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SINTESIS SOBRE EL SON

Extractado del libro: ''El Son...Sí Es Universal''

Autor: Pablo Delvalle Arroyo

Cuba la mayor de las antillas fue dotada por la naturaleza de un clima sabroso y unos vientos que le permiten a sus habitantes y visitantes el goce total; fructífera en artes, música y una tierra productiva culturalmente hablando que le ha permitido a sus hijos ser reconocidos universalmente.

La historia musical de Cuba ha sido una semilla que devino de las confluencias canario/andaluces con la raza bantú venida por la fuerza desde África hasta nuestras tierras. En principio Cuba era un sitio de descanso de la larga travesía entre España y América que los conquistadores peninsulares usaban para aprovisionarse y dar rienda suelta al ocio, allí permanecían por un corto tiempo para luego proseguir su viaje a Centro y Sur América.

Las actividades agrícolas y la minería en especial el oro no representaba para los españoles algo de importancia en la isla; muy poco eran los habitantes que tenía la isla en los primeros años de la conquista.

Habitaban en Cuba a fines del siglo XV aborígenes cuya cultura corresponde a la edad del paleolítico: en su gran mayoría siboneyes, ya en aquel momento en proceso de extinción debido al salvajismo con que eran tratados por los peninsulares que llegaban a sus territorios. Su música al par que su cultura, era muy rudimentaria. Ni siquiera pudo ser el indio cubano cronista de su propia historia, como lo fue en México y Perú. De tal forma que sólo nos quedan las crónicas de los conquistadores de la época, o sea, a principios del siglo XVI, siglo este en que ya prácticamente desaparecidos, empezaron a ser reemplazados por indígenas guajiros que a la fuerza eran arrancados de sus territorios venezolanos y de la península de la Guajira en Colombia, es decir, que eso de llamarle a los campesinos cubanos ''guajiros'' viene del norte de América del sur y de allí se toma la palabra para denotar la música campesina que ostenta el nombre de ''guajira'' y que hoy día es reconocida como uno de los géneros musicales de la isla de Cuba. Pero no solamente en el siglo XVI llegaron indios guajiros a Cuba, también empezaron a llegar esclavos negros para reemplazar la mano de obra indígena que no resistía mucho el duro trabajo, los negros africanos eran en mayor grado más resistentes a la ardua labor del campo y a los quehaceres de los hogares del hispano radicados en la isla. Pero tampoco es para ilusionarse mucho, ya que Cuba por los años del siglo XVI, era un país despoblado, con unos cuantos villorrios, a lo que se suma La Habana, en 1515, en su primer emplazamiento, en la costa Sur.

En este siglo también empiezan los ajetreos musicales de los primeros negros llevados a la isla, que los hay, por lo menos, desde 1513. Será un siglo mísero en música, sólo se destacaban los llamados por medio de tambores y flautas para avisarle a los vecinos de actos cívicos, como reuniones de cabildos, y pregones militares, ataques de piratas y filibusteros o actos religiosos de interés para los pobladores. Después aparecen otros instrumentos de cuerda, como la vihuela que servía de instrumento acompañante, precursor de la guitarra, que se usaba en España, mientras en el resto del continente europeo se prefería el laúd por su sabrosa y melosa sonoridad.

Entrado el siglo XVII, Cuba empieza a dotar sus tierras de ganado, intensifica su producción agrícola, que requiere poco personal, empezará lenta y paulatinamente la producción de azúcar y el cultivo del tabaco. Lógicamente estos cambios en la ganadería y la agricultura aumentarán su población, que a principios del siglo era de poco más de veinte mil personas. Seguirá en su puesto de puerto de abastecimiento y trampolín para que los peninsulares continúen su ruta por el caribe. Se fortalecerá la música religiosa, y Bayamo quizás por el contrabando imperante se fortalece musicalmente; y lo mismo sucede con La Habana, que se convierte en el puerto de las flotas, lo que le permite tener acceso a bailes excitantes y lascivos que llegan de las Indias. Porque la verdad es que es una producción en la que intervienen los restantes puertos de la cuenca caribeña: Cartagena, Santa Marta, Veracruz, San Juan. Cabe la alta posibilidad de que la vida en estos puertos fuese muy similar a la que se daba en La Habana.

 Comienza con el siglo XVII, la exportación musical. El tango irá a la región central de América del sur, lo que hoy se conoce con el nombre de región del Río de la Plata, donde están enclavados los países de Argentina y Uruguay, ya sea en forma directa como lo consideran algunos investigadores o por vía indirecta, haciendo escala en España, y con el pasar de los años se convertirá en baile nacional de Argentina; a veces la exportación musical causaba ciertos malestares, como es el caso cuando llega el baile: El Chuchumbé a Veracruz y la inquisición tuvo que tomar cartas en el asunto que en cierto momento empezó a pasar a mayores debido a la violencia corporal y los gestos obscenos con que se bailaba.

La marcada intervención de lo blanco y negro con la anuencia de la iglesia, diferenciará la música folklórica de Cuba del resto de América, salvo Brasil, las costas de Perú, Colombia y tal vez Venezuela.

Entra el siglo XVIII, y la rivalidad entre Santiago de Cuba y La Habana se agudiza más por mostrar la hegemonía política de la isla, y como una de sus facetas el plano musical. La cosa parecía ponerse a favor de La Habana, pero en cierto momento llega a la Catedral de Santiago el músico habanero Esteban Salas, quien hace una extraordinaria labor musical al frente de la mencionada Catedral, desplazando a La Habana, lo más curiosos es que a pesar de que el número de negros en la isla era inferior al de blancos, los músicos negros superaban en gran cantidad a los blancos; aquí empezaba a notarse la hegemonía musical del negro sobre el blanco en Cuba. Y así transcurren las cosas hasta que en 1791, estalla la revolución negra de Haití; es insofocable, y los colonos franceses se ven forzados a abandonar sus hogares y huyen despavoridos, algunos van a Nueva Orleáns y la gran mayoría se traslada al Oriente cubano, región muy próxima a Haití.

Y claro fueron muchos los esclavos que se fueron con sus amos, a su nuevo destino, tal vez porque ya se habían acostumbrado a ese tipo de vida o quizás por temor a quedarse sin el sustento diario. En este momento histórico, Cuba y en especial la provincia Oriental sufrirá un cambio radical en muchos aspectos, pero el de nuestro interés es el musical.

Los orientales en su vida pasiva y amable, supieron dar la ayuda desinteresada a los asilados que llegaban, y estos, no los defraudaron. Y siguiendo la idea de lo musical, nuevamente le tocó a La Habana ceder el primer lugar a Santiago de Cuba, gracias a los recién llegados. Rápidamente el señor Dubois forma la primera banda de pardos de Santiago de Cuba. Los franceses hacen un teatro de guano y un café concierto al mejor estilo europeo. Los santiagueros aprenden nuevos bailes, que creen de pura estirpe europea, pero ya tienen el sabor y el tinte africano; el que más gusta y afinca es irónicamente de ralea inglesa que ya antes habían estado en Cuba, cuando la invasión. El country dance inglés llevado a la bretaña francesa, se ha convertido en la contre-danse francesa y finalmente en la contradanza, ya cubana. Se ve a la luz del mundo el primer género criollo netamente cubano; pero valga la aclaración de que no se puede hablar de la influencia francesa en la música cubana como muchos investigadores han escrito, más bien hay que hablar de la influencia afro-francesa, porque la contradanza y los otros ritmos que llevan los franceses al Oriente cubano, pero sobre todo la contradanza, tiene ya impregnado, el modo de hacer africano.

Paralelo a la entrada de la contradanza y en un nivel más popular, entra el cinquillo, un elemento rítmico de neto origen africano; y que se encuentra en la base de muchos ritmos africanos, en otros lugares de América Latina; está en ciertos toques lucumí; de manera que cabe la posibilidad de que ya estuviera antes de la llegada de los franceses a la provincia Oriental cubana; lo cierto es que era la base de las primeras cancioncillas en patois-creolé que llevaron los negros afrancesados y que estaban construidas sobre la base del cinquillo; así está por ejemplo, en el Cocoyé, que se convirtió en la provincia Oriental, en algo así como un canto nacional.

Al ser introducido en la isla, el cinquillo se impregnó a la base rítmica de casi todos los cantos y danzas orientales.

Fueron muchos los hechos musicales acaecidos en el siglo XIX, en Cuba. La famosa danza de San Pascual Bailón, es publicada por Anselmo López en 1802, y gracias a eso llega hasta nosotros, al igual que la tan criticada Guabina, o la sabrosa y picara guaracha cubana El Sungambelo. A la par de cosas con mucho sabor ya autóctonamente cubanas, se publican otras canciones de letras imposibles por su rebuscamiento, como es el caso de La Corina; otras canciones se van impregnando del sabor cubano, criollo, por las circunstancias, como La Bayamesa, con letra de José Fornaris y música de Francisco Castillo Moreno y Carlos Manuel de Céspedes, luego padre de la patria; antes de la revolución de 1868, que de canción romántica pasó a ser una canción patriótica. Esta, como otras canciones de estilo italiano o francés, se acriollan hasta el punto de pasar a ser propias de las bellas tierras cubanas.

Se abren en este siglo, muchas academias de música y baile que contribuyeron en gran manera a la difusión y aprendizaje de la música a la vez que abrieron la puerta para que se crearan piezas musicales que permitieron en poco tiempo hablar de un nacionalismo musical cubano. El músico más importante de este nacionalismo fue Manuel Saumell Robredo (1817 - 1870). Por lo que se sabe de él, vivió intensamente el ambiente musical de su época; y lo importante de destacar es que a mediados del siglo ya se vivía con gran intensidad ese ambiente musical del que se alimentó Saumell Robredo.

Son muchos los historiadores de la música, musicógrafos, musicólogos y antropólogos que dicen que en el antes mencionado nacionalismo musical están las semillas de géneros musicales que vinieron después. Se asegura por ejemplo que todo el danzón está sustentado sobre los ocho compases de La Tedezco; que en la segunda parte de sus contradanzas, en seis por ocho, usa insistentemente un ritmo que más adelante será la clave de los géneros que conocemos como clave, guajira, criolla.

Mientras tanto, la música popular se va forjando en las zonas rurales de la isla y en los barrios periféricos de las urbes de la mano de las personas de más baja categoría social de Cuba. Lastimosamente no es hasta los inicios del siglo XX que la música popular comienza a cobrar cierta importancia, a través de los estudios sobre el folklore que Fernando Ortiz inició; pero antes, los historiadores sólo la mencionaban en sentido peyorativo y burlesco.

Entre los diferentes géneros populares podemos mencionar el Son, que es el que en adelante nos ocupará en un estudio que si no es completo por lo menos intenta serlo.

Para ello nos remontaremos al último tercio del siglo XIX, a la parte más oriental de Cuba, donde los cubanos son gozones y se dejan agarrar con facilidad de los placeres corporales y la expresión franca, atrapada en voz y baile, persiguiendo continuamente una sonoridad abundante y sabrosona. Lo anterior tal vez se debe a los fuertes ingredientes africanos e hispanos que están por encima de cualquier otro país de América Latina, exceptuando como ya lo dijimos a Brasil.

De ahí, tal vez el Son cubano haya sido capaz de amalgamar diversos motivos culturales, fundiendo en su compleja estructura agudos contrastes de raza, lengua y clase social.

No se tiene un dato preciso de la fecha exacta para la aparición del Son. Además, creo que carece de sentido porque el surgimiento de un folklore de plantación requiere de un largo proceso y una serie de motivos culturales que a pesar de requerir algunas concentraciones bien definidas y un cordón umbilical con la ciudad, también dicho proceso necesita de una extensión territorial.

Durante muchos años la investigación musical cubana sostuvo, basándose en un documento que salió a la luz pública en 1893, por el músico santiaguero Laureano Fuentes Matons, que el origen del Son se remontaba al siglo XVI. Este documento daba fe de la existencia en la época de dos hermanas --Micaela y Teodora Ginés--y se refiere a una canción compuesta a la persona de Ma Teodora como el primer Son creado en Cuba: El Son de la Ma' Teodora.

Donde está la Ma` Teodora

Con su palo y su bandola

Rajando la leña está

¿Dónde está que no la veo?

Rajando la leña está...

Incluso este escrito de Fuentes se consideró durante mucho tiempo como el primero que daba muestras del surgimiento de una música de caracteres nacionalistas.

A principios de los setenta (1971), el investigador e historiador del Son, Alberto Mugüercia Mugüercia publicó en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí un artículo bajo el titulo: Teodora Ginés: ¿Mito o realidad histórica? donde el autor desbarata el embeleco de Fuentes de la existencia en el siglo XVI, tanto de la persona de Teodora Ginés, como de este documento musical primario de la música cubana.

La sustentación bien lograda de Mugüercia muestra que el cuento de Fuentes Matons surgió de su mente fantasiosa en 1893; que El Son de la Ma` Teodora es una canción que estuvo de moda en algún momento del siglo XIX y que esta información fue utilizada sin ningún reparo por la mayoría de los historiadores de música de Cuba.

No es ni siquiera descartable la posibilidad de que el Son haya surgido simultáneamente en diferentes áreas rurales de la isla de Cuba, donde el empleo de los instrumentos de cuerda pulsada haya asumido concepciones de ejecución e interpretación tomadas de los instrumentos de percusión africanos.

Uno de los factores que pudo haber influido en la llegada tardía del Son a la capital posiblemente fue la imposición de modas musicales extranjeras que llegaron con la ocupación de los norteamericanos a Cuba (1899 - 1901). Con ellos llegaron sus marchas de corte germánico que no gustaron en la isla. Por esos días, nos dice el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala que sólo hay 30 obras de autores cubanos, amén de 80 danzones; ni siquiera los 80 danzones superan los 147 pasodobles que tiene el repertorio o casi los 74 two step, que señalan ya una poderosa influencia norteamericana. ¡Se sorprende uno del poder de resistencia de la música cubana que logró sobrevivir ante esos embates!.

En Cuba la música es parte esencial, se integra a la ceremonia religiosa. Esto permitió que el negro se acercara sin temor a las iglesias católicas, donde la música es un accesorio muy importante pero no imprescindible en los ritos y cultos religiosos. Para el africano hablar de música y baile, es hablar de una sola cosa. En Cuba la tradición africana es más fuerte, porque la colonia, y por ende la trata de esclavos, duraron más. Muestra clara de que era peor la situación  de las religiones afrocubanas, y por ende su música en los primeros años de la República que en la época colonial, es fiel testigo la cantidad de resoluciones que emanaron de los gobernantes cubanos prohibiendo todo rito y actos religiosos de los negros.

El negro se vio obligado a realizar sus cultos y fiestas a las escondidas, pero también camuflaba sus ritos en las fiestas colectivas realizadas al aire libre. Ha ocurrido que el nombre de la fiesta ha dado posteriormente el origen del nombre del género musical en cuestión, que es lo que ha sucedido con la mayor parte de los géneros musicales que hoy integran el complejo sonero. Por ejemplo en la zona oriental se habla de dar un changüí, es decir un baile, pero dicho nombre también identifica el género musical denominado changüí, que surge de la región oriental de Guantánamo; también conocemos del caso del baile del sucu sucu en la isla de Pinos, hoy conocida con el nombre de isla de Juventud donde se dio el género sonero denominado Sucu sucu, el cual ha sido estudiado con mucha profundidad por la investigadora María Teresa Linares quien nos comenta: ''muchos de los estribillos que, viniendo de Oriente por el sur, por Guantánamo, Manzanillo, Santiago, Cienfuegos, cantados como Son, se escucharon también en sucu-sucus en Isla de Pinos:

Compay cotunto

Compay sijú

sal de la cueva

que te coje el día...

O el siguiente reflejado en múltiples versiones de Son:

Caimán, caimán, caimán en el guayabal,

cogiendo guayabas verdes

te coje la madrugá.

Los esquemas rítmicos de la música, así como los pasillos escobillados en el baile, tanto del Son como del Sucu-sucu, Changüí, Plena, Calipsos y Round-dance, también en el Porro colombiano, eran semejantes. Parece haber una estrecha relación entre los elementos constitutivos de estos géneros en una misma época, por lo que podemos considerar la cuenca del caribe con un área de influencia del Son oriental''.

Ahora ya podemos distinguir cada una de las formas de Son: Changüí con sus variantes, entre las que podemos contar el Nengón, Kiribá, Aeroplano entre otros; el Sucu-sucu y el Son habanero, fue desarrollándose según las características de cada región. El Son a principios del siglo XX, llega a La Habana, según los investigadores de la música cubana, entre los que podemos mencionar a Leonardo Acosta, Helio Orovio, Cristóbal Díaz Ayala, Olavo Alén y Jesús Blanco Aguilar que nos dice referente a la llegada del Son a la capital cubana: '' Un hecho puramente político hace que el Son, originario de la zona oriental del país, sea expandido por todo el territorio nacional, justamente en el año de 1909, y lo fue la creación del ''Ejercito Permanente'' durante el gobierno de José Miguel Gómez, en cumplimiento de una resolución que tuvo origen durante la segunda intervención yanqui en Cuba. Dentro de la línea organizativa de este ejército estaba la de trasladar a los soldados inmediatamente después de su alistamiento hacia otras provincias, con el objetivo de sacarlos de su medio. Los de La Habana, fueron destacados en Oriente y los de aquella provincia a La Habana, los de Camagüey para Matanzas y los de esta ciudad para Camagüey y parte de Las Villas''.

Recientes investigaciones de musicólogos cubanos de la talla de José Reyes Fortún nos dan a conocer que la tesis de Jesús Blanco Aguilar  nos del todo veraz y convincente porque gracias a unos registros fonográficos de 1904, del dúo de Seoane y Marín que grabaron una canción de Sindo Garay que lleva por titulo Ursina, pero que el catálogo del Suplemento No 6 de Nueva York, 1904 s/p, la consigna como Son.

¿De dónde los técnicos grabadores de la Edison pudieron sacar este supuesto calificativo de Son si el mismo no fue conocido en La Habana, como muchos han sostenido, hasta 1909, a través del Ejercito Permanente?. Por otra parte, los técnicos grabadores, por años, nunca pasaron de La Habana hacia el interior del país.

Cristóbal Díaz Ayala, en sus recientes investigaciones, encontró un disco Columbia ( CO- C809 ) , realizado al parecer por este mismo dúo de Seoane y Marín en 1906, de la canción Ursina, clasificada en la etiqueta como Son.

Al respecto, entre los años 1907 y 1908 aparece una grabación de un danzón realizado por la agrupación de Felipe B. Valdés inspirado en una rumba que lleva por titulo Agapito ven... con el número de catálogo C- 828. En la parte final de este danzón se aprecian claramente movimientos soneados.

Quizás estos recientes descubrimientos contribuyan en algo a probar en buena parte el conocimiento del Son—al menos de una manera abierta—en la capital cubana entre los años 1903 y 1908, y de su muy temprana incidencia en las grabaciones fonográficas de la isla.

La verdad es que pienso que esta migración del Son por toda la isla se debió también a la cantidad de personas que podían trasladarse de una región a otra en busca de trabajo, a pesar de los inconvenientes de transporte; estos trabajadores viajaban acompañados de sus instrumentos y de sus canciones para matar el tedio y el aburrimiento.

Nos sigue diciendo Blanco Aguilar que: ''De Los Permanentes que llegaron tocando el Son a La Habana en el mes de mayo en el Cuartel de San Ambrosio estaban Mariano Mena, bongosero; Emiliano Difull, guitarra; Sergio Douger, tresista; Augusto Puentes Guillot y Rufino Márquez; sonaron con sus propios instrumentos el cadencioso Son por “primera” vez en La Habana, en la casa marcada con el número 20 de la calle Puerta Cerrada, entre Águila y Florida, domicilio de un ciudadano conocido por el sobrenombre de ''Pancho el Zurdo'', que organizaba muy buena fiesta en su casa''.

Por el año de 1910, y gracias a los diferentes viajes que el músico y compositor José Urfé había hecho a Santiago de Cuba, pudo introducir unos motivos de Son en el danzón dedicado al músico Julián Barreto de nombre ''El Bombín de Barreto''; se puede asegurar que este es oficialmente el primer danzón con parte de Son en la historia de la música cubana.

Recientemente en la isla de Cuba se ha mencionado el danzón titulado Rumbamban de la autoría de Rafael Guillermo Inciarte Ruiz, compuesto en el año de 1896 en algún lugar de la manigua por Inciarte Ruiz, Capitán del Ejercito Libertador y Director de la Banda de Música en las tropas del General José Maceo, este danzón es el testimonio más antiguo que conocemos acerca de la influencia del Son en ese género musical, ya que en su estructura hay acoplado un Son bastante difundido por la zona sur de Oriente en aquellos años y cuyo estribillo toma por titulo la obra.

Si por 1896, ya el danzón era conocido por los orientales, cabe hacer la pregunta: ¿Será que los habaneros no conocían ya el primigenio y estribillesco Son oriental?

En La Habana por la década de los años veinte, estaban de moda los grupos de clave y guaguancó, pero con la llegada del Son oriental empezaron a ser sustituidos por grupos que coreaban sones. De 1913 a 1916 existieron grupos soneros entre los que podemos mencionar a Los Apaches y La Creme de Vie, que al igual que las antiguas claves también se reunían en locales donde ensayaban.

De las agrupaciones corales surgió un verdadero grupo de músicos de la más pura procedencia popular, pues estaba inspirada en los propios usos, costumbres, léxico, formas de vida y sentimientos de esa raza, y que, los compositores del teatro vernáculo engrandecieron, llevándolo a la escena, para con ello, incrementar el patrimonio cultural cubano: Los Apaches del barrio de Dragones dirigidos por Carlos Valdés; La Creme de Vié, del barrio de Jesús María y que dirigían Severo ''Chacho'' Valdés Fons y Humberto Pedroso; Los Veintiuno de Alejandro Sotolongo; La Esperanza que dirigía Carlos Embale Sr. y Los Jóvenes Complacientes entre otros.

Aquellas agrupaciones tocaban el sabroso Son en los Solares y Accesorios, por lo que se les consideraba bailes para ''los negros y blancos de muy baja pelambre''. Aquellos hombres y mujeres no hacían música con propósitos comerciales, más bien amenizaban sus propias fiestas, las de sus familiares y amigos.

Por el año de 1914, se hace muy popular en la región de Guantánamo ''El Son de Castellanos'' dedicado al sonero de aquella región de nombre Benjamín Castellanos un legendario Tresista y bailarín. Años después y con ligeras variantes en sus textos, el sonero mayor Benny Moré, popularizó el mencionado Son en toda la región del caribe.

Uno de los exintegrantes del Coro de guaguancó ''El Paso Franco'' organizó en el barrio Dragones la agrupación sonera de "'Los Apaches''. En ella sobresalieron los músicos Raúl Coticén, Lucrecia ''La Mora'' Oxamendi, Carlos Godínez Facenda, Alfredo Boloña Jiménez, Gerardo Martínez Rivero, Rafael ''El Pichi'' Hernández, Felipe Nery Cabrera Urrutia, ''Charara'', José ''Eureka'' García, Manuel Valdés Menocal, Joaquín Velasco y otros. Fue de esta reconocida agrupación que se funda el Cuarteto Oriental del que fue director Ricardo Martínez.

Santiago de Cuba vio nacer a Ricardo Martínez, quien conformó el Cuarteto Oriental, primer grupo profesional de Son que tuviera la ciudad de La Habana. Conformaban este grupo los excelentes soneros Guillermo Castillo García en la Botija; Gerardo Martínez en las claves y voz prima; Ricardo Martínez en el cargo de director y tresista y Felipe Nery Cabrera Urrutia en las maracas.

Ensayaba este grupo en uno de los tantos solares de La Habana y a los pocos meses de conformado entró a tocar el bongó Joaquín Velasco, aumentando el grupo a cinco, pero se le seguía llamando Cuarteto. En 1918, Joaquín decide irse del grupo y es sustituido por Oscar Sotolongo, en esos días, los integrantes del Cuarteto Oriental acuerdan convertirse en Sexteto Oriental, el cual quedo formado por Ricardo Martínez en la dirección y rasgando el tres; José Manuel Valdés Menocal en la guitarra; Gerardo Martínez en la marímbula y tercera voz; Felipe Nery Cabrera Urrutia en las maracas; Guillermo Castillo García en la botija o perulera y ''Makico'' en los bongoes. Este sexteto tuvo vida efímera, sólo duró treinta y cuatro días, pues los problemas con Ricardo hicieron que Felipe Nery Cabrera liderara la división del grupo y volvieron a formar el Cuarteto Oriental.

Con la división en el Sexteto Oriental, se percibe la inestabilidad de los grupos soneros de aquellos días, pero esto también ayudó a la formación de muchas agrupaciones que hicieron que la proliferación del Son fuese mayor.

Por los días en que se dio la división en el Sexteto Oriental, llega a La Habana un representante de la casa Víctor, con la finalidad de grabar algunos sones y llevarlos a Estados Unidos y prensarlos. Días después de encontrarse en La Habana, concretaron al soldado Permanente Carlos Godínez Facenda para que organizara un ''grupo típico'' y grabar sus interpretaciones; entonces el soldado sonero llamó a Manuel Corona para que hiciera la segunda voz y tocara la guitarra; María Teresa Vera Vera para que golpeara la clave e hiciera la voz prima; en los bongoes se apoyaron en el pequeño Alfredo Boloña Jiménez; la voz tercera y sonando las maracas estaba un músico del que sólo tenemos referencia por su sobrenombre ''Sinsote'' y por su puesto en la dirección y rasgando el tres a Carlos Godínez Facenda. A este grupo que en definitiva cumplía todos los requisitos para ser un quinteto-típico- formado para aquella ocasión, la Víctor le colocó el nombre de Orquesta Típica Habanera de Godínez, y grabaron, entre otras, los siguientes sones: ''Amalia Batista'', ''Nena me muero'' y ''Voy a patinar''.

Por 1919, y después de la creación de un sin número de agrupaciones soneras que así como eran conformadas se deshacían, vio vida artística en el año antes mencionado el Sexteto Habanero, con la base puesta por los integrantes del Cuarteto Oriental. El Sexteto Habanero fue el primer grupo de su tipo en la historia de la música cubana; el personal que lo conformó en su primera plantilla fue: Ricardo Martínez en el tres; Joaquín Velasco en los bongoes de tres tinas; Felipe Nery Cabrera Urrutia en el coro y las maracas; Antonio Bacallao en la Botija; Gerardo Martínez Rivero en la voz prima y Guillermo Castillo García en la segunda voz, guitarra y dirección.

Meses después de haberse conformado el Sexteto Habanero salieron del grupo Ricardo Martínez y Joaquín Velasco incorporándose Oscar Sotolongo, en el puesto de bongosero y Carlos Godínez Facenda en el tres.

El Sexteto Habanero fue la primera agrupación de música popular cubana que se vistió uniformemente y cambió la rústica botija por el noble y rancio contrabajo, para hacer su entrada triunfal a la alta sociedad cubana y así abrir la puerta del sendero maravilloso, que con el apoyo de los estudios folklóricos de Fernando Ortíz, a la música popular cubana se le prestara más atención por parte de los historiadores y musicólogos.

En 1920, el Son iba tomando forma diferente. Igual que su antecedente campesino se ejecutaba con pocos instrumentos, fundamentalmente el tres, un bongó, una botijuela o una marímbula haciendo el bajo, y unas claves, que llevaban el equilibrio rítmico manejadas por el cantante solista. A esta instrumentación se le sumo la guitarra y las maracas, convirtiéndose así en sexteto.

La presencia del Son, con una nueva sonoridad, el sexteto, con la percutiente resonancia del tres y el bongó produciendo esquemas rítmicos virtuosistas, revolucionó los salones de baile de todas las clases sociales de Cuba y aparecieron de inmediato numerosas agrupaciones: Sexteto de Alfredo Boloña; Estudiantina Oriental, Sexteto de Occidente, Sexteto Enriso, Sexteto Lira de Redención y la después reconocida Sonora Matancera.

Por el éxito obtenido en el nuevo formato, el Son invadió casi todas las formas musicales de Cuba; los formatos orquestales empezaron a asumirlo y a darle una serie de giros que en vez de perjudicarlo, lo enriquecieron y le dieron tal auge que al poco tiempo, los sextetos se vieron obligados a introducir una trompeta.

El primer grupo sonero que introdujo la trompeta oficialmente fue el Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro en 1927 con la inclusión en el grupo de Lázaro Herrera, un trompetista con fuerte influencia del jazz que permitió que el nuevo formato de septeto tomara un mayor auge, y obligara a más de un grupo a adoptar una trompeta, que le permitía al Son ampliar su sonoridad, y esa, sordina le daría en definitiva un distintivo que lo marcaría para siempre.

Y es que el Son en sí comienza con una exposición; al igual que el danzón con su primer motivo ''A''; será por ejemplo:

Muere la tarde en el confín lejano

se divisan montañas azuladas,

que asemejan doncellas acostadas

de bellas formas y de perfil romano

Vuelan sobre los picos de las lomas

en busca de regiones ideales

un bando de blanquísimas palomas

que al morir se destacan en las praderas,

tras el viento las notas musicales

el último cantar de una sitiera.

Pero ahí se acaban las similitudes; el tema, en primer término, ha sido cantado; y ahora le va a responder un coro con un fondo de instrumentos rítmicos, con estribillo y su respuesta:

Coro:

Levantate papa upa que ya el pito

va a tocar, camina a trabajar.

Y así hasta el infinito, a tenor del ambiente musical en que se desarrolla la música.

Otro de los grandes cambios del Son fue darnos con bastante claridad el sentido de la polirritmia sometida a una unidad de tiempo, o sea, el ritmo que lleva sus propias líneas melódicas de acentuación; el ritmo que hace contrapunto.

Otro Son que nos muestra acertadamente la exposición es:

Señores:

los familiares del difunto

me han confiado,

para que despida el duelo,

del que en vida fue,

Papá Montero...

Termina la similitud con el danzón; el tema en sus inicios ha sido cantado; y es hora de responder el coro con un apoyo de la instrumentación rítmica, con un estribillo y su respuesta:

Coro:

A llorar a Papá Montero,

zumba, canalla rumbero,

Solista:

Lo llevaron al agujero,

Coro:

zumba, canalla rumbero

etc, etc,...

Y así hasta el infinito.

A finales de la década del veinte del siglo XX, el Son está causando furor y el Sexteto irá desplazando completamente a la orquesta típica del gusto popular. Es además música que cae de maravilla para aquellos tiempos difíciles en cuestión económica; un violín de una orquesta típica cuesta más que todo el instrumental de un sexteto de Son, recordamos que eran: una guitarra, un tres, una botijuela, una marímbula, unos bongoes, unas maracas y unas claves.

Otras de las características del Son y el sexteto que lo toca, es que no requieren de grandes estudios musicales, basta que el guitarrista y el tresero sepan un poco de música, y que los demás lleven en los cromosomas el sabor y la sandunga del género; en cambio en cualquier otro tipo de orquesta, ya fuera jazz-band o típica, hacen falta más conocimientos musicales para tocar violín, instrumentos de vientos o piano. El sexteto además, es ambulatorio, no tiene un elemento inmóvil, como el piano. En otras palabras era la música que tenía que imponerse en aquellos días.

Volviendo al Sexteto Habanero, tenemos que para 1925, se integra el vocalista Abelardo Barroso Dargeles, uno de los más reconocidos soneros cubanos de todos los tiempos. En 1927, ya bien posicionado, el sexteto se da el lujo de agregar una trompeta, convirtiéndose en septeto, el trompetista fue Enrique Hernández, luego reemplazado por Félix Chappotín Lage. Los primeros discos los graban en el 1929: ''Un Meneito'', ''A la loma de Belén'', ''Caballeros silencio''.

Sus integrantes, tras arreglar las piezas para el formato musical, también componían la mayoría de ellas, tenemos por ejemplo creaciones de la talla de: ''Africana'' y “Elena la cumbanchera'' de Gerardo Martínez; ''La chambelona'', ''Bururu Barará'' son de Felipe Nery Cabrera Urrutia; de Carlos Godínez Facenda son ''No hay quien pase'', ''Alza los pies congo'', ''Romerillo''.

Los bailadores deseosos de bailar el Son forzan la creación de un sin número de grupos que compiten en calidad al Sexteto Habanero, entre los que podemos mencionar se encuentran: el Agabama, Boloña, Botón de Rosa, El Occidente de María Teresa Vera, pero el que más se impuso fue el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro Martínez. Para entonces el Son se destaca bajo tres fundamentos básicos bien definidos por: texto, armonía y ritmo.

El texto se compone de un solista (ver ejemplo del son Papá Montero), que canta uno o más versos: después le suceden un coro y un guía por el mismo solista. Los temas tratados a través de los años en las agrupaciones soneras han sido: el amor, temas sociales, de corte político, chistes y ocurrencias callejeras y los cuentos.

Así tenemos que, comparados con los sones contemporáneos como ''Pedro navajas'', ''Son al son'', ''Junto a mi fusil mi son'', ''No le llamen salsa a mi son'', ''Pastorita'', ''Mi sombrero de yarey'' y otros, no existe ningún distanciamiento en cuanto a los temas abordados entre éstas obras soneras, y las del Sexteto y después Septeto Habanero y demás prestigiosas agrupaciones soneras que ha dado Cuba.

El ritmo ha sido y será siempre el corazón del Son. Se gesta de las mismas entrañas del pueblo cubano como algo inédito. La realización rítmica en los componentes organológicos y el estilo de ejecución de los instrumentos constituyen elementos en constante desarrollo.

Ya habíamos mencionado la instrumentación sonera en los inicios habaneros, recordamos a los bongoes ( que eran cuadrados y de madera),  maracas redondas, de güira seca y rellenas con semillas, claves, cencerros, marímbula, botija (1920), contrabajo (1925), (el Sexteto Habanero fue la primera agrupación sonera en utilizar, en 1925, el contrabajo, y Gerardo Martínez su primer contrabajista), tumbadora o conga ( el Sexteto Afrocubano del folklorista Santos Ramírez fue el primer grupo que introdujo la tumbadora en 1936, el tumbador fue Vidal Benítez), pailas o timbales danzoneros,  usado a finales de la década de los cuarentas. Todos estos instrumentos aún en la actualidad tienen espacio en el Son e incluso la marímbula que utiliza el grupo changüisero ''Los Universales del Son'', en Guantánamo.

La armonía, en los inicios, dependía del tres y de la guitarra exclusivamente; más tarde se incorporaron el contrabajo (1925),  una trompeta, y un piano, que fue tocado por primera vez en el Son por María Teresa Ovando ''Tete'' en el Sexteto Gloria Cubana, conformado en 1925 por Feliciano García en la dirección y voz prima, Hilario Machado en el tres y voz prima, Augusto Lamar en la guitarra y voz tercera, Ramón Verona en el contrabajo, Inocente Betancourt en los bongoes y María Teresa Ovando ''Tete'' en el piano. Nótese que no había trompeta en la agrupación, pero para 1928, integraron una trompeta que corría a cargo de Alfredo García, formando un acoplado octeto, pero el público bailador y su director seguían llamándole sexteto. También podemos notar la falta de la tumbadora, pero podríamos decir que este era ya una especie de primitivo formato de conjunto que serviría para que los nuevos formatos soneros de conjunto tomaran fuerza a principios de la década de los cuarenta.

Por los años treinta, Enrique Rodríguez ''Diablo Rojo'', también incursionó en el Son con un piano. Miembro del Septeto Mikito, y posteriormente miembro del Conjunto Casino, en 1940. El pianista Jesús ''Pipo'' López realizó transmisiones de forma experimental con los Jóvenes del Cayo, a finales de los años treinta, en una emisora de radio en La Habana vieja. Armando Valdés Torres incursionó como pianista en el Septeto  Cuba de Fernando Collazo, también en los años treinta.

Por estos días se incorporó una trompeta más, llegándose a ver varias agrupaciones de formato septeto con dos trompetas.

Ya para finales de los años treinta del siglo pasado, podemos observar varias agrupaciones con diferentes instrumentaciones pero no se daba en firme el paso de septeto a conjunto. Por ejemplo el Septeto Mikito ya tenía la estructura de conjunto primitivo, pero se le seguía llamando septeto, recordemos que de allí surge el Conjunto Casino, gracias a las ideas renovadoras de Esteban Grau, Alberto ''Mazorca'' Armenteros que en oposición a lo que querían los hermanos Saldarinos, miembros fundadores del Mikito, deseaban ampliar el formato de la agrupación. Se crea entonces lo que inicialmente se conoció con el nombre de Septeto Casino y que rápidamente pasó en 1940 a ser el Conjunto Casino.

Los años cuarenta son la era de los conjuntos. Esa ampliación de dos o tres trompetas basados en los septetos, además de la inclusión definitiva del piano y la tumbadora que hicieron de la agrupación que organizara Ignacio Arsenio Travieso Scull, nacido en Güira de Macurijes el 30 de agosto de 1911 y fallecido en Los Ángeles en 1971. Comenzó a padecer  ceguera desde muy niño debido a un mal congénito y no a lo que muchos investigadores apócrifamente dieron por sentado sobre el cuento que más o menos por 1947, se inventaron unos locutores con el fin de echarse en sus bolsillos unos cuantos pesos.

Arsenio era consciente de su mal y por 1933, todavía podía ver un poquito por el ojo izquierdo, pero ya para 1935 había perdido totalmente la vista.

Crea el Son-Afro ''Bruca manigua'', el cual hizo muy famoso el gran Miguelito Valdés con el acompañamiento de la jazz-band Casino de la Playa en 1937, época en que ya se había consolidado el Son en diferentes formatos orquestales entre los que podemos destacar a las Charangas Francesas, las Jazz-band, los dúos, tríos (por ejemplo el Trío Matamoros, exponente de un Son fresco y con fuerte influencia trovadoresca), los cuartetos, los quintetos, los sextetos y los septetos. Todas estas agrupaciones tenían en su repertorio una gran base sonera.

Con todo ese potencial musical, el Son no se podía quedar sólo en La Habana y demás provincias de La Habana. Tenía que trascender las fronteras y la verdad es que su auge fue tanto que para finales de los años veinte, la inmensa Rita Montaner ya imponía el Son-Pregón ''El Manicero'', composición de Moisés Simón Rodríguez conocido artísticamente con el nombre de Moisés Simons. Rita llegó a París Francia imponiendo el hit  insignia de la música cubana.

A Europa llegaron los hermanos Barreto, Julio Cueva, Oscar Calle, Berta ''Chiquita'' Fernández Serrano, José Riestra, Moisés Simons, Eliseo Grenet, los hermanos Alcides y Alfredo Castellano entre muchos otros que dieron fuerza y reconocimiento a la música popular cubana, amén de parejas de baile que con sus cadenciosas caderas y sus provocativos movimientos conquistaron el corazón de los galos.

El Son vio su expansión por toda Europa con la llegada de Los Lecuona Cuban Boy, Antonio Machín que ya había triunfado con la Orquesta del Casino Nacional de Justo Ángel Aspiazu y su exitazo ''El Manicero'' en los Estados Unidos, abriendo la puerta a lo que podríamos llamar la entrada oficial del Son a los territorios norteamericanos, porque no olvidemos que para la década de los veinte ya habían llegado varios grupos a grabar música a Nueva York.

Por los lados de Centro y Sur América, el Son estaba posesionado desde mediados de la década de los veinte con la llegada del Son Cuba de Marianao de Arsenio Núñez Molina al puerto de Veracruz por allá por 1928, con esta agrupación, el país de lo manitos oficializó la entrada triunfal del Son a su territorio.

La creación de agrupaciones de la talla del Son de Marabú bajo la tutela del pianista y cantautor Agustín Lara de donde devino el Son Clave de Oro y muchas otras agrupaciones que le dieron realce al cubanísimo género, permitieron que los mexicanos bailaran Son al compás de agrupaciones como la de Agustín Martínez, Julio del Razo, Lalo Montané, Tony Camargo y muchos otros que al lado de Benny Moré, Pérez Prado, Kiko Mendive, Silvestre Méndez, dieron a conocer el Son por toda la república azteca.   

En Latino América ya se había presentado por los inicios de los años veinte del siglo pasado el tresero, bongosero, tocador de botija, compositor y director musical Alfredo Boloña, que llegó a Bogotá y de allí pasó a Venezuela y luego Estados Unidos donde dejó grabada algunas piezas soneras.

De la pasada de Boloña y Matamoros por Colombia quedaron grupos conformados por colombianos, tal es el caso de el Sexteto Tabalá, el Sexteto Matentera, el Sexteto de Murindó y Sarita Marrugo en la zona de San Juan del Baudó con sus sabrosos sones.

Los colombianos se vieron bastante influenciados por la música cubana, y en especial, los residentes en la Costa Caribe  colombiana que desde muy temprano escucharon y bailaron boleros, guarachas, rumbas, guaguancós y sones. Tuvieron la oportunidad de disfrutar en vivo y en directo muchas de las agrupaciones de moda en la Cuba de los años treinta como nos lo deja saber Rafael Bassi en sus investigaciones sobre la entrada de la música antillana en la Costa Caribe colombiana, al igual que los escritos investigativos del hijo de Chango y Yemayá, ‘‘El Gran Babalao'',  Jaime Eduardo Camargo Franco.

Pero el Son y en general la música cubana no se quedaron en las costas del caribe, dichas músicas trascendieron y se adentraron en América del Sur hasta llegar a Chile, Argentina (donde estuvo por un largo tiempo Miguelito García), Uruguay, Perú ( este país ha dado muy buenos soneros tal es el caso de ''Coco'' Fernández, Pablo Villanueva ''Melcochita'', ''Lita'' Branda, Héctor Castro y muchos otros que han tenido la responsabilidad de dar a conocer tan bella música en muchos lugares del mundo, es decir al igual que los cubanos, puertorriqueños, dominicanos, mexicanos, venezolanos, panameños, colombianos y demás han universalizado el Son; por eso ''El Son... ¡Es Universal¡.''

El desarrollo y la universalización del Son se dieron desde su llegada a La Habana (aunque creo que el Son no llegó a ninguna parte, porque siempre estuvo ahí), los grupos soneros y los bailadores permitieron que el Son se masificara para ocupar el lugar que le corresponde, al punto que hoy se pudiera hablar del baile nacional cubano- sonero.

Ya es sabido que el Son en los veinte tomó un desarrollo inusitado y se reacomodo en todos sus aspectos para llegado los treinta, pudiera desarrollarse y permitir su ampliación en lo referente al formato orquestal. Resistiendo los embates de las músicas de moda (si así se les puede llamar), extranjeras, siguió incólume para apoderarse de los años cuarenta y pasar a los cincuenta, ya expandido por todo el mundo bajo las directrices de grandes compositores, entre los que podemos mencionar a: Marcelino Guerra ''Rapindey'', Bienvenido Julián Gutiérrez, Arsenio Rodríguez, Francisco ''Paquito'' Portela, Lorenzo Hierrezuelo, Máximo Francisco Repilado Muñoz ''Compay Segundo'', Miguel Matamoros y otros que dieron originalidad a las letras soneras; además los grandes vocalistas de la talla de Antonio Machín, Abelardo Barroso, Miguelito Cuní, Roberto Faz, José ''Cheo'' Marquetti, Humberto Rodríguez, Rolo Martínez y otros.

Mención especial merece la Sonora Matancera fundada en 1924, por Valentín Cané, en Matanzas, pasó sus primeros 20 años entre La Habana y Matanzas sin mayor trascendencia, siendo su mejor asentamiento la Academia de baile Habana Sport, que de academia sólo tenía el nombre, situada en Galiano y Barcelona.

A mediados de la década de los cuarenta, Ramón y Ernesto Sabat instalaron en la calle San Miguel No 410 los estudios y fábrica de discos PANART, y fue la Sonora Matancera con sus sones aligerados en tempo, es decir sones aguarachaos una de las primeras agrupaciones contratadas.

Los integrantes en esos momentos fueron Ezequiel Lino Frías en el piano, Pablo Vázquez Govín ''Bubú'' en el contrabajo, José Ramón Chávez ''Manteca'' en los timbales, ''Yiyo'' Fuentes en la tumbadora, Calixto Leicea en la primera trompeta, Pedro Knight Caraballo en la segunda trompeta, Carlos Manuel Díaz Alonso ''Caito'' con las maracas y el canto, y Rogelio Martínez en la guitarra, voz y dirección.

Ellos grabaron para esa compañía discográfica obras que se hicieron populares Como ''Bigote Gato'' , ''Tibiri Tabara'', ''El momento'', ''Puntillita'', ''Dos Gardenias'', etc.

Después pasaron a grabar para el sello SEECO, con un éxito inusitado y mucha repercusión internacional. ¿Por qué es importante la Sonora en estos momentos? Porque ellos no utilizaron ni el timbre ni la estructura de sus homólogos habaneros; es decir, la Sonora Matancera, al igual que las demás agrupaciones soneras de Matanzas, poseían timbales pequeños en lugar de los bongoes. La diferencia de estos timbalitos con los timbales danzoneros estriba, por ejemplo, en su tamaño más pequeño y en las baquetas, más cortas y más gruesas, que llevan bolitas de goma dura en el extremo del mango y se ejecutan igual que los bongoes habaneros; en el baqueteo entran ocho corcheas en el compás de cuatro por cuatro, seis en el bongó macho, sonido agudo, una en el bongó hembra, sonido grave y una en el bongó macho, sonido agudo.

El uso de los pequeños timbalitos origina una sonoridad distinta en la parte rítmica de las agrupaciones. La Sonora mantuvo dos trompetas en su conjunto, y el arreglista ''Refresquito'', que era su preferido, ajustaba perfectamente la armonía a este formato. Es seguro que el tiempo rítmico donde se desarrollan los sones en la Sonora bordea el de la guaracha, es decir, más vivo, más ligero que el Son interpretado por los sextetos, septetos y conjuntos habaneros de aquellos días.

Pasado el tiempo y con la llegada de la Revolución, se dieron muchos cambios en la música cubana, por ejemplo, El Conjunto Caney de Benitico Llanés vino a suplir la ausencia de la famosa Sonora Matancera radicada en el exilio desde 1961. Pocos conjuntos copiaron el formato de la Sonora, que en lugar del bongó utilizaba unos tambores gemelos afinados de manera diferente y que se conocen con el nombre de timbalitos, a diferencia de los conjuntos al uso tras la fundación de Arsenio Rodríguez de su agrupación entre 1940 y 1941, que como ya es sabido incluyó en definitiva el piano y la tumbadora, amén de dos trompetas más. Caridad Hierrezuelo, hermana de Lorenzo y Reinaldo, grabó una veintena de números con este conjunto que a lo largo de la década del setenta del siglo pasado recorrió gran parte de los países de Europa del Este. Azúcar, melao y miel es una típica guaracha -Con mucho Son- al estilo de las que popularizó Celia Cruz con la Sonora Matancera.

Pablo Milanés (1947), invitó a Compay Segundo (1907), para el tercer disco de la serie ''Años'' editado a finales de los años ochenta, en la que aparecían figuras de la talla del guitarrista ''Cotán'', que por aquél entonces se hallaba retirado, como el propio Compay Segundo y otros soneros que de alguna maneras se sintieron ''rescatados'' por Milanés, quien de esta manera saldaba su deuda con los viejos tocadores y cantadores que tanto habían tenido que ver con su formación musical. En el trabajo de Milanés se rescataba la pieza ''Chan Chan'' que había grabado unos años antes Elíades Ochoa y su Cuarteto Patria. La pieza es de la inspiración de Compay Segundo.

Algo parecido a lo que hacía Pablo Milanés, pasaba en la Casa de la Trova, cuando un grupo de veteranos trovadores santiagueros se reunieron para recordar a Electo Rossell ''Chepín'' en el ''Platanal de Bartolo'', un Son montuno que inesperadamente logró gran popularidad a mediados de los cincuenta cuando otro hoy día rescatado, Ibrahím Ferrer formaba parte de la jazz-band de Chepín.

Al igual que los anteriores grupos, se conserva en la Cuba de la Revolución el grupo ''Changüí de Guantánamo'', uno de los cultores de esta forma arcaica del Son que al lado de los ''Universales del Son'' permanecen incólumes defendiendo la raíces en su forma más pura, y dando la base para que por los sesenta, el músico Elio Revé fusionara tan primigenia forma sonera con aires más modernos y creara unos changüí-son de un sabor inconfundible, y sumamente dependiente del desempeño del bongó que dota a la atmósfera sonora de profunda cadencia y resolución. Las viejas formas del Son que aún se conservan en la Cuba de hoy han encontrado en la Familia Varela Miranda a una intérprete fiel y memoriosa. Utilizando un estribillo antiguo '' Que Linda es Bayamo, las bayamesas que lindas son'', los Varela Miranda muestran el origen de un complejo melódico-armónico-rítmico que engendraría a lo largo del siglo estructuras más elaboradas y complejas.

Otro de los grandes cultores del Son en Cuba es el Cuarteto Patria que en uno de sus temas: ''Llegó el Cuarteto Patria'', que es la traslación de un Son que servía de presentación al original dúo Los Compadres, en los tiempos en que este estaba integrado por Lorenzo Hierrezuelo -Compay Primo- y Francisco Repilado -Compay Segundo- quienes se separaron en los primeros años de la década del cincuenta. A la salida de Compay Segundo del dúo, el puesto fue ocupado por Reinaldo Hierrezuelo, también conocido como Rey Caney, actual líder de la Vieja Trova Santiaguera. Guitarrista, cantante y compositor, Rey cantó con la Sonora Matancera en los cincuenta y, rememorando aquellos tiempos aceptó la invitación del Conjunto Caney para grabar en los setenta ''Descripción de la rumba'' del reconocido compositor santiaguero Ángel Almenares. Continuando la tradición de los primeros sextetos y septetos aparecen grupos del reconocimientos de ''Asere'' y ''Los Naranjos que desde mediados de los años veinte (1926), vienen difundiendo el Son desde su natal Cienfuegos y hoy día todavía se mantienen activos, al igual que el Sexteto Sones de Oriente, que ha mantenido vivo el aliento del Son en Santiago en los años en que parecía que tal formato estaba condenado al olvido. La tradición no se olvida y ''Vamos a tumbar la caña, compay'', son grabaciones que por su fidelidad muestran la solidez estructural de los formatos de septetos.

Con el resurgimiento de los viejos soneros, el género en la década de los noventa del siglo XX, tomó aire y se reavivó por todo el mundo, llegando a la par con los formatos metalizados y de sonido estridente en que había caído la música cubana, salvo el fenomenal grupo Irakere, Los Van Van de Juan Formell y una que otra agrupación por ahí que es rescatable de todos esos ensordecedores ruidos metálicos. Surge Buenavista Social Club como el ave fénix, llevándose los honores y varios premios internacionales.

Todo ese movimiento gestado por viejos soneros, entre los que podemos mencionar a: Rubén González, Amadito Valdés, Manuel Licea ''Puntillita'', Walfredito de Los Reyes, Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo, Pío Leiva, Teresa García Caturla y muchos otros que bajo la batuta de ese grande del Son como lo es Juan D'Marcos González, pudieron darle respiro a una música que los cubanos habían dado la espalda. Gracias a Buenavista Social Club que toma el nombre de un viejo danzón de Coralia López y de Cachao, que a su vez lo toman del club donde se bailaba el danzón, el Son pudo encontrar el sendero que para muchos en Cuba se había llenado de maleza y no se veía por donde se caminaba; aunque el mundo no se había olvidado del cadencioso género cubano.

Son muchos los grupos que hoy día en diferentes formatos, están tocando Son, tal es el caso de: Los Universales del Son; J. J. Olivares; Cuba L..A; Septeto Matamoros (conformado por los familiares de Miguel); El Conjunto Chappotín con la dirección del hijo del viejo trompetista y de su nieto; Los Guanches; Las Perlas del Son; el Cuarteto Sabor a Miel; Los Soneros de Camacho; El Son de Adalberto; El Son 14 de Eduardo ''Tiburón'' Morales; El Trío Iglesias; Los Naranjos; el Septeto Habanero; el Sexteto Asere y muchas agrupaciones más que han sido detalladas en los tres tomos de El Son... Es Universal.

Pablo Delvalle es miembro fundador de la Asociación de Coleccionistas de Música Popular de Santiago de Cali (Colombia) y pertenece al Staff de la Revista Melómanos. Si está  interesado en su libro puede cominicase con él al siguiente email:

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