¡Como Cachao no hay dos!

-"Cuando Dios hizo la luz, Cachao ya debía la cuenta de seis meses": Daniel Palacios.

-Charla con un bajista excepcional, ajeno a las solemnidades y lleno de humor y genialidad para la vida.

-Con su hermano Orestes López, creó el mambo que después popularizó Pérez Prado. Entrevista.

Por: César Pagano

paganocesar@yahoo.com

Bogotá - Colombia

Cedido por su autor para Herencia Latina

A sus 88 años, tan fecundos, Cachao no deja de convocar miles de personas en sus giras por el planeta. Y su talento arrollador y su magnetismo que se recarga en cada presentación le valen recibir más y más premios y distinciones.

El señor Israel López, Cachao, natural de La Habana, Cuba, se ha destacado como compositor, director de orquesta y contrabajista legendario. Bastaría repasar su labor, extensa y original, para hallar datos que nos dan la idea del despliegue de vitalidad y sabrosura de este músico ya mítico: ha tocado en  más de 250 orquestas y junto con sus hermanos Orestes y Coralia nos lega una colección de más de 2.000 composiciones.

Les compartimos este reciente diálogo, en el pasado Festival de Jazz de Barranquilla (septiembre de 2006) con un artista que sirve de ejemplo a las recientes generaciones de músicos, para que se enteren de que cuando el corazón y la mente vibran la creación musical suele tornarse inagotable, se salva de caer al vacío de los lugares comunes. La verdad, ¡como Cachao y su bajo no hay dos! ¡Un, un, dos tres, cua!...

¿De dónde sale el célebre apelativo de Cachao?

“De Aurelio López mi bisabuelo, que era andaluz y utilizaba mucho el cachondeo, la broma. De cachondeo sale Cachao, como si fuera un apellido. Yo lo tengo como denominación artística -eso suena mejor-“.

¿Cuándo empezó a desarrollar su profesión?

“Yo empecé en el año 1926 a tocar, como a los ocho años de edad, bajo la orientación de mi padre y mi hermano mayor”.

¿Es verdad que nació en la misma casa natal de José Martí y que el día del cumpleaños del héroe se formaba un problema?

“Sí, cómo no, ahí nacimos todos. En la calle Paula 102, en el barrio Belén de Cuba, todos los años ocurría una verdadera peregrinación. Mi familia ha vivido mucho tiempo allí. Y todos los años, el 28 de enero cuando se conmemoraba el nacimiento de Martí, teníamos que dejar la casa para la visita de los escolares y sus profesores. Imagínese, teníamos que abandonar la casa, después de pintarla cuidadosamente”.

Hablemos de sus hermanos músicos...

“¿De Orestes y Coralia y yo? Orestes era un hombre bueno, el primero de la familia y un ejemplo que yo quería imitar pues era mi ídolo. Entre mi hermano y yo hicimos un promedio de tres mil danzones: mil quinientos él y mil quinientos yo. En una semana se hacían hasta veintiocho danzones. Eso era mucho. Llegó un momento en que era demasiado, cuando surtíamos la Orquesta de Arcaño y sus maravillas. Le cuento una anécdota: cuando eso yo fumaba cinco paquetes diarios de cigarrillos mientras escribía música. Entonces, iba a levantar el lápiz y me lo ponía en la boca y el cigarrillo en la oreja. Cosas de muchachos. Entonces mi hermano reía y me decía: ‘te vas a quemar un día de estos, pon más atención’".

¿Qué agrupaciones recuerda de sus primeros años?

“Existían muchas orquestas en aquella época: estaban Belisario López, Antonio María Romeu, la Orquesta Gris, la Orquesta de Cheo Belén Puig, la Orquesta Ideal, la Orquesta Melodías del 40 y los Conjuntos de Arsenio Rodríguez, Conjunto de René Alvarez y el Septeto de Alfredo Bologña, Sexteto Occidente, Septeto Nacional, Septeto Habanero, Septeto Favorito, Septeto Botón de Oro, siempre Septetos. Mi hermano Orestes fue el primero que le puso trompeta a los septetos cubanos con su Septeto Apolo, en 1926, cuando graba para la RCA Víctor. No fue la Sonora Matancera, la de la primera trompeta como se dice por ahí”.

¿Usted se inicia profesionalmente con cuál orquesta?

“Realmente me inicio en el son. Era percusionista, bongosero, de una agrupación infantil en la que nos divertíamos mucho. El director, un muchacho de 14 años, del que seguramente tienes que haber oído hablar: Roberto Faz, nacido en Regla quien llegaría a ser uno de los mejores soneros y boleristas de Cuba. A mis doce años llegué a tocar en la Orquesta Filarmónica de La Habana durante treinta años, con directores desde Pedro San Juan hasta Erick Kleiber.

Trabajé con Ernesto Lecuona en tres temporadas, con Gonzalo Roig y con Rodrigo Prats. También trabajaba ópera, zarzuela, en la opereta y en el ballet. Alguna vez acompañamos a Renata Tebaldi, Ezzio Pinza y Mario del Mónaco. Un Chiste: alguna vez una soprano que sentía al bajista sin el ritmo adecuado se le acercó y le dijo: ‘maestro, 6x8’. Y él le contestó: 48.

Yo, por ejemplo, tocaba un concierto de frac -parecía un pingüino con eso-. Cuando terminábamos el concierto íbamos al baile, fíjese usted, me quitaba el frac y me ponía una camisa guarachera que era lo que se usaba. Si me aparezco de frac al baile me matan, porque eran dos ambientes completamente diferentes”.

¿En qué momento participó usted en el cine y de qué manera?

“Eso fue en el año treinta, cuando tenía siete presentaciones diarias. Primero yo acompañaba el cine silente con Bola de Nieve. Tratábamos de producir los sonidos según el argumento de la película. Había un ayudante que se emborrachaba y empezaba a hacer como ochenta tiros con una sola pistola, parecía una ametralladora y claro el público se daba cuenta y se reía. Desde los años treinta, las películas tenían su banda sonora y ahí terminan todas las orquestas del cine silente que había en ese momento. Ese acontecimiento nos obligó a hacer los bailes para poder vivir.

Con la primera orquesta que toqué se llamaba Orquesta de Marcelino González, una orquesta también de muchachos. Tenía doce años y en ese año empecé con Marcelino a tocar bailes. Después de Marcelino vino la de Antonio María Romeu.

También trabajé con Pablito Quevedo que muere muy joven de una enfermedad. La orquesta se llamaba Los Caciques. Es un misterio saber porqué no grabó, ya que era un ídolo en La Habana y la verdad es que las grabaciones no eran muy fáciles en aquella época, porque se grababa en Cuba y se iba a hacer el disco en Nueva York o en Nueva Jersey. Así grabaron Matamoros y María Teresa Vera con su Sexteto de Occidente, que a la gente le parecía raro que una mujer dirigiera, pero ella era una persona muy dulce e inspiraba respeto. Era encantadora y tenía una voz única, como la de Barbarito Díez. Yo inauguré la CMQ, que después se convirtió en Radio Suaritos”.

Cuéntenos un poco del espíritu que animaba a los integrantes de la Orquesta Arcaño y sus Maravillas del Siglo...

“Éramos jóvenes inquietos con ganas de renovar la música, nos estábamos preparando, y queríamos ir más allá de los danzones tradicionales, el pianista Jesús López era muy original, Ulpiano Díaz con excepcionales cualidades rítmicas. Mi hermano y yo éramos los compositores. De ahí sale el mambo y otras nuevas e interesantes obras”.

¿Cuál es la mejor época de Arcaño y sus Maravillas?

“Estuve con la orquesta doce años. En ese lapso, de 1937 a 1948 -que fue cuando yo me fui- la Orquesta era difícil de igualar. Fue la mejor época que tuvo la Orquesta de Arcaño, porque ensayábamos mucho, estrenábamos obras y todavía estaba mi hermano Orestes, Jesús López, Ulpiano y yo. Todos después se fueron de esa orquesta e incluso Arcaño no pudo tocar más por el problema muscular en un labio y es ahí cuando busca a José Fajardo y a José Antonio Díaz, a quien llamaban El Cojo... fue diferente”.

¿José Antonio Diaz tocó con Romeu también?

“Tocó con Romeu la mayoría de las veces, y con el último que trabajó en Cuba fue con Barbarito Díez. A pesar de su limitación física jugaba pelota y corría con sus muletas. Era muy cómico. Yo nunca había visto eso. ¡Imagínese la escena¡ Entre otras flautas extraordinarias encontramos la de Aurelio Herrera, Panchito Flauta Mágica, cuyo nombre en realidad era Panchito Labat. Tenía muy buen sonido. Era una época formidable. Sí, ¡uhhh!, formidable, estaba Alfredo Brito, también con bello sonido y hermosas composiciones”.

En Arcaño, ¿de quién es la idea de incorporar música de los E.U., como por ejemplo la de Broadway o Rapsodia en Azul de George Gershwin?

“Sí, eso, un danzón mío que me inspiró Broadway como en el año 48, cuando estuve la primera vez en E.U. En Nueva York, paseando por Broadway, me maravillé y entonces le adicioné algunas melodías en boga. Bueno, en la primera parte tenemos Aleluya (tararea), la segunda tiene algo de Gershwin y la última parte de Jerry Roll Morton. En otras obras, colaborábamos todos para hacer esos arreglos.

Mi hermano dice: ‘no sabemos por qué la gente, la juventud en especial, aceptaba todo eso, todas esas locuras que salen del mambo. En 1937 hicimos un ritmo tan rápido que la gente no podía bailarlo. Porque era la época del romanticismo, ellos no bailaban eso. Entonces acordamos reducir la velocidad, hicimos mambo-danzón y ahora sí la gente lo acogió.

Posteriormente, en 1946, Dámaso Pérez Prado hace una música de mambo, la organiza con metales, saxofones, trompetas, trombones y ritmo completo. Pero, entonces, hay una cosa que quiero aclarar: ni Pérez Prado ni yo tuvimos nunca una controversia. Por el contrario, éramos buenos amigos”.

¿Ustedes no pensaron en demandarlo por utilizar el nombre de mambo?

“No, no, no. Pero, ¿por qué? En realidad lo que sucede es que si no es por Pérez Prado el mambo no se conoce en el mundo. Es una cosa que hay que agradecérsela a él. Gracias a él el mambo tuvo éxito”.

¿Por qué eligen a Antonio Arcaño como director de las Maravillas del Siglo?

“En ese momento Arcaño estaba mejor preparado que nosotros para hacer las negociaciones, porque el músico generalmente no es comerciante y es muy malo haciendo comercio, pierde dinero. Arcaño era más diligente en esos aspectos y efectivamente fue el que llevó la orquesta al puesto que tuvo”.

¿Y él fue el de la idea de crear los tres grandes? He sabido que pretendían crear un cierto oligopolio de orquestas para manejar el mercado de La Habana...

“Mas o menos decían eso, pero el lema salió de la Segunda Guerra Mundial: Churchill, Stalin y Roosevelt, porque estaban de moda esos grandes políticos. Los tres grandes musicales eran: Melodías del 40, Arsenio Rodríguez y Arcaño y sus Maravillas. Figúrese, la competencia era tremenda.

En 1949 inauguré el gigantesco Teatro Blanquita (hoy llamado Carlos Marx), que se hizo a capricho del millonario Ornedo, que le puso columnas de colores (parecía una barbería) y una pista de hielo que era terrible para tocar allí por lo frío”.

¿Y como percibió la llegada de nuevas orquestas, por ejemplo la Orquesta Aragón?

“Muy buena la Orquesta Aragón. Se crea también la Orquesta América y las dos compiten con el cha cha chá, sin embargo, tiene más éxito la Aragón, porque presenta mejor el cha cha chá que todas las otras. Se vuelve una orquesta especialista y entonces sobrepasa a la Orquesta América y la Aragón le da la vuelta al mundo. Esto hizo que la América fuera bajando. Todo el mundo prefería oír a la Aragón”.

Además he oído de Cristóbal Diaz Ayala, que la América y Jorrín se dedicaron un poco a debatir en México, dejándole el campo abierto en Cuba a La Aragón...

“Cierto, así fue. Además, la Aragón tenía la gran flauta de Richard Egües, quien acaba de fallecer el 1 de septiembre (2006) en Cuba. Él era formidable. Él me interpretó una pieza que grabó conmigo y le quedó muy bien: Sorpresa de flauta. Fue el primer clarinete solista de Santa Clara. Porque era clásico también y además era pianista. En 1949 me alejé de Arcaño para tocar con una orquesta sinfónica, que interpretaba toda clase de géneros. En esa época inauguramos el Hotel Habana Rivera, en el 57. Estuve cinco años, hasta el 62, que fue cuando me fui para España”.

Despacio, maestro. ¿Cómo surge la idea de las descargas, qué fue lo que lo motivó a usted para eso?

“No, eso fue una cosa de ocasión, en el 57. Dije: vamos a hacer esto a ver qué pasa. Cité a todo el mundo a las cuatro de la mañana e íbamos grabando hasta las nueve de la mañana. Hicimos en cinco horas todo eso que oyeron ustedes de ahí en adelante, pero no lo hicimos con la idea de que fuera un gran negocio. La intención era innovar y tocar lo que nos gustaba. Después de todo eso nos dijimos: vamos a escondernos todos porque nos van a matar. Contra lo esperado, les gustó”.

Cuando usted se va de Cuba viaja a España, ¿entiendo que trabajó con Ernesto Duarte?

“Naturalmente, yo participé en la orquesta que se llamó Sabor Cubano, así se llamaba, en Madrid. Era el punto clave de nuestras actividades. En España estuve del 62 al 63, hasta finales del 63, casi dos años. No grabamos porque Ernesto Duarte tenía mucho trabajo, pues fue nombrado jefe de la RCA Victor y  Duarte tenía que ocuparse en otras actividades”.

¿Con Machín trabajó allí, en Madrid?

“No, con Machín trabajé en Cuba en la vieja época. Teníamos dos trabajos, el de una funeraria y el de una venta de guarapo. El de la funeraria decía: ‘si algún día se le ocurre morirse, si se muere, pida su tendido a la funeraria Fuentes. Esta es la mejor vida de muerto posible’. ¿Sabes lo que es eso? Teníamos un libreto especial para la calle por donde iba el funeral. Y el de la fábrica de guarapo decía: ‘Tome el mejor guarapo hecho con cañas especiales’. ¡Qué va! Eran cañas comunes y corrientes. Ese era Machín, estuvimos como tres meses. Luego se fue a Europa, después de triunfar en los  Estados Unidos”.

¿Es cierto que usted ha participado en Orquestas de tango?

“Sí, también estuve con Libertad Lamarque dos años. En Nueva Cork, la acompañaba y cuando estuvo en Miami, también. Así mismo estuve con Aceves Mejía, de mariache”.

¿De mariachi?

“Sí, usé el traje de mariachi, el sombrero no era de los buenos, no era de piedra sintética sino de las de la calle. Pesaba mucho, sudando, sudando y el sombrero pesaba, entonces dije: no, se acabó el mariachi para mí (ríe). He tocado toca clase de música, hasta la música griega que es tan difícil, pues tiene compases muy complicados de 10x8, que no los entienden sino ellos”.

¿Tiene un estilo muy personal, porque no es solamente en la digitación admirable suya y el dominio del arco, sino que utiliza el contrabajo como instrumento de ritmo?

“Claro, hago mis cosas como si fuera una tumbadora o un bongó y formo un lío tremendo y después de ahí hasta lo golpeo. Son travesuras que dan variedad. Aparte de eso, creo que hay que tocarlo así, sin seriedad. Hay que moverse y ponerle sabrosura y humor. Cuando llegué a los Estados Unidos grabé con mucha gente. Con Joe Quijano, Con Machito, con Tito Rodríguez, con Charlie Palmieri. Después grabé con mis propias agrupaciones, en las que, por ejemplo, hay un disco que tiene Walpataca (palabra inventada por mí). El Caballo de Tom Mix y La Pausa de Cachao”.

Al componer, ¿lo hace con el contrabajo o con el piano?

“La mayoría de las veces no necesito de ningún instrumento. Uno puede componer sin sonar un instrumento. Hoy es más fácil grabar una melodía, porque se coge la grabadora y se deja el registro. Pero antes había que tenerla en la mente y a veces a la media hora uno se decía: ¿qué era lo que yo estaba cantando? Se iba la inspiración y a lo mejor no vuelve nunca. Hay que dejarlo ahí, y a lo mejor un día, el menos pensado, usted dice: ‘tengo aquí guardado este recuerdo’. Es increíble lo que hace la mente con la composición. De pronto responde de nuevo la inspiración”.

¿Qué piensa sobre la muerte?

“La verdad es que cuando uno tiene cierta edad se va preparando. Cualquier cosita que siento a veces creo que llegó el momento. Estuve muerto diez minutos hace dos años. Me sentí en un lugar desconocido para mí, muy frío, rodeado de montañas de nieve y yo congelado en medio de ellas. Pero no estaba incómodo. Nada del túnel ese que hablan. Me salvó un primo de Andy García, quien es médico y después de examinarme dijo: está muerto. Me puso una inyección y me revivió. De eso solo me enteré hasta el otro día”.

¿Su fórmula de vida optimista?

“Desde que nací eliminé el mal humor. Pase lo que pase hay que reír y vivir sin preocupaciones. Hay que tener paciencia. Yo soy el rey de eso y tocando me olvido de todo”.

Edición de febrero-marzo de 2007

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