Ante la inminente necesidad de saber como fue la gestación del Movimiento de la Salsa en la ciudad de Nueva York y con el fin de valorar las obras musicales en cuanto a importancia, impacto y utilidad entre los jóvenes de la década de los sesenta y mediados de los setenta, que motivados por el acelere y la sicodelia que se vivía por aquellos años llenos de inestabilidad social, cultural y política. Las guerras que apremiaban a los jóvenes latinos radicados en los Estados Unidos, además del afán por conseguir el sustento diario hacían que el tiempo corriera con mucha prisa y no permitía detenerse a pensar por un instante como era la cultura de nuestros ancestros. Añádasele a todo lo anterior el asiento de razas y culturas diferentes que habitaban el Barrio Latino de Nueva York, que muchos adeptos a la Salsa han sustentado como una sola familia, pero que en el fondo no es un planteamiento lo suficientemente fuerte, también existía el racismo y las divisiones sociales. Esto lo vivió en carne propia tal vez el músico que más le aportó al Movimiento conocido como Salsa desde el punto de vista instrumental, rítmico y melódico: Ignacio Arsenio Travieso Scull nacido en la Finca La Victoria ubicada a unos 500 metros de la pequeña población de Güira de Macurijes, asentada en la Provincia de Matanzas el 30 de agosto de 1911, que a la edad de 5 años al lado de sus padres y hermanos se traslada a La Villa de Güines, en donde vivió por espacio de 12 años aprendiendo los secretos de los tambores congos: Yuka, Mula y Cachimbo gracias a las instrucciones que recibía de su padre Bonifacio Travieso, su tío Catalino Güingo Scull y de su hermano mayor Julio. Era su tío Güingo quien lo llevaba a rumbas que se daban en el territorio matancero casi todos los fines de semana. Arsenio se codeo con los legendarios rumberos Manana, Mulence, Manteca, Andrea Baró de quienes aprendió los secretos de los golpes del cuero; con Tomás Cuerdas Tejera y su hermano mayor Julio se inició en el tres y luego fue perfeccionando su toque con el músico Víctor Feliciano Cárdenas.

Arsenio Rodríguez como se le empezó a conocer en el medio artístico de La Habana, comenzó a labrarse un lugar cimero en el ambiente musical de la isla cuando se incorporó al Sexteto Boston y después de adquirir madurez y experiencia en la composición y la dirección de grupos pasó a conformar el Sexteto y después Septeto Bellamar de su primo Esteban Regueira Dorvigny, con el correr de los días entró a dirigir musicalmente el grupo el trompetista José Interian (quien estaba casado con una prima de Arsenio), fue entonces cuando las ideas renovadoras de Arsenio chocaron con las ideas ortodoxas de Interian y al final éste salió del grupo y Regueira cedió la dirección a Arsenio quien de inmediato reformó el septeto con algunos músicos de altas calidades para convertirlo en lo que se empezaría a llamar Conjunto (grupo de tres, piano, tumbadora, bongó, clave,. maracas, dos trompetas, guitarra y bajo). Con estas ideas Arsenio se lanza al mundo musical y graba sus primeros temas que en principio le dieron credibilidad y reconocimiento ante un público con fuertes lazos afrodescendiente.

Para 1931 (algunos musicólogos aseguran que fue en 1935), Antonio Machín abría el ciclo de grabaciones de las composiciones de Arsenio, luego la continuaría la jazz band Casino de la Playa con los temas Bruca maniguá, Se va el caramelero, Ben acá Tomá, Funfuñando, Adios África entre otros temas que fueron llevados al acetato gracias a la magnífica voz de Miguelito Valdés.

Para la década de los años cuarenta, Arsenio va puliendo su grupo posicionándose en el mercado musical cubano de los clubes y sociedades de los afrodescendientes quienes lo adoraban y decían que su música era fuerte y bien negra.

A finales de la década de los cuarenta (1947) viaja a la ciudad de Nueva York en busca de cura para su ceguera, pero el oftalmólogo español Ramón Castroviejo le diagnostica que su enfermedad (Retinitis Pigmentosa), hasta ese momento era incurable y allí se compone el tremendo bolero La vida es un sueño que nace de las lecturas de las rimas de Gustavo Adolfo Domínguez Bastidas conocido en la literatura como Gustavo Adolfo Bécquer, que Dalia, prima de Arsenio le leía a éste en los ratos de esparcimiento.

Arsenio regresa a Cuba y aún consternado por el dolor de tener a su hermano Kikí preso por la muerte de Wilfredo Mayo un ñañigo que tuvo un altercado en el barrio Los Sitios con Arsenio y por la noticia de quedarse el resto de su vida en penumbras lo llevaron a componer el bolero Me siento muy solo que describe la tristeza y el dolor de vivir agobiado por los golpes que da la vida.

Arsenio regresa a Nueva York en 1950 con la idea de quedarse definitivamente, pero a los pocos días viaja nuevamente a Cuba donde deja unas grabaciones, y en 1951 decide definitivamente radicarse en los Estados Unidos creando un nuevo Conjunto gracias a las diligentes y bien logradas conexiones que había hecho su hermano Raúl Manuel Travieso. El grupo despegó en el firmamento nuevayorquino con presentaciones y grabaciones que de inmediato le permitieron un reconocimiento y un respeto entre el círculo de músicos de la ciudad de los rasca cielos. El músico cubano se fue a vivir al Barrio Latino donde compartía con los jóvenes músicos de aquellos años como Tito Puente, Tito Rodríguez y los ya experimentados Machito, Mario Bauzá, Augusto Coen, Anselmo Sacasas, Miguelito Valdés y otros que deambulaban en el medio artístico de Nueva York. 

Inicialmente el son montuno de Arsenio era visto como algo exótico y raro, pero que despertaba interés por la forma en que se tocaba el tres y la percusión, era algo bien macho, bien negro y con unos enlaces rítmico-melódicos bastante complejos que permitían ver unas posibilidades de un cambio de la rumbita, la guaracha y otros aires musicales del Caribe simplificados a través de las orquestas de Xavier Cugat y Enric Madriguera y otros. Arsenio llegaba con un montuno fuerte, lento hiriente y bien cubano, un son que hablaba de barrios de Cuba como Los Sitios, Carraguao, Belén y Pogolotti entre otros; también se hablaba de los clubes de sociedades de afrodescendientes en Cuba que despertaban la curiosidad de los músicos, bailarines y parroquianos desprevenidos que escuchaban la música del Conjunto de Arsenio, y, era que Arsenio tenía una particularidad de montar el tres por encima de todos los instrumentos y cuando llegaba a lo que él llamaba diablo, se descargaba un solo de piano que era muy llamativo entre los bailadores y músicos de la época marcando un derrotero de lo que años después se conocería como salsa.

Al hacer una valoración de la música de Arsenio, encontramos temas como Mi Guane, El Reloj de Pastora, Chicharronero, Bruca maniguá, Aquí como allá, El terror, Mira que yo soy chambelón y Mi china me botó que marcan un derrotero a las grabaciones salseras que a principios de la década de los sesenta y mediados, donde se despliegan una serie de agrupaciones al estilo del Conjunto del Ciego Maravilloso, que con el decaimiento del mambo ante el empuje del cha cha chá y la anulación de la licencia para expender licores en el Palladium, arremetieron con todo, además la facilidad de mover estos grupos más pequeños y los bajos costos al momento de contratarlos permitió que tomaran fuerzas, amen de la música que estaban grabando, por ejemplo La Perfecta de Eddie Palmieri que era una especie de agrupación con formato de charanga pero con trombones más los novedosos arreglos que recaían en el trombonista Barry Rogers quien se inspiró en las trompetas del Conjunto de Arsenio para llevar a cabo los cambios necesarios para que La Perfecta pusiera la directriz y el direccionamiento de nuestra música caribeña en Nueva York. Y no hay que olvidar que el rock arremetía con todas sus fuerzas a la convulsionada y alocada juventud de aquellos años. La visión de Arsenio para redireccionar el son en Cuba veía sus frutos en esos momentos cuando era reeditado por músicos jóvenes como Larry Harlow, Johnny Pacheco (que había estado muy cerca de Arsenio cuando toco flauta y timbal en su grupo), Louie Ramírez, Tony Pabón, Orlando Marín, Johnny Zamot y otros que hilaron sus ideas con base en las composiciones y arreglos que Arsenio había hecho para su Conjunto desde los viejos días de la década de los años cuarenta, y era que Arsenio sabía los secretos más recónditos de la música popular cubana y también supo medir la mezcla de la música de los tambores yuka con los secretos del más oriental de los géneros cubanos, el son.

Cuando oímos cuidadosamente el tema grabado por Arsenio y su Conjunto en Nueva York en los primeros años de la década de los cincuenta (1951), cuyo titulo es Meta y Guaguancó, podemos escuchar la forma como el bajo es rasgado y cómo martillea el bongó al lado de la tumbadora y las arremetidas del piano, pues bien, el tema fue retomado por Larry Harlow y regrabado en 1967, quien a su vez le implementa unas variantes como fue la introducción de los trombones y la separación de los golpes del bongó que ya no entraban unidos a los de la tumbadora sino que iban separados; además la sección de diablo de Arsenio es reemplazada por una de mambo que era más conocida por los músicos radicados en Nueva York gracias a las influencias recibidas de las bandas de Noro Morales, Tito Puente, Tito Rodríguez y el inmenso e inigualable Machito y los Afrocubans secundados por el genio de Mario Bauzá. Podríamos decir que este es el aporte de estos músicos a la salsa por lo menos en sus inicios, mientras que Arsenio aportó el formato orquestal, el estilo de sonear, los arreglos, las composiciones, y hablando de estas últimas podemos asegurar sin lugar a equívocos que han sido las más útiles y saqueadas por los músicos salseros de los inicios, porque fueron muchos por no decir casi todos los que tomaron de la cantera de Arsenio por lo menos un tema y lo grabaron; desde los primeros años de la década del cuarenta hasta hoy día que aún se siguen teniendo en cuenta las composiciones del Maravilloso al momento de producir trabajos musicales. Entre los músicos y agrupaciones que podemos citar, aunque la lista es bastante amplia, tenemos a: Tito Puente, Machito, Xavier Cugat, Noro Morales, Lou Pérez, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Cortijo y su Combo, El Gran Combo, La Sonora Ponceña, La Sonora Matancera, Ray Barreto, Johnny Pacheco, Willie Rosario, Roberto Roena, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Mon Rivera, y de las más recientes podemos mencionar a Son 14, Adalberto Álvarez y su Son,  NG La Banda, Gerardo Rosales, Marc Ribot, Jorge Cabrera, José Caridad Hernández, Guaco, Cadáver Exquisito, Supersones del Pacífico, Orquesta Baobad,

Frente a la asimilación que los jóvenes músicos del naciente movimiento de la salsa, hicieron de la música cubana y en especial del son montuno y el guaguancó, pero asumido desde la óptica y estilo del Conjunto de Arsenio Rodríguez podemos anotar que ya desde comienzos de la década de los años 30, los mismos músicos cubanos empezaron a despertar un interés por las composiciones del Cieguito de Matanzas. Antonio Machín, Miguelito Valdés, José Cheo Belén Puig Díaz, Belisario López, Machito, Sonora Matancera, Orquesta Riverside y muchos otros tuvieron en cuenta la obra de Arsenio al momento de ir a los estudios de grabación; la continuación de la preferencia de los músicos y agrupaciones sobre las composiciones de Arsenio continuo en Nueva York con grupos al estilo de Xavier Cugat, Noro Morales, Augusto Coen, Tito Rodríguez, Tito Puente y demás que gracias al éxito de Bruca maniguá en la grabación de la Orquesta Casino de la Playa, también empezaron a grabar la música de Arsenio, y no es para menos que a lo largo de la década de los años 50, la euforia por las exitosas presentaciones de Arsenio y su Conjunto en Nueva York fueron despejando el panorama de lo que vendría en los años 60, con el arremetimiento de la pachanga frente a un mambo que terciaba más a los senderos del jazz norteamericano.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto

En la fila del frente y de izquierda a derecha: Francisco Ángel Bastar Kako y Luís Guito Cortwrite

Fila del medio, de izquierda a derecha: Raúl, Arsenio e Israel Travieso

Fila del fondo y de izquierda a derecha: el segundo manolo El Barroso Morales, Israel Berríos, los demás sin identificar

(Foto cortesía de Jaime Jaramillo)

La Pachanga con una fuerte influencia del son montuno al estilo de Arsenio y gracias a los recientes formatos de charanga de agrupaciones como La Duboney de Palmieri, La Charanga de Pacheco, La Moderna de Ray Barreto y las clásicas agrupaciones de Belisario López y José Antonio Fajardo fueron abriendo el espacio para que de las Big Band se pasara a unos formatos musicales más ligeros y menos costosos que aligeraban la música adaptándose a la sicodélica y acelerada comunidad latina de Nueva York que a gritos pedía una música más rápida en ritmo. La pachanga es el género que viene a suplir la deficiencia de velocidad en los aires musicales que dominaban el ambiente nuevayorquino. La licencia para vender licor de los grandes salones de baile es suspendida y ya no hay dinero para pagar grandes agrupaciones, pero lo efímero de la pachanga y el ambiente acelerado en la forma de vida de la ciudad de Nueva York dieron muerte al ritmo pachanguero abriendo el espacio para que apareciera un nuevo baile soportado sobre una música que era una mezcla del rythm and blues y el son montuno al estilo Arsenio, el conocido aire de Boogaloo que era una mezcla de español e inglés en sus letras y que en contraste con la pachanga era un ritmo en tempo lento muy parecido al montuno o diablo de Arsenio y que de hecho tomó la forma del bajo que Arsenio utilizaba en el tema Mi china me botó, que con el correr de los años se convertiría en el tema cumbre en cuanto a arreglos se grabaran en el movimiento de la salsa en Nueva York.

Ray Barreto, Johnny Pacheco, Larry Harlow, Papo Lucca, Roberto Roena y muchos otros músicos en sus inicios a mediados de los años 60, en la naciente salsa se apoyaron en las composiciones de Arsenio y de algunos músicos que habían estado con el Conjunto del Maravilloso, entre los que podemos mencionar a: Héctor Pellot, Pedro Boulong, Luís Cortwrite, Ray Coen, Monguito, Alfredo Valdés Jr., Santiago Cerón y otros más que tomaron la base de los arreglos que ellos habían realizado para el conjunto y los adpataron a los nuevos grupos salseros de los que hacían parte respectivamente.

A partir de 1959, se da un éxodo masivo de cubanos hacia Estados Unidos debido a la Revolución de los Barbudos bajo el mando de Fidel Castro un hombre anti-imperialista que de acuerdo con la historia buscaba una unidad nacional bajo la premisa de cero racismo y Cuba para todos los cubanos. La salida de muchos artistas que en alguna medida se veían afectados por el cambio de gobierno no se hizo esperar, razones obvias que tienen que ver con el racismo imperante en Cuba dan fe de que la mayoría de los cubanos que salieron de la isla eran de raza blanca y clase social acomodada o alta, los negros cubanos pobres en su mayoría de clase obrera trabajadora se quedaron en la isla y los que salieron igual fueron afectados por la segregación que los blancos cubanos llevaron consigo a Miami que fue la ciudad de los Estados Unidos donde más cubanos pidieron refugio.

Desde 1960 hasta más o menos 1972 en Estados Unidos se radicaron aproximadamente medio millón de cubanos de los cuales solo un 10% se radicó en Nueva York, pero a pesar de esto Arsenio no ascendió en sus presentaciones que ya desde finales de los años 50, venían en franca decadencia ante un público que exigía una música mucho más rápida y adaptada a los rápidos cambios que siempre acontecen en la ciudad de Nueva York; las casas disqueras que grababan a Arsenio lo presionaban para que acelerara su música, y aunque, Arsenio no lo quería hacer, tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de músicos jóvenes que en la tarima se movían muy bien y tenían unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña que al sentirse en franca desventaja ante la arremetida de los Beatles y otros grupos del momento tuvieron que hacer un cambio vertiginoso a favor de su cultura, que a pesar de que muchos estudiosos de la salsa ven como al Barrio Latino en Nueva York unido alrededor de la ya emergente salsa, no era del todo cierto esa unión de criterios, pensamiento y gusto musical. Definitivamente el racismo y las divisiones de clases sociales siguieron imperando en el interior del Barrio Latino y no era para menos que los boricuas tiraran para su lado, igual pasaba con los cubanos, los dominicanos y demás latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo absorbida por las más fuertes. Arsenio en este convulsionado momento histórico de nuestra música se vio marginado por.

• Ser negro y apegado a la tradición

• No entrar a hacer parte de las mafias que manejaban la música latina en la ciudad de Nueva York

• Ser músico de edad madura y no estar físicamente a la altura de las exigencias del momento.

• No aligerar y grabar música para la juventud y las manipulaciones de algunos representantes que manejaban el ambiente musical del momento.

No es un secreto que desde finales de los años 50, el pianista y manager cubano José Curbelo manejaba los hilos de las mejores bandas de música latina de finales de la década de los 50 y principios de los 60, a la empresa que dirigía Curbelo pertenecían Tito Puente, Tito Rodríguez, Celia Cruz, Machito, Richie Ray, Arsenio Rodríguez entre otros.

Los contratos y presentaciones de los grupos los escogía Curbelo a su antojo, incluso en algunos sitios de renombre, él era el que ponía los grupos y claro las bandas compuestas en su mayoría por músicos negros tales como la de Machito y Arsenio no tenían entrada a ciertos lugares, máxime que Arsenio nunca quiso hacer parte de este o aquel partido político, él siempre se mantuvo al margen de la política y esto en gran parte perjudicó su carrera profesional.

José Curbelo era una persona marcada por el racismo y los tintes políticos, y obviamente era un negociante que trabajaba en función del dinero y para él era muy importante una figura como Celia Cruz que había tomado posición en contra del régimen imperante en la isla, y esto le valió la aceptación de la comunidad cubana de Miami, al igual que sucediera con Rolando Laserie y Olga Güillot que de cierta manera entraron con fuerza en el mercado de los cubanos blancos radicados en el sur de La Florida. Con Arsenio no sucedió esto por tres razones bien marcadas:

• Ser negro de fuertes raíces africanas y de la clase trabajadora cubana

• No afiliarse a las mafias que manejaban la música latina en los Estados Unidos

• No tomar parte en la situación política que se vivía en esos momentos.

Además la ley promulgada por el gobierno norteamericano de que solo podían entrar cubanos a Estados Unidos si tenían familiares ya radicados en territorio norteamericano; los negros pobres que entre otras cosas se vieron beneficiados por la nueva forma de gobierno de la isla no desertaron de su país, al contrario se quedaron apoyando un régimen que les vislumbraba reconocimiento como personas, que les prometía educación, salud, trabajo e igualdad de derechos en todas la extensión de la palabra. Fueron esas situaciones las que llevaron a que Arsenio no tuviera un apoyo en Miami. Recordemos que la música de Arsenio estaba hecha para las sociedades, clubes y salones de baile de la clase trabajadora, pobre y negra de Cuba, aunque había también un cierto público blanco que vivía en una pobreza extrema que gustaba de la música de Arsenio, pero que tenía pocas opciones de emigrar a los Estados Unidos.

 Para mediados de la década de los años 60, los formatos orquestales en la ciudad de Nueva York se habían definido en la línea del Conjunto de Arsenio quien desde 1964, se encontraba en Los Ángeles y que al percatarse de los cambios musicales en Nueva York, percibió un futuro prometedor. Conjuntos estructurados al estilo de los conjuntos soneros cubanos reemplazaban a las charangas y grandes bandas que dominaban el ambiente nuevayorquino. Por ejemplo el Conjunto La Perfecta de Eddie Palmieri es la mejor demostración de los cambios vertiginosos que daba la música caribeña en Nueva York; el grupo estaba conformado por dos trombones, flauta, trompetas, bongó, timbales, tumbadora, clave, maracas y piano, era lo que llamaba Charlie Palmieri hermano de Eddie una Trombonchanga. Eddie se asoció con un músico gringo que conocía los secretos de la música cubana y que de alguna manera había estudiado la música de Arsenio, era Barry Rogers. Fue este músico norteamericano quien tomó los sonidos de la trompeta de Chappotín y de Arsenio y los llevó al trombón.

Muchos fueron los grupos salseros los que retomaron temas que habían sido éxitos en conjuntos como Arsenio Rodríguez, La Sonora Matancera, El Conjunto Estrellas de Chocolate, El Conjunto Modelo, El Conjunto de Félix Chappotín, entre otros. En la década de los 40 y 50, Arsenio alternaba el Club Caborrojeño con el Bronx Casino, clubes donde una década después se presentarían la mayoría de los jóvenes que veían el grupo del Ciego Maravilloso.

Arsenio casi nunca se aparecía por la zona de Manhattan debido al racismo que existía, prefería el Bronx, ya que el racismo era menos marcado.

Cuando Johnny Pacheco conforma su grupo en 1964, tenía en mente sólo llamar a gente joven que fuera muy talentosa, la edad y la apariencia física también contaban. En contraste, Arsenio tenía el mismo núcleo de músicos, que para esos años eran ya de edad madura —Julián Llanos, Israel Berrios, Agustín Caraballoso, Raúl Manuel, Marcelino Guerra y Kikí—, que participaron desde la década de los 40 en La Habana, y otros desde los años 50 en Nueva York, a pesar del reconocimiento de la música cubana y sus conjuntos de los años 40 y 50, la escena nuevayorquina del naciente movimiento de la salsa, era una cultura de jóvenes, entre los que podemos mencionar a Larry Harlow, Willie Colón, Héctor Lavoe, Pete El Conde Rodríguez, Ismael Miranda, Adalberto Santiago, Justo Betancourt. Hasta el Club Cubano Interamericano que era uno de los fortines del conjunto de Arsenio empezaba a mirar hacia el grupo de jóvenes músicos de la naciente salsa con la finalidad de atraer los jóvenes hijos de latinos; esos jóvenes músicos empezaron a ser contratados.

Estas cadenas de poder amalgamadas con las diferencias de clases sociales, los ideales políticos y el racismo, la edad, imagen y otros factores regionalistas, contribuyeron al marginamiento de la carrera musical de Arsenio al tiempo que los jóvenes músicos sin embargo usufructuaban el repertorio ya grabado y lanzado al éxito por Arsenio y su Conjunto. Algunos músicos en el fondo se sentían culpables del aislamiento al que estaban llevando a Arsenio y optaron por convencer a Pacheco que ya empezaba a escalar peldaños en liderar la producción musical latina de Nueva York, desplazando al negociante y racista magnate cubano José Curbelo. Por ejemplo Phil Newsum quien fuera bongosero de Harlow se acercó a Pacheco para sugerirle que grabar a Arsenio y sus hermanos respaldados por una banda de músicos jóvenes, dejando algo para la posteridad y de paso hacer un reconocimiento a quien hasta ese momento los había surtido de formato orquestal y composiciones que empezaban a darle posicionamiento y forma al naciente movimiento salsero de Nueva York. Johnny Pacheco hizo caso omiso a la sugerencia del bongosero norteamericano y más bien se dedicó a regrabar la obra de Arsenio con una simplicidad rítmica al mejor estilo simplista de La Sonora Matancera, y no es que Pacheco no conociera los secretos de la música cubana y en especial la de Arsenio con quien había estado compartiendo tarima ya fuera como parte del conjunto o como grupo contratado. 

Las vivencias artísticas y personales de Arsenio en Nueva York en sus últimos años contrastan con ciertos escritos que sobre la historia de la salsa se han difundido, casi como palabra sagrada, y que se han venido repitiendo entre las nuevas generaciones de investigadores e intelectuales de la salsa. La salsa ha sido contextualizada dentro de los lineamientos sociales, musicales y costumbristas del Barrio Latino, por ejemplo César Miguel Rondón en su libro: Salsa: Crónica de la música del Caribe Urbano, en la página 30, nos dice: La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York… -Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior…  -La música que produce el Barrio Latino de Nueva York, por lo tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva.

Obviamente Rondón plasma el son como la única música capaz de aglutinar a los caribeños en una sola comunidad en el barrio en Nueva York, ahora lo que nos preguntamos es ¿Qué pasó con la marginalización que sufrió Arsenio tanto por los promotores de música como por una gran cantidad de latinos que no veían en su música una forma rápida de baile?

Parece que Rondón escenifica la salsa como el factor aglutinador de latinos bajo una sola bandera, situando la formación del estilo musical, los valores y la significación social de la salsa, en el contexto del barrio latino de Nueva York; planteando que la salsa es un estado de reflexión de la violencia y amargura que se vive en el barrio. En forma más o menos similar, Enrique Romero en su libro Salsa, página 45 dice: Con su discurso y sonoridad, la salsa logró aglutinar el sentimiento de todos los latinos y, aunque no seamos una raza, Johnny Ortiz lo escribió así para que Larry Harlow lo interpretara con su orquesta:

Representando a las Antillas

A Puerto Rico, Cuba, Aruba y Santo Domingo..

Representando al África, con sus tambores,

¡Viva la conga, viva el timbal!

Representando a la raza latina,

Que en todas las esquinas

Se escucha este cantar:

La salsa representando a la raza latina.

Parece que el autor al tratar de globalizar la salsa como un movimiento musical latino olvida que Brasil, Bolivia, Paraguay, Argentina, Chile, Nicaragua, Guatemala, El Salvador, México, Honduras, Jamaica y demás países del continente americano son latinos.

Hasta podemos notar el desconocimiento de algunos investigadores de la obra de Arsenio y su inmenso aporte en por lo menos los inicios de la salsa en donde ya las composiciones y sonoridades de Arsenio, amén de los giros del montuno y sus imbricados estilos y formas musicales aparecían en la naciente salsa. Talvez aún los musicólogos no habían valorado el aporte de Arsenio y el trato que éste recibió en los años de mediados de la década de los 60, y en especial el año de 1966, que Rondón define como el año decisivo para la salsa; recordemos que fue en ese año que salió al mercado el LP ¡Viva Arsenio! con un estilo basado en el bajo del tema grabado por el mismo conjunto en 1948 Mi china me botó, y que Arsenio se diera cuenta que todas las canciones que aparecían en la lista del Bilboard llevaban el estilo del bajo del tema en mención, incluso el mismo Arsenio en adelante siempre usó ese estilo de bajo, y para la muestra se puede escuchar y valorar el LP mencionado.

Los investigadores que han dedicado su tiempo al complejo mundo salsero confluyen en que el Barrio Latino de Nueva York estaba construido sobre una homogeneidad, no afectados por valores sociales como el materialismo y el racismo intralatino, que los valores comerciales no lo afectaban. Pero al detenerse a estudiar y profundizar sobre la vida y obra musical de Arsenio en Nueva York, podemos darnos cuenta que pululaba el irrespeto a la raza, a la edad, a la imagen; estos fueron hechos ciertos, se persistió en el poder comercial que de hecho contribuyó a la exclusión de uno de los fundadores y pilares fundamentales de la salsa en Nueva York. El padre de la salsa: Arsenio Rodríguez.

De la influencia de la música gestada por Arsenio, y según el Dr. David Fernando García,  podemos decir:

• El son montuno delineó las bases de lo que entre los salseros conocemos como Salsa brava o Salsa dura.

• La influencia de Arsenio y su música sobre la generación que se desarrolló en la década de los 50, es decir la primera generación de salseros que vieron y valoraron a Arsenio en los 50.

• Los fugaces géneros de la pachanga y el boogaloo que fueron los movimientos que surgieron anteriores a la salsa, modelados bajo la estructura del bajo y en sus arreglos se nota el estilo del son montuno.

• Muchos de los músicos que interpretaron esta música, crecieron y se desarrollaron oyendo a Arsenio en el South Bronx, algunos trabajaron para Arsenio y otros se deleitaron oyéndolo en los diferentes sitios en que Arsenio se presentaba en el Bronx y sus alrededores.

Son muchos los trabajos que según David F. García en los inicios de la salsa se basaron en la forma del bajo del tema de Arsenio Mi china me botó, que también sirvió de base a muchos temas de la pachanga y el boogaloo, por ejemplo los trabajos de Pacheco y su Charanga de 1960 y Pachanga con Barreto de 1961 fueron dos trabajos muy populares que guardan los principios de los montunos de Arsenio de comienzos de los 40; los arreglos son similares en alto grado y de hecho así lo confirma Alfredo Valdés Jr., quien fue pianista y arreglista de Arsenio y que también hizo los arreglos para Barreto en el mencionado trabajo.

También encontramos que el pianista Héctor Rivera quien fue pianista del Conjunto de Arsenio, quien arregló el tema Pachanga suavecito utilizando el estilo de los coros en el son montuno, que incluyen un tempo lento, la línea melódica  del bajo en contratiempo y lo más notable, el habitual piano empleando un arpegio dominante, seguido por un cierre sincopado que rompe el sentido de la métrica, y en lugar del cierre con el mambo final o mambo, sigue un solo de violín.

Por esos días de la pachanga en Nueva York, Arsenio recibía muchas presiones de parte de las casas disqueras que deseaban grabarlo, para que acelerara los tempos. Todas las presiones que recibió el músico cubano fructificaron en un LP titulado La pachanga, donde Arsenio grababa temas como ¿Qué te parece Juana? Apoyando el baile frenético de los jóvenes bailarines de principios de los años 60, el cual denóminaron "Pachanga Dance Crazy" .

Según el trabajo de investigación del Dr. David F. García para optar a su doctorado, encontramos que hay cuatro razones por las cuales los temas de Arsenio son importantes para la historia de la salsa:

• Los temas de Arsenio han sido grabados por grupos salseros tanto de los tempranos años como los contemporáneos.

• Muchos de los músicos crearon montunos y guaguancós que pasaron a formar parte del repertorio de la salsa entre los años 60 y 70. Un ejemplo palpable lo encontramos en el tema Quitate tú del histórico trabajo de las Estrellas de Fania grabado en vivo en el Cheetah.

• Las características que definen el montuno como el contratiempo, el poder sónico y la densidad así como la energía climática y la asignación de solos en los arreglos, son el corazón estético de los valores de la salsa dura.

• La fidelidad de los músicos y aficionados a la música de Arsenio, por encima de lo que pasa con el baile que ha entrado en una especie de oscurantismo por parte de los bailadores de salsa que no conocen la forma de baile original, aquella que le diera forma y textura al son montuno.

Arsenio y sus sucesores optaron por dos patrones que se modelaron en los temas Mi china me botó, El terror, No me llores más y la guajira Mi Guane, que a través del bajo fueron la fuente de inspiración de casi todos los músicos emergentes del movimiento de la salsa. Las características de este modelo y sus dos variantes envuelven las acentuaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado y la parte de los pasos de baile.

El son montuno y el guaguancó son géneros importantes en el desempeño y en las regrabaciones que se hicieron en los inicios de la salsa; los mencionados géneros sufrieron variaciones dentro de su esquema de arreglos. El más significativo de ellos es el que se refiere a la omisión de la sección diablo. Los arreglistas salseros, gracias a la fuerte influencia de las bandas de Machito, Puente, Rodríguez y Noro Morales prefirieron el esquema del mambo. Los salseros ubicaron el mambo cuando van transcurridas las dos terceras partes del tema como sucede en la composición del cantautor panameño Rubén Blades titulada Buscando guayaba y en Tumba y bongó grabado por el Judío Maravilloso, Larry Harlow. También existen casos en que se usó el diablo pero en un ciclo muy corto como es el caso de Pa´huelé grabado por Eddie Palmieri, Quitate tú de las Estrellas de Fania y Te traigo mi son del percusionista Ray Barreto.

Es muy importante aclarar que todo esto no lo construyó Arsenio solo o con su conjunto sino en un diálogo con los bailadores. La culminación de este diálogo trajo como fruto la parte del diablo cuya intención original era llevar a músicos y bailadores a un clímax artístico y espiritual.

Este dialogo entre Arsenio, sus músicos y sus bailadores tuvo lugar no en un vacío social sino en un cargado contexto racial en que su racialización y generación de su estilo fueron los modos lógicos a través de los cuales a su música se le dio significado, para que se le considere como el músico que ha influenciado  significativamente en la música hoy conocemos como salsa.

Nota:

Este extracto del libro Arsenio Rodríguez: Padre de La Salsa está dedicado a dos grandes maestros e investigadores  de nuestras raíces musicales. Con mucho respeto y admiración a: Cristóbal Díaz Ayala y David Fernando García.

Bibliografía

• Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. Pablo Delvalle Arroyo. Edit. ITM. A-J-C, Cali, Colombia, 2007

• El Son… ¡Es Universal!, Tomo I. Pablo Delvalle arroyo. Edit. ITM A-J-C, Cali, Colombia, 2005

• Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. David F. García. Temple University Press, Philadelphia, 2006.

• Arsenio Rodríguez: a Black Cuban Musician in the dance music milieus of Havana, New York City, and Los Ángeles.  A disertation submitted to the Graduate Faculty in music in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York. 2003. Presentada por David F. García.

• Arsenio Rodríguez. La vida fue como un sueño.  Max Salazar. Herencia Latina Edición de agosto 2006.  http://www.herencialatina.com/Arsenio_Rodriguez/Arsenio_Rodriguez.htm

• Los Contrapuntos de la Música Cubana. Cristóbal Díaz Ayala. Ediciones Callejón, Puerto Rico. 2006.

Pablo Delvalle es miembro fundador de la Asociación de Coleccionistas de Música Popular de Santiago de Cali (Colombia) y pertenece al Staff de la Revista Melómanos. Si está  interesado en su libro puede cominicase con él al siguiente email:   paulmelomanos@yahoo.com

Edición junio 2007

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina