De Nuevo Melón:El “nene” del son

Luis Angel Silva Nava, Isidoro Corkidi Yaffé y Julio Del Raso.

Generalidades y orígenes de la música cubana en México

El danzón cubano antes de 1868 no presentaba el estilo matancero que llegó a tener con la dirección de Miguel Faílde y Pérez.  Antes de Faílde se interpretaba más apegado a la danza habanera, y se bailaba separado como en los bailes de mazurcas, minuet y cuadrillas, en medio de vistosos arcos de flores.

El danzón llegó en principio a Puerto Progreso, Campeche y Champotón, en la provincia de Yucatán, vía los vapores Angola y Dahomey de la línea Elder-Dempster.  El cargamento incluía músicos emigrantes y disidentes  políticos.  Por ese tiempo se configuró el triángulo Cuba- Yucatán-Veracruz.  Fue la clase social alta la que en principio acogiera este material cubano. Si hay un hecho comprobado es que la élite  social de raza blanca carecía de una condición que la raza negra trae adherida por naturaleza, el sabor. El recato no siempre es el mejor consejero.  Faílde le introdujo la célula rítmica del cinquillo africano, que le aportó cadencia, coreografía y movimiento, y que ya en territorio veracruzano, le permitió llegar a los “guateques” y “jamaicas”  en los patios, bohíos, barracas, y palapas veracruzanos, que con paso lento pero seguro, fuera también acogido en el Tampico petrolero por compañías americanas, inglesas y holandesas, para proporcionar esparcimiento a sus obreros. Se empezaban a configurar las danzoneras en los sitios populares, los de “rompe y rasga“. El danzón mexicano llegó a tener sonoridad propia, destacando siempre el sonido de los metales, mientras la característica cubana predominante recaía sobre la flauta, piano y violines.

A finales del siglo diecinueve llegan las primeras compañías bufo-cubanas, que contribuyeron  a fabricar un ambiente de entretenimiento popular en circos y carpas, constituyéndose en teatros de variedades por el que llegaron a pasar muchos de los cantantes  y cómicos que luego alcanzaran la fama. Las primeras guarachas, plenas de picardía y doble sentido, llegaron con ellas.

En 1920 se inauguró el famoso Salón México,  sitio al que se le consideró como la catedral del baile. Lugar mítico al que se le bordaron varias leyendas. Aquí se le rindió culto al danzón, aunque se dejaron escuchar allí distintos ritmos musicales. Sones, guarachas, mazurkas, polkas, foxes,boleros, pasodobles, fueron dibujados en su pista de baile  por los asistentes de todas las clases sociales sin excepción,  que llegaron a incluir artistas, políticos,  prostitutas y rateros, perpetuando toda una liturgia en torno a los variados conceptos de la cultura del pueblo.

El danzón, que fue su símbolo, sufrió cambios en su forma de baile con la aparición del danzonete, de Aniceto Díaz, en 1929,  perdiendo algo de su esencia al apegarse más al son.

El Salón México, al igual que ocurrió con muchos salones de baile, fue clausurado por Ernesto Urruchurtu, regente del D.F. en 1962, a quien llamaron el “regente de hierro”. Con el propósito de sanear una pesada atmósfera, se emitieron decretos en contra de los centros nocturnos capitalinos, lo que provocó el cierre de muchos de ellos. Si bien esto bajó los índices de criminalidad temporalmente, poco después se retornó al ambiente enrarecido que siempre tuvo la rumba capitalina. Un hermano de Urruchurtu murió después de una noche de parranda en El Waikikí, al estrellarse su vehículo contra un poste.

En la entrevista estuvo presente Julio del Razo, tresero, cantante y percusionista mexicano, quien presenció la llegada del Son Cuba de Marianao, al puerto de Veracruz en 1928, como el  primer grupo organizado de son que llegara a México, que venía bajo la dirección de Joseíto Núñez Molina, director y trompeta. Sus demás integrantes fueron: Félix Cantalicio Canto y Eulalio Ruíz de Mantilla, guitarras; Augusto Forest Flores, marímbula;  Lico madera, maracas y cantante; Heberto Aguilar Núñez “El Neno”, tres; Miguel Meza, bongoes; Salvador Durañones, timbales; José González ´Pimienta”, bailarín. Vinieron contratados por el empresario José Campillo para ser presentados en principio en el Teatro Esperanza Iris, en el D.F.  Julio me contó entre otras cosas que antes de la llegada de este conjunto, la música  cubana la escuchaban por los radios de onda corta. Incluso lo que me llamó aun más la atención es que no sabían con qué instrumentos se interpretaba esa música, y fue después de eso que se empezaron a fabricar en México. El Son Cuba de Marianao se disolvió en 1932 en Yucatán, dejando sembrada la huella del son. Cuando esta germinó,  nacieron El Bacardí, La Flota del Canal, El Heroico, El Son Pastor de Calles de Arista, El Mondonguero, El Son de Marabú, organizado por el maestro Agustín Lara, para incluirlo en varias de sus revistas musicales y que luego quedara bajo la dirección de José Macías “El Tapatío”, esposo de Toña “La Negra”, para convertirse finalmente en el afamado Son Clave de Oro, grupo que hiciera su aparición en un filme que dejó un rastro de permanencia y que tuviera en papeles protagónicos  a Marga López y a Rodolfo Inclán, bajo la dirección de Emilio “El Indio “ Fernández y con polémica incluida en vista de que el deseo popular se inclinaba por la orquesta de Amador Pérez Torres” Dimas”, y no por El Clave de Oro.

Fue crucial la llegada de muchos músicos cubanos, los primeros de ellos utilizaron un medio que fuera vehículo de gestación para  tantos artistas mexicanos: las carpas. Mundialmente, los espectáculos circenses siempre se presentaron en carpas.  México también tomó esa tradición, agregándole las revistas de variedades. Así llegó, como bailarín, siendo apenas un adolescente Consejo Valiente Robert “Acerina”,  quien tuviera posteriormente una de las mejores orquestas de danzón en el país. Siendo aún un adolescente arribó como bailarín, y fueron los hermanos Concha Burgos los que le impartieran las enseñanzas del timbal y las danzoneras. Otra danzonera que alcanzó los primeros peldaños fue la de los Chinos Ramírez.  Es apenas un ejemplo de los tantos que hubo.

Son imborrables las enseñanzas de la Cubanía en este país. Aquí se residenciaron, al menos por unos años, personajes como Moré, Marquetti, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, María Antonieta Pons, Orlando Guerra ‘’Cascarita’’, Silvestre Méndez, Domingo ‘’Mango ‘’Vernier, Mongo Santamaría, Absalón Pérez, Aurelio ‘’Yeyo’’ Estrada, Eduardo Periquet, Bienvenido Granda, Celia Cruz, Celio González, Humbertó Cané, Mariano Oxamendi, Dámaso Pérez Prado, Rita Montaner Oscar López, entre otros. La anotación que sigue la rindo como un pequeño homenaje de parte mía  a soneros y orquestas mexicanas que amaron el son, porqueue a diferencia de lo que el mundo cree, México no fue solo el país de los valses, mariachis, huapangos, schottis, y rancheras. Repasemos algunos de esos nombres para mostrar evidencias. Orquestas: Rómulo Morán y la Sonora Mexicana, La Sonora Veracruz, la de Barcelata y la de Vallejo, Pablo Beltrán Ruiz, Chucho Rodríguez, Noé Fajardo, Chucho Ferrer, Juan García Esquivel, Rafael de Paz, Pablo Beltrán Ruiz,  Alberto Domínguez, Chucho Zarzosa, Gonzalo Curiel, Luis González Pérez y su Danzonera Mandinga, Rubén Fuentes, Violines de Villa Fontana, Larry Sohnn, Mario Ruiz Armengol, entre otros. Entre los soneros cabe destacar a algunos del calibre de Tony Camargo, Ignacio Téllez, Panchito Morales, Julio del Razo, Lalo Montané, Eduardo Lara, Flavio Salamanca, José Vásquez “Chepilla”,  Pedro Domínguez Castillo “Moscovita”, quienes demuestran a claramente que se cumplieron todas las fases. Es decir, que hubo un proceso  que la generalidad del mundo desconoce, y esto por esto que pongo esta información sobre el tapete, para que cual alfombra, vuele por el universo de las comunicaciones.

Sería imperdonable olvidar el aporte mexicano a la bolerística. En 1921, Armando Villareal fue el primer mexicano en componer un bolero, que tituló Morenita mía. La partitura del tema en mención me despertó una enorme curiosidad. ¿La razón? Debajo del nombre de la canción hay un subtítulo que dice canción colombiana. Si bien es cierto que los bambucos colombianos alcanzaron alguna figuración por esos años en México, no veo la relación entre bolero y bambuco, y al momento en el que escribo estas líneas no he encontrado una respuesta satisfactoria. Interminable sería la lista de connotados intérpretes románticos. Curioseemos con algunos de esos nombres: las Hermanas Aguila (Paz y Esperanza), Fernando Fernández, José Mojica, Juan Arvizu, Ana María González, Victor Yturbe “El Pirulí”, Jorge Fernández, María Luisa y Avelina Landín, Lupita Palomera, Eva Garza, Salvador García, Pedro Vargas, María Alma, ‘’Toña la Negra”, David Lama, María Enriqueta, José Ángel Espinosa “Ferrusquilla”, Rosa María Alam, Lupita Alday, Elvira Ríos, Rebeca, Angelina Bruschetta, Los Cuates Castilla, Fernando Rosas, Amparo Montes, Trío los Panchos, Trío los tres Ases, Trío los Delfines, Los Hermanos Martínez Gil, Los tres Reyes, Los tres Diamantes,  Los Astros.

Cabe tener muy en cuenta otro hecho, y es que fue en México donde nació accidentalmente el bolero ranchero, cuando por una huelga de músicos la orquesta que tenía la misión de acompañar a Pedro Infante a grabar boleros, no se presentó. Coincidencialmente  se encontraba  en el estudio un mariachi, que terminó por acompañar al ídolo del pueblo, y sembrar casualmente la semilla de una innovadora fusión que luego caracterizaran el propio Infante, Don Pedro Vargas, Javier Solís, Cuco Sánchez, Miguel Aceves Mejía, Amalia Mendoza, entre otros.

La pléyade de compositores del más alto nivel destacó a personas como María Grever, Agustín Lara, Alvaro Carrillo, Consuelo Velásquez, Luis Arcaraz, Alberto Domínguez, Vicente Garrido, Ignacio Fernández Esperón, ”Tata Nacho”, Armando Manzanero, Pepe Guizar, Roberto Cantoral, “Ferrusquilla”, José Alfredo Jiménez, Cirilo Baqueiro “Chan Cil”, Juan S. Garrido, que aunque chileno, vivió por muchos años en este país.

En 1932, contratado por la RCA Victor, vino el más famoso compositor puertorriqueño de la historia, Rafael Hernández.  Canciones como Campanitas de Cristal, El Cumbanchero, Lamento borincano, Capullito de alhelí, Cachita, entre tantas, son de su autoría. La inspiración de las dos primeras le surgió en México. Alrededor de la segunda hay una historia simpática. Mientras acariciaba la barbilla o cumbamba de su nene, empezó a decir “ a cumba, cumba, cumba…”. En torno al tercer tema, para mí el más significativo porque relata el sufrimiento del jíbaro (palabra que referencia al campesino de Puerto Rico), hay criterios dispares. Al menos personalmente tengo conocimiento que la compuso estando en el almacén de música de su hermana Victoria en la ciudad de Nueva York, competencia del que tenía Gabriel Oller, propietario de los sellos SMC y Coda.  Por esos días y con mucha frecuencia, acompañó a los Hernández el memorable Rafael Ortiz Dávila, “ Davilita”, que casi podemos decir fue testigo de la composición en incluso se había aprendido la letra.  El día programado para grabar, el vocalista Rafael Rodríguez no asistió porque estuvo de juerga la noche anterior, y por eso  Hernández recurrió a ‘’Davilita’’, convirtiéndose esa en la grabación original. Para adelantar su primer trabajo con la Casa RCA Victor, le encomendó a sus directivos la contratación  del yucateco Wello Rivas, y de Margarita Romero. El maestro Hernández  permaneció en el país por cerca de quince años.

El Barrio

Santamaría La Ribera es un populoso sector ubicado en una de las colonias del centro en el Distrito Federal,  o D.F.,  como cotidianamente se refieren los mexicanos a su capital. Precisamente allí, en la calle Naranjo con el # 93, llegó a la vida Luis Ángel Silva Nava, a quien en el universo popular del son cubano en México se le llamó,  “Melón”. Su padre fue peluquero y tuvo su negocio en la calle Ciprés. Recuerdo con simpatía cuando en el escenario del Café Toks inicié la  entrevista y omití involuntariamente  su segundo apellido. Con mucha gracia me interpeló diciendo “Corkidi, todo está muy bien,  excepto que al Silva debes agregarle el Nava, porque yo también tuve mamá”;  buena forma para romper el hielo. Me lo habían pintado como un hombre de carácter difícil. Esa fue la primera de varias charlas, porque fueron más eso,  charlas, que entrevistas. En una de ellas me atreví a preguntarle por qué se hacía constante referencia a su mal genio, y me respondió: “Soy difícil porque… es que yo soy difícil”. Ante la respuesta, recordé  la advertencia que se me había sobre si alguna pregunta formulada no era de su agrado, estaba dentro de las posibilidades que abandonara el recinto. Sin embargo, debo decir que llegué a hacerle varias dentro de ese marco y me las respondió sin evasivas. Creo con firmeza en el respeto mutuo, y así procedimos los dos, por eso siempre diré que conmigo fue un caramelo.

Frente al Cine Rívoli había un café con una rockola que a diario y constantemente dejaba escuchar la voz de Daniel Santos.  Desconocía el origen de esa música, no sabía nada sobre su procedencia.  Siendo Luis todavía un chiquillo, se arrimaba a la ventana para oír, y así empezó a profesar admiración por el “Inquieto Anacobero”, al punto que su propia madre tenía que traerlo de las orejas a casa.  “Me salió tiro por viaje”, como dicen en Veracruz.

Estando en  tercero de primaria tuvo su primer contacto directo con el son, cuando para una fiesta del día de la madre lo disfrazaron de indio mexicano; no se acuerda de la tribu a la que correspondía el disfraz, pero llevaba penacho y maracas en los pies. Las maracas las hicieron en la misma vecindad, y había un grupo que tocaba son cubano. “Desde ese día me enamoré del son. No sabía que esa música venía de Cuba. Yo creí que era de México”.

Inevitablemente, tarde o temprano tocamos aspectos sociológicos en donde brotan como agua de manantial los prejuicios, con conceptos arbitrarios que atañen  particularmente a las élites de las sociedades de nuestros países latinos,  que con  un opinómetro tan veloz como carente de fundamentos, concluyen que la música antillana o de raíces cubanas es propia del  lumpen, como despectivamente se denomina a las clases populares. Así, solo la música clásica tiene el nivel digno de ellos. Es propia la desproporción en el género humano. He aquí una manera más de comprobarlo.  Me pregunto: ¿será que alguna luz los rozó mágicamente?  Con certeza, no fue la luz divina.  Esta iluminó  a Lecuona, a Sindo, a Arsenio, a Chano, a Maria Teresa Vera, ejemplos de una lista que sería interminable.  ¿Qué sentirá el pueblo cubano al saber que hay quienes en el extranjero tienen tan baja opinión de su música y la clasifican incluso por estratos sociales? Me señaló Luis con mucha cordura, ‘’ellos se lo perdieron”.

Melón destacó al matancero Dámaso Pérez Prado, reconociendo su aporte, que de no haber existido, nunca se hubieran tenido en cuenta a tantos artistas que interpretaban los ritmos cubanos. Estos llegaron a pensar que las disqueras jamás incluirían en sus formatos la palabra reconocimiento,  y dígámoslo, que aunque no fue el único,  tuvo que ver con que la música cubana empezara a darle la vuelta al mundo. La genialidad de Prado estuvo en que aunque no creó el Mambo, lo arregló de tal manera que el mundo lo disfrutó. Y ya que hablamos de él, hay un hecho que poco se conoce y es que durante años vivió en México con visa de turista, y un empleado oficial al que apodaban “Panamá” muy astutamente se aprovechó de ello y lo apretó, haciéndose así una entrada periódica. Prado finalmente no aguantó y se negó a seguir siendo extorsionado. Fue despachado a Los Ángeles, pero el hecho más curioso de esta historia es que no figuró como deportado. En ese momento se encontraba en proceso de grabación de un disco al que le faltaban tres surcos, que terminaron siendo grabados, con autorización del cubano, por el director de orquesta veracruzano Guillermo Salamanca, como si hubieran sido dirigidos por el hombre de Matanzas.

La conversación me produjo más de una sorpresa. Me llamó mucho la atención su conocimiento de la música de Cuba y en particular del son. “El son nació en la provincia de Oriente y tuvo sus antecedentes en el Nengón, en el Changuí, en el Quiribá y en el Rumbanvá, escrito de esta manera,  por extraño que parezca.  Nené Manfugás fue el primer tresero del que se tenga conocimiento. Bajó de las lomas de Baracoa  a Guantánamo con un tres de tres cuerdas (luego se le añadieron las otras tres).  En 1892 viaja a Santiago de Cuba y da a conocer el son Maracaibo, que nada tiene que ver con Venezuela, sino que es un estilo dentro del mismo son. Y el acompañamiento que hace el tres es lo que ahora se conoce como el guajeo. El guajeo es la frase repetitiva que hace el piano, el tres, o los saxofones durante el montuno. El montuno tiene 4 partes, dos vocales que son guía o inspiración, o improvisación y coro. Y la parte instrumental es el acompañamiento que hace el piano, el tres, los saxofones, dos violines en el montuno, y la frase repetitiva que hace el bajo en el montuno, es el tumbao. Después del montuno viene un solo del tres o el piano o la guitarra, según la dotación del grupo, luego el mambo, que nada tiene que ver con el de Pérez Prado. Recordemos para ilustrar uno de los tantos temas de La Sonora Matancera, donde interviene el piano de Lino Frías haciendo un solo. En él se escucha el sonido “pa-ra-ra-pa-ra-ra-pa-ra-ra”; ese es el mambo. Después se vuelve al montuno o se hace una coda, que es la parte musical que define el final del número “pa-pa-ra-pa-po-pi-po-pa”.

En la  colonia Cuauhtémoc conoce a los hermanos Bonilla, hermanos de Héctor Bonilla el actor, y formaron un trío al que llamaron Guerra a la oreja, en el que maltrataban la métrica. Aun así,en uno de los llamados “bailes de patio”, que para nosotros equivalen a las rumbas en los inquilinatos, conoce a Armando Thomae, integrante de los Guajiros del Caribe, que dirigía Toño Espino.  Fue el conguero Jesús Vásquez “Fufu” quien lo apodó Melón,  porque decía que su cabeza semejaba a un melón. Que no era de su agrado,  queda en evidencia.

Guajiros del Caribe, a la vista

Luis asiste a los ensayos y presentaciones del grupo. En una de esas no llega el cantante y es ahí cuando le dan “su pichón”. Tuvo unas de cal y otras de arena, ya que la métrica y los silencios le eran desconocidos. Las primeras indicaciones las recibió del cantante  Eduardo Lara y del bajista y sonero cubano Mariano Oxamendi. Así a los trancazos –porque cuando se atravesaba formaba un desmadre– fue que aprendió. Empezó a alternar su trabajo como cantante con el  de  ayudante de contaduría en una fábrica de clavos. Al presentarse la ocasión de un trabajo en Acapulco renuncia a la fábrica, pero lo de Acapulco se daña, y queda así sin lo uno y sin lo otro. Luego se le presenta al grupo un contrato de un periodo largo en Ciudad Juárez, pero no lo llevan a él sino a Matías Lagos “Tábano”. Naturalmente queda en él una cierta bronca, pero a Lagos  le entra la nostalgia, vuelve a la capital, y a Luis lo requieren para ir a  la ciudad fronteriza. Allá se empieza a familiarizar con melodías del Jazz, y enloquece al escuchar al  baterista norteamericano Gene Krupa. Nos ubicamos en el año de 1949, con quince años de edad devenga sueldo de trece pesos por noche más el tercer kiri,  expresión mexicanizada del inglés “Feed the Kitty “, que no es otra cosa que la tercera propina de la noche que los clientes dan cuando se les daba gusto con algún tema en particular.

Diablos del Trópico, de Galo Almazán

Una noche en la que descansaba se dirigió al Bremen a entregarle un arreglo a Tony Camargo, pero éste se había peleado con el grupo. Le preguntaron ¿Oye, tú cantas verdad? Miró el repertorio e interpretó los temas que le eran familiares. Al cabo de una semana lo fueron a buscar para proponerle que si superaba una prueba de una semana, sería enganchado en definitiva, lo que efectivamente sucedió, y con Los Diablos permaneció año y medio, cuando volvió Julio del Razo, cantante, tresero y percusionista de gran calidad.

Con Los Diablos del Trópico intervino en una grabación, haciéndole coros a Tony Camargo en canciones como A Venezuela, A los que pican, Cuando siento el son, y Franqueza, entre otras.

Fueron muchas las discusiones, los roces y momentos agrios que viviera en el seno de este grupo, porque su clave era imprecisa, acertaba por momentos, pero en los que no, provocaba la ira de sus compañeros. “Nunca me dijeron cómo, solo me decían, así no”. Dentro de los sabios refranes populares, hay uno que dice “mi Dios aprieta, pero no ahorca”. Lo traigo a colación porque la vida nos brinda a veces oportunidades en momentos inesperados. Aquí sucedió algo de eso cuando al terminar un ensayo, se presentó el renombrado tresero veracruzano Pablo Zamora Peregrino “EL Negro Peregrino”, sobrino de Toña La Negra, y anunció a Luis que a la mañana siguiente lo esperaba en los estudios Churubusco para hacerle coros a Beny Moré. La sorpresa de sus compañeros fue total. Decían que era imposible que una persona que tenía una percepción  equivocada de la clave estuviera capacitada para ese tipo de responsabilidad. Sin embargo, el tresero fue enfático, “te espero y no te preocupes por lo que te digan”.

Es apenas natural que los nervios hagan presencia ante un evento así. Se equivocó en un principio, luego afinó y cumplió bien con ese trabajo. En medio de risas, recordó que en esa grabación uno de los que hacía coros era un “maniquebrado” que torcía exageradamente la boca en el momento en el que el coro decía “por bocón”. Hubo que sustituir a este personaje. ¿Y quién lo hizo? El propio Beny formó también parte del coro. De manera jocosa me contó que al corista “maniquebrado” que excluyeron le decían “La mamey”. “Imagínense ustedes, La mamey y el Melón en el mismo coro. ¡Qué coro tan frutal!.

Dentro de sus consideraciones, hizo hincapié en que el renombre mundial que alcanzó Dámaso Perez Prado, contribuyó para empujar un cambio fuerte en las consideraciones alrededor de los soneros. Ni siquiera el propio Beny Moré, con toda su calidad, logró sobrepasar esa dimensión.

Son scat

En el plano jazzístico hay una figura a la que se le conoce como scat,  y aparece cuando se imita el sonido de los metales a través de sílabas. Los mexicanos lo acogieron a su manera, dándole un nombre diferente, el de chúa chúa. Retomando el nombre de Gene Krupa,  Melón, haciendo gala de su memoria, lo posiciona como un ejemplo de un scat  memorable, cuando interpretó el tema “Lemon drop”en Ciudad Juárez en el año de 1949.  Allí mismo, fue testigo de cómo el pianista mexicano Willy Guzmán, integrante de la orquesta de Roy Ramos, hiciera lo propio, pero al estilo criollo, tal como lo mencione unas líneas atrás. Se trataba  del chúa chúa  que salía del Jazz para aplicarlo a lo cubano, interpretado bajo un nuevo lente, y en un nuevo país. En México, grupos y personas como Pepe Bustos,  Sensations  Combo, Yeyo y Cané, Luis Gonzalez Pérez,  el  Conjunto Batachá que había arrancado como cuarteto, emplearon este recurso del jazz.

Accidentalmente, una noche en El Macao, cuando no brotaron las inspiraciones ni la improvisación, y el único recurso que llegó a su mente fue precisamente el del scat, y recurrir a él en un establecimiento netamente popular, provocó la burla del público que adivinó lo que sucedía, un corte en la memoria, y ante la disculpa de Luis que alegaba que era un nuevo recurso del Be-bop, le respondieron, “no inventes, ya canta lo que es, no ladres”.

Guajiro de nuevo  y Juan Bruno Tarraza  y sus Estrellas

La lógica indicaba que tarde o temprano terminaría por volver a Los Guajiros del Caribe, y así mismo sucedió. El propio Pablo Zamora Peregrino lo condujo para que entrara a la orquesta del cubano Juan Bruno Tarraza. Una noche en que Tarraza fue al Astoria,  Melón  cantó uno de sus temas, lo que halagó a Juan Bruno. A través de Peregrino se enteró de que iba a tener presencia en la película  El marido de mi novia, que protagonizaban Abel Salazar y María  Elena Marqués, con los temas  Maria Cristina y Pachito’eché. Le hicieron coros José Vásquez “Chepilla”, Julio del Razo, y Lalo Montané. Luego, en 1954,  hizo coros con Maria Antonieta Pons, vedette cubana, en la película Me lo dijo Adela. La estadía con Juan Bruno Tarraza y sus Estrellas fue corta, cosa de meses, volviendo de nuevo a Los Guajiros del Caribe.

Chucho Rodríguez y Ray Montoya

La recomendación  de Antonio Gutiérrez “Mezcalilla “, trompetista y de Luis González Pérez, uno de los mejores arreglistas, compositores y directores que hubo en México fue éste pianista a quién le decían el viejo, nada más porque aunque les llevaba cinco o seis años  a sus contemporáneos era demasiado serio y responsable en materia laboral, para llevarlo como integrante de la agrupación del maestro Chucho Rodríguez,  fue importantísima. La huella que dejara el maestro Chucho fue imperecedera y de tal tamaño musicalmente, que el mismísimo  Beny Moré armó su Orquesta Gigante al regresar a Cuba,  siguiendo los lineamientos de ésta. Ya en cuanto al cumplimiento  contractual con sus músicos, no fue el ejemplo  a seguir. Varios de ellos lo demandaron, y quienes lo hicieron, obtuvieron su pago. Luis no lo hizo. El maestro Chucho se vio en la necesidad de llamarlos de nuevo, pero cuando se dieron cuenta de que en ese llamado no entró Melón, reaccionaron en  favor de éste,  a pesar de algunas palabras desobligantes  de Rodríguez, poniéndole de manifiesto que si el regreso no  incluía a Melón, tampoco a ellos. El resentimiento sencillamente obedecía a que Luis fuera quien hablara  en nombre del grupo.

Luego Ray Montoya lo contrata y se va con él a un terreno que ya le era familiar, Ciudad Juárez y luego Acapulco, en donde tocan incluso para el Presidente mexicano Miguel Alemán.  Año 1954.

En 1955 viajó con un grupo del inolvidable Tony Camargo para presentarse en el puerto de Acapulco, Estado de Guerrero. Afloran los recuerdos. En lugar de los tradicionales uniformes, Tony les dio unas coloridas mantas que llegaron a ponerse muy de moda y guaraches al estilo Lago de Xochimilco. La paila la alternaban entre Camargo y Luis. El contrato se terminó a causa de un temblor que desgajó palmeras de las playas y maltrató mucho la ciudad. Mencioné a Tony Camargo como un inolvidable. En Colombia vive su memoria musical porque en las temporadas decembrinas siempre escuchamos El año viejo, ‘’yo no olvido el año viejo, porque me ha dejado cosas muy buenas, me dejó una chiva, una burra vieja…”. Nació en Guadalajara, Jalisco hace más de ochenta años, y se crió en la misma colonia de Melón, Santa María La Ribera. Hasta hace unos cinco años trabajaba en el Instituto de Cultura de Yucatán en la ciudad de Mérida. La orquesta de Arturo Núñez (hijo), le rindió un homenaje a él y a ‘’Chico Andrade’’. Interpretó canciones colombianas por las que sentía un especial cariño, Playa blanca, y Mi Cafetal, entre ellas, y a menudo preguntaba si a Cresencio Salcedo se le habían pagado regalías por sus temas.

Capítulo Fernando Fernández y Lupita Palomera

Sucedió en El Astoria del señor Faber, una noche en que los esposos Fernández-Palomera, fueron a cenar y mientras se disponían a hacerlo invitaron a Luis a departir a su mesa.  Este amablemente les comentó que les era prohibido compartir con la clientela. Fernández insistió, y Luis se sentó, presintiendo lo que se avecinaba. En efecto, un par de minutos más tarde, uno de los meseros, obedeciendo instrucciones del administrador Héctor Aguilar, le recordó el código. Por aquel tiempo, tanto Fernando Fernández y su esposa Lupita Palomera, eran un par de celebridades en la farándula, merced a sus interpretaciones en el mundo del bolero, así que tomaron esa orden muy a pecho y como si hubiera sido dirigida a ellos. Requirieron directamente al administrador, y este les dijo que esa era una política de la casa. Tajantemente Fernández respondió así, “no solo el señor se queda, sino que además va a cenar con nosotros, y si no es así, pues nos vamos”. A  Aguilar no le quedó de otra que implorarle a la pareja para que desistiera de abandonar el salón. Finalmente el invitado permaneció en la mesa esa noche, pero las disputas con Aguilar no terminaron allí, así que una noche  después de cantar, Luis tiró las maracas y anunció, “hoy renuncio, me estoy yendo”.

A propósito del Astoria, allí conoció a un diplomático guatemalteco, que lo invitó a su casa a disfrutar de una velada musical. Con suma fatuidad, Silva Nava sacaba pecho de  su colección de música grabada en Cuba y ¡oh sorpresa! la que se llevó. Quedó deslumbrado con la colección de su anfitrión, y palpó que una sintonía musical distinta y con originalidad se gestaba en Nueva York, que  si bien se sostenía en los pilares cubanos, al momento de resbalar los compases, era identificable con arreglos que poseían otra personalidad, y que además no era prestada. Había otro horizonte para mirar, y no estaba tan distante. Ecos de Tito Puente  al estilo Glenn Miller los sigue teniendo tan presente, que todavía siente susurrar  la voz de Vicentico Valdés alrededor de la composición de José Antonio Méndez  Soy tan feliz. A Tito Rodríguez lo saca de su bolsa de recuerdos mencionando  A los muchachos de Belén. Son tan solo dos ejemplos de lo que podría ser una lista muy amplia.  La ciudad de Nueva York, era desde hacía años un nuevo referente, pero muchos latinos no  dimensionaban su valor.

Río Rosa y Eduardo Periquet

Encaminó sus pasos hacia el cabaret Rio Rosa. Allí se encontró con Eduardo Periquet, trompetista cubano, ex  del Conjunto Casino. “¿Qué haces, chico?” le preguntó Periquet, y tuvo que escuchar los sucesos de esa noche de boca de Melón. Como al cubano le faltaba un cantante, encontró acomodo inmediato. Entretanto, en el Astoria, Toño Espino movía sus fichas  en Los Guajiros del Caribe y  disponía la salida de unos, y la entrada de  Juan y Felipe Chía, Eduardo Lara, Toño Gutiérrez ”Mezcalilla”, Cosme, y Eduardo Vera –procesos naturales en el tejemaneje de una orquesta. Finalmente el señor Faber requirió a Espino, “¿y Milón?”, preguntó. “Milón”, porque así lo pronunciaba el alemán. ”Quiero a Milón aquí “.  Y tuvieron que irlo a buscar.  Regresó con sueldo más alto, fue una de sus exigencias. La otra, “y que ese hijo de la ch…  no se meta conmigo“, claro, hablando de Aguilar. Estaba Luis por casarse por esos días. El propio Faber le explicó que no le daba el mismo sueldo de Aguilar, porque este era el gerente, pero que hiciera un esfuerzo por aguantarlo.

Periquet le enseñó a Luis una especialísima manera de inspirar,  ‘’pa-ta-pa-ti-pi, pi-ti-pi-ta-pa,  pi-ti-ti-ti-pi,  ta-ti-ti-ti‘’.  ‘’La muy cochina comió frijóles, se echó de pedos, se fue a cagar”.

Cheo Marquetti

Para Luis, Marquetti es uno de los cubanos que en su tiempo no recibió el justo reconocimiento de sus paisanos. Era un sonero con toda la barba. Hay una anécdota que lo coloca en su justa dimensión. Melón era un seguidor de él, y después de trabajar en el Astoria, alcanzaba a presenciar dos turnos del maestro cubano en salón del Bremen. Como Melón había estudiado comercio y contabilidad, aprendió a mecanografiar, decía él, hasta ciento cincuenta palabras por minuto.  “Ahora necesito ciento cincuenta minutos para una palabra”. Las cuartetas y décimas con  la ayuda de la taquigrafía se las fue aprendiendo Luis, y ya había hecho gala de sonero ante algún público con el material de Cheo. El chisme que ya había llegado a sus  oídos, habría de darle una posterior lección a nuestro entrevistado. Una noche, Marquetti invitó a Luis a subir a la tarima del Bremen, y lo llevó a un terreno donde éste se sintiera seguro, dejándolo que utilizara las creaciones de  Cheo. De repente, oh sorpresa, obligado a improvisar en su correspondiente cuarteta, no hubo más remedio que inventar sobre la marcha . “Si copias mis cuartetas y décimas, vas a ser un refrito mío, y no tú mismo”. La lección fue aprendida. Quedó demostrado que sí había capacidad dentro de él para crear, para tener originalidad y no actuar en forma prestada.

La  forma de improvisar es repitiendo las dos primeras líneas de una cuarteta, o de una décima, así la cuarteta se convierte en sexta y la décima en duodécima, para poder caer cuadrado al coro.

Una del Beny con Marquetti

En el Bremen, ubicado en el centro del D.F., era costumbre cerrar la cortina hasta  la mitad, a las cinco y treinta de la mañana. Quien quisiera entrar después de esa hora, debía agacharse. Faltando quince para las seis, se escuchó desde el fondo del local una voz que gritó: ‘’Guajira en La’’. Era el Beny, que desde allí retaba a improvisar a Cheo Marquetti, que estaba en el escenario casi finalizando su actuación de esa noche. Soneando como lo hacen los grandes, invitó a Moré a subir, y a partir de allí quedó para la historia de los que tuvieron la fortuna de estar allí. Ni cámaras, ni videos, ni siquiera audio. Eran otros tiempos. Únicamente contaba el disco duro de los asistentes, entre los cuales se incluye L.A.S.N. 

Otro hecho sin par se dio en esa misma madrugada. El propietario del establecimiento invitó a  todos los asistentes, sin excepción, a una copa de licor. El nivel superlativo de los protagonistas condujo a que ninguno pudiera avasallar al otro. Para darle variedad al asunto, el reto se modificó y pasó a ser por temas, sin que pudiera decirse que hubo un ganador. La grandeza del Beny siempre estuvo en el pedestal, pero bajo una lente objetiva, hubo más de un superdotado en Cuba. Porque Moré no fue el único de los que fueron olvidados, pero cuando los pusieron en la balanza, esta  la cargaron para obtener el resultado que querían. Reconocimientos  a    Marquetti   se han dado a medias .  Eso no debió  suceder jamás. Y si vamos al caso de Miguel Eugenio Lázaro, Zacarías Izquierdo Valdés y Hernández, sirve para corroborar lo afirmado . El notabilísimo Miguelito Valdés, aunque alcanzó un nivel especial, no el que mundialmente le diera  su público.

Mi criterio lo sitúa en la cabeza de la lista, al lado del Beny, no me cabe la menor duda. ¿Razones? Diversas, una de ellas, su sobresaliente calidad humana, que se pudo palpar con la genial idea propuesta al señor Gabriel Oller, inmigrante puertorriqueño,  propietario de los sellos SMC (Spanish Music Center), y CODA, para promocionar en los Estados Unidos tanto  a Luciano Pozo Gonzalez, “Chano” Pozo y a Olga Guillot, valiéndose de los servicios de Machito, quien como tenía contrato con el sello Verne, apareció en los créditos como la orquesta de Pozo. Muestra innegable de su cubanía, fue su apoyo incondicional a sus  paisanos en cualquier lugar de la tierra. Año 1947, grabaciones en donde también participaron Arsenio Rodríguez, y Marcelino Guerra con su Conjunto Batamú. El único pago que recibieron los músicos, fueron unas cuantas botellas de whiskey, contribución adicional de Valdés.

El Beny en el juego de dominó

Su relato sobre el juego de dominó y la forma en que Moré lo dominaba, quedó consignada cuando, haciendo equipo con el director de orquesta mexicano Memo Salamanca, se enviaban claves el uno al otro cantando, para indicarse qué números tenían. Tribilín Cantore, significaba el número tres, Sixto Escobar, era el seis, el Duque de Veraguas era el doce. De ésta manera se convirtieron en una dupla difícil de vencer. En el juego de Póquer, no tuvo la misma fortaleza.

Su relación con Beny Moré

El trato cotidiano con el Beny solo empezaba cuando él lo quería. “Antes de eso ni me determinaba”. L.A.S.N., recuerda que en los momentos en que estaba en pleno escenario, Moré entraba por la puerta del servicio, y había un corredor que lo conducía con precisión justa al punto donde Luis estaba en la mitad de su presentación.  Estaba al lado del escenario, punto que no se veía desde la zona donde se sentaba el público, y desde allí Moré le gritaba  “¿pido? Pide.” El señor Faber, dueño del Astoria le decía a Melón que como  a él le tocaba pagar, porque Beny jamás pagó nada, le dejaba el licor a 8 pesos más refrescos, pero si Luis actuaba con astucia y lo hacía cantar,  habría para su mesa  cena completa. En esas, Luis le suelta la pedrada al cubano diciéndole, “ Y qué tiene de malo Guajira en La, verdad que no tiene nada?’’  A partir de allí era cuando empezábamos a ver al verdadero rey de la fiesta, despachándose a sonear, deleitándose y deleitando, y Luis reclamándole la cena al señor Faber.

Estando en el Brasil con Los Guajiros del Caribe, L.A.S.N., entonaba en un show el tema Mi ranchito de yagua, y Moré había ido a ese mismo país, no recuerda si lo  hiciera con la orquesta de Chilo Morán  o con la de Larry Sohnn, pero súbitamente en el segundo de los tres versos aparece Beny y empieza a acompañar a Luis. Riéndose dijo, “así que puedo decir que en este caso él me acompañó a mí y no yo a él “.

Dentro de las cosas más naturales que poseía Moré era su autenticidad, que se palpaba cuando ya finalizado el trabajo, se iban a una cantina, La hija de Moctezuma, y guitarra en mano (alquilada) entonaba sones y guajiras. Allí Beny tomaba tequila con piper, un vino.

Después de Ray Montoya

Melón formó entonces su primer grupo propio, Los Marcianos.  El Cha-cha-chá  estaba en su apogeo. El 33 sirvió de testigo de su progresivo ascenso. Pero… fue a dar a la cárcel por un período de cuatro meses, acusado por drogas cuando se presentaba en el cabaret La Bola, un sitio de “rompe y rasga”, que funcionaba dentro de un marco único, nunca cerraba. Agustín Lara y María Félix se encontraban dentro de sus asistentes. Demostró su inocencia, pero por ser delito federal, permanece encerrado hasta que se levante la acusación.  Mientras estuvo allí, hasta un trío formó. Se llamó Los Enemigos del Silencio. Fue una forma de obtener respeto en el encierro.

1957: Sensation’s (Sensación)  Combo,  Fallo Cabrera, Lobo y Melón, Ninón Sevilla. Cascarita y Silvestre Méndéz

Cuando salió de la cárcel intentó buscar trabajo, y al no encontrarlo en lo que había estudiado, contaduría, aceptó el llamado de un pianista llamado Eligio, del que no recuerda su apellido, y conformaron el cuarteto Los Cuatro, que completaban Eduardo Lara en las congas y “El Chino” Esquivel en la paila. Esto fue  poco antes  de conformarse el Sensation´s (Sensación) Combo. Era lo que se dice, un grupo calidoso, pero con miembros cuyos comportamientos indisciplinados desbarataban la intentona de construir un conjunto sólido y con permanencia en el medio. Quedó como constancia un larga duración, como muestra de su innegable calidad.

Lobo  había sido parte de este combo en algún momento, y le sugirió a Luis  que los dos armaran el suyo propio. Mientras algo concreto salía, Navarro Pulido encontró chanfa transitoria en un sitio de tercera llamado el H-8, y le ofreció a su colega 65 pesos la noche.  El H-8 tenía un inconveniente de mucho peso: no poseía licencia para vender licor. Así que cuando les llegaba el ondazo que los inspectores venían de visita, había que apagar sonido y luces, y todos a esconderse debajo de las mesas. Laborar en medio de esa clase de desconcierto se contraponía al orden natural que una atmósfera agradable de trabajo debe tener. Surge Fallo Cabrera con una oferta de 80 pesos por noche, para ir a El Colmenar. Una noche aquí, la otra allá, con una mentirilla que tanto Lobo   como Fallo parecían compartir, para halagar al hombre de Santa María La Ribera: ”Luis, tú eres quien más gana en el grupo”. Los  ires y venires sobrellevaron las cosas a que aunque se juntaron finalmente, no se caían en gracia pero en lo más mínimo. Comenzando, el grupo que era de Lobo al cabo del primer ensayo, su decepción fue total. “Sonábamos…la basura es poco”. Estuvo muy cerca de tirar la toalla. Requirió de mucha dedicación, pero los frutos terminaron por verse. Luego de dos semanas de trabajo se habían montado 26 temas, y 12 más estaban en bosquejo. Los integrantes en un principio fueron Héctor Leal en el timbal, Roberto Agüeros en el bajo, el venezolano Ortega en el piano, Lobo en las congas y Melón en la vocalización.

Su manera de transmitir conceptos y pensamientos es, diría yo, tan francota como transparente. Le pregunté acerca de cómo el grupo alcanza 13 años de existencia, pues algo debe de tener a pesar de sus afirmaciones. Melón, con la claridad de un día de verano, afirmó: “no sé porque duramos tanto tiempo, si te digo que éramos el día y la noche’’, dice en referencia a su relación con Lobo.  Me atreví a preguntarle por qué se separaron. “La definitiva no se la  puedo decir, lo que sí le puedo decir es que a él le gustaba la periferia, y a mí, el meollo del asunto”. Dentro de su estilo incorporaron el scat, eso sí valga la aclaración, no tanto por ser originales, sino porque les evitaba el tener que sumar un músico más a la nómina. Era mera cuestión de economía. Esto se inició en El Jacalito, un anexo de un sitio llamado El Jacal.

En algún momento la presencia del timbalero Héctor Leal dentro del grupo incomodaba a Lobo, quien no sabía cómo sacarlo. Providencialmente, jugando al fútbol, por querer hacer las de Hugo Sánchez, se rompió el codo. Fue ahí cuando entró “Cholito”.

Las casualidades en la vida siempre están presentes. En su primera grabación, influyó el criterio de Carlos Castillo, trabajador del departamento de grabaciones de la Victor,  que le habló a Rafael de Paz,  su  director artístico. Una noche, el propio Mariano Rivera Conde, quien presidía la compañía, los fue a ver, pero con tan mala suerte que el pianista  venezolano de apellido Ortega, los había abandonado. Ahí es cuando entra en juego Mauricio Chávez “La Gallina”, un hombre  que bebía mucho y que entró a ocupar el lugar de Ortega. La primera noche que apareció, lo hizo como lo expresan popularmente en México para referirse a los borrachos, “hasta las chanclas”. Repentinamente, un buen día  dejó de hacerlo. Decía que el repertorio estaba difícil de aprender. Unas cuantas semanas pasaron hasta que volvió a las andadas. La pregunta que era obvia, surgió: “¿y qué pasó?”  “Volví a beber, porque ya me aprendí todos los temas, ahora sí que toquen la que quieran”.

Lo  acaecido con Emilito Azcárraga y La Pampanini

Lo que viene a continuación, pertenece a uno de los capítulos de Lobo y Melón. En una ocasión, estando ya contratados para un baile en Oaxaca, y a punto para emprender el viaje, tres de sus integrantes impusieron una condición para ir. Si no les pagaban a cada uno trescientos  pesos, no iban. Estando el evento tan encima, dicha condición fue tan determinante, que lo consiguieron. Apenas hubo con qué regresar.

Un buen día, Roberto Ayala,  director de una emisora radial que pertenecía a la poderosa XEW, y a la que en los medios informativos se hacía referencia comúnmente como La W, llama a Luis para presentar al grupo en el programa Batalla de canciones, y además en la fiesta de La W y de Televisa que en aquel tiempo se llamaba Televicentro. Las dos empresas pertenecían a la familia Azcárraga. Emilio Azcárraga Vidaurreta, el padre, fue gestor de un  imperio radial y televisivo. Su hijo, Emilito Azcárraga Milmo, era para quien ahora se presentaba el conjunto de  Lobo y Melón. La actriz italiana Silvana Pampanini, era la invitada especial para la ocasión.

·         Antes de subir al evento, Melón hizo la pregunta del millón, y del fastidio al mismo tiempo, al resto del grupo: “¿ Y cuánto quieren ganar?” ”Pos trescientos pesos”, respondieron. “Ya me parecía montuno, siempre lo mismo”. Sucedía que los mismos Lobo y Melón no tenían ni la menor idea acerca de la suma que se les iba a pagar. Y aconteció lo inesperado. El monto superó tantas veces sus cálculos más optimistas. En el mismísimo instante en que recibió en cheque, Luis vislumbró cual ajedrecista, el siguiente movimiento. Pagó el 1 % como comisión al señor Limón dentro de la misma W, y le pidió que le diera billetes de baja denominación, y partió hacia el sitio de encuentro, el H-8. Uno a uno les fue cancelando los consabidos trescientos pesos. Una vez ejecutada esta operación, rompió la bolsa y se dirigió a Lobo, diciendo, “ahora sí, uno para ti, otro para mí“, hasta repartir lo que quedaba. No faltó el comentario fuera de tono de algún compañero, de aquellos que nunca faltan, señalándolo como “ratero”,  seguido de la respuesta  típicamente mexicana por parte de Melón: “me lo dices otra vez y te parto la madre, pediste trescientos, y se te dieron trescientos”. Esta anécdota en apariencia tan graciosa, tiene en su contenido una gran lección de vida para aquellas personas que equivocan los momentos apropiados, y avasallan con pretensiones abusivas a sus congéneres. Las cosas y situaciones, tienen los momentos justos, en sus justos momentos.

·         Al toque siguiente, la pregunta se sabía que tenía que llegar, y llegó. Al preguntársele a un compañero la suma que deseaba ganar, la respuesta fue muestra fehaciente de que la enseñanza impartida, fue lección aprendida: “¿Esta vez cuánto quieres ganar?”

- ‘’Lo que usted diga, Míster Silva’’.

Ninón y La Fuente

Ninón Sevilla, una de las vedettes cubanas, fue la que tomó el toro por los cuernos y asumió el liderazgo para un buen contrato con La Fuente, con el señor Manuel Gómez, que tenía el Salón La Fuente. Ella solita se enfrentó con Gómez y arregló lo de ella, lo de Cascarita, lo de Silvestre  Méndez, y lo de Lobo y Melón. Después de que ella terminó allí su contrato, Lobo y Melón siguieron allí trece semanas más.

Con Miguelito Valdés y El Guiro Concertino en La RCA

Luis González Pérez, ya mencionado con anterioridad, le pidió intervenir haciendo coro en una grabación de Miguelito, sustituyendo a alguien que no daba la talla en la métrica requerida, y cuando el cubano lo vio entrar, lo miró como diciendo “¿y este es el que viene a salvar el toro de la barranca?”  Se ensayó antes de grabar, y M.V., quedó tranquilo cuando dijo, “háganlo como lo hizo él “.

Después acaeció lo del Guiro Concertino en otra grabación de M.V., para la RCA, con orquesta dirigida por Mario Ruiz Armengol. Restando por grabarse dos temas venezolanos, Barlovento  y Alma Llanera, el primero un merengue, que nada tiene que ver con el dominicano, y el segundo música llanera del mismo país. Se llegó prácticamente a un punto muerto, porque ninguno de los músicos sabía entrarle a los ritmos de ese país. Intervino entonces Yeyo Tamayo, músico cubano que participaba en la grabación, para decir “yo sé quiénes conocen de esto”. Mariano Rivera Conde,  presidente de la R.C.A., dio enseguida la orden de localizar a los personajes capaces de desenredar la madeja. Ellos eran, Luis Ángel Silva “Melón”, Carlos  Daniel Navarro Pulido “Lobo”, y Mario González Zuzunaga “Cholito”. Luis conoció del asunto por el músico venezolano ya fallecido, Pipo Rivas, y Navarro y González,  porque habían estado un tiempo con la orquesta de Batamba en Venezuela.

La operación fue hilada con suma cautela por el gestor o maquinador Yeyo Tamayo, quién citó a los expertos en la puerta de la casa matriz. Una vez allí reunidos dio una orden fulminante a todos: “Ahora es cuando es y no cuando tú decías, y además van a pedir sueldo de Guiro Concertino,  y no se asusten porque ustedes son los únicos que saben de esto, así que van a tener que pagarles’’. Era  natural que un revuelo fuera de lo común se tomara los salones de la casa matriz. “Como mínimo los tildarán de locos, pero agárrense, que no tienen otro remedio más que pagarles”. Llamaron a Ruben Fuentes, compositor y director de los grandes. Tan es así que lo mencionan como uno de los artífices de que la ranchera mexicana se haya internacionalizado, y de que se vistiera de smoking al mariachi mexicano, y representante de Marco Antonio Muñiz. Todo fue inútil, hasta que el propio Mariano Rivera Conde, presidente de la RCA Victor se rindió al no tener argumentos de peso para desvanecer los que los músicos traían. Muy malhumorado rezongó, “páguenles y que graben”.

El sueldo de Guiro Concertino se le da en México a la primera figura de los violines,  al que va a hacer un solo, o a la figura principal de las cuerdas, así que los remuneraron como si hubieran grabado los doce temas.

Los Ángeles y New York

Durante más o menos un año hubo coqueteos con un empresario para llevarlos a Los Estados Unidos, pero no se ponían de acuerdo en el precio, hasta que un buen día, Felipe “el charro Gil”, director del grupo El Charro Gil y sus Caporales, esposo de la cantante Eva Garza, famosa como bolerista, aunque en sus guarachas, tenía sabor cubano, visitó a Lobo y Melón para comunicarle que era portador de una importante noticia sobre el posible contrato para ir a Los Ángeles y New York. Si no aceptaban la suma propuesta por el empresario, no habría contrato. Muy valeroso, Luis respondió que si no les daban el valor que querían, no viajaban. La respuesta de Gil fue tajante. “Ustedes se lo perdieron, iban a alternar con Machito y Tito Puente”. El no inicial se transformó en un sí rotundo.

La primera jornada en Los Ángeles tuvo lugar en el Palladium de esa ciudad, compartiendo escenario con Machito, Tito Puente y el pianista chicano de Los Ángeles,  Eddie Cano. Sabemos que L.A. es el epicentro de la cultura chicana en Estados Unidos, por eso el “pos órale, cabrones”, se escuchó con toda naturalidad tan pronto estuvieron en tarima. Esa noche Machito fue el último en presentarse, y cuando su show terminó, invitó a “descargar a  la orquesta de Puente y al conjunto de Lobo y Melón. Por cierto que cuando se saludaron con Puente este les dijo “gracias”. Al preguntarle por qué, les respondió que por haber interpretado el tema Qué será mi china. Dejó ver a las claras su admiración por Puente cuando  conoció una de sus grabaciones  al estilo de Glenn Miller. “Como para irse de nalgas”. Expresión fuerte que corrobora lo dicho.

En Los Ángeles, fueron durante unos días parte de la programación  del cabaret Habana de propiedad de Chico Sesma y Rudy Calzado.

Los empresarios de los viajes a Estados Unidos fueron  Catalino Rolón y Chico Sesma, quien también tuvo orquesta propia. Después de L.A. siguió New York. El legendario Palladium, Broadway y la calle 53. Los recibió la mujer de Israel López “Cachao”. Ya habían conocido a Tito Rodríguez como persona. El mismo les dijo, “ahora me van a conocer como sonero”.

Al término de la presentación de Tito Rodríguez, fueron  tomarse un trago en su compañía. Tito, guitarra en mano empezó a entonar el bolero ”Mi versión”. Lo sabía a medias, entonces Arturo Reyes Moreno que había ido como ayudante, se la cantó como era. Tito terminó grabándola.

En el medio artístico latino había además de una gran expectativa, diría yo que una enorme curiosidad. Utilizo esta palabra, porque  se decía tras bambalinas que difícilmente un sexteto podía sonar así. Varios músicos latinos se dejaron ver entre los asistentes. La curiosidad merodeaba el ambiente.

El Palladium le dio el primer turno esa noche a la mítica Sonora Matancera. Lobo y Melón mostraron que  el acople no era ficción, y que las grabaciones correspondían a la realidad, y en el segundo turno de la noche, molieron  las expectativas.  La jornada la remató Eddie Palmieri con su recordada La Perfecta.

Melón y su Sonora

La casa disquera, RCA, a través de Rubén Fuentes, le había pedido grabar un larga duración con la mira puesta en contrarrestar las ventas de un disco de La Sonora Santanera.  En su mente, ese proyecto no tenía cabida, estaba en contra de sus deseos, pues Fuentes lo concebía, partiendo del estilo mismo de La Santanera.  Hay por ahí uno de los tantos dichos populares que dice que al que no quiere caldo, le dan dos o tres tazas.

Se presenta nuestro personaje central un día al sello disquero con el propósito  que le adelantaran $ 30.000.00 pesos de regalías para darlos como enganche o cuota inicial de una casa. En ese momento, Rubén Fuentes, le refresca la memoria, y trae aquél proyecto a tiempo presente, y lo utiliza como elemento de presión. Dos horas de conversación y el uno a que sí, y el otro a que no. Las regalías de Lobo y Melón, perfectamente avalaban esa suma. No había acuerdo, y de pronto pregunta Fuentes “¿y cuánto vale la casa?’’. Tuvo Luis que averiguar por el valor exacto de la vivienda en cuestión. Su precio era de $ 130.000.00. Cuando ya Fuentes tenía la cifra precisa, se le escuchó decir, ‘’se la compro, pero me graba el disco’’. Ya ustedes, lectores, podrán vislumbrar qué sucedió.

Esa es la historia detrás de ese L.P. Teniendo en cuenta el concepto que guardaba Luis sobre él, respetuosamente tengo mi propia opinión al respecto, y después de escucharlo. Si el LP nació para hacer algo similar al estilo de La Santanera, más bien estimo que terminó por asumir más los lineamientos que se manejaron en Nueva York, para el estilo de La Pachanga.

De este acetato  Pablo “Tito” Rodríguez Lozada extrajo el tema El tirabuzón.

Luisito Martínez, Estrellas  Veracruzanas y el exilio

Ya superada la etapa de Lobo y Melón,  Navarro armó Lobo y su Tribu y luego Lobo y su Charanguita. Mientras, por su lado Luis grabó cuatro temas con el grupo Psicosis. El nombre no dejaba de ser un inconveniente.  Ahí es donde entra en juego Luisito Martínez grabando temas como Juegos infantiles, y Rico Tumbao del propio Luisito, anteriormente pianista de la Sonora Veracruz.  En la época de suceso de las Sonoras, La Veracruz se dividió. Por un  lado Toño Barcelata, y  Pepe Vallejo por el otro. Martínez se fue con Barcelata. Buena recepción por parte del público.

Las ventas del larga duración fueron buenas, en vista de ello le pidieron  a la casa disquera hacer un segundo elepé pero con un acompañamiento mayor, al que le dieron por título Salsa con descarga, acompañando Luisito Martí y El Gran Pasto.

Llega 1973, y llaman a Luis para ser parte de un proyecto llamado Estrellas Veracruzanas conmemorando los cincuenta años de los carnavales en el puerto  de Veracruz.

El trabajo no se detuvo, lo había y era constante. El Cadillac, La Cita, El Bamer, Villa Florencia. Si el trabajo no se detenía, tampoco las envidias. El trabajo como es natural representaba dinero, pero como si fuera un pecado ser contratado, todo esto llegó a oídos de Venustiano Reyes López, secretario del Sindicato de Músicos de México por espacio de 30 años, dueño de un poder absoluto, un dictador con toda la barba, quién además había sido músico y artísticamente se hacía llamar Venus Rey. Una vez que se vencieron todos los compromisos donde Melón se presentaba, la magia de cero en contratos, apareció, orquestada por Venus Rey. “Ni era Venus, ni era rey”.

1975. Obligado al exilio, se presentó en los Estados Unidos con una agrupación llamada Salsa Azteca. Si bien es cierto que el mismo poder del sindicato de músicos lo hizo emigrar, de otra manera, no hubiera sucedido lo que viene a continuación.

Arsenio Rodríguez

Cuando María Antonia del Carmen Peregrino y Alvarez, “Toña la Negra”, debutó en el teatro Southern Boulevard en pleno Bronx neoyorquino, Arsenio  le pidió acompañarla con su orquesta, afirmando que para él sería un honor que se lo permitiera.  “El honor va a ser para mí”, respondió ella. Al piano la acompañó el cubano Juan Bruno Tarraza. Por esos días Tarraza trabajaba en el restaurante cubano Victor´s.  Al bajar a los camerinos la veracruzana comentó “me di banquete”. Esa  noche Luis conoció a Arsenio. Y tiempo después, ya Arsenio residenciado en California, coincidieron en L.A. en un baile  que hizo Tony De Marco, quien posteriormente se convertiría en manager del beisbolista Valenzuela, en un hotel donde acostumbraban alojarse los boxeadores. Melón cantó en el turno que precedió al del maravilloso tresero, y cuando se disponía  a partir escuchó la voz del cubano, ”Melón, no te vayas”, y seguido les dedicó un tema.  A Catalino Rolón, un empresario puertorriqueño del que habló bellezas, y a Willy “El Baby”, y a sus recomendaciones se les debió parcialmente su primera presencia en Norteamérica.

La Fania All Stars, El Village Gate, Dirty Dancing

En Los  Ángeles, como en toda parte, hay puntos de reunión donde concurren los músicos. En aquel tiempo era el Virginia´s. Casualmente se encontró con Johnny Pacheco y Papo Lucca. La Fania estaba en la ciudad grabando California Jam. El saludo de Pacheco fue ”tenemos que hacer algo”. Los tres se reunieron, y se pusieron de acuerdo en un programa a seguir. Llegó el invierno de 1975, y por su misma dureza, no fue sino hasta la primavera de 1976 que Luis llegó a N.Y. Se había demorado en presentarse en las oficinas de Fania, y a su modo de ver, eso se lo cobraron, dilatando la firma del contrato. La espera además de hacerse larga, tenía una pesada carga de nervios . Sí o no. Mientras tanto y aunque no lo debía hacer, porque el compromiso era así, cantó un mes con Joe Cuba, y algunos días con la Típica 73. En el Bronx Casino Ismael Rivera, casi nada, lo convidó al escenario y deleitaron a la audiencia al son de  y deleitaron a la audiencia al son de Sala Gente. En ese lapso lo llamó Louie Ramírez para hacer coros en una grabación estilo Santana, de Benítez y Nébula, al lado de Rubén Blades y Vitín Avilés. Caminando por las calles neoyorquinas, sin saber cómo apareció en una iglesia ante un Cristo. Le oró con su propio sentir. Luego se encaminó al Asia # 1, donde servían unos fenomenales cascos de guayaba con queso, un café de chinos-cubanos al que el propio Machito le dedicó el tema Asia Minor. Allí se encontró con Willie Colón que iba con Ernie Agosto, el director de La Conspiración. Estaba enterado de lo que estaba sucediendo,  y sabía que corría el rumor que Luis se quería regresar a California. Colón bajó al sótano e hizo una llamada clave, y a partir de ahí fue como si una pesada maquinaria hubiera retirado la maleza para que se vislumbrara el camino.

El tan ansiado momento había llegado. Jerri Masucci, abogado y socio de Fania estaba al frente. “El contrato está en inglés, mira las cifras si te convienen. Hay dos cheques, uno como artista y otro como compositor”.

Esa larga espera dio inicio a otra. Pasaría algo así como un año antes de entrar a grabar. Ese vacío de un  año  se llenó de música al cantar con un grupo que no se llamaba así pero que él le dio ese nombre por su calidad, La Sinfónica. Había un cúmulo de nacionalidades. En el saxofón Burke Hattfield, norteamericano, en el bajo el brasilero Joe Marino, luego  Humberto Cané y más tarde Oscar Meza quien alguna vez estuviera con Tito Rodríguez,   en el piano, el judío Marty Rosen, en la trompeta el coreano-cubano-mexicano Harry King que después estuviera con Phil Collins, en la segunda trompeta Marcos Cabuto, un pocho, el conguero era Luis Conte  que llegó a ser parte  del grupo nada menos que de Madonna, y luego Francisco Aquabella, y el timbalero puertorriqueño-japonés Jerry Rivera.

Días antes de la primera grabación a la que se le dio por título Pacheco y Melón, llegó Melón, hizo coros para la propia Fania al faltar alguien en El Manicero, en inglés, “peanuts, peanuts”, y en Jubileo. En éste último tema dos de los coristas no se acomodaron a lo que había que hacer, por eso la grabación de los  la hicieron tres veces Rubén Blades y Luis, de manera que aparecieran seis voces. El ingeniero y productor Jack Chattaway, al cabo de una semana lo hizo llamar y le entregaron un cheque por 400 dólares, con una tarjeta diciendo “gracias”. Cabe anotar que Chattaway no terminó la grabación. La parte final correspondió a otro excelente ingeniero, Irving Greenbaum. En el primer acetato para Fania, el número Pacheco y su Tumbao, es una composición suya.

Dejé entrever anteriormente que la injusticia  lo hizo emigrar de su querido México, reportándole un progreso y vivencias que seguramente de otra manera no hubiera tenido. Sonear en tarima con agrupaciones y cantantes de la talla de Tito Puente, Machito, Irakere, Original de Manzanillo, Sonora Ponceña, El Gran Combo, Tito Rodríguez, Giraldo Rodríguez, Apollo Sound, Marvin Santiago, Junior Toledo, Junior González, Junior Córdoba, La Sonora Matancera, Eddie Palmieri, Miguel Barcasnegras”Meñique”, Bobby Capó, Larry Harlow, Charlie Palmieri, Ismael Miranda, Tommy Olivencia, Bienvenido Granda, Vitín Avilés, Joe Cuba, Héctor Lavoe. Precisamente con Lavoe, un ídolo de multitudes, me narró un vibrante episodio que tuvo lugar en el Legendario Village Gate neoyorquino ubicado en el cruce de Bleeker y Thompson. Esa noche estaba programada la Típica 73, su cantante dominicano Luis Alberto “El Canario”, Luis Ángel Silva ”Melón”, y Héctor Lavoe. Antecediendo al duelo sucedió un hecho minutos antes de la controversia. Luis entró al baño, y estando adentro no a la vista de los demás, lo hizo Lavoe y alguien adentro le mencionó a Melón, a lo que respondió “a ese melón me lo voy a comer”. Realmente era un duelo de soneros.  Los locales querían lanzar a”Melón de primero como es de suponer. Este no se dejó arremeter y les anotó, “las cortesías son para los visitantes”.”El Canario” empezó, siguió Lavoe y después de pregonar que él era el más bravo, le llegó el turno al mexicano, que contestó con lo siguiente: ‘’el que venga aquí a cantar que lo haga con fundamento, y en enseñe el conocimiento de su género musical, que a todos quiero abusar, para que tengan presente que es mejor ante la gente, cantar bien o no cantar”.

En 1981, hizo su segunda grabación para el sello Fania. A ese larga duración lo titularon Flying High, y el número No te olvido, insertado allí, es de su autoría, y refleja su dolor de patria, lo que se siente al estar lejos del terruño.

En los ochentas, conoció a una representante norteamericana, que manejaba artistas de cine, entre ellos a Marlon Brando, y a Dustin Hoffman. 1986. Terminando ese año, le notifica que lo van a llamar para que grabe el tema De todo un poco, para la película Dirty Dancing, con el acompañamiento de una orquesta de Los Ángeles entre otros por integrada por Harry Dixon King, trompeta, Oscar Meza, bajo, Joe Rotondi, Alex Acuña y el colombianísimo Justo Almario, quien hiciera los arreglos. Le dio instrucciones precisas y, claro lo más importante, la cifra a pedir. Ah, y que no rebajara, pues era a él al que andaban buscando. La cinta la protagonizó el actor Patrick Swayze. Una muchacha hija de familia, pasa vacaciones en un centro recreacional y se involucra con un bailarín, americano él, pero que baila ritmos latinos.

Faustino Oramas “El Guayabero

1988. L.A.S.N., tenía como residencia al puerto de Veracruz, y  se enteró que Oramas se iba a presentar en Guanajuato.  Tenía hasta la información del lugar de ensayo, proporcionada por su mujer que casualmente había tenido que viajar por razones de trabajo. Obviamente nuestro personaje empacó y llegó. Asistió al ensayo, y cataplún, alguien que se atraviesa con la clave, y rápidamente se situó en la tarima, le arrebató las claves al equivocado, y empezó él mismo a llevarla con palmas. Como lo hizo bien, sobrevino una charla informal con el propio Oramas, que le informó que su presencia en el país, llegaba a su fin al cabo de unos días en la propia capital.

Con esa invitación, Luis pudo tener una de las mayores satisfacciones profesionales. En plena tarima se batió  con Santana, sobrino del Guayabero, inspirando como dictan los cánones.

A  Luis, Oramas le infundía una dosis muy grande de respeto.  Estar y compartir con una leyenda del universo cubano,  era de un valor de esos que no hay ni metro ni balanza que pueda medirlo o calcularlo.  Por eso, el haber subido al escenario mismo donde Oramas era el protagonista, le dejó la tranquilidad interior que los fundamentos del son, los había cumplido a cabalidad. Me llegó a decir que lo peor que le hubiera podido pasar  es que algún cubano dijera, “oye, le estás dando en la madre a mi música”. Evidentemente eso nunca aconteció, por el respeto que siempre observó hacia el son.

Homenajes en vida

Con frecuencia escucho que los homenajes deberían  de hacerse siempre en vida, y no esperar el deceso del personaje para llevarlo a cabo. La siguiente vivencia  no corresponde a ningún homenaje preparado con anticipación, sino a un hecho sucedido dentro de la cotidianidad y total casualidad en una cafetería del centro de la capital mexicana en donde mi amigo Arturo Yáñez y yo,  éramos todo oídos y atención ante los relatos anecdóticos de Luis Ángel Silva Nava. Mientras, en una mesa vecina, un grupo  de 10 muchachas cuyas edades oscilaban entre los 20 y los treinta años,  departían alegremente. De repente, una de ellas, se acercó a nuestra mesa diciendo, “usted es Melón”´. Al escucharla, sus compañeras se levantaron, y le brindaron un sonoro aplauso a Luis. Lo encerrado del encerrado del lugar provocó un orgulloso eco. Mis fibras y las de mi compañero se erizaron. Era el reconocimiento de la juventud a un hombre que le brindó su vida al son.  

	Las Fotos son del Libro: Melón de Rafael Figueroa

Edición de junio-julio de 2011

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