.[81] Los músicos convocados por el Brujo de Macurijes para esta frustrada empresa fueron el saxofonista contralto Ramón Agugüí, el tenorista Pito Álvarez y el baritonista Polito Castillo -en la sección de saxos-[82] los trompetistas Edil Rivera, Pablo Díaz y Héctor Vidal, el contrabajista Nilo Sierra, el timbalero José Valiente, el pianista Juan Mora, el guitarrista y segunda voz Cándido Antomattei, Quiqui Rodríguez en las congas, Caesar Rodríguez en el bongó, el cantante Manolo El Barroso Morales y el propio Arsenio como director y tresero.

El 16 de Abril de 1956 otra vez el Brujo de Macurijes estaba entrando a los estudios de grabación CMQ de la ciudad de La Habana para hacer nuevos registros fonográficos. En este caso se trató de los números Lo Sabía (bolero), Que Negra Pa’ Acelerá’ (rumba), Titi, Tu Kundungo Quiere Papa (cha cha chá), Ayaca De Maíz (son-pregón de la autoría de Silvano Schueg) y Graciela, Tú Lo Sabes (cha cha chá). Todos estos números, escritos por el irrepetible genio matancero, con excepción de Ayaca De Maíz, demuestran además la versatilidad de las temáticas cotidianas, humanas, sociales y existenciales que era capaz de abarcar Rodríguez con sus propias creaciones. Un prodigio de inventiva sin límites.

Cuenta el profesor Jordi Pujol Baulenas que el conjunto empleado para hacer estos registros fonográficos lo integraron Wito Kortright (quien había viajado con Arsenio de Nueva York a La Habana), primera voz, Estela Rodríguez, primera voz, Orlando Sirial, segunda voz y guitarra acústica, Oscar Velasco O’ Farrill, conocido como Florecita, Nilo[83], y Elpidio Serra, en las trompetas, Campeón Junior, bongó, Félix Chocolate Alfonso, congas, y Orestes Ponce, apodado El Cojo, en el piano. Arsenio estuvo como director y tresero, tocando su tres electro-acústico. No hay un dato certero en relación con el nombre del contrabajista que Arsenio empleó para esta sesión de grabaciones.

Nótese que ya no estaban con Arsenio ni Chappotín ni Lilí Martínez, ya que los dos conformaron un tándem extraordinario en la agrupación dirigida por el primero de los nombrados que otrora había sido el Conjunto Todos Estrellas del Ciego Maravilloso.

El 5 de Octubre de 1956, Arsenio Rodríguez concluye lo que sería su larga vinculación con la poderosa casa disquera norteamericana RCA Víctor. Esta situación, me parece a mí que marcó la vida musical del Brujo de Macurijes de allí en adelante, porque a pesar de haber continuado su carrera durante doce años más de fértil creatividad, haciendo grabaciones para diversos sellos establecidos en Nueva York, manteniendo su alta calidad artística, sin embargo no volvió a conseguir los niveles de promoción obtenidos cuando estaba con la RCA Víctor. También empezó un paulatino declive en las ventas de discos, en la frecuencia de grabación y distribución de los mismos, y una franca caída en barrena en cuanto a su presencia radial[84] y su demanda para amenizar bailes, ya fuera en La Habana, en Nueva York, o en el resto de los Estados Unidos. No fue que perdiera el contacto con el público o que se quedara del todo sin ser contratado para los bailes, pero si se percibe que sufrió muchos altibajos para mantener un conjunto de gran nivel como era su costumbre. Estos altibajos afectaron la brillantez y contundencia de su música, pero no minaron su permanente búsqueda de nuevas sonoridades y combinaciones de ritmos, ni su proverbial inventiva como compositor y como intérprete. Pero claro, Arsenio estaba en un entorno diferente a La Habana –donde la radio lo apoyaba sin restricciones- y la falta de exposición mediática lo iba gradualmente distanciando del público comprador de discos que estaba conformado básicamente por la gente joven, quienes se encontraban de lleno incorporados a las nuevas modas musicales que llegaban a los contextos latinos neoyorquinos de los cincuentas y de los sesentas, como el cha cha chá, el mambo, la pachanga y finalmente el boogaloo.

Con todos esos estilos frescos tuvo que lidiar Arsenio en la década final de su vida, pero es apenas obvio que por más que buscara adaptar su música y sus cambiantes concepciones del son, el mambo y la pachanga, a las sonoridades neoyorquinas más en boga, la batalla era no solamente contra el clima, sino contra su salud y contra su edad; además esa batalla se hacía extensiva contra los nuevos gustos musicales de los productores de las casas disqueras, contra las preferencias de los programadores radiales y contra los criterios de los promotores de espectáculos. Por primera vez en su larga carrera, y tras dejar su isla natal, el quehacer musical de Arsenio y su influencia sobre la cultura latina no iban en ascenso. Su música indirectamente, sin embargo seguiría siendo tan influyente como antaño, pero él ya no recibiría tan fácilmente los dividendos sino otros artistas del medio, quienes literalmente entrarían a saco en su mundo musical. El Brujo de Macurijes tendría que remar más fuerte de ahora en adelante para mantenerse a flote y vivir con dignidad en un mundo hostil y adverso.

Los últimos registros fonográficos habaneros que cerraron su vinculación con la RCA Víctor fueron el bolero Triste Lucha, el son montuno Dame Tu Yoyo Ma’ Belén, el bolero Contigo No Soy Feliz, el son-pregón Casera Mire Qué Caña, la Columbia matancera Adiós Roncona, y el guaguancó Con Flores Del Matadero. Con excepción de Contigo No Soy Feliz (de Jacinto Scull), las restantes piezas musicales, fueron composiciones del Ciego Maravilloso.

Para estas grabaciones finales, cuentan Jordi Pujol Baulenas y David F. García que ya no estaba Wito Kortright como cantante principal, debido a que partió de La Habana para Nueva York como consecuencia de la inseguridad que reinaba en el ambiente habanero. Era una época de intensa agitación política. Se sabe que intervinieron en la realización de los mencionados fonogramas Orlando Güichi Sirial, cantante y guitarrista y Estela Rodríguez, la hermana de Arsenio, en las voces primas. Raúl Rodríguez se hizo cargo del bongó.

Arsenio Rodríguez esta vez grabó con un tres electro-acústico, como ya lo venía haciendo en la ciudad de Nueva York. Participaron también Tasio y Regla. Tasio en verdad es el cantante Anastasio Vila. Regla es Regla María Travieso Montecino (La Habana, 8 de Septiembre de 1935), también llamada Ester. Se trata de la hija del Ciego Maravilloso. Regla tomó parte en el papel de corista. No hay información acerca del contrabajista que se empleó para estos registros fonográficos. Podríamos suponer que fue Lázaro Prieto, pero esto no es más que una especulación mía.

Se ha dicho en algunos medios que el conjunto empleado para hacer estos fonogramas lo integraron Armando Albertini, El Gorila, primera trompeta, Pablo o Papito Labio De Plata[85], segunda trompeta, Oscar Velasco O’ Farril, tercera trompeta, Tata Güines[86], congas, Chicho Fresneda, guitarra acústica, y David Palomares, piano. Igualmente hemos encontrado fuentes que mencionan que el pianista no fue Palomares, quien había sido integrante del Conjunto Modelo, sino que fue Eduardo Cabrera. Otras fuentes registran la presencia de Orestes El Cojo Ponce como uno de los pianistas invitados. Ha trascendido también que para la realización de los aludidos registros fonográficos se contó con el concurso del trombonista, timbalero, arreglista y director de orquesta José Claro Fumero, quien toca el timbal en Dame Tu Yoyo Ma’ Belén. Además de Claro Fumero, que fue una suerte de director musical y además arreglista durante la reunión en comento, también tomaron parte el trompetista Enrique Pérez, Cecilio Serviá[87] apodado El Yuco (quien hacía parte del Conjunto Modelo al igual que Papito Labio De Plata), y Esteban Regueira Dorvigny, socio de Arsenio desde los años treinta.

Estela Rodríguez se encargó de cantar Triste Lucha, contando para el efecto con una sección de violines que tocaban adicionalmente a las trompetas al unísono en varios pasajes.[88] No hay ninguna información precisa sobre los nombres de los violinistas que grabaron este número. El maestro Arsenio había grabado previamente una versión de Triste Lucha el 14 de Septiembre de 1943 –según cuenta Jordi Pujol Baulenas- que fue cantada en esa ocasión por Pedro Luis Sarracent, quien años después alternó con Miguelito Cuní como cantante del Conjunto Modelo, cuando lo dirigía el contrabajista Lázaro Prieto.

En 1960 Arsenio Rodríguez acompañado por su agrupación musical se encontraba en la isla de Curazao, en las llamadas Antillas Holandesas. Invitado por un personaje de la radio de nombre Ángel Job[89], y bajo la producción de este, registró fonográficamente allá dos composiciones suyas, que fueron el bolero-cha cha chá Curazao y el son montuno intitulado Son Montuno A Curazao. Estas, y otras grabaciones del mismo año -que fueron realizadas en Nueva York- abrieron la última década del quehacer musical del Ciego Maravilloso.

Los mencionados temas fueron publicados en lo que por entonces se conocía como un disco sencillo de dos caras. Arsenio para esas grabaciones -cuenta el profesor Pablo Delvalle- llevó al estudio un quinteto conformado por sus hermanos Quiqui en las congas, Raúl en el bongó (o el timbal), así como también Macucho[90], como pianista y arreglista[91]. Luis Berríos Serralta en calidad de trompetista, completaba la formación. El Ciego Maravilloso estuvo al frente de todo, como director y tresista. Para cantar los números incorporó a José Casseres y a Frank Suffrónt. Los restantes miembros de la agrupación se desconocen, y hasta el momento, ninguna de las fuentes documentales consultadas nos da otro dato adicional sobre la identidad de dichos músicos, si es que los hubo.

Más arriba afirmé que Arsenio Rodríguez hizo varias grabaciones discográficas para sellos neoyorquinos diferentes a RCA Víctor, tanto a finales de los cincuentas como en la década del sesenta. Realmente varias de esas grabaciones fueron bien importantes en la carrera del artista matancero porque le permitieron adentrarse en terrenos como La Pachanga y el Boogaloo, o experimentar con sonidos provenientes del Jazz, el Blues y el Soul, o con sonidos surgidos de la cantera de las músicas étnicas de su país, como la Rumba habanera y matancera, o como las expresiones rítmicas congolesas. Desde mediados de los sesentas o antes, esa música de acento étnico congolés o del folklore urbano y rural tanto habanero como matancero, también había llamado la atención de los etnólogos estadounidenses, interesados en estudiarla a fondo y de exponerla en importantes escenarios y festivales. Por ello Arsenio casi al final de su vida fue invitado a Washington a presentar una muestra de su profunda cosmovisión musical en un evento cultural de gran prestigio llamado Festival Of American Folklife, celebrado el 5 y 6 de Julio de 1969.

De este evento quedaron como testimonio una serie de grabaciones no comerciales de la música de Arsenio, hechas en compañía de su hermano Quiqui y del contrabajista Luis Salomé, y algunas fotografías que dan cuenta del paso del Brujo de Macurijes por la capital estadounidense.

El trasegar de Arsenio en los escenarios neoyorquinos en la etapa final de su vida igualmente propició que algunos sellos musicales jazzísticos le abrieran sus puertas para grabaciones. Tal es el caso de Blue Note Records, Columbia Records y Verve Records, la prestigiosa casa disquera fundada en los años cuarenta por Norman Granz. Las tres empresas –hay que decirlo- eran básicamente disqueras jazzísticas.

En las crónicas de los profesores David F. García y Pablo Delvalle se dice que en 1955 la SMC Records (Spanish Music Center, fundada por Gabriel Oller), le grabó al Ciego Maravilloso un material que se publicó en 1957 en formato de LP en la ciudad de Nueva York con el título de “Montunos Cubanos: Estrellas Del Ritmo” (SMC Pro Arte C – 508).[92]

Este trabajo supuestamente fue hecho por el siguiente personal: René Scull como primera voz y clave, Marcelino Guerra Abreu, segunda voz, René El Látigo Hernández, piano, Lázaro Prieto, contrabajo, Raúl Travieso, bongó, Israel Travieso, tumbadora y Arsenio Rodríguez tres. No hay información sobre los otros músicos que tomaron parte en la grabación.[93]

Max Salazar, en un estupendo ensayo que más adelante se reproduce en su totalidad en este libro, menciona los nombres de los ocho temas que seguramente son los que hacen parte del LP en comento “Montunos Cubanos: Estrellas Del Ritmo” (SMC Pro Arte C – 508). A continuación cito un párrafo en el que Salazar quizás arroje alguna luz al respecto:

“Sus cuatro grabaciones siguientes: ‘Tumba Palo Cucuyé’, ‘Tintorera Ya Llegó’, ‘Yo No Engaño A Las Nenas’ y ‘Tocoloro’, fueron grabadas en Marzo de 1948 por la Agfer Electric Co. Los acetatos fueron enviados a Gabriel Oller de Spanish Music Center (SMC Label) en New York. Aunque Arsenio estaba contratado para la RCA, Oller dijo que Arsenio necesitaba un dinero extra para apoyar a su hermano y a las esposas de ambos. En una carta a Oller fechada el 8 de Julio de 1949, desde Grabaciones Sonovox, La Habana, Cuba, una persona llamada Agüiro escribió: ‘Mi amigo Gabriel: como siempre mis recuerdos y mejores afectos. Esta es para informarle que el material de Tony es de cuatro números de Arsenio y su orquesta. La cantidad total es de $150.00 aunque insiste que está más comprometido, planea colectarlos tan pronto como usted diga que está bien. Si usted publica estas grabaciones 1) ‘Apúrruñenme Mujeres’, 2) ‘Masango’, 3) ‘Monte Adentro’, y 4) ‘Ya Me Lo Dio’, antes de Septiembre de 1949, use el Conjunto Yumurí ya que el contrato de Arsenio con la RCA expira después de Septiembre’. La RCA sabía que Arsenio era una mina de oro y renovó su contrato”.[94]

En el año 1957 Arsenio se junta con el prestigioso conguero neoyorquino Louis Sabú Martínez (1930 - 1979), y hacen un disco para el sello Blue Note Records llamado “Sabú, Palo Congo” (BLP – 1561). Sabú tocó la tumbadora y cantó en varios de los temas de este disco.

Era el conguero que a finales de 1948, cuando mataron a Chano Pozo en Harlem, tomó su puesto temporalmente en la big band de Dizzy Gillespie. Raúl Travieso fue el bongosero del grupo de Sabú y de Arsenio para estas grabaciones, y su hermano Quiqui tocaba las tumbadoras.

Uno de los papeles de Arsenio en este disco fue tocar las congas y cantar. Además tocó magistralmente el tres. También intervino Ray Mosquito Romero en otra tumbadora, Evaristo Cuajarón Baró, quien posteriormente fue contrabajista del Conjunto Changó, liderado por Louis Ramírez, tuvo a cargo el contrabajo en esta legendaria reunión. Willie Capó (de quien se ha dicho que era primo del gran Bobby Capó) y Sarah Martínez Baró (esposa de Evaristo) completaron el grupo, como cantantes.

El repertorio escogido para el disco arrancó con El Cumbanchero, del boricua Rafael Hernández. Luego grabaron Billumba-Palo Congo, inspiración de Sabú, y en seguida Choferito-Plena, número de Ignacio Ríos. Asabache, Simba y Rhapsodia Del Maravilloso, fueron los temas que vinieron enseguida; todas son composiciones de Sabú.

El disco se cierra con Aggó Elegüá, número escrito por Sabú y Tribilín Cantore que es un tema de los años veinte, popularizado por el Sexteto Habanero y escrito por Carlos Godínez Facenda.

Este disco se hizo en los estudios Manhattan Towers y fue obra del mítico ingeniero de grabación Rudy Van Gelder, famoso por haber hecho centenares de discos de Jazz con muchos de los más influyentes artistas del género.

El productor del álbum fue Alfred Lion. La sesión de grabación ocurrió el 28 de Abril de 1957. Quizás la pieza más sublime de este trabajo es Rhapsodia Del Maravilloso, con un solo intenso y emotivo del tres cubano amplificado electrónicamente, tocado por Arsenio con gran solvencia, explorando terrenos como el Jazz moderno y el Blues.

En Tribilín Cantore y El Cumbanchero podemos disfrutar de dos imaginativas intervenciones de Arsenio con su tres, en las que hace largos recorridos por su glorioso pasado de intérprete, reafirmándose en un fraseo ingenioso y cadencioso expresado con enorme maestría y control del instrumento.

En este caso nos encontramos ante un sofisticado intérprete, exponente de su propio estilo, haciendo una música intensamente personal. Muchos años después, el famoso tresero cubano Pancho Amat, al referirse a esta etapa neoyorquina de Arsenio como instrumentista de ensueño, expresó lo siguiente:

“(…) Él se consideraba descendiente directo de congos, y muchos de aquellos temas los cantaba en dialecto y todo. Y la relación con el mundo…, ya del mundo de la música negra neoyorquina influye también notablemente en Arsenio y yo creo que la etapa como instrumentista más importante de Arsenio es la etapa de Arsenio en Nueva York, porque por el hecho de tener que concentrar su atención en el instrumento, tener un formato pequeño donde ya él no contaba con trompetas ni muchos cantantes –él mismo cantaba- o sea que el peso de lo que estaba haciendo estaba básicamente sostenido por su trabajo como instrumentista, es que le da realmente una dimensión digna de ser estudiada por aquellos que nos dedicamos a este instrumento.” (Pancho Amat. “Un Rayo De Luz”, documental dirigido por Marcia Olivares).

Esta genialidad como intérprete –que venía desarrollándose desde la infancia- se mantuvo en ascenso hasta el final de sus días y reaparece en los registros fonográficos que el Corsario Negro de la Chambelona hizo en 1968, tales como En El Callejón, Dilo Como Yo y Nuestro Barrio, pero especialmente en el extraordinario Agua Que La A Caer, una de las grabaciones del álbum “Patato & Totico”, tema en el que Arsenio introduce un pasaje melódico de antología durante un irrepetible y sublime interplay con el genial contrabajista habanero Israel López Cachao. Este fragmento en verdad maravilloso puede ser considerado como una de las más grandes demostraciones de la maestría de Arsenio en su papel de tresero.

En algunos aspectos (particularmente como inigualable tresero) Arsenio Rodríguez se parece a Charlie Parker, el malogrado saxofonista de Jazz afroamericano. Especialmente en su desmesura como intérprete, como instrumentista. En su grandeza inconmensurable a la hora de arrancarle música a su instrumento. Parker fue un grande del saxofón. El más grande. Inimitable. Insuperable. Así era Arsenio. Inimitable, irrepetible. Imbatible. Invencible. Si Parker fue el gigante del saxofón, Arsenio lo fue del tres. Cada uno de ellos le aportó al devenir de su instrumento una música, un repertorio, un timbre, una sonoridad inéditos. Ambos fueron un derroche de técnica, de dominio, de control, de superioridad y de expresividad. La técnica y el talento puestos al servicio del sentimiento. Las ideas subordinadas a la emoción. Y conste que tanto Parker como Rodríguez estaban siempre rebosantes de ideas musicales originales, desbordados de parrafadas novedosas, de enunciados sonoros auténtica y genuinamente revolucionarios. Eran amos y señores del lenguaje de la vanguardia. Cada uno en su campo, el primero en el Jazz y el segundo en el Son Montuno fueron los reyes, los monarcas en su tiempo, y continúan siéndolo ahora que se han ido, ahora que ya no están con nosotros para siempre, y que el tiempo ha convertido en deleznables casi todas las cosas que otrora florecieron. El tiempo que casi todo lo derrota no ha podido abatirlos ni hacer envejecer la música que nos legaron. El olvido que casi todo lo corroe, que ha desaparecido de la memoria, pueblos, ciudades, ejércitos, naciones enteras, no ha podido hacer nada contra ellos. Parker y Rodríguez siguen siendo contemporáneos, modernos, actuales.

Volviendo al álbum “Sabú, Palo Congo”, el desempeño de Arsenio llevó al crítico Hsio Wen Shih, autor de las liner notes originales del disco, a comparar a Rodríguez con un músico de Jazz de la talla de Pete Johnson.

[1] Este capítulo toma su nombre del tema Yo Nací Del África, una composición de Arsenio Rodríguez. Ha trascendido en algunos medios de prensa que el Brujo de Macurijes grabó este número en la ciudad de Nueva York por su propia cuenta y riesgo, probablemente hacia 1958. Apareció públicamente en el álbum “Cumbanchando Con Arsenio (Fiesta En Harlem)”. El mencionado disco de larga duración fue etiquetado por la Spanish Music Center como SMC-1074. Esta fue una casa disquera de propiedad del boricua Gabriel Oller, un productor afincado en La Gran Manzana. Oller antes de SMC Records tuvo el sello Coda Records. Sugiere el Doctor Cristóbal Díaz Ayala que la grabación y el lanzamiento de la producción discográfica ocurrieron en el año 1962. Según Díaz Ayala intervinieron Jackson en el contrabajo, Kiki Rodríguez y Sabú Martínez en las congas, Raúl Travieso en el bongó, Israel Berríos Castro en la segunda voz y guitarra, y Rosalía Montalvo en la primera voz. El maestro Arsenio Rodríguez participó en la grabación del material de este disco como productor, compositor, arreglista, cantante, tresero y director de su propio conjunto. Díaz Ayala no menciona los nombres de los restantes músicos del conjunto. Según lo que ha escrito el profesor Pablo Delvalle, este álbum se realizó y publicó en 1960. Años después fue reproducido en formato de CD por Chambelona Productions, CD–001. En la grabación del material para el disco que estamos referenciando intervinieron además de los músicos ya nombrados, el cubano Alfredo Valdés Junior, como pianista y arreglista, Frank Suffrónt, como cantante, y Pedrito, en el doble papel de cantante y percusionista. Se desconocen los nombres de los trompetistas que participaron en dicha sesión. No queda claro quién fue el contrabajista del conjunto de Arsenio ya que todas las fuentes disponibles solamente mencionan que se trata de un músico de apellido Jackson, pero no precisan el nombre completo. La guaracha Yo Nací Del África, según cuenta el historiador neoyorquino Max Salazar fue quizás inspirada por el abuelo de Arsenio. En una parte de las líricas el Brujo de Macurijes refiere lo siguiente: ‘Yo nací en el Congo, África…, mi verdadero nombre no es Rodríguez, Travieso, García o Morales…, es Labuka, Lamumba, Kasabutu’. Como se ve, se trata de una reafirmación explícita de sus raíces africanas y de su origen congolés. Ese aspecto es importante, porque como bien lo veremos en este libro, buena parte de la música de Arsenio Rodríguez está inspirada en motivos africanos mezclados con elementos musicales del guajiro cubano. Ha dicho Max Salazar que en el año 1962, Gabriel Oller, dueño de la casa disquera SMC, le compró a Arsenio Rodríguez todo el material que figura en este álbum, ya listo para prensar en un disco de microsurco (Long Play), por solamente quinientos dólares, luego Oller lo lanzó al mercado con el nombre de “Cumbanchando Con Arsenio (Fiesta En Harlem)”. A lo mejor el nombre del disco fue lo único que aportó Gabriel Oller, aparte de los quinientos dólares. De este trabajo discográfico el tema que más pegó, según Salazar, fue Son Pachanga, un número insertado en el contexto de la Era de la Pachanga, que alcanzó una significativa cifra de ventas y le reportó importantes ganancias al artista matancero. Salazar acotaba que Son Pachanga fue uno de los más interesantes sones montunos que se han grabado. Aunque ninguna de las fuentes documentales consultadas para escribir este libro lo aclara, tal parece que quien canta la guaracha Yo Nací Del África es Frank Suffrónt. Nota del autor.

[2] García, David F. ‘Arsenio Rodríguez El Alma De Cuba’, Tumbao Cuban Classics, Blue Moon Producciones Discográficas S. L., Barcelona, España, 2007, página 7.

[3] Olivares, Marcia. “Un Rayo De Luz”, documental de televisión. En este trabajo se recogen opiniones de una serie de personas del entorno familiar de Arsenio Rodríguez, apreciaciones de amigos cercanos y puntos de vista de varios de los más grandes músicos de Cuba como Compay Segundo, Adalberto Álvarez, Chucho Valdés, Pancho Amat y Tata Güines. Nota del autor.

[4] Delvalle Arrollo, Pablo. “Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa”, editorial Institución Universitaria Antonio José Camacho de Cali, Mayo del 2007, página 425.

[5] En este mismo cementerio yacen los restos mortales del líder afroamericano Malcom X y también está la tumba del maestro del pentagrama jazzístico Thelonious Sphere Monk, el célebre pianista del período del Be Bop. Además de los dos personajes antes mencionados están sepultados en Ferncliff otros grandes de la música como John Lennon, el compositor Harold Arlen, el reconocido pianista, compositor y scholar Bella Bartok, el compositor Jerome Kern, la cantante de blues Alberta Hunter, Judy Garland y el novelista James Baldwin, entre otros. Nota del autor.

[6] Arsenio Rodríguez fue el cuarto hijo de un total de quince descendientes del matrimonio de Dorotea Scull Rodríguez fallecida en 1956 y Bonifacio Travieso fallecido en 1933. Varios de los hermanos de Arsenio murieron en la niñez o poco tiempo después de haber nacido, al parecer de una enfermedad congénita heredada de generación en generación, y solamente sobrevivieron cinco, a saber: Julio, nacido en 1902 y Aurelio Rafael, nacido en 1906, quienes vieron la luz en Güira de Macurijes, provincia de Matanzas. Estela, la única mujer de la familia, nació en Güines, provincia de La Habana, en 1915, al igual que los dos hermanos menores de Arsenio, Israel Moisés Enrique, quien vino al mundo en 1917 y Raúl Manuel, el benjamín del clan, quien nació en 1920. A Israel lo conocían familiarmente como Quiqui o Kiki. Algunos investigadores como Jordi Pujol Baulenas escriben Quiqui. El Brujo de Macurijes tuvo otro hermano también llamado Arsenio quien era dos años mayor que el célebre músico ya que había nacido en 1909 y falleció en 1910. Tal parece que antes de su matrimonio con Bonifacio Travieso la madre del Ciego Maravilloso había estado casada con el señor Justo Trava y de esta unión nacieron dos hijos llamados Salomón y Emelián Trava Scull. (David García afirma que se llamaba Samón y no Salomón). Julio Travieso Scull, el hermano mayor, no se dedicó de lleno a la música profesionalmente, pero sin embargo fue el primero o uno de los primeros maestros de Arsenio Rodríguez y lo inició en el conocimiento de la percusión, en especial de la percusión de ascendencia congolesa. Estela fue una buena cantante; integró en alguna época el famoso Conjunto Estrellas Juveniles de su hermano Arsenio, y grabó con él algunos números, entre ellos el conocido Afro-son Aquí Como Allá. La progresiva ceguera que la afectaba, al igual que a Arsenio, la privó de continuar su carrera en la música, debiendo retirarse del canto porque ya casi no veía, quizás hacia el año 1958. Raúl Manuel, era bongosero –algunas veces figuró incluso como conguero o timbalero- y en diversas oportunidades hizo parte del conjunto de Arsenio, tanto en Cuba como en los Estados Unidos. Hacia 1963 se radicó en Los Ángeles y fue quien acompañó al Brujo de Macurijes en sus horas finales, hasta la muerte del afamado músico; además fue Raúl quien se hizo cargo de pagar los gastos del entierro de Arsenio, tratando de borrar –según cuenta el profesor Pablo Delvalle- la impresión de que Arsenio murió pobre y sin dinero para su entierro. Quiqui fue un notable percusionista especialmente de conga (curiosamente infravalorado por muchos cronistas de la música del Caribe), aunque también dominaba diversos tipos de tambores africanos traídos a Cuba por sus antepasados esclavos, y podemos decir que fue el conguero de planta del conjunto de Arsenio. En una época trabajó en asocio con Félix Chocolate Alfonso en el grupo del Ciego Maravilloso, tocando cada uno una sola conga. Nota del autor.

[7] El profesor Pablo Delvalle en la página 255 de su libro ‘Arsenio Rodríguez, Padre de la Salsa’ menciona una entrevista concedida por Arsenio en Nueva York al periodista cubano Vicente Cubillas, que se publicó en la Revista Bohemia de La Habana el 7 de Diciembre de 1952. En uno de sus apartes Arsenio Rodríguez dice lo siguiente sobre el formato de conjunto y la adición de las trompetas: “(…), organicé un nuevo sistema de conjunto. Pensé que el septeto con la trompeta, la guitarra y el tres no tenía la armonía necesaria y le agregué un piano y tres trompetas. Entonces me le empezaron a llamar La Chambelona”. Nota del autor.

[8] El término rumba, se vulgarizó en inglés como rhumba y en castellano como rumba, en la medida en que se fueron haciendo populares la música afrocubana y sus bailes, y en la medida en que las vertientes folklóricas y religiosas de esa música se iban haciendo profanas y conocidas del público internacional, mediante la difusión masiva hecha por la radio a la par con la industria del disco. Después, hasta nuestros días, la palabra rumba se hizo sinónimo de fiesta, party, jarana, jolgorio, encuentro musical-danzario, verbena popular, y otros similares, perdiendo para la gran mayoría del público –incluso hispanoamericano- su primigenia acepción folklórica y étnica. Nota del autor.

[9] Canto, baile y toque de raíz bantú; Helio Orovio al respecto ha dicho: “una modalidad peculiar de la rumba es la llamada Columbia. Su nacimiento como estilo dentro del ámbito afrocubano tiene lugar en la zona rural de la provincia de Matanzas. Según testimonio de viejos informantes, en las cercanías de Sabanilla, junto al Chucho de Mena, existió un pequeño caserío llamado Columbia donde acostumbraban reunirse grupos de cantadores, tocadores y bailadores para levantar un tipo de rumba propio de ese sitio, que muy pronto se expandió hacia el poblado de Unión de Reyes”. (Orovio, Helio. ‘Música Por El Caribe’, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, página 122). Nota del autor.

[10] Orovio ha escrito que “el Guaguancó nace, a finales del siglo XIX, en los barrios suburbanos de La Habana y Matanzas. Tiene como antecedente el Yambú, y asimila también elementos de la Columbia, aunque procesándolos de manera de conformar una expresión propia. El cabildo, asociación de socorros mutuos que agrupó a los sectores de origen africano, fue un centro aglutinador de las manifestaciones musicales y danzarias generadoras de diversos tipos de rumba. Durante los años iniciales del siglo actual, se desarrollaron al lado de los coros líricos y de clave, los coros de Guaguancó. Fueron famosos el Paso Franco, de Carraguao; Los Roncos, de Pueblo Nuevo; y existían además, El Lugareño, de Jesús María; La Estrella Italiana, de Los Sitios; Los Capirotes, de Colón; Los Rápidos, de Belén. (…) En el aspecto rítmico, el Guaguancó es más vivo, más dinámico, más rápido que su antecesor, el Yambú. Y el canto es más fluido. Se acompaña con tres tambores –salidor, tres golpes y quinto-, un par de claves, con las que marca el tiempo, y una cajita, tronco de caña brava, o algún tipo de madera, donde se percute de modo estable con dos cucharas. En Matanzas, particularmente, el quinteador usa en sus muñecas unas marugas llamadas nkembi. Acerca del juego percusivo, de una polirritmia muy rica, el investigador matancero Israel Moliner hace un análisis: ‘El tambor más grave es el sostenedor del tiempo, a la par que con sus ritmos reiterados crea la base sonora del grupo organológico. Pero en este caso, la rigidez rítmica aparente es compensada por la búsqueda que hace el ejecutante de diversas sonoridades en su ejecución, en lo cual radica su virtuosismo o habilidad. El tambor intermedio queda más libre y puede en ocasiones establecer un diálogo con el quinto en sus figuraciones, que son de todas maneras más regulares que las de éste. Cuando existe una verdadera interrelación y el tocador del segundo tambor y del quinto se conocen bien musicalmente, el juego aleatorio suele alcanzar los más imprevisibles resultados. El tercer plano y, claro está, el más virtuoso estará en manos del tocador del quinto, quien debe ser capaz de improvisar constantemente para no repetirse, en ejecuciones bien tímbricas, figurativas, cadenciales y agógicas’…” Orovio agrega que “el canto, en esta variante, tiene una parte inicial más extensa que en el Yambú. El solista entona un texto narrativo, en diversos esquemas métricos o incluso en prosa –interrumpido en algún momento por una décima-, en que se refiere a asuntos del medio circundante, tanto amorosos, patrióticos, políticos, humorísticos, paisajísticos… en verdadera crónica de la vida popular. Es evidente la influencia andaluza en los floreos e improvisaciones del cantor. En el punto poético y melódico, el Guaguancó es la modalidad rumbera de mayor lucimiento.” (Orovio, Helio. ‘Música Por El Caribe’, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, páginas 134-135). Vale la pena agregar que los tres tambores a los que Orovio se refiere son las hoy famosas y mundialmente populares congas o tumbadoras, que conocemos como quinto, tumba y conga, usadas extensamente en todos los grupos de Salsa, música afrocubana, Latin Jazz, rock, etc. Refiriéndose a estos tres tambores, en las notas del álbum compilatorio “Mongo Santamaría The Watermelon Man”, publicado en 1973 por Milestone Records, que consta de dos discos, la especialista Kathy Mackay escribió lo siguiente: “The conga drum was often played separately although the congas which Mongo plays are made up of three drums: the quinto is the tenor drum; the conga, the baritone; and the tumba the bass”. De otra parte, y hablando de la participación de algunos compatriotas en el ambiente discográfico latino neoyorquino, es bien importante mencionar que el legendario pianista colombiano Edy Martínez, durante su larga experiencia como músico, tuvo la fortuna de participar en 1967 en la realización de un magnífico disco de rumba cubana, llamado “Cuban Roots”, publicado en la ciudad de Nueva York por el sello Artol Records, y liderado por el legendario trombonista, flautista y marimbista neoyorquino Mark Weinstein; igualmente Martínez intervino en la grabación del álbum de Mongo Santamaría “Up From The Roots” publicado en Nueva York en 1972, por Atlantic Records, y que se puede considerar igualmente un álbum rumbero, por lo menos en la mitad del repertorio que contiene. Nota del autor.

[11] “El Yambú es una forma de rumba que se desarrolla en el siglo XIX. Surge desde los primeros tiempos de la llegada de los negros libres a las ciudades. Es, por tanto, una expresión del folklore urbano. Se caracteriza por un tempo mucho más lento, de mayor regodeo rítmico y percusivo, que lo diferencia de las rumbas primigenias, así como de las posteriores maneras alcanzadas por el género. Su esquema rítmico, al igual que las otras variantes rumberas, responde al compás de dos por cuatro. (…) Fernando Ortiz remite el vocablo yambú a una voz similar que se utiliza en Gabón, África occidental, para designar un baile”. Orovio, citando al folklorista y rumbero Pecky Pérez, expresa que este define así el Yambú: ‘Aunque su ritmo es lento, la forma de cantarlo es más alante; el ritmo va más atrás, más pausado, mientras el canto va más rápido. Se establece un contrapunto entre el canto y el ritmo. Al inicio, los textos del Yambú eran más cortos, con un montuno largo; luego ha habido cantadores que hacen un texto largo, un poema, haciendo descripción de algo, contando algún hecho. El canto del Yambú es muy melodioso’. Orovio expone que “La melodía se establece mediante un contrapunteo con la base rítmica, que posee una notable variedad de acentos. Y todo presidido por la síncopa. En el ritmo se intercalan tresillos de negras, lo que le aporta un sello peculiar. Resulta evidente la huella de los rezos yorubas, junto a la influencia visible de los cantos de los orfeones hispánicos. El Yambú, generalmente, es anónimo, o sea que su creación queda difuminada en el marco de lo colectivo. Sus letras son comúnmente humorísticas, picarescas, satíricas. Los temas, casi siempre, son alusiones jocosas a aspectos de la vida cotidiana. La coreografía del Yambú se caracteriza por la lentitud y suavidad en los movimientos de la pareja danzante. Se ubica dentro de los bailes pantomímicos de contenido erótico tan extendidos en el ámbito afroamericano. En esencia, es una resultante artística de antiguos ritos sexuales”. (Orovio, Helio. ‘Música Por El Caribe’, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, páginas 128-130). Nota del autor.

[12] Refiere el profesor Leonardo Acosta que: “Esta manera de cantar es la conocida forma responsorial o antifonal, presente en los estratos más antiguos de todas las culturas y en la música popular de cualquier latitud. Esta forma consta de dos partes, a modo de ‘llamado y respuesta’ o ‘estribillo y copla’. La primera parte generalmente es cantada (o recitada) por un solista o guía, y la segunda por el coro”. (Acosta, Leonardo. “Música y Descolonización”. Fundación Editorial El Perro y La Rana. Colección Armando Reverón. Serie Laberinto. Gobierno Bolivariano De Venezuela. Ministerio De La Cultura, Caracas. 2006. Página 155). Nota del autor.

[13] Revisando cómo fue históricamente el proceso de incorporación del timbal en los conjuntos de sones en Cuba durante las décadas del cuarenta y el cincuenta, he podido encontrar tres constantes en las fuentes estudiadas. Centré mi búsqueda -por obvias razones- en las décadas del cuarenta y el cincuenta, partiendo del supuesto de que este instrumento ya estaba presente en el ambiente musical isleño desde décadas anteriores. Efectivamente, una de esas tres constantes es que el timbal era un instrumento integrante de las charangas a la francesa, agrupaciones que se dedicaron a tocar danzones, danzonetes, sones, guarachas y boleros desde la década del diez, sino antes. En los cuarentas las charangas a la francesa tocaron ya el danzón mambo; era un estilo popularizado principalmente por Antonio Arcaño con su orquesta. En los cincuentas las charangas a la manera francesa tocaban otros dos estilos llamados cha cha chá y pachanga, que posteriormente pasaron a Nueva York. Los instrumentos constitutivos de las charangas a la francesa en la Cuba de los cuarentas y cincuentas fueron la flauta de madera, los violines (uno, dos, tres y hasta cuatro o más), ocasionalmente el violonchelo, el contrabajo acústico, el piano acústico, el timbal y el güiro. Paulatinamente fueron incorporando la conga –inicialmente una sola- a partir de la década del cuarenta, cuando ya Arsenio la había popularizado en su formato de conjunto. Las charangas a la francesa en algunas oportunidades incorporaron otros instrumentos de importancia tales como el clarinete, el trombón de vara, la trompeta, y hasta el saxofón; esto se hizo incluso antes de la década del cuarenta. Algunas tuvieron cantante solista y otras no, delegando la función vocal a los miembros del grupo –dos o tres- quienes cantaban al unísono las partes vocales. Ejemplos de estas agrupaciones tenemos varios. La charanga de Antonio María Romeu tenía como timbalero a Rafael Blanco; en la charanga de Arcaño el timbalero era Ulpiano Díaz; en la charanga de Belisario López el timbalero era Gerardo Cabrera; en la Orquesta Aragón –una de las charangas más importantes de todos los tiempos- el timbalero era Orestes Varona; en la charanga América de Ninón Mondejar, el papel de timbalero lo cumplía el maestro Agustín Barcia, y en la Orquesta Sensación de Rolando Valdés el timbal estaba a cargo de Jesús Chuchu Esquijarrosa (o Esquizarrosa, según figura en otras fuentes). Para el período en mención, las principales charangas de Cuba, además de las nombradas, eran la de Cheo Belén Puig, la charanga Sublime, la charanga Melodías del Cuarenta, la Orquesta Gris y la Orquesta Almendra de Abelardito Valdés. Posteriormente cobraron igualmente gran importancia las charangas de Enrique Jorrín –con Rubén González como pianista-; la de José Fajardo, y la de Félix Reina. Este estilo orquestal pasó a sentar sus bases en la ciudad de Nueva York en la década del cincuenta con agrupaciones como las de Armando Sánchez y la de Gilberto Valdés; seguidamente se establecieron en Estados Unidos las agrupaciones de Belisario López y la charanga de José Fajardo, quienes trabajaron de manera permanente, en especial en Nueva York, y finalizando la década del cincuenta surgió en La Gran Manzana la famosa orquesta la Duboney de Charlie Palmieri, con Johnny Pacheco como flautista, quien comenzando la década del sesenta se independizó y formó una nueva charanga en la que el papel de timbalero lo hizo en una época el connotado músico Manny Oquendo. Otra charanga neoyorquina valiosa fue la del flautista estadounidense de origen cubano Lou Pérez, grupo que despuntó con su sonido típico a comienzos de los sesentas y que tuvo como timbalero a Ralph Carrillo. La segunda constante que encontré en las fuentes consultadas es que los conjuntos cubanos de las décadas del cuarenta y el cincuenta no usaban el timbal, o lo hacían excepcionalmente. Los dos únicos conjuntos de importancia que tenían permanentemente el timbal en su formación eran la Sonora Matancera y el Septeto y Conjunto la Gloria Matancera. En el caso de la Sonora Matancera, ellos no usaban el timbal danzonero sino uno más pequeño llamado timbalito, que tuvo en José Rosario Chávez, Manteca y en Mario Muñoz, Papaíto a sus dos mejores especialistas. En La Habana un músico llamado Félix Escobar, a quien apodaban El Gallego, del cuarteto Los Guaracheros de Oriente, y en Nueva York el gran Tito Puente, igualmente fueron dos formidables especialistas del timbalito en esa época. La Gloria Matancera, en su etapa inicial como septeto usaba el timbal danzonero con José Luis González en el papel de pailero, quien además era bongosero. Solamente hacia 1944, esta agrupación se cambió al formato de conjunto, según cuenta el profesor Jordi Pujol Baulenas. Los restantes conjuntos de importancia, tales como el Conjunto Matamoros, de Miguel Matamoros, el Conjunto Azul de Chano Pozo, el Conjunto Casino con el estelar Roberto Faz, el Conjunto Colonial, de Nelo Sosa, El Conjunto Modelo, de Lázaro Prieto, el Conjunto Kuvavana, de Alberto Ruiz, el Conjunto de Senén Suárez, el Conjunto Niágara, el Conjunto Los Astros, de René Álvarez, el Conjunto de Luis Santí, y el Conjunto Los Jóvenes del Cayo, no usaban timbal. La tercera constante es que las grandes orquestas cubanas tipo Jazz Band de esa época que hemos señalado más arriba, no empleaban el timbal sino la batería de Jazz, que había sido cubanizada empleándola para tocar mambos, danzones, guarachas, sones, rumbas y boleros. Algunas veces el baterista le anexaba al instrumental de su batería el timbal y el cencerro, de tal manera que podía simultáneamente tocar toda suerte de drums y otros misceláneos de percusión. Ejemplos de las grandes Jazz Bands cubanas serían la Banda Gigante de Benny Moré, la Orquesta Riverside, la Orquesta Casino de la Playa, la Orquesta de Julio Cueva, la Orquesta de los Hermanos Castro, la Orquesta de los Hermanos Palau y la Orquesta de Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta. Sin embargo es interesante constatar que muchas de las más famosas orquestas cubanas establecidas en el exterior si empleaban el timbal en su sección rítmica, tal es el caso de grupos como el de Dámaso Pérez Prado, que no obstante haber empleado la batería, también usaba el timbal, a cargo de Aurelio Tamayo. La orquesta de Machito and his Afrocubans, establecida en Nueva York desde la década del cuarenta contó con grandes timbaleros como Tito Puente, Tony Escollies, apodado El Cojito, y Ubaldo Nieto; la orquesta de Pupi Campo tuvo igualmente a Puente a cargo del timbal, y la de José Curbelo también contaba con el maestro Puente para tocar ese instrumento. Siguiendo el modelo de Machito, otras orquestas importantes de origen cubano como la de Anselmo Sacasas, incorporaron el timbal en su instrumentación. En la ciudad de Nueva York la mayoría de orquestas que interpretaban música cubana en el período en comento empleaban el timbal. Tal es el caso de agrupaciones como las de Tito Rodríguez, Chico O’ Farrill, y Noro Morales. En cuanto a agrupaciones más pequeñas, cuartetos, quintetos y sextetos, hay varios casos en los que se incluyó el timbal; por ejemplo el cuarteto de Joe Loco, quien tenía a Pete Terrace como timbalero; el quinteto de Charlie Palmieri, conformado por Luis Café y Juancito Torres en las trompetas, Charlie en el piano, Güito en el contrabajo y Johnny Pacheco en el timbal; el quinteto de Noro Morales, con Humberto López Morales a cargo del timbal, el sexteto de José Curbelo, con Manny Jiménez en el papel de timbalero, y el sexteto de Joe Cuba, una famosa agrupación que desde la misma década del cincuenta tuvo a cargo de este instrumento al percusionista y cantante puertorriqueño Jimmy Sabater. Los timbaleros neoyorquinos tanto de procedencia cubana como puertorriqueña más destacados, aparte de los nombrados, fueron José Montesinos, Willie Rodríguez, Monchito Muñoz, Hernán Little Ray Romero, Willie Bobo, Mongo Santamaría –timbalero en la charanga de Gilberto Valdés-, Mike Collazo, Kako, Orlando Marín, Rafael Cortijo y Manny Corchado. A finales de la década del cincuenta y comienzos de la década del sesenta en la ciudad de Nueva York el maestro Arsenio Rodríguez le dio cabida con más frecuencia al timbal y contó con músicos como Evelio Quintero, Kako, Johnny Pacheco, Abelardo Chacón, el brasilero Abie Lima y José Valiente. Nota del autor.

[14] El tres cubano funciona mediante la combinación de tres cuerdas dobles, situación de la que deriva su nombre. Es un cordófono ideado y perfeccionado por los guajiros trovadores del oriente de Cuba, quienes desde luego se inspiraron en la guitarra española. La forma de tocarse dista mucho de la manera como se hace usualmente con la guitarra convencional. Refiere el profesor Pablo Delvalle A., en la página 37 de su libro “Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa” que el tres llegó a Santiago de Cuba desde Baracoa y en sus comienzos solamente tuvo tres cuerdas simples, hacia finales del siglo XIX, cuando a Nené Manfugás se le consideraba en la región oriental cubana el mejor intérprete de este instrumento. Cuando pasó a tener tres cuerdas dobles, estas en principio eran de piola encerada, luego evolucionaron al acero; dos pares se afinan en octava alta y un par en octava más baja, en re menor. Para rasgar las cuerdas se ha usado casi desde siempre la uñeta postiza, hecha de carey. El tres, desde hace un poco más de cien años se convirtió en instrumento esencial del son y a partir de la evolución de éste, en instrumento característico de la música cubana que algunos llaman típica. Grandes treseros, aparte de Manfugás y de Arsenio Rodríguez, lo fueron Isaac Oviedo y su hijo Gilberto Papi Oviedo, Ramón Cisneros Liviano, Eliseo Silveira, El Niño Rivera y muchos otros. Actualmente, y gracias al esfuerzo de estos maestros antes mencionados, el sonido del tres cubano es universalmente conocido y está ligado al devenir del son cubano. En el ambiente neoyorquino han hecho carrera diversos treseros de estilos y sensibilidades diferentes, tales como Barry Rogers, quien aparte de rasgar las cuerdas del tres también fue un famoso e influyente trombonista, Charlie Rodríguez, el bongosero y conguero Cándido Camero (de la escuela de Arsenio), Nelson González, Víctor El Chino Trías, Harry Viggiano, Yomo Toro, Alfonso Osuna, Carlos Konig y Mario Hernández, entre otros. Nota del autor.

[15] En la extensa discografía que nos dejó como legado el maestro Arsenio Rodríguez suelen anotarse con cierto grado de precisión los nombres de los arreglistas que supuestamente tuvieron a su cargo las orquestaciones de cada uno de los temas contenidos en los fonogramas. En estos casos se habla de músicos como Rubén Calzado, Lino Frías, Rubén González, Luis Martínez Griñán, Ray Coen, René El Látigo Hernández, Alfredo Valdés Junior, Mauricio Smith y otros. A lo largo de este libro los referenciaremos tal y como aparecen en las crónicas y en los créditos de los discos originales y de las reediciones posteriores. Sin embargo, de todos es sabido que los mencionados músicos en realidad más que arreglistas fueron transcriptores de los arreglos hechos por el propio Arsenio. Algunos testimonios de personajes cercanos al entorno más íntimo del Brujo de Macurijes así lo demuestran. Por ejemplo, el pianista Paquito Pastor recuerda haber visto un ensayo en el que Arsenio le tarareaba a un pianista freses completas para la sección de trompetas que este copiaba en papel pautado. El guitarrista y cantante Israel Berríos Castro afirmó que “para grabar, Arsenio les dictaba la música a sus músicos y a los cantantes a través de su tres. Los demás le sacaban la música, y luego grababan”. Arsenio Rodríguez no estudió música formalmente y por lo tanto desconocía la técnica para escribir sus propios arreglos. Además era invidente. El hecho de que el singular tresero fuera el compositor de las líricas y de la música de la mayoría de los números que grabó lo obligaba a valerse de músicos con formación académica para poder orquestar sus creaciones. Este tratamiento tan sui generis de sus composiciones era especialmente necesario al momento de grabarlas, ya que antes de hacerlo estaba obligado legalmente a registrarlas para poder cobrar los derechos de autor. La única manera de que estos trabajos pudieran registrarse en debida forma era escribir las partituras. Quizás por esta razón, y en un gesto de generosidad, dichas composiciones se inscribían ante los editores de música y las oficinas de derechos de autor especificando que Arsenio era el compositor y otro músico era el arreglista. En la práctica fue el Ciego Maravilloso quien hizo todos o la mayoría de los arreglos. El anterior punto de vista, aunque aclara parcialmente este asunto, en ningún momento desconoce que hubo músicos de excepcional talento como Marcelino Guerra, Rubén González, Luis Martínez Griñán, Félix Chappottín, René El Látigo Hernández y otros, que le hicieron innumerables aportes a los planteamientos melódicos y armónicos originales de Arsenio, enriqueciendo su pensamiento musical y dándole coherencia estilística a las orquestaciones que posteriormente fueron grabadas o tocadas en tarima. Además hay varias evidencias de que Arsenio trabajaba en grupo sus composiciones propias al momento de grabarlas, como se anotó más arriba, de donde se desprende que el tema de los arreglos en algunos casos era un ejercicio de creación colectiva que luego se registraba legalmente a nombre de alguno de los músicos del conjunto, por lo general a nombre del pianista. Nota del autor.

[16] Delannoy, Luc. ¡Caliente! Una historia del jazz latino, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2001, página 154.

[17] “Son muchos los momentos en la vida de Carlos Vidal Bolado que bastarían para que ocupase un lugar en la historia cubana del Latin jazz. Su presencia en Nueva York durante la década de los 40 fue decisiva en aquellos primeros años de esta maravillosa historia de seducción, encantamiento y maridaje entre la música cubana y el Jazz. Carlos Vidal Bolado había nacido el 2 de Julio de 1914, en algún lugar de la provincia de Matanzas, que rápidamente dejó atrás para probar fortuna en la capital habanera. Las primeras —y muy brumosas— noticias sobre su vinculación a la vida musical capitalina lo asocian, presumiblemente, al Conjunto Afrocubano de Santos Ramírez; en algún momento, a la Orquesta Casino de la Playa y al ámbito de las comparsas del carnaval habanero. Tras este paso por La Habana, Vidal Bolado seguiría la ruta de muchos otros músicos cubanos que desde la década de los 30 tentaban la suerte en los EE.UU. Carlos Vidal Bolado estaría entre los primeros percusionistas que llegaron en los mismos inicios de los años 40, precedido únicamente por unos pocos que se asentaron en Nueva York, como los timbaleros Tony El Cojito Escollies y José Montesinos —mentor este último del entonces adolescente Tito Puente; Alejandro Ramírez, el bongosero que Mario Bauzá consiguió incorporar por algún tiempo a la banda de Cab Calloway; el bongosero Chino Pozo, que arriba a Nueva York en 1937; Diego Iborra y Guillermo Bill Álvarez, que se cuentan entre los pioneros en tocar con jazzistas afroamericanos. Pero Vidal Bolado está en Norteamérica antes que Chano Pozo, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella, Cándido Camero, Patato Valdés… Según la revista Billboard, en Marzo de 1943 aparece en el club Havana-Madrid junto con Lilón y Pablito en la agrupación The Four Cuban Diamonds, como tumbador, bailarín y cantante. Pero hay indicios de que pudo estar ya en Nueva York incluso antes, en 1941. Sus dotes de buen tumbador le sirven a Vidal Bolado de carta de presentación y José Curbelo lo llama para tocar y grabar con su orquesta, que entonces integraban también Tito Puente y Tito Rodríguez, con la cual graba temas considerados entre las primeras manifestaciones del mambo en Nueva York. Su aporte es rotundamente reconocido por algunos investigadores que han estudiado esta etapa, como Ellen Kosoff y John Storm Roberts. De esa época son también algunas grabaciones de la orquesta de Anselmo Sacasas, donde los créditos mencionan a Carlos Vidal Bolado en la tumbadora. En 1946 Vidal Bolado está ya con Machito y los Afrocubans, donde permanece hasta finales de 1948. Según muchos estudiosos, con él se integra la tumbadora de manera estable a la sección rítmica de la banda, hecho considerado por algunos como un hito en el camino de la fusión del Jazz y los instrumentos de percusión afrocubana. El famoso reportero William Gottlieb inmortalizó a la banda de Machito en su imprescindible colección de fotos del Jazz entre 1938 y 1949. La peculiaridad del desempeño de Vidal Bolado, así como del instrumento mismo, llamaron su atención y quedaron reflejados en el trabajo fotográfico de Gottlieb y también en un artículo que publicara en la revista para la que trabajaba, Down Beat, donde vaticina la incidencia de orquestas como la de Machito en lo que estaba ocurriendo en ese momento en la escena jazzística neoyorkina. (…..) Durante 1949 Carlos Vidal tiene una febril actividad musical: graba con la orquesta de Miguelito Valdés una serie de temas para el sello SMC, entre ellos, el guaguancó “Chano Pozo”, según algunas fuentes, de la autoría de Carlos Vidal Bolado, y que se dice fue cantado en los funerales del mítico conguero en Nueva York y La Habana. Pero quizá lo más relevante este año es su inequívoca inserción en bandas y grupos liderados por renombrados jazzistas. Con el saxofonista Charlie Barnet y su big band, deja temas memorables como “Panamericana” donde es recordado por su desempeño; los músicos del bop, frescos aún en su memoria los sonidos que el ya extinto Chano Pozo sacara a sus congas en la banda de Dizzy Gillespie, sin extinguirse aún la era del cubop, no quieren renunciar a las sonoridades afrocubanas dentro de sus formaciones: Vidal Bolado será habitual en muchos de los clubes de Jazz más renombrados. Toca en el Royal Roost con los Big Ten de Tadd Dameron y también con Miles Davis y Charlie “Bird” Parker. De este mismo año es la grabación del tema “Visa por Parker”, que aparece en la inmensa mayoría de los recopilatorios sobre lo mejor de la obra del genial saxofonista y en el que Vidal Bolado integra una banda de lujo. También toca y graba con el trompetista Fats Navarro, el pianista Al Haig, y el saxofonista Stan Getz, y muchos otros nombres de los imprescindibles, como Dexter Gordon, Max Roach, Curly Rusell. (……) En 1950, ya afincado en California, Carlos Vidal es llamado por Dizzy Gillespie —quien ya le conocía de Nueva York, cuando tocó y grabó con Stan Kenton, según su libro autobiográfico To be or not to bop— para participar en la grabación de ocho temas en los estudios de Capitol en Los Ángeles, que se destacan en la discografía de Gillespie. Hay un dato que podría constituir, al decir de mi amigo, el profesor Raúl Fernández, un récord único: “Carlos Vidal Bolado ha sido el único tumbador que tocó con las tres bandas que marcaron los tres estilos del Jazz a finales de la década de los 40 y que constituyen la génesis del Latin jazz: Machito y Bauzá con los Afrocubans, Stan Kenton y Dizzy Gillespie". Carlos Vidal Bolado falleció en Los Ángeles, el 24 de Agosto de 1996, a la edad de 82 años. Con una carrera musical de poco más de 50 años, deja un legado importante en cuanto a la presencia de la percusión afrocubana en la historia del Jazz y una huella que valdría para reivindicarle dentro de la historia de la música cubana”. (Marquetti Torres, Rosa. Revista La Jiribilla, La Habana, Cuba, 25 de Diciembre del 2010). Las cursivas son nuestras. Nota del autor.

[18] Pujol Baulenas, Jordi. Liner Notes de: ‘25 Versiones Clásicas De El Manisero’. Tumbao Cuban Classics, TCD-801, Barcelona, España, 1997.

[19] En este caso la Conga ya no solamente es un instrumento sino que también es un ritmo, que proviene del acervo folklórico cubano. Nota del autor.

[20] Al respecto invitamos al gentil lector a remitirse a la nota número 13.

[21] De nombre Rafael Gómez. Nota del autor.

[22] Al respecto invitamos al gentil lector a remitirse a la nota número 13.

[23] José Fernando Madrid Merlano era su nombre completo. Nació en Cartagena el 27 de Septiembre de 1945. En su maravillosa carrera musical trabajó o grabó con artistas tan valiosos como Stan Kenton, Machito, Tito Puente, Chico Oréfiche, Francisco Zumaqué, Ramón Almadrán, Justo Almario, Edy Martínez, Ray Barretto, Mongo Santamaría, Andy Harlow, Woody Herman, Aretha Franklin, James Brown, Antonio María Peñaloza, Johnny Vásquez, Louis Perico Ortiz, Steve Berríos, Ángel Canales, Gato Barbieri, Justo Betancourt, Manny Oquendo, Barry Rogers, Virgilio Martí, Orestes Vilató, Ismael Rivera, Alfredo Chocolate Armenteros, Néstor Torres, Dizzy Gillespie, Joe Arroyo y Wilson Saoco, entre muchos otros. Fue el compositor del celebrado tema Cumbia Típica, grabado por Mongo Santamaría en la ciudad de Nueva York en la década del setenta. Madrid hizo parte de dos famosas agrupaciones colombianas, ‘La Cumbia Colombia’ y ‘La Colombia All Stars’. José Madrid falleció en Bogotá el 24 de Diciembre del 2005. Nota del autor.

[24] Reinaldo Valdez (o Valdés), apodado El Jabao fue un importante cantante cubano. Durante el año 1943 fue el vocalista estelar de la afamada Orquesta de los Hermanos Palau. Entre 1943 y 1945 trabajó para la connotada Orquesta del trompetista y compositor Julio Cueva. En esta agrupación interactuó con Orlando Guerra, Cascarita, y Manuel Licea, Puntillita, otros dos estupendos vocalistas.

[25] Se trata del mismo Nilo Alfonso, exintegrante del Conjunto Todos Estrellas de Arsenio Rodríguez. Nota del autor.

[26] El aviso en mención alude al pianista Rubén González y Fontanills, otro exintegrante de la agrupación del Ciego Maravilloso. Nota del autor.

[27] El Heraldo de Caracas, 3 de Julio de 1946.

[28] Crítica en línea, Ciudad de Panamá.1998.

[29] Carreño Gómez, Ismael. ‘Joe Madrid lamentablemente no fue un profeta en su tierra’, elsonerodebarrio.com, 2010.

[30] Fuente: Absolut Cuba, 28 de Julio del 2009. En la década del cincuenta La Sonora Matancera visitó varias veces la capital peruana. Incluso existen algunas grabaciones hechas en Radio Centro, una estación radiodifusora limeña de esa época. Lima ha sido y es otra de las capitales de importancia que acogieron con los brazos abiertos la música cubana y la música afrocaribeña en general. El rol jugado por Lima, su gente, sus medios de comunicación, sus músicos y sus casas disqueras, ha sido fundamental para el desarrollo de nuestra música latina. En esa gran capital estuvieron entre otros, Benny Moré, Tito Rodríguez, Larry Harlow, Daniel Santos, Celia Cruz y muchos artistas latinos de renombre. Los músicos peruanos han hecho un aporte valioso al desarrollo de nuestra cultura latinoamericana. Cabe recordar los nombres de Coco Lagos, Lucho Macedo, Mario Alison, Lucho Cueto y Alfredito Linares, entre otros. En una de las tantas presentaciones de La Sonora Matancera en Lima es muy posible que Benny Bustillo haya participado como trompetista de esa agrupación, como lo sugiere Dalia Pesaque. Nota del autor.

[31] Pujol Baulenas, Jordi. ‘Arsenio Rodríguez Y Su Conjunto, Músicos, Cantantes, Anécdotas Y Discografía 1940-1956’, Tumbao Cuban Classics, Blue Moon Producciones Discográficas S. L. Barcelona, España, 2007, páginas 4 a 5.

[32] Resulta de importancia diferenciar entre la ciudad de San Cristóbal de La Habana (capital de la República de Cuba) y la provincia de La Habana. Nota del autor.

[33] Rubén González, de nombre Miguel Rubén González y Fontanills. Nació el 26 de Mayo de 1919 en el pueblo de Encrucijada, cerca de Santa Clara. Murió el 8 de Diciembre del 2003 en la ciudad de La Habana, Cuba. Sus estudios musicales los comenzó a la edad de 7 años en su casa en un piano John Stowers, posteriormente debido a su talento recibe clases particulares con la profesora de piano Amparo Rizo con el método Hubert de Blanck y en la Academia Santa Cecilia de Cienfuegos. En el año 1937, a los 18 años, se graduó en piano. Comenzó con una Jazz Band llamada Vega de Encrucijada. También colaboró con orquestas como los Hermanos Brito de Placetas, así como con La Faraona de Camagüey y posteriormente con la de Benitico de Armas de Camajuaní. A su regreso a Santa Clara se gradúa de maestro normalista; posteriormente se traslada a La Habana donde cursa cinco años de medicina en la Universidad de La Habana. Luego de haberse iniciado como pianista con agrupaciones villaclareñas llega a la capital cubana en 1940 y se incorpora a la orquesta de Elósegui en la Playa de Marianao. Trabaja en la academia Habana Sport (que en realidad eran salones donde se decía que se aprendía a bailar con muchachas fijas allí para esos fines), y después cumple el papel de pianista en la orquesta Fantasía de José Ramón. Rubén tocó durante un tiempo junto a Mongo Santamaría en el Conjunto Camacho, hasta que en 1941 conoce a Paulina Álvarez e integra su charanga, con la que gira por todo el país. En La Habana, Su vecino Miguelito Valdés lo contactó con Arsenio Rodríguez y formó parte de ese gran conjunto hasta 1945. Rodríguez lo llama para reemplazar a su pianista Lino Frías, y con él no sólo perfecciona su aprendizaje, sino que debe hacer frente a las innovaciones de Arsenio, permaneciendo en la agrupación por 4 años. González y Fontanills al salir del grupo de Arsenio hizo una gira a Panamá con el grupo Estrellas Negras y después realizó presentaciones en Argentina y otros países del área. Posteriormente al retornar a La Habana integra el conjunto Kuvavana de Alberto Ruiz Pérez, con actuaciones en el Zombie Club de la calle Zulueta, donde estrecha amistad con Adolfo Guzmán González, Mario Ruiz Armengol, María Luisa Landín y otros artistas nacionales y extranjeros. Más tarde pasa a formar parte de la Orquesta de José Antonio Díaz Betancourt, así como de la Orquesta Gris de Armando Valdés y la Orquesta Ideal de Joseíto Valdés Catani. En 1948 se presenta con el Conjunto Grenet en Tropicana, junto al guitarrista Senén Suárez Hernández y ya en los 50's trabaja con su orquesta denominada “Rubén González y Fontanills”. Rubén también hizo parte del Conjunto Los Astros, y de las Jazz Bands Siboney y Riverside. En la década del 50 forma parte de la Orquesta América de Enrique Jorrín y de una banda en la emisora de radio CMQ. Entre finales de 1956 y 1962 trabaja en Caracas, Venezuela. Se reúne con el jazzista y trombonista cubano Pucho Escalante y se incorpora a la formación de Luis Alfonso Larraín. A su regreso a Cuba se suma nuevamente a la orquesta de la CMQ, luego llamada Instituto Cubano de Radio y Televisión. El Niño Rivera lo invitó a hacer un disco en 1963 con su conjunto, graban: Nuevo Son, Átomo, Esto Sí Se Llama Querer y El Jamaiquino, nuevamente es llamado por Enrique Jorrín cuando este decide reorganizar su orquesta. En 1964, hace una gira por Japón con la formación del violinista y pianista Antonio Sánchez conocido como Musiquita. Rubén hizo una incursión en el Jazz con el Noneto de su amigo Pucho Escalante y también registró varios temas que publicó con su nombre, cuarenta años más tarde. En 1975 graba el álbum “Indestructible” en colaboración con el bajista Fabián García Caturla. En 1979 es llamado por Juan Pablo Torres para formar parte de las Estrellas de Areito. En 1987 tras la muerte de Enrique Jorrín le ofrecen la dirección de la orquesta, la que declinaría para jubilarse y dedicarse a crear música, lamentablemente cae en el olvido. En 1996 Juan de Marcos González exlíder del grupo Sierra Maestra lo recluta y lo lleva a los estudios de la calle San Miguel para grabar con el Afro Cuban All Stars, conjuntamente con el Buena Vista Social Club. En 1997 alcanzan gran éxito en España sus interpretaciones al grabar su álbum con instrumentales para piano "Introducing Rubén González". Su último álbum, “Chanchullo”, editado en el 2000, fue nominado a un Grammy Latino en 2002, pero ya su salud se deteriora rápidamente víctima de la artrosis que padece desde hace años, hasta el punto que le es imposible ir a tocar y asistir al escenario. Rubén fallece a los 84 años víctima de un paro cardiaco como consecuencia de su enfermedad la mañana del 8 de Diciembre del 2003. (Fuentes: Peneque Fonseca, Roberto. Cubarte, La Habana, 16 de Octubre del 2008 y Suárez Hernández, Senén. Cubarte, La Habana, 6 de Noviembre del 2010). Nota del autor.

[34] Sobre este asunto le sugerimos al gentil lector remitirse a la nota número 13.

[35] De las declaraciones del Maestro Rubén González y Fontanills podría uno concluir que el Conjunto Todos Estrellas de Arsenio viajó a México y a Venezuela varias veces entre 1941 y 1946, período que fue quizás el tiempo en el que González trabajó como pianista del mencionado grupo, sin embargo este es uno de los aspectos aún desconocidos de la vida artística del Brujo de Macurijes, que queda por esclarecer. Las diversas fuentes documentales que hasta la fecha presente se han consultado para escribir este libro no amplían la información suministrada por Rubén González; información a la que de momento le damos todo el crédito que merece. Nota del autor.

[36] En las fuentes documentales que se consultaron para escribir este texto no se encontró ninguna otra información sobre el apellido de este músico. Nota del autor.

[37] Wenders, Win. Film “Buenavista Social Club”, 1999, Artisan Home Entertainment, Berlín, Alemania, rodado en Cuba, Estados Unidos y Holanda. El maestro Wenders, director de este documental, nació en Dusseldorf, Alemania, en 1945. Nota del autor.

[38] Suárez Hernández, Senén. Cubarte, La Habana, 16 de Octubre del 2008.

[39] El maestro Hernando Becerra –un destacado músico colombiano- se incorporó temporalmente como pianista a la orquesta que dirigía el padre de Edy Martínez (Manuel Martínez Pollit), a finales de Diciembre de 1959 y comienzos de Enero de 1960, con el fin de dar una serie de shows en la ciudad de San Juan de Pasto, en el Club Unión, con motivo de los ya célebres Carnavales de Negros y Blancos que tienen lugar en esa localidad del sur de Colombia. La orquesta, durante algún tiempo se conoció con el nombre de “Los Melódicos de Martínez Pollit”; fue en Bogotá y en Colombia una orquesta de prestigio. Durante las presentaciones en San Juan de Pasto, Becerra y Edy Martínez tocaron juntos, el primero el piano y el segundo la batería. Cuenta Edy Martínez que estando en la tarima tocando números afrocubanos y números de Jazz, Becerra lo miraba constantemente porque le había llamado mucho la atención su forma de tocar, tanto dentro del estilo latino como dentro del estilo jazzístico. Becerra le dijo que en Miami daba muchos shows con su orquesta, en clubes nocturnos y en lujosos hoteles frecuentados por millonarios en busca de descanso, entretenimiento y placer, pero tenía problemas con los bateristas, porque cuando daba un show de música latina, se veía en la necesidad de conseguir un baterista latino, y cuando daba shows con música norteamericana, tenía que buscar a un baterista que dominara el repertorio jazzístico, ya que no había encontrado nunca un músico capaz de asumir los estilos de estas dos culturas. Así que le propuso que se fuera para Miami a trabajar con su orquesta. Edy Martínez estuvo de acuerdo, pero le expresó a Becerra que él todavía era menor de edad. –habla con mi padre-, le dijo. Becerra habló con los padres de Edy, y unos meses después –con una breve escala en Antillas Holandesas para atender algunos compromisos con el grupo de su mentor en esas islas del Caribe- se residenció en la ciudad de Miami que era la base de Hernando Becerra por aquel entonces. Edy Martínez en esa época vivía en la casa del maestro Becerra; un día, a los tres meses de estar Edy radicado en Miami, Becerra tomó la decisión de regresar a Colombia a vivir de nuevo en su país natal, ya que desde hacía muchos años se encontraba lejos de la patria. Le propuso a Edy Martínez que regresaran, pero el connotado pianista y baterista le dijo que estaba aprendiendo mucho allá y decidió quedarse. A los pocos días ya andaba visitando clubes nocturnos buscando trabajo como pianista o como percusionista. Era la época de la inmigración masiva de cubanos a Miami; se abrían a cada rato restaurantes y clubes nocturnos con acento latino, así que una noche Edy Martínez entró a un club y vio a un grupo de muchachos cubanos tocando en el escenario. El pianista del grupo era un hombre mayor. Edy Martínez se le acercó y le dijo que él era también pianista y le pidió que por favor le permitiera tocar una pieza con ellos. Al final del show, el anciano pianista lo llamó y le permitió tocar con el grupo. Edy Martínez dice que tocaron cosas que él ya conocía desde Colombia; standars cubanos, melodías populares de la isla, con las que él estaba familiarizado desde sus tiempos con la banda de Pepe Reyes. Al final de su intervención, uno de los muchachos –el director del grupo-, se le acercó y le dijo: –tocas muy bien, ¿de dónde tú eres?-. Edy Martínez le contestó que era colombiano. Al cubano le pareció raro, y no era para menos, ya que por aquel entonces no abundaban mucho los colombianos en Miami. Entre jóvenes se entendieron muy fácilmente, así que se hicieron amigos. Su interlocutor le dijo: –mira Edy, nuestro pianista es un hombre viejo, y está muy enfermo; él quiere dejar el grupo, y al oírte tocar, le ha gustado tu estilo y aprueba que tú vengas a ocupar su lugar, ¿te interesaría trabajar con nosotros?-. Edy Martínez le contestó que sí, y de inmediato se incorporó al grupo. Estuvo tocando con ellos por dos semanas en el mencionado club de cubanos, pero una noche, durante un show con bailarinas y cantantes, luego de terminar su set, se le acercó al camerino el maestro de ceremonias del club, que era Rubén González Núñez, un reconocido cantante cubano quien hizo parte en la década del cuarenta de la orquesta de Anselmo Sacasas en Nueva York. González Núñez le propuso que se uniera a su quinteto como pianista. Muy pronto Edy Martínez se desvinculó del grupo de jóvenes cubanos con el que venía trabajando y se fue con Rubén González Núñez y su quinteto para la ciudad de Nueva Orleáns a cumplir un contrato de catorce semanas en el Boom Boom Room Club, el primer club de música latina de La Ciudad del Delta, que ellos justamente abrieron con el quinteto. Las catorce semanas terminaron convirtiéndose en más de dos años de trabajo, y esta oportunidad, casi surgida del azar, representó para Edy Martínez una de las experiencias más valiosas y formativas de toda su carrera. Hay que mencionar que estando Edy Martínez en Nueva Orleáns, hacia 1962, al grupo de Rubén González Núñez se incorporó como percusionista Juan Martínez, hermano del maestro Edy Martínez. Al finalizar la estancia en la Cuna del Jazz, todos retornaron a Miami, ciudad en la que Edy Martínez y Juan Martínez permanecieron durante un tiempo trabajando con algunas de las más importantes orquestas de la ciudad, entre ellas la de Pupi Campo y la de Chico Oréfiche, hermano de Armando Oréfiche. Hacia finales de 1964 Edy Martínez se marchó para la ciudad de Nueva York y se radicó en La Gran Manzana incorporándose como el pianista, arreglista y director musical de la Orquesta La Moderna de Ray Barretto. Nota del autor.

[40] Los textos de los “Versos sencillos” antes citados, los tomé de las páginas 24, 36, 45 y 47 del estupendo libro ‘José Martí, Obra Literaria’, Editorial Biblioteca Ayacucho, 2ª. Edición, Caracas, Venezuela, 23 de Junio de 1989. Este libro fue prologado por uno de los más connotados poetas, escritores y estudiosos de la obra martiana, el señor Cintio Vitier. Los textos del tema de Arsenio Rodríguez intitulado Adórenla Como A Martí provienen del álbum “Sabroso Y Caliente” (Antilla MLP 586) Los textos del tema de Silvio Rodríguez intitulado Martianos provienen del álbum doble “Silvio Rodríguez, Erase Que Se Era”, Ojalá Producciones, CDO-0024-0025, Ciudad de La Habana, Cuba, 2006. Nota del autor.

[41] En las fuentes documentales consultadas no hay ninguna otra información sobre el apellido de este músico. Nota del autor.

[42] Concretamente el malogrado cantor dominicano incluyó este número en su álbum “Frankie Dante Y Los Rebeldes” dado a conocer en la ciudad de Nueva York en 1979 por el sello Cotique Records. Nota del autor.

[43] Para la misma época, o un poco después de la grabación hecha por Arsenio, Adivínalo fue grabado nuevamente en la ciudad de Nueva York por el gran cantante y maraquero puertorriqueño Catalino Rolón con su propia orquesta llamada “El Rey de la Rumba”, para el sello disquero Verne Records. A decir del sobrino de Catalino Rolón, el productor discográfico e historiador René Lopez, después, con el paso de los años, Catalino abandonó la vida artística y “corría” el Palladium, es decir, era el empresario de artistas de este famoso club nocturno, tarea que llevó a cabo hasta casi mediados de la década del sesenta. Rolón había sido cantante y maraquero de Xavier Cugat en los años treinta y cuarenta, y maraquero del jazzista británico George Shearing hacia los años cincuenta, cuando Shearing tenía en su grupo a Cal Tjader y a Cándido Camero conocido también como Candito. (Fuente: Jaramillo, Jaime. ‘Entrevista a René López’, San Juan, Puerto Rico, 11 de Febrero de 1995). Nota del autor.

[44] Véase la nota número 13.

[45] Las cursivas son nuestras. Nota del autor.

[46] Paquito Pastor se refiere a Raúl Manuel Travieso Scull, nacido en Güines, Cuba, en 1920, y hermano menor de Arsenio, quien hacía parte del conjunto de El Ciego Maravilloso en Estados Unidos, cuando el artista isleño decidió establecerse en ese país. Raúl era bongosero. Nota del autor.

[47] Lo que menciona Paquito Pastor era que las trompetas sonaban en el registro alto con inusual frecuencia y habitualmente también en el registro sobreagudo. Esta característica de la sonoridad de las trompetas es muy cubana, específicamente originada en los conjuntos de son montuno y particularmente presente en todos los músicos que trabajaron con Arsenio o que fueron discípulos del tresero ciego, y es más frecuente encontrarla en trompetistas negros. Toda la obra musical de Arsenio –y de sus discípulos y epígonos- se caracteriza por las trompetas bien trepadas. Entre los trompetistas que han tocado dentro de esta característica estilística cabe destacar a Alfredo Chocolate Armenteros, Cecilio Serviá El Yuco, Papito Labio De Plata, Armando Albertini –apodado El Gorila-, Félix Chappotín, Serafín Terry, Rubén Calzado, Miguel Chico Molinet, Raúl Díaz, Benitín Bustillo, Guillermo Fellové, Rafael Corbacho, Oscar Velasco O´Farrill (Florecita), Juan Roger, Carmelo Álvarez, Luis Berríos, Héctor Vidal, Johnny Malcom (Agrillén), Mario Álvarez Cora, Agustín Caraballoso, Víctor Vitín Paz y otros. Nota del autor.

[48] Bríñez, Richie. ‘Entrevista a Paquito Pastor’, Queens, Nueva York, 17 de Diciembre del 2005. Publicada por Pablo Delvalle Arroyo en su libro “Arsenio Rodríguez Padre De La Salsa”, páginas 184 a 186.

[49] Max Salazar cuenta que la reunión de Miguelito Valdés con Arsenio en la que este le dice al Ciego Maravilloso que el Doctor Ramón Castroviejo quizás puede hacer algo para devolverle la visión no se hizo en La Habana sino en la ciudad de Nueva York. Nota del autor.

[50] El término autodidacta se puede aplicar acertadamente en el caso de Arsenio. Sin embargo el Brujo de Macurijes tuvo una educación cultural y musical no formal en su infancia y adolescencia, que le fue impartida por sus abuelos de ascendencia congolesa, sus padres, sus tíos, sus hermanos mayores y su entorno familiar y cultural más inmediato, tanto en Güira de Macurijes en la primera infancia, como en Güines en la niñez y adolescencia. Los círculos de congos solían darle gran importancia a lo que los antropólogos denominamos el proceso de socialización de los niños quienes desde su nacimiento eran sometidos a diversos ritos de pasaje mediados cada uno por las enseñanzas de la tradición, la lengua, las costumbres, la música, el pensamiento y la cosmovisión de sus antepasados. La etapa esclavista que vivió el llamado nuevo mundo no pudo desvirtuar completamente estos ancestrales procesos de socialización. La aculturación a la que fueron obligados los esclavos y después sus descendientes durante la república, lo que hizo en muchos casos fue convertirlos en sujetos bilingües y biculturales. En el caso de los congos, de donde provenía Arsenio, estos ocuparon en la sociedad cubana un papel marginal, rural, campesino, siendo intensamente explotados tanto en el período esclavista como en el período republicano. Aferrarse a su cultura y a su pasado africano fue sin duda una de las estrategias deliberadas de este grupo étnico para sobrevivir en medio de la escasez de oportunidades y para sobrellevar el fragor cotidiano de las duras faenas del campo. A la situación económica desfavorable hay que agregar que a los congoleses de las provincias de Matanzas y La Habana se los discriminaba por su raza, por su cultura y costumbres. Esto generó en ellos sin duda estrategias de toma de conciencia de su condición de extranjeros en su patria adoptiva, y no pocas actitudes contestatarias frente a la clase dominante. En los resquicios que los patrones les dejaban para disfrutar la vida, estos campesinos afrocubanos desarrollaron una rica cultura expresada en la gastronomía, los bailes y la música, entre otras manifestaciones de su cosmovisión y de su pensamiento artístico. Uno de los representantes –a título individual y colectivo- más connotados del entorno de los congoleses cubanos fue el maestro Arsenio Rodríguez, quien pudo expresar equilibradamente en su obra las dos tradiciones culturales de su realidad inmediata, la de origen congolés y la procedente de las clases dominantes. En su obra se mezclan armónicamente lo popular y lo culto, lo africano y lo cubano de procedencia española, sin embargo lo que domina en el conjunto de su legado musical es lo picaresco que viene de la cantera popular cubana, tanto de la cultura de los congoleses como de la cultura de los guajiros cubanos. Igualmente se aprecia con claridad en las temáticas que Rodríguez desarrolló un gran sentido de la historia el cual estimulaba en el Ciego Maravilloso su amor por Cuba. En las líricas que escribió Arsenio están reflejados su apego al pueblo, su preocupación constante por el destino de la patria que lo vio nacer y por la clase social asalariada, con la que se ve identificado en la mayoría de las situaciones cotidianas que están presentes en sus tonadas. La educación musical de Arsenio, se hizo por fuera de la academia, el artista invidente no fue al conservatorio ni a la escuela de música, pero en la adolescencia sus padres le confiaron la enseñanza de la guitarra y el tres a un carpintero de Güines llamado Víctor Feliciano Cárdenas, quien no solamente le hizo su primera guitarra –a expensas de su padre- sino que le dio numerosas lecciones para que aprendiera a tocarla. Feliciano Cárdenas lo inició en el conocimiento del tres, el contrabajo, la conga y el bongó. Cuando este tutor enfermó y ya no podía darle mas lecciones Arsenio continuó por su propia cuenta, superando al maestro y de paso a los demás colegas, especialmente en el uso del tres. El papel de Feliciano Cárdenas sin embargo no es deleznable, porque le abrió el camino al Ciego Maravilloso para dominar diversos instrumentos de su entorno sociocultural, le estimuló el talento y la capacidad natural y le señaló el camino de la música como la mejor alternativa para un joven invidente quien pronto se destacó por su enorme destreza e inventiva. Volviendo a la condición congolesa de Arsenio, el músico nunca perdió de vista que se había autodefinido desde niño como africano. En algunas de sus tonadas aborda la cultura africana como centro de su quehacer de músico, varios ejemplos del interés que tenía de no desdibujar su africanía están presentes en temas como Bruca Maniguá, Adiós África, Yo Son Makuá y Esclavo Triste, pero especialmente en su composición neoyorquina Yo Nací Del África, en la que expresa claramente que el Congo es su patria. Nota del autor.

[51] Con el correr de los años Jorge Alonzo se consolidó en la ciudad de Nueva York como uno de los mejores cantantes dentro del formato de charanga a la manera francesa, trabajando durante largo tiempo como vocalista estrella de la orquesta de Lou Pérez un flautista, compositor y director neoyorquino hijo de padres cubanos, nacido en 1928 y fallecido en el año 2005, quien entre comienzos de la década del sesenta y finales de la década del setenta lideró buena parte de la movida charanguera en la urbe estadounidense con gran suceso. Lou Pérez en algunas de sus grabaciones más reconocidas contó con la participación del contrabajista habanero Israel López Cachao y con el concurso del pianista colombiano Edy Martínez. Nota del autor.

[52] Pujol Baulenas, Jordi. “Chano Pozo, El Tambor De Cuba, Vida y Música Del Legendario Rumbero Cubano”, Barcelona, Almendra Music, S. L. 2001. Páginas 60 a 62.

[53] El profesor Jordi Pujol Baulenas se confundió tal vez porque en las matrices originales de los discos de SMC Records figura el nombre de Kike Rodríguez, anotado allí equivocadamente por el productor Gabriel Oller. En realidad para el invierno de 1947 Kiki o Quiqui Rodríguez estaba en prisión en La Habana, en una cárcel llamada el Castillo del Príncipe, sitio de reclusión en el que permaneció internado pagando una condena de 14 años –finalmente reducida a tres- por haberle dado muerte al ñáñigo Wilfredo Mayo en una confusa reyerta ocurrida en el barrio de Los Sitios en La Habana el 14 de Junio del año 1945. Quien tocó la conga y cantó en las grabaciones de Chano Pozo en verdad fue Raúl Manuel Travieso Scull, hermano menor de Arsenio, artísticamente conocido como Caesar Rodríguez. Nota del autor.

[54] Pujol Baulenas, Jordi. Obra Citada, páginas 59 a 60.

[55] Esta situación la contó Raúl Manuel Travieso Scull en una entrevista citada por Pablo Delvalle que le concedió el hermano menor de Arsenio al profesor David F. García. Nota del autor.

[56] Afirma el profesor Pablo Delvalle Arroyo que este número es una composición que el maestro Arsenio Rodríguez escribió para rendirle tributo al tresero Ramón Laborit, fallecido en la ciudad de La Habana en 1944 y quien era amigo del gigante matancero desde 1928. (Fuente: Delvalle Arroyo, Pablo. ‘Arsenio Rodríguez, Del Son A La Salsa’, Institución Universitaria Antonio José Camacho, Cali, Colombia, Segunda Edición, Enero del 2009, Página 220).

[57] La cursiva es nuestra. Nota del autor.

[58] Bríñez, Richie. ‘Entrevista a Paquito Pastor’, Queens, Nueva York, 17 de Diciembre del 2005. Publicada por Pablo Delvalle Arroyo en su libro “Arsenio Rodríguez Padre De La Salsa”, páginas 184 a 186.

[59] Delvalle Arroyo, Pablo. “Arsenio Rodríguez, Del Son A La Salsa”, Institución Universitaria Antonio José Camacho, Cali, Colombia, Segunda Edición, Enero del 2009, Páginas 389-390.

[60] Esta expresión nacieron en el Congo, hay que entenderla en sentido figurado y no literal, ya que el músico estadounidense la emplea para referirse a que los antepasados de los padres de Arsenio vinieron a Cuba procedentes del Congo, lugar africano de donde fueron traídos a la isla como esclavos por los negreros españoles y sus intermediarios. Nota del autor.

[61] Vigil Taboada, Enrique. “Arsenio es el papá de los conjuntos modernos”. Entrevista con Larry Harlow. Fuente: http://www.mambo-inn.com, Lima, Perú, 2010.

[62] Luis Güito (Wito) Kartwrite (Cartwright o Kortright), fue un cantante de origen boricua, que vivía en la ciudad de Nueva York. Cantó en el conjunto de Arsenio Rodríguez entre 1955 y 1957 (incluso después), y en ese período participó como primera voz en varias grabaciones importantes del grupo de El Ciego Maravilloso. Wito igualmente trabajó como cantante de la orquesta La Moderna dirigida por el percusionista neoyorquino Ray Barretto y grabó algunos números valiosos con esa agrupación salsera. Las cursivas que aparecen en el texto citado son nuestras. Nota del autor.

[63] Bríñez, Richie. ‘Entrevista a Paquito Pastor’, Queens, Nueva York, 17 de Diciembre del 2005. Publicada por Pablo Delvalle Arroyo en su libro “Arsenio Rodríguez Padre De La Salsa”, páginas 184 a 186.

[64] El Barrio es un lugar específico del norte de Manhattan en Nueva York, situado al este del barrio negro de Harlem, dentro de su jurisdicción. Conocido igualmente como el East Harlem o el Spanish Harlem. Fundado por holandeses que inmigraron al nuevo mundo, Harlem después se pobló con afroamericanos que venían de las regiones algodoneras del sur de Estados Unidos buscando empleo en las urbes industriales del norte de ese país. Hacia finales de los años diez del siglo pasado empezaron a llegar a Harlem inmigrantes latinos, especialmente puertorriqueños y en menor medida cubanos, dominicanos, colombianos, panameños y venezolanos, con lo que se formó el enclave latino al que se llamó popularmente El Barrio. Es un epicentro cultural, al igual que el resto de Harlem, que ha albergado a algunos de los forjadores del Jazz Moderno, del llamado Latin Jazz y de la música latina neoyorquina (en asocio con el Bronx). Subsisten aún -no obstante los cambios que ha vivido el vecindario últimamente- restaurantes, teatros, museos, cafés, tabernas y escuelas frecuentados por los latinos del sector, que a pesar de las transformaciones urbanísticas y demográficas más recientes le siguen manteniendo el sabor latino al lugar. En El Barrio estuvieron viviendo en alguna época, entre otros, el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob –en los años diez-, Pedro Flóres, Rafael Hernández, Daniel Santos, Tito Puente, Arsenio Rodríguez, Noro Morales, Charlie Palmieri, Tito Rodríguez, Manny Oquendo, Barry Rogers, Joe Cuba, Eddie Palmieri, Chano Pozo, y otros grandes de la música afrocubana neoyorquina. El trombonista y pianista Johnny Colón fundó en 1962 en El Barrio –en la calle 101 entre las avenidas Lexington y Park- una estupenda escuela de música que en esa época funcionaba por iniciativa de este gran artista y que hoy en día se ha consolidado gracias al esfuerzo de los maestros y al apoyo que ha obtenido con fondos públicos procedentes del presupuesto de la ciudad de Nueva York. Nicholasa Mohr es una reconocida escritora nuyorican nacida en el Spanish Harlem. Autora de diversos libros destacados, recientemente publicó un ensayo sobre el devenir de El Barrio, ante el embate de las nuevas concepciones arquitectónicas, sociales, culturales y económicas que tienden literalmente a borrar del mapa aquel enclave latino que otrora fue el East Harlem; a continuación transcribo un fragmento del referido ensayo: “Sin embargo, lo cierto es que durante casi un siglo hemos personalizado nuestro barrio. Posiblemente por eso el futuro no sea tan desolado. Hemos dejado nuestra impronta al establecer instituciones culturales importantes. La más conocida es El Museo del Barrio, situado en la Quinta Avenida y la Calle 104, una vitrina excepcional para los artistas visuales latinos. Otra institución valiosa es el Centro Cultural Julia de Burgos, localizado en una escuela pública renovada en la esquina de la Avenida Lexington y la Calle 106. Allí se encuentra el Taller Boricua, una organización comunitaria de artistas que auspicia exhibiciones de arte y que celebró recientemente sus primeros 44 años de vida y de servicio. Y tenemos La Fonda Boricua, un restaurante con un menú totalmente puertorriqueño. Sus paredes están cubiertas de obras de artistas como Antonio Martorell y Diógenes Ballester. También hay fotografías de Hirám Mirastany. El lugar tiene un salón amplio e invita a conocidos músicos latinos a reunirse para improvisar, entusiasmando a los públicos numerosos. Camaradas es otro bar popular que siempre está lleno de gente joven. El East Harlem Café, bajo la gerencia de Michelle Cruz, abre su espacio para que nuestra comunidad ofrezca lecturas de poesía y de libros. Eva de la O, la cantante de ópera nuyorican, fundadora de la agrupación Música de Cámara, produce conciertos de esa música, presentando la obra de compositores latinos de música clásica. Yo misma sigo siendo miembro de la organización ‘Women of El Barrio’, que agrupa a mujeres inteligentes y trabajadoras, comprometidas con el bienestar de nuestra comunidad”. (Mohr, Nicholasa. “El Mangó Nuyorican Que Se Achica”, publicado en http://www.herencialatina.com, edición de Febrero-Marzo del 2011). Nota del autor.

[65] El profesor Jordi Pujol Baulenas dice que en 1955 en Nueva York tocó el piano con Arsenio el cubano René El Látigo Hernández, hermano del violinista Pedrito Hernández, miembro de la orquesta de Fajardo y Sus Estrellas (grabando los números Mambo En La Cueva y Confórmate, entre otros). Pujol Baulenas es un investigador ampliamente documentado, quien ha demostrado no sólo conocimiento y disciplina para estudiar la vida y la obra de Arsenio Rodríguez, sino que además ha hecho gala de haber consultado la extensa discografía del llamado Mago Del Tres, apoyándose para sus pesquisas en entrevistas con varios de los músicos que trabajaron con Arsenio. Pujol ha vuelto a editar buena parte de la obra del artista matancero en formato de CD y como productor ha tenido que toparse con una infinidad de datos. Por todas estas razones su credibilidad no se pone en duda. Con frecuencia varios cronistas de la música del Caribe han llamado la atención sobre la confluencia en la ciudad de Nueva York de dos estupendos pianistas con el mismo nombre, ambos ligados al ambiente de la música latina. Del primero llamado René Hernández se conocían su nacionalidad cubana y sus andanzas con Julio Cueva, Machito y Tito Rodríguez. En alguna época –hacia la década del setenta- fue arreglista de Eddie Palmieri, junto a los colombianos Francisco Zumaqué y Edy Martínez. Del segundo se ha dicho reiteradamente que era de origen puertorriqueño. Respondía igualmente al nombre de René Hernández y trabajó durante varios años con Arsenio en La Gran Manzana, incluso estuvo presente en las últimas grabaciones del Brujo de Macurijes en 1968. Lo apodaban El Látigo. El aporte de Pujol Baulenas aclara el asunto de la nacionalidad de este estupendo músico, de quien ahora sabemos que era cubano. (Pujol Baulenas, Jordi. ‘Arsenio Rodríguez Y Su Conjunto, Músicos, Cantantes, Anécdotas Y Discografía 1940-1956’, Tumbao Cuban Classics, Blue Moon Producciones Discográficas S. L. Barcelona, España, 2007, página 12). Nota del autor.

[66] En lo relacionado con el asunto de los arreglistas que trabajaron con el conjunto de Arsenio Rodríguez –con el fin de hacer claridad sobre esta materia- invitamos al gentil lector a consultar la nota número 13.

[67] Ninguna de las fuentes documentales consultadas aporta un dato exacto en relación con el estudio de grabación en el que fueron registradas estas placas fonográficas. Tampoco tenemos el nombre del productor discográfico de la SMC Records asignado por Gabriel Oller para la realización de este trabajo. Posteriormente –en la década del noventa- algunos de los números arriba mencionados fueron recopilados de sus matrices originales por Jordi Pujol Baulenas y publicados en formato de CD. Max Salazar en la crónica que escribió sobre la vida y obra de Arsenio apunta algunos datos novedosos sobre los pormenores que estuvieron detrás de estas 8 grabaciones. Más adelante en este libro el gentil lector encontrará citada en su totalidad la crónica de Salazar. Nota del autor.

[68] La expresión Me Estoy Comiendo Un Cable, tomada desde luego del tema de Arsenio, fue empleada por Rubén Blades en una producción salsera de mediados de la década del setenta, grabada junto al boricua Tito Gómez, durante el paso del panameño por la orquesta del conguero neoyorquino Ray Barretto. Concretamente Blades la introdujo en el tema El Presupuesto, un número que fue incluido en el magnífico álbum “Barretto”, publicado en 1975 por el sello disquero Fania Records: “¿Bueno Rubén y qué? Pues aquí Tito, comiéndome un cable”. Nota del autor.

[69] Confórmate, si bien ha sido registrada como una pieza musical escrita por Arsenio, más parece un palimpsesto que el genial músico matancero hizo con base a las armonías del conocido tema Ritmo Alegre, una pieza musical que a veces figura con el nombre de Consuélate Como Yo, y que erróneamente se le atribuye a Chano Pozo como si fuera una composición suya. Buena parte de los autores consultados –basados en las anotaciones de los productores discográficos neoyorquinos, cubanos y europeos- afirman que Ritmo Alegre (o Consuélate Como Yo) es una composición del flautista y director de orquesta Antonio Arcaño hecha en asocio con el pianista cubano Bobby Collazo. La versión del palimpsesto de la que estamos hablando se registró en una casa editora de Nueva York como una obra compositiva del maestro Arsenio Rodríguez. A diferencia de las versiones de Nacho Sanabria y de Eddie Palmieri, este de Arsenio es un tema instrumental, en el que el Brujo de Macurijes prescindió de las líricas. Nota del autor.

[70] Verne Records grababa a sus músicos en el célebre Nola Penthouse Studio, un sofisticado estudio que se ubicaba en el oeste de la calle 57 del sector de Manhattan. Años después en este estudio se hicieron las antológicas grabaciones de los Alegre All Stars. Nota del autor.

[71] Morales, David. “Israel Berríos Castro, ‘El Indio’. Pionero, defensor de la música puertorriqueña y el son cubano”, San Juan de Puerto Rico, 2005.

[72] Los productores de Verne Records eran los hermanos puertorriqueños Luis y Ernesto Cuevas. No queda claro si para 1955, cuando Arsenio hizo las grabaciones de la Verne, aún estaban los hermanos Cuevas al frente de esa compañía disquera. Nota del autor.

[73] Martínez Torre, Ewin. El “Conjunto de Conjuntos” – Luis Cruz y Alfarona X En Nueva York. Revista ‘La Canción Popular’, San Juan, Puerto Rico, 2005, páginas 107 – 118. También se puede acceder en http://www.herencialatina.com/Alfarona/Alfarona_X.htm

[74] Hace alusión a los afamados Almacenes Hernández. Nota del autor.

[75] Lázaro Prieto estuvo inicialmente una temporada en Nueva York colaborando con Arsenio Rodríguez en grabaciones y presentaciones, además aportó varias composiciones de su autoría. De paso trabajó también con la orquesta del afamado pianista boricua Noro Morales (Norosvaldo Morales Sanabria). Estando con Arsenio y con Noro, cuenta Jordi Pujol Baulenas que Prieto “actuó en célebres locales como el ‘Palladium’ y el ‘Savoy’...” Un poco después de haberse desvinculado de Arsenio y de Noro, Lázaro Prieto viajó a Puerto Rico, país en el que según Pujol Baulenas “tocó en la orquesta que dirigía Joe Lara.” Hacia 1953 regresó a Cuba donde residió algún tiempo, trabajando como contrabajista y director del inolvidable Conjunto Modelo, agrupación con la que dejó al menos una decena de importantes grabaciones, la mayoría de ellas cantadas magistralmente por Miguelito Cuní. Estas grabaciones, de conformidad con lo que afirma Pujol Baulenas se hicieron entre 1953 y 1954. Tras su separación del Conjunto Modelo, esa connotada agrupación se mantuvo en activo quizás hasta 1957, año en el que se desintegró por diferencias entre los músicos. Lázaro Prieto –quien para 1957 ya se había desvinculado del Conjunto Modelo- regresó entonces a la ciudad de Nueva York, donde trabajó esporádicamente con Arsenio Rodríguez y muy poco con otras agrupaciones afincadas en La Gran Manzana, luego decidió retirarse –al menos temporalmente- de la música con el correr de los años y -parafraseando a Rubén Blades- se metió a taxista. El decano de los cronistas de la salsa, el venezolano César Miguel Rondón, cuando hablaba del álbum “Tribute To Arsenio Rodríguez” de la Orchestra Harlow, le dedicó los siguientes párrafos: “Y, finalmente, los dos números compuestos en Nueva York para saludar la importancia de Arsenio Rodríguez. Uno de ellos, titulado simplemente Arsenio, composición de Larry Harlow e Ismael Miranda, que no fue más allá de una melosa apología del músico cubano, mientras que el otro, A todos los barrios, representó un hermoso saludo de la salsa de hoy a lo que ya, erróneamente, empezó a llamarse ‘la salsa de ayer’. El número fue compuesto por Lázaro Prieto, antiguo bajista de Arsenio, que había emigrado a Estados Unidos en los días de la revolución y que lentamente, como tantos otros músicos en la misma circunstancia, jamás pudo acoplarse plenamente a la vida musical de Nueva York, por lo que terminó al frente de uno de los tantos taxis amarillos que anónimamente recorren las calles de esta ciudad. Y en ese oficio permaneció hasta el final, de la gloria de antaño sólo quedaron los discos, una que otra foto donde aparecía juvenil al lado de Arsenio y los demás compañeros, y una nostalgia tan persistente, olorosa e inevitable como la gasolina de su taxi.” Si bien César Miguel Rondón está suficientemente documentado para escribir este tipo de afirmaciones, yo quiero poner en duda que Lázaro Prieto haya sido en verdad el autor del tema en comento. El profesor Pablo Delvalle –igualmente un escritor bien documentado- manifiesta que en realidad se trata de una composición de Arsenio Rodríguez, cedida por este a Lázaro Prieto. Rodríguez había grabado en el pasado piezas musicales que figuran como composiciones de Prieto, por lo que uno en principio podría pensar que esta igualmente es de su autoría, pero Delvalle quizás tenga la razón ya que el Brujo de Macurijes en varias oportunidades compuso obras cuya autoría luego cedía a sus hermanos Kiki y Raúl, a su esposa Emma Lucía Martínez, a Alfredo Chocolate Armenteros y tal vez a otras personas más. La duda de momento persistirá, puesto que la documentación que tenemos a mano no nos dice nada concluyente al respecto. Un aspecto que si vale la pena resaltar es que estando en La Habana en 1953 como contrabajista y director del Conjunto Modelo, Prieto grabó la composición A todos los barrios con dicho grupo, bajo el título de Guaguancó En La Habana. En la compilación que Pujol Baulenas hizo de las grabaciones del Conjunto Modelo aparece este tema con el nombre ya aludido, y en esa oportunidad fue cantado por Miguelito Cuní. Pujol Baulenas en la recopilación referenciada registra a Prieto como autor de dicha pieza musical. El escritor César Miguel Rondón está equivocado cuando dice que Lázaro Prieto permaneció como taxista y dejó del todo la música, ya que Prieto grabó como contrabajista un disco de la Orquesta Sensación. “(…). En 1976 en la ciudad de Nueva York para el sello Discolando Records se grabó el álbum “Sensación Hay Una Sola, De Rolando Valdés” (Registro 8317). Trabajaron en la grabación Louis Perico Ortiz, el pianista cubano Facundo Rivero, el antiguo contrabajista del legendario Arsenio Rodríguez, Lázaro Prieto, quien residía por entonces en la ciudad de los rascacielos, y los afamados percusionistas Frankie Malabé, congas, Louis Mangual, bongó y Orestes Vilató, timbal. También estuvo Henry Smith en el trombón y Valdés como director y cantante, actuando en compañía de la leyenda que fue Marcelino Guerra Abreu, y de la vocalista Alba Rosa. Los diez temas del repertorio de este álbum están impregnados del sonido de la Salsa neoyorquina, con arreglos de Rivero y Perico y tienen títulos que aluden al ambiente salsero como Guaguancó A Venezuela, La Salsa Triunfó y Yo Soy La Salsa”. (La cita en relación con la autoría del tema A todos los barrios proviene de: Rondón, César Miguel. ‘El Libro De La Salsa, Crónica De La Música Del Caribe Urbano’, Tercera Edición, Ediciones B, Caracas, Venezuela, Mayo del 2007, página 126; la cita sobre el álbum de Rolando Valdés proviene de: Grijalba Ruiz, Jairo. ‘Biografía Del Gran Músico Colombiano Edy Martínez’, libro inédito de mi autoría. Los restantes argumentos provienen de Pujol Baulenas, Jordi. Liner notes del CD “Conjunto Modelo, Guaguancó En La Habana”, serie Tumbao Cuban Classics TCD-059, escritas en 1995; de Basanta, Tony. ‘La Sensación En El 2000’. Revista Salsa Cubana, Año 4, Número 11, de Discos Sello Puchito, Discos Sello Gema, Discos Sello Ansonia e investigaciones propias). Nota del autor.

[76] No obstante lo bien documentado que está el profesor Pablo Delvalle, tengo la impresión de que quien canta Esclavo Triste es Cándido Antomattei. Nota del autor.

[77] Ray Coen ha sido pianista de agrupaciones como la de Bobby Valentín, la orquesta Apollo Sound de Roberto Roena, la orquesta Latin Tempo, la orquesta de Tommy Olivencia y el combo de Rafael Cortijo, por citar solamente algunas de las bandas con las que colaboró durante su dilatada carrera musical. Nota del autor.

[78] Francisco Ángel Bastar, percusionista puertorriqueño afincado en la ciudad de Nueva York, artísticamente conocido como Kako. Trabajó con Arsenio en diferentes épocas como timbalero. Nota del autor.

[79] Bríñez, Richie. ‘Entrevista a Paquito Pastor’, Queens, Nueva York, 17 de Diciembre del 2005. Publicada por Pablo Delvalle Arroyo en su libro “Arsenio Rodríguez Padre De La Salsa”, páginas 184 a 186.

[80] En muchas de las ocasiones en las que Arsenio Rodríguez decidió agregarle un saxofón tenor a su conjunto para que hiciera contrapuntos, armonizaciones, secuencias armónicas y solos, tocando contra la sección de tres trompetas, el solista encargado de este instrumento de lengüeta era el veterano músico cubano José Bebo Pérez Cedeño. La ciudad de Nueva York en las décadas del cincuenta y del sesenta era un hervidero de saxofonistas destacados, bien fueran estos afroamericanos, latinos o europeos. El tenorista Pérez Cedeño tocaba el cachimbo dentro de un estilo que en lo latino procedía de su compatriota José Chombo Silva y en lo jazzístico venía del estilo crudo, barriotero y un tanto tosco del genial tenorista afroamericano Coleman Hawkins. En algunas grabaciones -de la década del sesenta especialmente- Arsenio invitó a Pérez Cedeño para que tomara parte. En ellas se aprecia el sonido desenfadado de su instrumento inteligentemente acoplado con los figurados de las trompetas, cuyo brillo contrasta con la sonoridad oscura del saxofón; ejemplo de esto se puede observar en temas como Necesito Una Mujer Cocinera y Lo Que Le Pasó A Luisita, dos piezas musicales cantadas por el dominicano Santiago Cerón Pérez, que hacen parte de los registros fonográficos hechos por Arsenio con su conjunto para la marca discográfica Ansonia Records. Pérez Cedeño en la década del cuarenta estuvo ligado a las orquestas que lideraba el maestro Julio Cueva en La Habana: “En 1939 Amado Trinidad le ofrece a Julio Cueva Díaz la dirección de una orquesta que tenía en Ranchuelo, y que era utilizada para transmisiones radiales. (…), le interesaba ganar popularidad para su empresa cigarrera y quería que la [agrupación] compitiera con las orquestas habaneras, triunfo que estaba asegurado con el maestro Cueva. Naturalmente, Julio acepta y se estructura una nueva orquesta, integrada por Onésimo, trombón de San Juan de las Yeras; Riestra, contrabajo de Santo Domingo; Remberto Lara, trompeta de Trinidad; Berroíta, saxofón alto de Cienfuegos; Admirall, baterista, también de Cienfuegos; José Pérez Cedeño (Bebo), saxo tenor, cienfueguero, y Enemelio Jiménez (Martillo), saxo alto de Cruces; Felo Bergaza, pianista trinitario, y el cantante Orlando Guerra (Cascarita), de Camagüey. (…) Por supuesto, la sonoridad lograda por su director y la excelencia de su repertorio de música cubana y extranjera hizo que su popularidad fuera como había querido Amado Trinidad (…); [en 1944] por fin puede el maestro Cueva fundar su propia orquesta —tipo jazz band— y comienza a trabajar en la Mil Diez, (…) y empiezan a ganar popularidad Julio Cueva y su Orquesta, con Cascarita como cantante guarachero, y René Márquez, cantante bolerista, el también cantante Manuel Licea (Puntillita), el saxo alto primero Mario Menéndez, el saxo tenor segundo José Pérez Cedeño, el saxo alto tercero Bruno Guijarro, el saxo tenor cuarto Miguel Sánchez, el trompeta segundo Platanito, René Hernández como pianista, Israel Ñaqui-Ñaqui como baterista y maraquero, el bajo Salvador Vivar, el bongosero Marcelo González (Blanco), el tumbador Oscar Valdés y los cantantes Juan Antonio Jo Ramírez (El Fastasmita) y Reinaldo Valdés (El Jabao), con Julio Cueva como director y trompeta primera. [Con esta orquesta hizo un nutrido número de grabaciones para RCA Víctor. René Hernández con Bebo Valdés se encargaban de hacer la mayor parte de los arreglos musicales de la orquesta. Según varios estudiosos, estos contenían elementos de lo que más tarde se llamaría Mambo. Recordemos que el trompetista, arreglista, compositor y director de orquesta Julio Cueva Díaz nació en Trinidad, Las Villas, el 12 de Abril de 1897 y falleció en La Habana el 30 de Diciembre de 1975. José Pérez Cedeño integrado como saxofonista de la orquesta de Julio Cueva hizo numerosas grabaciones. Cueva fue un prolífico compositor de obras que incluso revisten un carácter pre-revolucionario y de protesta en el contenido de sus líricas. La extensa obra compositiva de Cueva fue parcialmente grabada por la disquera estadounidense RCA Víctor, sin embargo diversas composiciones estaban aún inéditas a la muerte del artista. Con base en la obra grabada por Cueva y su orquesta, estando Pérez Cedeño en el tenor, en los años noventa el profesor Jordi Pujol Baulenas produjo dos CD,s recopilatorios que recogen 35 temas, entre ellos los célebres Sabanimar y Cerebro Como Plancha. Estas selecciones se agruparon en los discos ‘Julio Cueva Y Su Orquesta: La Butuba Cubana, 1943-1945’, Tumbao Cuban Classics, TCD-032 y ‘Julio Cueva Y Su Orquesta: Desintegrando, 1944-1947’, Tumbao Cuban Classics, TCD-083”. (Fuentes: Cañizares, Dulcila. “El Olvidado Julio Cueva”. Publicado en la revista Signos, de Santa Clara Cuba el 10 de Abril del 2009 y Pujol Baulenas, Jordi. ‘Tumbao Cuban Classics, Catalogue, Barcelona, 1999’). Nota del autor.

[81] Se ha escrito en varias crónicas que René El Látigo Hernández y Edil Rivera arreglaron el repertorio de la orquesta que estaba conformado particularmente por temas nuevos compuestos por Arsenio, pero igualmente estos dos estupendos músicos volvieron a hacer arreglos y orquestaciones para números que Rodríguez ya había popularizado con su estilo de conjunto, tales como Blanca Paloma, Baila Simón y Mulence. Al respecto el gentil lector puede consultar el libro del profesor Pablo Delvalle Arroyo ‘Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa’, Institución Universitaria Antonio José Camacho, Cali, Colombia, Mayo del 2007, página 216. Es importante agregar que Blanca Paloma fue nuevamente grabado en la década del setenta por Johnny Pacheco con el cantante Pete El Conde Rodríguez, Baila Simón había sido previamente grabado en 1951 en Nueva York por Tito Puente con su orquesta, con la participación del cantante Bobby Escoto y Mulence fue grabado otra vez en 1973 en la urbe neoyorquina por Ismael Miranda con su orquesta La Revelación. El pianista colombiano Edy Martínez arregló y orquestó nuevamente Mulence en el año 2002 para el álbum “Arsenio” de Lucas Van Merwijk and The Cubop City Big Band (Tam Tam Records, Amsterdam, Holanda, CD – CRD 2009), en una versión extraordinaria, de seis minutos y treinta y cinco segundos de duración, cantada por la venezolana Yma América Martínez. En Noviembre del año 1970 en la ciudad californiana de Los Ángeles, el periodista colombiano José Luis Logreyra, conversando con Arsenio Rodríguez sobre la posibilidad de que la música del Ciego Maravilloso fuera nuevamente grabada, pero esta vez en formato sinfónico, le expresó: “yo he conocido que hay mucha de tu música a la cual se le ha dado un ropaje bastante brillante, a gran orquesta”, refiriéndose a que varios temas de Arsenio habían sido grabados de tiempo atrás por agrupaciones como la Orquesta Casino de la Playa, Machito and His Afrocubans, Tito Puente, Tito Rodríguez, Nilo Menéndez, Augusto Coen, la Orquesta Havana Riverside, Xavier Cugat, la Orquesta Siboney, Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta, Benny Moré y su Banda Gigante, la Orquesta de Miguelito Valdés o la orquesta de Rafael de Paz. Pese a lo dicho hay que aclarar que las grandes orquestas a las que alude Logreyra efectivamente eran formaciones con saxofones trompetas y trombones, sin embargo la primera grabación de la música de Arsenio hecha por una genuina big band en el sentido estricto de lo que este término significa fue la que hizo Lucas Van Merwijk and The Cubop City Big Band, señalada más arriba, con arreglos del Maestro Edy Martínez. El arreglista colombiano -entre otras cosas- le imprimió su sello jazzístico al enfoque con el que orquestó la música de Arsenio incluida en la mencionada producción discográfica, sin que esta perdiera su atmósfera criolla. La big band de Van Merwijk para la referida grabación constaba de cinco saxofones –dos altos, dos tenores y un barítono- cuatro trombones, cuatro trompetas, sección rítmica completa (piano, contrabajo y batería). Martínez agregó instrumentos afrocubanos como el timbal, las congas, el bongó, los tambores batá, el chékere, el güiro, la clave, las maracas y el tres, para recrear el ambiente típico que ha caracterizado siempre la música de Arsenio. Los tres temas aludidos al comienzo de esta nota pueden ser considerados entre los más famosos éxitos de Arsenio y hacen parte de su gran legado. Nota del autor.

[82] Polito Castillo hizo una larga carrera como saxofonista en la ciudad de Nueva York trabajando en el ambiente latino con diversas orquestas, entre ellas con la afamada orquesta de Francisco Ángel Bastar, conocida como Kako y su Trabuco. Nota del autor.

[83] Las fuentes documentales consultadas hasta el momento no mencionan el nombre completo de este trompetista. Nota del autor.

[84] Paquito Pastor ha mencionado que no se escuchaba la música de Arsenio Rodríguez en la radio. Durante el tiempo en que Pastor trabajó con el genio matancero una estación llamada Radio WADO acaparaba la sintonía latina en Nueva York. (Fuente: Bríñez, Richie. ‘Entrevista a Paquito Pastor’, Queens, Nueva York, 17 de Diciembre del 2005. Publicada por Pablo Delvalle Arroyo en su libro “Arsenio Rodríguez Padre De La Salsa”, páginas 184 a 186.) Nota del autor.

[85] Las fuentes documentales consultadas hasta el momento no clarifican el verdadero nombre de este músico. Nota del autor.

[86] A pesar de que ha trascendido en medios de prensa que Tata Güines estuvo presente en esas grabaciones, hasta el presente no he encontrado documentos o testimonios que lo confirmen. Lo que si ha sido corroborado es que Tata Güines participó como integrante de una agrupación alterna que tenía Arsenio llamada ‘Conjunto Segundo Arsenio’. Igualmente ha sido plenamente establecido que estuvo en el grupo conocido como ‘Estrellas Juveniles de Arsenio Rodríguez’, en compañía de Estela Travieso Scull, hermana del Ciego Maravilloso. Nota del autor.

[87] El profesor David F. García no escribe Serviá sino Serviat, pero en realidad se trata de la misma persona. Nota del autor.

[88] Este ensamble de trompetas con violines bien puede ser tomado como un antecedente del grupo con trompetas, trombones y violines que tuvo Ray Barretto en Nueva York a mediados de los años sesenta llamado Orquesta La Moderna. Con esa formación Barretto, quien tenía como director musical, arreglista y pianista al colombiano Edy Martínez, grabó varios de sus más connotados éxitos, entre ellos Vida, Salsa Y Dulzura, Lo Mismo Que A Usted y otros.

[89] A quien apodaban El Gordito De Oro. Nota del autor.

[90] Infortunadamente las fuentes documentales que hemos consultado para escribir este libro no informan absolutamente nada más en relación con el nombre y apellido de este pianista. Nota del autor.

[91] Es muy probable que Macucho haya hecho aportes a las ideas musicales originales de Arsenio para los arreglos y quizás también pudo ser quien trascribió esas ideas a las partituras. Recordemos que Arsenio Rodríguez arreglaba él mismo su música en el proceso de la composición de cada uno de sus temas y después le daba a conocer el material a sus instrumentistas y cantantes mediante el tres, para permitirles que escribieran las partituras y pudieran hacer las grabaciones. Nota del autor.

[92] Delvalle Arroyo, Pablo. “Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa”, páginas 227 y 241.

[93] Recuérdese que en Marzo y Julio de 1948 en La Habana, para SMC Records el conjunto de Arsenio había grabado ocho temas con el nombre de “Estrellas Del Ritmo”, puesto que debido al contrato de Rodríguez con RCA Víctor, no podía hacer la grabación a su nombre. Los ocho temas en mención no fueron registrados legalmente con el nombre artístico del músico matancero sino con su nombre de pila Ignacio Arsenio Travieso, tal y como lo refiere el profesor Pablo Delvalle en la página 222 de su libro “Arsenio Rodríguez, Padre De La Salsa”. Tal vez por esta razón sea válido pensar que el disco “Montunos Cubanos: Estrellas Del Ritmo” (SMC Pro Arte C – 508) no sea en verdad una grabación sino una recopilación en formato de LP de temas grabados previamente en La Habana en las fechas arriba mencionadas. Recopilación que se comenzó a efectuar en 1955 y que por alguna razón aún no precisada solamente se publicó en 1957. El profesor Delvalle en la página 241 de la obra citada menciona los nombres de algunos de los músicos que según sus fuentes tomaron parte en esa supuesta sesión de grabación; entre ellos hace referencia a René Scull como cantante. Si la sesión de grabación que hipotéticamente existió ocurrió en 1955, para esa fecha Scull ya había muerto, víctima de un cáncer que lo aquejaba desde 1953 y que impidió que estuviera presente el 12 de Abril de 1953 en Nueva York en una sesión de grabación para Seeco Records en la que su lugar lo tomó el cantante Juan Olano. En la sesión de grabación del 16 de Marzo de 1955, hecha en Nueva York para la RCA Víctor, dice el profesor Delvalle que Scull no estaba presente –su lugar lo tomó Güito Kortwrite ya que René Scull “había fallecido recientemente”. El profesor Delvalle no precisa el mes dentro del año 1955 en el que se hizo el registro fonográfico del LP “Montunos Cubanos: Estrellas Del Ritmo”, de tal manera que no podemos contrastar las fuentes disponibles para corroborar o descartar la presencia de Scull en esas grabaciones, pero lo que si podemos concluir es que al no haber estado presente en la sesión del 16 de Marzo de 1955 para la RCA Víctor, difícilmente, dada su condición de salud, podía estar en una sesión anterior o posterior –en ese mismo año- para la SMC (Spanish Music Center Records). Los otros nombres que el profesor Delvalle trae a colación son los de Marcelino Guerra Abreu, René Hernández y Lázaro Prieto. El trabajo de Delvalle es riguroso y bien documentado, no obstante, deja sin aclarar si se trata de René El Látigo Hernández, el pianista de supuesto origen cubano, o de su homónimo René Hernández, el pianista cubano que en los cuarentas y cincuentas trabajó con Machito y con Arsenio. Hernández después trabajó en la década del sesenta con Tito Rodríguez y en la década del setenta fue arreglista de Eddie Palmieri para algunas de sus grabaciones. En la sesión del 16 de Marzo de 1955 hecha en Nueva York para la RCA Víctor que ya hemos mencionado, dice Delvalle que estaban El Látigo Hernández como pianista y Evaristo Baró como contrabajista. Ya no figuraba Prieto en el conjunto de Arsenio Rodríguez. De otra parte recordemos que las casas disqueras latinas neoyorquinas desde la década del cincuenta cuando se popularizó el formato de LP (conocido como Long Play o Larga Duración), no solamente presentaban al público LP,s originales sino también compilaciones de viejas grabaciones hechas con la tecnología anterior al sistema de microsurco, y prensadas en 78 RPM. Este puede ser uno de esos casos. Nota del autor.

[94] Salazar, Max. “Arsenio Rodríguez, La Vida Fue Como Un Sueño”. http://www.herencialatina.com/Arsenio_Rodriguez/Arsenio_Rodriguez.htm

Herencia Latina