RECORDANDO A WILLIE BOBO
Willie Bobo en San Francisco
Autor: ©Max Salazar
Versión al español de: Ian Seda
Miembro fundador de Herencia Latina
Latin Beat Magazine marzo de 1997
Era junio de 1983 y Willie Bobo estaba presentándose junto a Mongo Santamaría en el Playboy Club de Hollywood. Al final del show, ambos músicos se sentaron en una mesa y Bobo le dijo a Santamaría: “Mongo, tengo cáncer. Me voy a morir. He vivido mi vida, la he disfrutado e hice lo que tenía que hacer. Mi hijo seguirá mis pasos”. Un poco impactado, y de regreso a Nueva York, Mongo les contó a algunos músicos sobre la enfermedad terminal de Bobo. El percusionista y amigo Ángel René formó el Comité Willie Bobo, que se encargaría de montar un tributo en el Club Broadway de la ciudad de Nueva York el viernes 16 de septiembre de 1983, y cuyos recaudos irían a la familia de Bobo.
La promoción del tributo comenzó en agosto del 1983. El sábado 9 de septiembre, una semana antes del evento, este escritor amenizó The Latin Musicians Show por WKCR y llevó al aire un programa de dos horas en honor a Willie Bobo que consistió de entrevistas a familiares y sus grabaciones. La visita a Nueva York de Willie Bobo y su familia era muy esperada. La mañana del jueves 15 de septiembre de 1983 la noticia de la muerte de Willie Bobo fue escuchada por todas las ondas radiales de Nueva York.
El viernes 16 de septiembre cerca de 2,000 almas ocuparon la pista de baile del Club Broadway. Entre ellos se encontraba el reportero de la CBS David Díaz, él y su equipo de filmación cubrieron este momento histórico para la posteridad. Díaz, cuyo programa Visiones fue visto un mes después durante un domingo por la mañana, abrió su programa diciendo: “Debemos honrar a nuestros héroes durante sus vidas, déjenles saber que los apreciamos… que los queremos mientras siguen vivos. Ese había sido el plan aquí esta noche en el Club Broadway, para honrar y rendir tributo a Willie Bombo… trágicamente, Willie Bobo murió ayer a la muy temprana edad de 49… por eso Willie no tiene la oportunidad para ver este despliegue de afecto para con él, esta noche.” La cámara luego se enfocó en el flautista de jazz Herbie Mann, con quien Bobo había trabajado de manera esporádica entre 1965-1970. Mann intervino: “Él era un gran amigo. Recuerdo que cuando yo necesitaba un pianista, me dio el suyo, Chick Correa… él siempre estuvo ahí para mi cuando yo lo necesitaba… él estaba muy abierto a todo tipo de música.” El flautista Dave Valentín dijo: “Nunca conocí a Willie… conocía de él sólo por sus grabaciones… aprendí de su genio a través de lo que Tito Puente y Mongo me dijeron.” La cámara enfoco al peliblanco de Tito Puente en la tarima, con el micrófono en la mano, recordando sus experiencias con Bobo: “Él era progresivo. Era un percusionista, tocaba timbales, conga, bongoes, trap drums, era cantante y tenía su propio grupo… que descanse en paz.”
En su álbum: Juicy, grabado en enero de 1967, por el sello Verve
El turno fue para Alicia, la esposa de Bobo, ella expresó: “El quería venir a Nueva York… quería regresar a casa… una vez dijo que un gran artista siempre es reconocido al final.” Willie, el hijo mayor dijo: “Una de las palabras memorables de mi padre fue que ‘la música es un lenguaje internacional, cualquiera puede seguir la música”. Eric, el más joven agregó: “Él quería ver a todo el mundo contento, sin dolor… así es que fue su vida, feliz, sonriendo y teniendo un buen tiempo.”
Max Salazar en la tarima y al frente de la familia de Bobo pronunció las siguientes palabras: “Me siento honrado en presentar a la señora Alicia Bobo con esta placa que contiene 50 nombres…es nuestra manera de decir que queremos tanto a Willie Bobo, antes y ahora, y es nuestra manera grata de decir ‘gracias’ a Willie Bobo por ofrecernos su música por todos estos años.” En efecto, la música a la que me refería eran sus grabaciones con las orquestas de Tito Puente, George Shearing, Cal Tjader, Mongo Santamaría, James Moody, Howard McGhee, Miles Davis, Gil Evans Cannonball Adderly, Hugo Montenegro, Sonny Stitt, Thad Jones, Mary Lou Williams, Herbie Mann y su grupo.
El miércoles 14 de septiembre de 1983, un débil y cansado Willie Bobo le dijo a su familia que no se sentía lo suficientemente fuerte para llegar a Nueva York. Grabó una cinta que fue puesta en el Club Broadway para cerrar el tributo. En una voz poco discernible dijo: “El que ustedes estén aquí es para mi una cosa maravillosa…eso nunca me había pasado…quiero especialmente darle las gracias al Comité Willie Bobo por su labor de amor y a todos ustedes por estar aquí por mi y mi familia…y quiero darles las gracias.” La mañana siguiente Bobo murió.
Tomorrow Is Here es un LP de 1977 para el sello Blue Note y en el cual Willie Bobo se encuentra sentado en el tope de una roca mirando de manera pensativa en dirección al océano, bajo un cielo anaranjado. Bobo nunca explicó el acertijo del título o de la fotografía. Tomorrow Is Here, es también una frase utilizada por los músicos cuando creen que su momento para el reconocimiento internacional ha llegado. Es un momento de verdad. Todo está en función a la grabación que los puede catapultar al reconocimiento mundial o a pagar más deudas en la tarima. En 1963 cualquiera hubiese apostado 10 a 1 que Willie Bobo nunca tendría la oportunidad para decir que su mañana había llegado. Bobo, uno de los percusionistas más grandes que ha dado la música latina, estaba en un estado de depresión porque no estaba teniendo guisos de manera consistente. Una pista del problema estaba en las notas del un disco de 1966 para el sello Verve, Uno, Dos, Tres.
Las mismas leen: “Willie Bobo creció entre dos culturas, la afro-americana y la puertorriqueña. Esto es evidente en su manera de hablar —se mueve cómodamente entre el inglés y el español— y entre sus inclinaciones, tanto hacia el jazz como a los ritmos de América Latina.” Bobo, como miles que fueron criados en el Spanish Harlem durante las últimas cuatro décadas, no podía evitar el ser influenciado por el jazz, el Rythm & Rlues y los ritmos Afro-cubanos. Él, al igual que Willie Torres, Joe Cuba y Jimmy Sabater, crecieron bailando con los agresivos ritmos afro-cubanos de Machito, Marcelino Guerra y Noro Morales. También bailaron con el R&B de los grupos vocales de los Orioles, The Ravens y los Harptones. Pero también estuvo el abrumador jazz de Duke Ellington, Count Basie, Erskine Hawkins, Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Billy Eckstine. Ponga una de las grabaciones hechas hace más de treinta años como el I Want To Talk About You de Billy Eckstine, The Guy Is In Love With You de Nellie Lutcher y el I Sold My Heart To The Junkman de los Beale Street Boys y verá una mirada hacia el horizonte en sus ojos. Esta influencia, que fue el resultado del diario vivir en el Barrio, fue una cosa que Bobo no vio como algo perjudicial. Su fuerte sentimiento hacia el jazz y el blues a veces dominaba su repertorio musical y el público mostró su desinterés.
Willie Bobo en Nueva York. Foto de ©Martin Cohen
La historia de Willie Bobo comenzó en Puerto Rico en 1923. Pedro Correa de Arecibo era un músico de un grupo que iba a tocar al pueblo de Cataño. En la noche del baile, los ojos de Pedro no podían evitar la cara de la adorable joven Faustina que, como la tradición puertorriqueña exigía, tenía a su abuelo de chaperón. Cuando las amenidades sociales terminaron, el cortejo de dos años produjo un matrimonio. Anna fue la primera hija. Como muchos de sus compatriotas que buscaban una mejor vida, el señor Correa dejó a su familia en Puerto Rico, se estableció en Brooklyn, y consiguió empleo en una refinería de azúcar. Meses después lo premiaron con una pequeña cantidad de dinero por la pérdida parcial de un dedo pulgar. El dinero permitió la mudanza de la esposa y su hija a Brooklyn.
En 1930 nació Pura, la segunda hija. El 24 de febrero de 1934 William fue entregado por una comadrona en un apartamento en la Calle 115 con la Lenox Avenue. En estos momentos la nación experimentaba una depresión económica. Los empleos eran escasos. El pan costaba cinco centavos y era visible en todos los estantes, pero mucha gente no tenía el nickel para comprarlos. Los cupones de bienestar proveían comida y ropa. Toda Norte América estaba sufriendo. Fue entonces que Helen y Laura Correa nacieron y Pedro tenía seis bocas que alimentar.
La música se convirtió en la salvación de los Correa. Cada vez que papá tenía una oportunidad para suplementar su ingreso de trabajo, actuaba como guitarrista.
“Mi padre tocaba un instrumento pequeño, como una guitarra pero no tan grande,” recordaba Bobo. “Él trabajaba como músico los fines de semana y tenía un trabajo por el día”. Los ensayos en el apartamento con una segunda guitarra y un vocalista/maraquero, eran momentos excitantes para el joven Willie Bobo, que terminó acompañándolos con sus bongoes —dos cajas vacías de cartón de la Cruz Roja.
En 1941 Willie se la pasaba con otros muchachos de la Calle 115 de nombres Narcisso “Papi” Torres, Papi Pagani, y Víctor Pantojas, todos destinados para carreras en la escena de la música latina de Nueva York.
“Él y el negrito Pantoja”, recuerda Papi Torres, “siempre estaban dándole a botellas y latas. Willie tocaba los bongoes en el tren de la Séptima Avenida y la gente le daba dinero. Nunca fue a la escuela.”
Papi Torres en Nueva York (1965). Foto de ©Martin Cohen
Para 1943 la familia Correa vivía en el 1338 de la Quinta Avenida, esquina de la Calle 112. En aquellos tiempos el Barrio estaba vivo con todo tipo de actividades. En la Calle 117 había un muchacho en la Marina llamado Ernesto “Tito” Puente. En la Calle 113 y 5ta Avenida la habilidad pianística de José Estévez Jr., le permitiría algún día convertirse en el renombrado Joe Loco. En la Calle 112 con la Segunda Avenida Machito e Hilda Grillo estaban criando una familia y Macho se la pasaba en la cocina escribiendo números como La Sopa de Pichón. Había un joven muy guapo de nombre Pablito “Tito” Rodríguez en la Calle 110 que cantaba con la orquesta de Noro Morales. Estaban los sábados y domingos con gente que abarrotaba las aceras y otros mirando desde sus ventanas para ver los talentosos jugadores de stickball de los Madison Flashers, Prestos, The Home Relief, Furys, Devils y Shields. Estaba Maxie y sus campeones de softball, los Royal Knights. Estaban los reverenciados líderes de las pandillas Boca Chicas, Turbans, Rockys, Dragons, y Viceroys. Estaban los chicos malos abriéndose a puños como Botón, Zorro, Indio, Bullseye y los tres hermanos Gynn, Robert, Jimmy y Johnny. Cada muchacho en el Barrio los envidiaba y a la vez buscaban su propio reconocimiento.
El Sr, José "Buyú" Mangual (bongocero de Machito) en la 116 del Spanish Harlem ― El Barrio, NYC, cerca de 1970
Foto de ©Martin Cohen
Willie Correa, apodado “Babalu”, creció en la Calle 112 entre la 5ta y Madison. Jugaba al “stickball”, volaba chiringas (cometas o papalotes) y era un experto en canicas. Cuando llegó a la adolescencia perdió el interés por la escuela y las actividades de la calle. Ahora estaba ocupado con la música. En los ensayos de Pop Correa aprendió las letras de algunos de los números más solicitados como Menéalo Que Se Empelota, Cachita, Babalu, Incertidumbre, Vereda Tropical y lanzó de manera informal su carrera como cantante. Si no estaba haciendo un “duzzin” (humillando a una persona con la rima), estaba intercambiando golpes en defensa del territorio de los Viceroy, o viendo al percusionista “Montesino” (Los Happy Boys) sacarle “beats de staccato” a los lados del metal de su timbal. También estaba en la reunión diaria en su apartamento, donde los Viceroy escuchaban lo último en música latina, R&B y jazz. A los 14 años comenzó a tocar los bongós, para luego graduarse en la conga, timbales y “trap drums”.
En 1947, cuando la orquesta de Machito tocó en el Park Plaza, Hunts Point Palace y el Tropicana, Willie se convirtió en el “bandboy” para poder lograr la admisión. Durante el último set, y si algún delegado del Local 802 de la Unión de Músicos no estaba a la vista, Willie se sentaba con los bongoes para tocar junto a José “Buyú” Mangual. A través de Machito logró encontrar trabajo con las bandas de José Bidet, Johnny Seguí y Marcelino Guerra. En 1948, cuando los percusionistas Mongo Santamaría y Armando Peraza vinieron a los Estados Unidos desde México con un grupo afro-cubano llamado los “Black Diamonds”, los estudios serios en la percusión de Bobo habían comenzado. Luego de su trabajo con Seguí o Guerra, todos salían para tocar en los bembés y los días Santos. Santamaría le sirvió de tutor al entusiasmado músico antes de partir hacia México. En 1950 Santamaría regresó a Nueva York y los estudios avanzados de percusión continuaron. Willie y Mongo se complementaban de lo más bien. “Yo era el interprete de Mongo…a cambio él me enseñó los diferentes tipos de sonido que el tambor es capaz de producir.”
En 1952, mientras el mambo estaba de moda, había una gran demanda por percusionistas de música latina para grabar. Durante una sesión de grabación con el pianista de jazz Mary Lou Williams, ella lo llamó “Willie Bobo” y el nombre se quedó. Durante el verano del 52 Santamaría se unió a la orquesta de Tito Puente cuando reemplazó a Frankie Colón. En septiembre de 1954 Mongo trató de convencer a Puente de que Bobo era el sustituto perfecto para Manny Oquendo, quien había abandonado la banda. “Willie y yo,” recuerda Santamaría, “nos conocimos mientras tocábamos para la orquesta de Marcelino Guerra. Tito se puso furioso con Manny (Oquendo), conmigo y con Bobby (Rodríguez) porque ayudamos a Vicentico (Valdés) con la grabación Plazos Traicioneros para el sello Seeco. Manny se fue y Tito necesitaba un bongosero…por lo que le recomendé a Willie Bobo”. “Al principio Tito dijo que “no” porque pensaba que Willie estaba loco. Después de dos horas logré convencer a Tito de que lo contratara. Tito dijo que estaba bien pero que yo me haría responsable por él”.
La Orquesta de Tito Puente en 1954. En primer plano Willie Bobo y Mongo Santamaría.
Foto de la colección de ©Max Salazar
La primera noche de Willie con la banda de Puente fue un miércoles en el Palladium, la noche de las competencias. Willie, bien emocionado, llegó temprano. Cuando era el momento para que la banda tocara, Tito aún no había llegado. Willie caminó hacia los timbales de Tito, pidió a la orquesta Mambo Inn, y comenzó a tocar. A mitad del número llegó Puente, vio a Bobo tocando en la tarima y esperó a que terminara el número. Puente miró a Bobo y le dijo: “No has ni siquiera comenzado y ya me quieres quitar la banda.” Inmediatamente se convirtió (Bobo) en músico de Puente, el equipo de percusión Ti-Mon-Bo (Tito-Mongo-Bobo) se convirtió en un éxito. El bongosero fue parte de todas las legendarias producciones de Puente de 1954 a 1957. También tocaba los timbales cuando Tito se iba al vibráfono, cantaba coro en los cha-cha-chá, tocaba la campana, raspaba el güiro, bailaba, y hacía sudar a Puente siempre que tenían duelos de timbales, además trabajó en las presentaciones de 1957 en el Birdland. Luego, de manera inesperada, Bobo tuvo exposición internacional en 1955, a través de su caliente trabajo en el timbal en los números: Strange, Out Of This World, y Cuban Carnaval que están en el LP para Capitol The Shearing Spell de George Shearing
Willie Bobo en los timbales. Foto de Martin Cohen
“Fue de la orquesta de Machito, Al McKibbon (bajo), Armando Peraza (conga/bongó) y Willie Bobo,” dijo George Shearing, “que yo aprendí sobre que era la música latina. Luego de escuchar a Machito quería grabar música latina. Pero la oportunidad no apareció hasta que conocía a Al McKibbon…que había aprendido de Chano Pozo mientras ambos estaban en la banda de Dizzy. La música es un lenguaje. Si el lenguaje no es pronunciado correctamente pierde su belleza. Mis oídos terminaron afinados hacia los sonidos auténticos afro-cubanos gracias a Machito, McKibbon, Peraza y Bobo. Para mí primera grabación latina, The Shearing Spell (1955) yo dependía de Peraza para escoger los músicos latinos. Fue Armando quien llamo mi atención sobre Bobo”.
George Shearing en Los Angeles. Foto propiedad de ©Chico Sesma
Por los próximos dos años Bobo y Santamaría gozaron de sus papeles como celebridades en todas las comunidades donde el mambo era tocado. Sus trabajos en la percusión, junto con el que hicieron para Puente en el LP de la TICO: Puente in Percusión y los álbumes de la RCA VICTOR: Cuban Carnaval, Puente Goes Jazz y Top Percusión son textos avanzados y guías para los percusionistas. El número Ti-Mon-Bo (grabado el 29 de julio de 1957) es el número que se escuchaba más en los “jams” de las calles durante los 50 y 60. A comienzos del 57, las fotografías de Bobo y Mongo aparecieron como artistas invitados en el LP para Fantasy de Cal Tjader Mas Ritmo Caliente. Puente los dejó y le hizo saber al bajista Bobby Rodríguez que estaba disgustado. Bobo y Mongo, ofendidos por las fuertes palabras de Puente, se acercaron a Tjader en el Birdland y le hicieron saber que se querían unir a su banda. Tjader, sorprendido por la oferta, no podía creer que ellos querían dejar a Puente —quien era en el momento la atracción mas caliente en la música latina. Mientras recordaba los eventos de este periodo Santamaría dijo: “La primera vez que Tjader vio a Willie y a mi fue con Puente en 1957, cuando tocamos en el club Macumba en San Francisco. Una noche, Willie Bobo, Bobby Rodríguez y yo nos sentamos con la orquesta de Tjader y el público se volvió loco. Les encantamos, luego de la presentación Willie y yo le tocamos varios ritmos cubanos a Tjader. Le enseñamos el tiempo 6/8 y se lo explicamos hasta las 6 a.m. Donde quiera que tocamos después de eso, Tjader estaba en el público mirándonos. Willie, Bobby y yo grabamos con Tjader y Tito se puso furioso cuando el álbum salió. En noviembre de 1957 vimos a Tjader en el Birdland y le dijimos que estábamos abandonando a Puente. Tjader no lo podía creer. Nos menciono que iba a reorganizar su banda en seis meses y que le encantaría tenernos. Mientras tanto Willie y yo organizamos una banda con Ray Coen, Chombo Silva y Marcelino Guerra; esa banda Federico Pagani la bautizó como el “Conjunto Manhattan”. En marzo de 1958 “Manhattan” estaba tan caliente que le dije a Willie que no iba a unirme a Tjader. Willie se enfadó. Al otro día Willie me llamó para decirme que Tjader estaba formando un nuevo grupo y que nuestro ticket de avión estaba de camino. Rompí a Manhattan y me fui a California con Willie”.
De izq a der. Vince Guaraldi en el piano, Al McKibbon en el bajo, Cal Tjader en el vibráfono, Willie Bobo en los timbales y Mongo Santamaría en las congas. En el Palladium Hollywood de Los Ángeles a medidos de los años cincuenta.
La Foto es propiedad de ©Chico Sesma.
En primer plano Cal Tjader en el vibráfono, al fondo Al MacKibbon
En el Palladium Hollywood de Los Ángeles a medidos de los años cincuenta.
La Foto es propiedad de ©Chico Sesma.
Por los próximos dos años y medio Bobo y Mongo contribuyeron al sonido único de Tjader para los clásicos LP del sello Fantasy: Tjader Goes Latin, Latin For Lovers, Tjader’s Latin Concert y Demasiado Caliente. En 1960 el dúo abandonó a Tjader y formaron una banda que Santamaría dirigía y grabaron el excitante Linda Guajira para el LP de Fantasy Our Man in Havana.
Doce meses después, cuando la “Charanga” y la “Pachanga” eran los gritos populares de esos días, Bobo grabó con Mongo Sabrosa Charanga, otro sabroso LP. Santamaría se mudó a Nueva York y Bobo se quedó en San Francisco. En FRISCO trabajó con algunos grupos de jazz populares y para las bandas latinas de René Bloch y René Touzet. “Me mantuve en contacto con Mongo”, dijo Bobo, “mi idea era construir un puente entre la música latina y el jazz…pero Mongo, que es bien latino en su corazón, tenía otras ideas.”
Bobo se mudo a Nueva York y se convirtió en miembro de la banda de Santamaría. La unión duro cuatro meses al no gustarle a Bobo su papel como cantante, bailarín y hombre de “utilería”. Entonces organizó su propia banda, grabó Bobo para la TICO Records y consiguió un par de toques. Después de un rato las ofertas de trabajo fueron poco a poco escaseando. “Si eres latino la gente espera que toques música típica latina…quieren mantenerte dentro de una bolsa y no voy a permitirlo.”
Soul Sauce de Cal Tjader. Veve Recors, 1964
Bobo, como muchos de sus contemporáneos, estaba influenciado fuertemente por el jazz. En 1963 sus versiones de jazz latino fueron magistrales pero nadie las escuchaba. El problema radicaba en que los compradores de discos que lo conocían estaban agitando un pañuelo alrededor de sus cabezas gritando: “A Caballo” mientras bailaban La Pachanga. La banda de Bobo tocaría una pieza de Charlie Parker con un timpo de hip hop y/o Round Modnight de Thelonious Monk en ritmo de balada. Aún cuando sus arreglos musicales eran distintos y estimulantes, los latinos de Nueva York no estaban interesados en ellos.
Sólo algunos aficionados del jazz apreciaban la música que ofrecía Bobo. Algunas fechas de grabación con Miles Davis, Gabor Szabo, Lalo Schifrin y otros artistas reconocidos dentro del jazz, lo mantuvieron ocupado hasta finales de 1964, cuando grabó Soul Sauce con Cal Tjader. Al recordar esta sesión, Tjader dijo: “Willie era el azúcar del bizcocho…su inspiración ayudo a que el número fuera un gran éxito…grabó el sonido que produce la quijada de burro, aplaudía e inspiró la frase “Ahí na ma, sabor, sabor y salsa na ma. . .he’s a pro.” El Soul Sauce de Tjader se escuchó a través de toda la nación y vendió sobre 150,000 copias. De momento la palabra “Salsa” (sauce) estaba siendo escuchada y utilizada por todas las comunidades hispanas. El éxito de Soul Sauce llevó a Bobo a intentarlo de nuevo y el momento fue oportuno. La pachanga estaba “descansando en paz” un nuevo ritmo, El Dengue, había muerto pocos meses luego de haber nacido. Su presentimiento había rendido frutos. Nuevo material, músicos hábiles y arreglos espectaculares permitieron que la banda de Bobo tuviese éxito en 1965. Meses después, el 8 de septiembre, terminó el LP para el sello VERVE Spanish Grease, en el cual el sobresaliente número Haitian Lady se convirtió en la llave que le abrió las puertas en el cabaret de Count Basie en Harlem, allí Bobo tuvo trabajo fijo durante los próximos tres años. Lady es el tipo de número en el que los seguidores del jazz cierran sus ojos en una eufórica concentración. Las candentes actuaciones de Clarence Henry en la guitarra, Melvin Lastie en la corneta, Bobby Brown en el saxo alto y el trabajo de Bobo en los platillos y el toque a los lados de los timbales es una de las obras maestras artísticas del jazz afro-cubano. En el argot del hip, Lady es una madre… y la fantasía de un bailarín de mambo. El estatus de Bobo como estrella principal no estaba muy lejos de realizarse. Llegaría en 1967 luego de grabar con su guitarrista, Sonny Henry, el tema Evilways. Dos años más tarde Carlos Santana capturó el tiempo en el aire con su versión de Evilways y se convirtió en una estrella internacional. La popularidad de Bobo con los latinos había ido incrementando de manera segura. Luego sin aviso alguno, Bobo partió hacia la costa oeste en 1969 y dejo a muchos preguntándose por qué.
Willie Bobo con Cal Tjader. Fotos de Martin Cohen
Meses después apareció de Costa a Costa y en forma regular en el programa semanal de televisión de Bill Cosby. El 10 de noviembre de 1972 Bobo se reunió con Tjader y Mongo gracias al empresario Richard Nader para el Primer Festival de Música Latina en el Madison Square Garden. En el camerino de los músicos, Felipe Luciano y yo escuchábamos a Tjader hablar con Mongo, Tito Puente y Chocolate Armenteros. Unos minutos mas tarde de las 9:00p.m., la puerta del camerino se abrió y la cabeza de Bobo apareció. Sonriendo dijo “Ok Cal, nada de ese uno, dos, uno, dos está noche…todos tenemos el mismo orden de importancia.” Tjader y Mongo sonrieron de forma irónica y se dieron las manos y se abrazaron. Como se anticipaba, Tjader, Mongo y Bobo pusieron al Garden de pie una vez tras otra. Dos días después, un lunes a las 2:30a.m., mientras contestaba las preguntas de Felipe Luciano en el show Latin Roots por WRVR, Bobo explicó su mudanza repentina hacia Los Angeles. “Prefiero ser un pez grande un una pecera chiquita, que un pez chiquito en una pecera grande.” Era su manera de decir que era mejor apreciado en California y que no tenia que luchar por el reconocimiento que se merecía.
Mongo, Tjader y Bobo. Fotos de Martín Cohen
Hay evidencia que indica que la exposición que Mongo y Bobo recibieron hasta el 1957 les permitió trascender su papel de acompañantes para convertirse en estrellas reconocidas, una meta que Tjader les hizo posible. Evidencia de esto ocurrió el 20 de abril de 1959 en el 2do Festival de Jazz de Monterrey que ha sido preservado para la posteridad vía el álbum del sello Fantasy The Cal Tjader Quintet Concert By The Sea, que tiene a Willie Bobo en los timbales, Lonnie Hewitt en el piano, Al McKibbon en el bajo, Mongo Santamaría en las congas y Cal Tjader en el vibráfono. Trece asombrosos números fueron ejecutados pero Lover Come Back To Me se robó el espectáculo. Fue durante éste número que el mañana de Bobo llegó. Su momento más grandioso llegó durante la mitad del número cuando el público se puso de pie para ovacionar sus habilidades en la percusión. Luego de que Lover termino, el público, aparentemente sorprendido por lo que ocurrió delante de ellos, se levanto al unísono y ofreció una ovación ensordecedora. Un sonriente Tjader apunto con sus malletes hacia un sorprendido y jubiloso Willie Bobo, quien se saboreaba el momento supremo de su vida.
Luego de tres años con Tjader todo fue de maravillas para Bobo y Santamaría. Mongo se convirtió en un nombre nacional con su grabación para el sello Columbia de Watermelon Man. Bobo dejó su marca candente con el jazz latino que interpretó en el Club de Harlem de Count Basie y en los álbumes que grabó para los sellos Tico, Roulette, Verve, Blue Note y Columbia. En 1969 fue visto semanalmente en la televisión como miembro regular del show de Bill Cosby. Grabo con prominentes artistas del jazz y siempre fue artista invitado para todos los conciertos de música latina y jazz latino.
El maestro Willie Bobo
En 1980 un examen médico encontró a Willie Bobo cansado y bajo de peso. Una mancha en un pulmón, una protuberancia en su garganta y un escanograma de su cerebro, reveló que un tumor maligno había causado su enfermedad terminal. Por los próximos años vivió con una realidad terrible. A las 7:09 a.m. del jueves 15 de septiembre de 1983 Bobo se levantó y le pidió a su esposa una pastilla. Ella abandonó el cuarto y al poco rato estuvo a su lado en la cama. El tiempo había llegado para los aficionados de Bobo en el cual no verían las acrobacias percutidas o escucharían una voz única cantar Hindi, A Little Tear o Father and Son, un dueto de Willie y Eric. El dolor no lo atormentaría más. Willie Bobo estaba profundo, estaba descansando en paz.
Edición de julio de 2006
Copyright 1997 Latin Beat Magazine
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