LA REALIDAD SOBRE LA DESCARGA

LA REALIDAD SOBRE LA DESCARGA, EL MAMBO Y EL GRAN CACHAO

Por Leonardo Acosta

Tomado del libro:

Otra Visión de la Música Popular Cubana

Editorial: La Iguana Ciega

Barranquilla - Colombia (2006).

Desde hace algunos años, la prensa y crítica musical estadounidense —y casi de todo el mundo— se refiere a Israel López Cachao, como el “inventor del mambo” y también como el “inventor de las descargas”. Esto resulta extraño después de tantos años en que esa misma prensa llamaba indistintamente Rey del mambo a Dámaso Perez Prado, Frank Grillo, Machito, o a Tito Puente. Si tenemos en cuenta que el propio Cachao nunca se ha proclamado como “inventor” de nada, debemos preguntarnos qué hay de cierto en esa afirmaciones.

El caso de Cachao es típico: al igual que otros grandes músicos fue injustamente relegado al olvido durante muchos años y, súbitamente, adquiere la dimensión de una verdadera leyenda viviente, recibe merecidos homenajes multitudinarios y un Grammy (1995) por su Master Sessions. Por suerte para Cachao y la música cubana, la fama, (aunque algo tardía) le llegó en vida, como sucedió con su coterráneo y amigo Mario Bauzá. Y como dice el refrán: “Nunca es tarde…”. Al menos no sucedió con ellos lo que ha sido tan frecuente en nuestra música: el reconocimiento postmortem o peor aǘn, el olvido total.

A Cachao lo recuerdo especialmente en “tres tiempos”. Uno, como el serio contrabajista de la orquesta filarmónica. Dos, como el explosivo creador de un estilo de improvisar que sería fundamental para el jazz afrolatino y que combinaba el idioma jazzístico con los tumbaos y fraseos típicamente cubanos; en particular, en las descargas del Club Cubano de Jazz( 1958-1960), con el sensacional cuarteto del pianista Pedro Jústiz, Peruchín, que completaban dos grandes percusionistas: Guillermo Barreto (batería y pailas) y Tata Gűines (tumbadora). Pero, acaso, lo que mejor recuerdo es la faceta menos reconocida de Cachao, de regocijante conversador y humorista que nada tenía que envidiar a Héctor Zumbado. Cada noche se podía ver a Cachao en una mesa del bar-restaurante de Celeste, a media cuadra de Radio Progreso, punto de reunión de los músicos que trabajaban en esa zona de grandes hoteles y clubes nocturnos en los años cincuenta. Yo terminaba de trabajar en el Capri o el St. John’s, por ejemplo, y me encaminaba al Celeste. Cachao me hacía señas para que me fuera a su mesa; su aspecto meditabundo cambiaba de pronto y comenzaba a contar un chiste tras otro, todos absolutamente inéditos, pues eran de su propia invención. Tuve el privilegio de asistir al “preestreno” de muchos de esos chistes populares de los que, más tarde, se decía “¿Quién los inventará?” En Cachao la creatividad y el ingenio no se limitaban a su producción de danzones.

La historia musical de Cachao está estrechamente ligada a la de su hermano mayor Orestes, Macho, a quien Israel consideraba como guía y mentor suyo. Ambos tocaron el piano, el cello y el contrabajo (y Orestes la flauta), pero Cachao se destacó más como contrabajista, mientras Macho es reconocido, sobre todo, por sus danzones como Camina Juan Pescao, El moro eléctrico, El que más goza y el controvertido y precursor danzón Mambo. Ambos hermanos formaron parte durante décadas, de la Orquesta Filarmónica de La Habana, donde tocaron bajo la dirección de Amadeo Roldán, Erich Kleiber y otros grandes de la música sinfónica. Más tarde, Cachao llevó a la filarmónica a su sobrino Orlando (hijo de Macho), de inmediato bautizado por los músicos como Cachaíto y luego reconocido como virtuoso improvisador en el contrabajo, al igual que su tío. Pero el momento decisivo en la carrera de los hermanos Orestes e Israel López fue su participación en la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, que, a fines de los años treinta, revolucionó el ambiente musical con el llamado “danzón de nuevo ritmo”. El propio Arcaño ha descrito el proceso que llevó a su orquesta a este “ritmo nuevo”:

Orestes López incluía en la parte de piano su estilo sincopado, y yo seguía esas improvisaciones haciendo filigranas con la flauta. Muy pronto la improvisación sobre la base de ese estilo se generalizó en toda la orquesta, y así, sin haber creado un número específico, se comienza a tocar el “ritmo nuevo”[…] En 1940 a Orestes López se le ocurre incluir en la última sección de uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las partes fundamentales de acuerdo con la concepción del mismo, y así este danzón, cuyo titulo fue “Mambo”, le da nombre a lo que hace rato veníamos haciendo. ¹

El ya clásico danzón de Orestes sería el eje de una interminable polémica sobre la “invención” del mambo, iniciada justo cuando Pérez Prado comenzó a triunfar en México y en el mundo entero. La controversia la iniciaron Arsenio Rodríguez y sus admiradores, y se extendió a través de la década de los cincuenta. En los años sesenta, los musicólogos Odilio Urfé y María Teresa Linares recordaron la deuda con Macho López y su danzón Mambo. En 1976, el tema resucita con mí entrevista a Orestes López y luego con las de Erena Hernández a Pérez Prado, a Arcaño y el propio Orestes. Pero, además, hay quienes afirman que los primeros danzones “mambeados” son de Cachao y no de Macho, y mencionan Se va el matancero (1940) y Rareza de Melitón (1942). Resultaba un problema como el del huevo y la gallina y, en 1989, llegué a la conclusión de que el mambo era algo que «estaba en el ambiente», recordando que además de Arsenio, los hermanos López y Pérez Prado, había por lo menos tres músicos que en los años cuarenta estaban en la misma onda: Bebo Valdés, el Niño Rivera y René Hernández, entonces con la banda de Julio Cueva, en la que tocó Dámaso cuando René se unió a los afrocubanos de Machito en Nueva York, llevando consigo… el mambo.

Quien haya conocido el ambiente musical de La Habana sabe que todos estos músicos se conocían y, o bien tocaron juntos, o alternaban en el mismo centro nocturno o participaron conjuntamente en alguna descarga (ya surge la otra palabra). El patrón rítmico sincopado del mambo se convertía en aquella época, sobretodo en el piano, en un sello que nos indicaba quien estaba o no «en la onda». Fue mucho después que comenzaron las teorizaciones musicológicas.

Odilio Urfé, a pesar de haber situado el mambo dentro de un supuesto «complejo del danzón», nos dio una guía importante al afirmar que el danzón Mambo (de 1935, según Urfé), fue escrito «sobre un motivo sincopado muy usual en los treseros del son»². Radamés Giro añade lo siguiente: «En realidad el mambo tiene más de elementos del son que del danzón, y fue Arsenio Rodríguez el músico que más influyó en su surgimiento»³. En otra parte concluye que: «El género musical llamado mambo fue creado por Pérez Prado, pues este sólo tomó del mambo de los hermanos López —como había hecho Pepe Sánchez con el bolero español— el nombre».

Yo diría que Dámaso tomó algo más: precisamente ese «guajeo» o «montuno sincopado» que se llamó mambo, y que en aquellos años cuarenta era el sello que caracterizaba «la onda» o «la moña»⁴. Pero en el mambo de Dámaso también están presentes la guajira (en el mambo caén), la rumba (en el mambo batiri, más rápido), el propio danzón y hasta el jazz. Además, valga recordar que para poder hablarse de un nuevo género o modalidad, se requiere la concurrencia de varios elementos «nuevos» combinados, como serían: 1) la ritmática o patrones rítmicos; 2) el ámbito melódico-armónico; 3) el estilo de orquestación; 4) la tímbrica o sonoridad; y 5) la forma o estructura. También pueden influir un formato orquestal específico o una cierta tendencia en la elaboración de los textos cuando los hay. Por todo esto, y a pesar de las influencias que haya recibido, Dámaso Pérez Prado en quien más se ajusta a estos requerimientos. Sin embargo, hoy leemos en publicaciones de varios países que Cachao inventó el mambo, o peor aún, que «partiendo del danzón tradicional creó el mambo», simplificación como vimos ya superada. Incluso algunos le atribuyen el danzón Mambo, como si no hubiera existido Orestes Macho López. Y todo a pesar de que el propio Cachao siempre evade la pregunta sobre si fue el «inventor», y en todas las entrevistas responde a los periodistas que «El mambo que mi hermano y yo creamos era un mambo muy diferente al de Pérez Prado»⁵

Pero la leyenda en torno a Cachao toma otro elemento, basándose en la palabra descarga, del argot musical cubano, y la grabación de varios LP bajo ese rótulo entre 1956 y 1958 para afirmar enfáticamente que Israel López fue (¡otra vez!) el ”«nventor de la descarga cubana». La realidad es que Israel Cachao López estuvo involucrado en dos fenómenos de la música popular cubana que tuvieron repercusión internacional, lo demás lo han hecho los medios de comunicación, sobretodo de los Estados Unidos. Veamos lo sucedido con el término descarga.

El crítico Max Salazar ha hecho un recuento exhaustivo de las grabaciones de descargas, en artículos para la revista Latin New York. Entre los años 1956 y 1958 los álbumes más significativos son: Cuban Jam Session, Descarga número uno (Julio Gutiérrez), Descarga número dos, Holiday in Habana, Sabor cubano, Cuban Jam Sessions in Miminiature (Cachao y su Ritmo Caliente), Descarga con Cachao y su Combo, Cuban Music in Jam Sessions y Jam Sessions with Feeling. Hay que hacer la salvedad de que algunos de estos discos grabados en 1958 salieron más tarde y en los Estados Unidos, ya que las compañías disqueras que los grabaron como Panart, Maype o Gema abandonaron la Isla a toda carrera en el año 1959. A partir de 1962, se multiplicaron los discos de descargas, en Nueva York, con músicos como Charlie y Eddie Palmieri, Ray Barreto y Tito Puente sumándose a los cubanos que habían emigrado, entre ellos el gran Cachao.

Volviendo a las sesiones en La Habana (1956-1958), los principales músicos que grabaron, además de Cachao, eran los pianistas Bebo Valdés y Peruchín Jústiz, los saxofonistas Chombo Silva y Gustavo Más, el trompetista Alejandro El Negro Vivar y los percusionistas Walfredo De Los Reyes, Guillermo Barreto, Marcelino Valdés y Tata Gűines, así como el cantante Francisco Fellove. Como directores en estas sesiones aparecen Cachao, Julio Gutiérrez, Chico O’Farrill y Walfredo De Los Reyes. Desde entonces, existe la errónea convicción entre músicos y críticos neoyorquinos de que eso que llaman “descarga cubana” surgió en esos años y lo inventaron esos músicos. Pero el origen de la descarga es muy anterior.

En su carácter de música improvisada, o de improvisaciones sobre un montuno, ya en las orquestas danzoneras se descargaba en los años treinta, como hemos visto en la descripción de Arcaño, quien a su vez seguía toda una tradición. La improvisación también existe en el son, la rumba, el punto guajiro y casi toda (o toda) la música popular cubana. Y la costumbre de reunirse un grupo de músicos para tocar e improvisar espontáneamente sobre un montuno o un tema cubano cualquiera ya había llegado incluso a París, a principios de la década del treinta, y ha sido descrita por Alejo Carpentier en sus Crónicas, donde se refiere a los jam sessions que celebraban Moisés Símons, Julio Cueva y otros en los cabarets parienses dedicados a presentar nuestra música. Es de notar que Carpentier usa el término norteamericano jam session, inventado por los jazzistas para definir este tipo de reunión informal en que la improvisación dominaba. Los músicos de jazz cubanos adoptaron el término pero hacia principios de los años cincuenta —o quizás antes— lo sustituyeron por descarga.

Este cubanismo se empleo originalmente como verbo: descargar, con el múltiple significado de pelear, regañar, contar los problemas propios, desahogarse. Y es más o menos en sentido de desahogarse, de expresar algo que uno lleva adentro, que se aplica a nuestra música. Descargar era improvisar, en la línea en que los jazzistas norteamericanos dicen to jam o to blow (soplar). Recuerdo muy bien cómo en los años cuarenta los músicos cubanos organizábamos jam sessions, y poco a poco empezamos a cambiar el término por el de descarga. Ahora bien, quienes cubanizaron el término a fines de los años cuarenta fueron los integrantes del movimiento del feeling (o filin) como José Antonio Méndez, Portillo De La Luz, Ángel Díaz, Luis Yánez y otros, y de ellos pasó a músicos de jazz como Bebo Valdés y Frank Emilio, que además de jazzistas, eran parte del movimiento del feeling.

En la década de los cuarenta hubo quienes organizaban «descargas de jazz y feeling» y también «descargas de jazz y son», como las de Isolina Carrillo, en las que participaban jazzistas como el saxofonista Virgilio Vixama, el cantante Dandy Crawford y el contrabajista Alfredo León junto a figuras consagradas de la música afrocubana como Paulina Álvarez y Miguelito Valdés, por lo que el término descarga es diez años anterior a las grabaciones de Walfredo De Los Reyes, Chico O’Farrill, Julio Gutiérrez o Cachao López, y no es casual que en sus títulos aparezcan tanto el término descarga como jam session, y que uno de los famosos LP de Cachao se titulara Jam Sessions with felling. Más claro ni el agua mineral.

Años más tarde, fue que el mundo latino de Nueva York interpretó el término descarga como una sesión, número o disco en la cual las improvisaciones se basan en montunos y ritmos afrocubanos, lo cual se aparta de lo que fue una descarga en sus inicios habaneros: un jam session, un encuentro informal, espontáneo, en el que podía tocarse feelling, jazz, son, bolero, o cualquier otra cosa. No es exacto considerar, como hacen también en Nueva York, la descarga como un «género» de la música afrocubana. Como resulta ocioso preguntarse quien «inventó» la descarga; en todo caso habría que preguntarse de quien fue la idea de grabar descargas cubanas con fines comerciales. Al respecto, debemos recordar que muchos músicos que participaron en estas descargas grabadas y luego explotadas comercialmente, no recibieron ningún pago e incluso ignoraban que se estaba grabando. En cuanto al aspecto musical, no todos los participantes en estas grabaciones estuvieron a su altura habitual, aunque en general podemos afirmar que los principales inspiradores del estilo de improvisación que funde el jazz con el fraseo cubano fueron Cachao y Peruchín Jústiz. En cuanto a Cachao, fue tanto en la Habana como en Nueva York, el principal impulsor de las descargas cubanas. Pero habrá quienes se preguntan qué inventó Cachao, si no fue «el inventor» del mambo ni de la descarga ni del propio término. Y es que el titulo de «rey» o «inventor» de algo parece haberse convertido en una necesidad publicitaria de los promotores, empresarios y hasta de una parte del público y la crítica, influidos por poderosos medios propagandisticos.

No todos me comprenderán cuando afirme que la gran importancia de Cachao en nuestra música reside, sobretodo, en que hizo del contrabajo un instrumento solista, improvisador, hizo cantar el instrumento que antes era base rítmica o “ancla”, pero no cantaba hasta que él llegó. ¿Les parece poco? Otro tanto hizo el contrabajista Jimmy Blanton para el jazz con la banda de Duke Ellington, y los músicos y críticos de jazz saben la enorme trascendencia que esto tuvo para el desarrollo posterior de esa música. Cachao supo hacer lo mismo por su versatilidad, porque conocía bien el danzón, el son y el jazz, porque dominaba todos los tumbaos que existían en el bajo e «inventó» otros tantos. Por añadidura esta su contribución —sin duda, importante— a los inicios del ritmo mambo y a la difusión de la descarga cubana, que es como decir al jazz afrolatino.

Nos alegramos infinitamente del reconocimiento internacional tan merecido que ha recibido Cachao, y que no pudo obtener plenamente su hermano Orestes ni siquiera aquí [en Cuba].

(Los homenajes fueron algo formales y tibios). Me alegraría aún más que pudiera grabar con su sobrino Cachaito, otro virtuoso del contrabajo, del tumbao y del jazz (¿No sería una especie de «unificación familiar» usical, después de todo?) Pero igualmente nos complacería que muchos publicistas dejaran de fabricar slogans que no benefician a nadie y sólo dañan la verdad histórica de que tan necesitada está la musicología cubana. Con su contribución al desarrollo rítmico y melódico del contrabajo, del ritmo mambo y de la descarga cubana, la grandeza musical y el carisma personal de Cachao no requieren de títulos ni etiquetas.

Notas del texto.

1.-Dora Ileana Torres. “Del danzón cantado al cha cha chá”; en Panoráma de la música popular cubana (Selección y prólogo de Radamés Giró). La Habana, editorial Letras Cubanas, 1995.

2.- Odilio Urfé. “La verdad sobre el mambo, Invnetario. La Habana No.3, junio, 1948

3.- Radamés Giró. “Todo sobre el mambo”, en Panoráma de la música popular cubana, cit.

4.-Véase el LP. De Peruchín Jústiz, Piano con moña.

5.- Consúltese entrevista de Leonardo Padula a Cachao en:La gaceta de Cuba, La Habana, No 5, 1994

Este texto originalmente fue publicado en La Gaceta de Cuba, La Habana, No 6 noviembre-diciembre, 1997.

Notas al margen.

¿Qué es una JAM SESSION?

(Sesión de improvisación)

Una Jam Session es un acto musical donde los músicos se reúnen y tocan (o “Jam”) en una sesión de improvisación. La expresión hace referencia a la improvisación musical sobre melodías conocidas, sin una extensa preparación ni arreglos predefinidos.

El término jam empleado en este contexto tiene sus orígenes en los años 20. De acuerdo con el Diccionario de Etimologias en el Internet, apareció originalmente en 1929, y se refiere a «un pasaje corto, improvisado libremente, por toda la banda». La derivación de este uso es un tanto difuso, así como otros términos que se introdujeron al idioma inglés por medio de la música jazz, como hip, hep, o hepcat. Es posible que haya surgido del idioma wolof de África Oeste.

La palabra «Jam» se puede utilizar, más o menos, para referirse a cualquier inspiración particular, o una parte improvisada de una ejecución musical, especialmente en música de Rock y Jazz. Jam Sessions (Sesiones improvisadas), sin embargo, son generalmente para satisfacción de los intérpretes y no parte de una actuación pública.

Las Jam sessions a menudo se utilizan para desarrollar un nuevo material, encontrar arreglos apropiados, o, simplemente, como una reunión social y una sesión de práctica comunal. Las improvisaciones pueden estar basadas ligeramente en canciones existentes o formas, en progresiones armónicas, o en partituras sugeridas por uno de los participantes. Excepcionalmente, puede darse el caso de una improvisación pura, esto es, de que no se trabaje sobre nada conocido sino de que la música interpretada sea creada en el mismo momento de la jam session. Las Jam Session pueden oscilar entre una sencilla reunión de aficionados hasta una sesión sofisticada de grabación improvisada, con la intención de editarla y publicarla.

En la escena de jazz neoyorkina eran populares las reuniones informales de músicos (en pisos particulares o en fiestas) en las que improvisan interpretaciones sobre melodías conocidas por todos y elegidas en ese mismo momento.

Las jam session son consustanciales al jazz por cuanto son, históricamente, el origen del mismo: recreaciones espontáneas en la calle de melodías populares.

Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/Jam_session

Jazz

La escena del jazz en Nueva York durante la segunda guerra mundial fue famosa por sus jam sessions «después de horas». Una de las más famosas eran las jam sessions regulares que se desarrollaban después del horario nocturno en Minton’s playhouse en la ciudad de Nueva York en los 40s y principios de los 50s. Las jams de Minton fueron un lugar fertil para el encuentro y un terreno abonado para el afianzamiento de solistas como Ben Webter y Lester Young y los jóvenes músicos de jazz que pronto llegarían a ser lideres exponentes del movimiento del be-bop, incluyendo a Thelonious Monk (Pianista de la casa Minton), Charlie Parker y Dizzy Guillespie. Las jam de Minton fueron legendarias por sus grandes y reñidas competencias, en las que los solistas tratarían de mantener un alto nivel con la banda de la casa y superar uno al otro en las habilidades de improvisación.

Minton's Playhouse. From Wikipedia, the free encyclopedia

Minton’s Playhouse es un club y bar de jazz localizado en el primer piso del Hotel Cecil en la 210 west con la calle 118 en Harlem. Minton’s fue fundado por el saxofonista tenor Henry Minton en 1938. Minton’s es famoso por el rol que desmpeñó en el desarrollo del jazz moderno, conocido también como bebop, donde en sus jam sessions de los principios de los cuarenta, Thelonius Monk, Kenny Clarke, Charlie Christian y Dizzy Gillespie, fueron los pionerso de la nueva música. Minton’s prosperó por tres décadas hasta su declinación cerca del final de los años sesenta y su eventual cierre en 1974.

Edición de junio de 2007

Herencia Latina