«Hay que sonreír, pase lo que pase»

Por: Joaquín Gálvez, Miami

Tomado de la Revista ©Cubaencuentro.com

Decía el poeta norteamericano Walt Whitman: "Quien toca este libro, toca a un hombre". Cuando se conversa con el maestro Israel Cachao López, nos adentramos en las páginas más auténticas de un libro, pues este excepcional músico, de 89 años de edad, ha sido testigo y hacedor en momentos cumbres de la música cubana. Ya sea con el mambo y las descargas, o con la difusión de los ritmos cubanos en el Nueva York de los años sesenta y setenta, su contribución ha sido clave en el desarrollo de nuestra música.

Su virtuosismo y versatilidad musical lo han llevado a compartir escenarios con importantes músicos; lo mismo con Ignacio Villa (Bola de Nieve) y Arturo Sandoval, que con Charles Palmieri y Tito Puente. Pero su virtuosismo no sólo abarca el aspecto musical, sino también el humano.

Cachao, que ha conocido las vicisitudes de su oficio, hasta llegar a los parajes del olvido, nunca ha permitido que la adversidad resquebraje su amor por la música ni afecte su personalidad, caracterizada por una visión optimista de la vida, el buen sentido del humor y la bondad. Este contrabajista y compositor ha recogido ya los frutos de su larga y brillante carrera artística: cinco premios Grammy y una estrella en el Bulevar de Hollywood, cuentan entre los reconocimientos recibidos.

Sin dudas, Cachao representa esa rara avis de artista en la que virtud profesional y humana convergen para formar una nota musical sin disonancia alguna. Ese virtuosismo íntegro es también otra razón por la que se puede decir: "como su ritmo no hay dos".

Maestro, ¿nos puede hablar de sus inicios en la música, y mencionar algunos de los músicos —o agrupaciones— con los que trabajó en Cuba?

Sí, como que no, con mucho gusto. Comencé en 1926, con ocho años de edad, como percusionista. Yo provengo de una familia completamente musical; la música estaba en el ambiente y aprendí bastante rápido. Primeramente, fui bongonsero de un conjunto muy famoso en aquella época: el Conjunto Casino, que tenía como cantante a Roberto Faz, uno de los grandes de la música cubana. Un año más tarde, en 1927, formo parte de la Orquesta de Bola de Nieve, para ponerle fondo musical a las películas silentes. Esto duró hasta 1930, que es cuando las películas empiezan a salir con sonido.

Entonces, en 1931 me integro a la Orquesta de Marcelino González, en la que todos sus integrantes éramos muchachos —yo tenía 12 años cuando aquello— y nos dedicábamos a tocar en los bailes. Ese mismo año entro en la Orquesta Filarmónica, a la que pertenecí por treinta años. Por esa época trabajo también con Antonio María Cruz. Entonces, en 1937 comencé con la Orquesta de Arcaño, una orquesta de cooperativa, llamada Arcaño y sus Maravillas. Con ésta trabajé durante doce años, hasta 1949. Luego, cuando abandoné la Orquesta de Arcaño, seguí con la Orquesta de Fajardo. Creo haber tocado en mi vida con más de 200 orquestas. También recuerdo haber estado presente en la inauguración del Teatro Blanquita, llamado ahora Carlos Marx, y en la del Hotel Riviera.

¿Por qué escoge el contrabajo, a pesar de tocar otros instrumentos?

Bueno, porque era un instrumento tradicional en la familia. Mis padres, mis hermanos, Coralia y Orestes, eran contrabajistas. Pero, además, yo tocaba trompeta y piano. De esos dos, prefería el piano, pues padecía de bronquitis asmática para la trompeta. Si no fuera por eso, me hubiera salvado de estar cargando con un instrumento tan pesado como el contrabajo. Mi hermano Orestes sí tocaba 12 instrumentos. Mi hermana, piano y contrabajo; mi madre, guitarra y contrabajo; mi padre, contrabajo solamente. Incluso, dicen que mi familia se compone de 35 contrabajistas. Y yo no los conozco a todos, pues la familia creció y yo salí de Cuba hace mucho tiempo. Uno de los que toca el contrabajo es mi sobrino Cachaíto, que está en Cuba.

Existe algo en común entre usted y José Martí, lo cual es un honor para cualquier cubano, pero para su familia fue también un contratiempo anual. ¿Por qué?

Nosotros todos nacimos en la casa de Martí, en la calle Paula 102. El último fui yo, en 1918. Todos los años la familia tenía que pintar la casa para el 28 de enero, fecha del natalicio de Martí. Entonces teníamos que abandonarla para que la visitaran las escuelas. Nos íbamos para casa de una tía, donde nos pasábamos una semana. Pero, en 1919, el gobierno nos manda a mudarnos para convertir la casa en monumento nacional, dándonos 700 dólares, lo cual era mucho dinero en aquella época. Por cierto, en esa casa solamente han vivido la familia de Martí y la mía. Fue así que nos tuvimos que mudar para Guanabacoa, lugar donde me crié, y unos años después nos fuimos para Luyanó, donde me casé y viví hasta 1946.

Usted vivió una etapa en que se produjeron cambios importantes en la música cubana. ¿Cómo repercutió en su formación profesional la experiencia adquirida al lado de músicos que contribuyeron al desarrollo de nuestra música?

Bueno, muchísimo. De hecho, mi hermano y yo fuimos los creadores del mambo en 1937. Lo hicimos para variar, pues el danzón era muy sencillo y nosotros lo enriquecimos armónica y rítmicamente también. Le dimos un viraje de 180 grados, sin dejar de ser danzón, ya que siempre respetamos el formato del danzón. Pero la idea nuestra era diferente, ya que con la velocidad que le dimos no se podía bailar. Entonces reducimos la velocidad e hicimos una especie de mambo-danzón, que sí se podía bailar. Pero a finales de la década del cuarenta, Dámaso Pérez Prado hace una versión del mambo basada en lo que hicimos nosotros.

Él es quien lo llega a popularizar en el mundo entero, y si no es por él, no se llega a conocer. Eso se lo tenemos que agradecer a Pérez Prado. Que la gente entienda que nunca hubo rivalidad entre nosotros. Incluso, en una ocasión que él venía de una gira por Japón hacia Madrid, se le enfermó el bajista y yo fui quien lo sustituyó. También en aquella ocasión hicimos dos semanas de radio en Madrid. Por desgracia, hay gente que ha tergiversado este asunto.

Entonces, ¿cree que Pérez Prado ya tenía nociones de lo que usted y su hermano Orestes habían creado, es decir, las claves del mambo?

Sí, él más o menos lo sabía. Pero la música es así. Todo el mundo quiere aportar algo y se influencia de lo que está en el ambiente. Nuestro mérito fue que fuimos los originales, al darle el giro que le dimos al danzón. Este, poco a poco, se fue transformando, pues al principio no tenía baile. Fue Gustavo Roig —hijo del gran maestro Gonzalo Roig— quien crea la mamboleta y con ello la coreografía del mambo. Entonces se comienza a bailar de una forma coreográfica, por lo que no se podía bailar en salones populares de baile. Eso es otra cosa que la gente no entiende y creen que nosotros también inventamos el baile.

Algo parecido pasa con el chachachá, que lo crea Enrique Jorrín, pero sin baile. El baile lo crea una negrita que le llamaban La Muñeca, de la playa de Marianao, y se comienza a bailar en los cabarés. Pero ni la orquesta de Jorrín, ni la Orquesta América —otras de las primeras en tocar chachachá— tuvieron el éxito de la Orquesta Aragón, que lo lleva a su más alto nivel de popularidad. Por eso siempre se identificó al chachachá con la Orquesta Aragón, a pesar de que sabemos que fue Enrique Jorrín su creador.

Los años cincuenta son considerados la década de oro de la música cubana. ¿Cuál fue su principal contribución durante esa época?

Precisamente, en 1957, creo la descarga. Me encargué de reunir a un grupo de músicos para hacer las descargas a partir de las cuatro de la madrugada, después que salíamos de los night clubs, donde trabajábamos, ya fuera el Riviera, el Capri, el Nacional, etcétera. Entonces nos reuníamos varios músicos para hacer las descargas. Éramos Guillermo Barreto, en el timbal; El Negro Vivar, en la trompeta; Gustavo Tamayo, en el güiro; Tata Güines, en la tumbadora; y yo, en el bajo.

Recuerdo que en la primera descarga no incluí el piano. La gente cree que hay un pianista, pero no lo hay. No lo hice por nada malo, sino por experimentar. Luego lo incluí, pues dije: "Se van a morir de hambre los pianistas por culpa mía". Entonces mi hermano o yo tocábamos el piano. Luego se fue ampliando la orquesta e incluimos saxofones, trombones, etcétera. Pero eso lo hacíamos como un hobby. Yo le decía a los músicos, después de cada grabación, que se escondieran por ahí, que los iban a matar. Y al contrario: le gustó al público. Fue así que se quedó la descarga. Le pasó lo mismo que a La engañadora, que Jorrín la hizo sin ningún tipo de pretensión musical, y sin embargo, gustó y se quedó para siempre.

¿Cómo se produce su salida de Cuba?

Por esa época de inicios de la Revolución, mi señora ya estaba en Estados Unidos. Ella fue prácticamente la que me inspiró a salir, pues parece que veía venir las cosas y me decía que no le gustaba cómo estaba marchando aquello. Me dijo: "Te espero en Nueva York". Yo pensaba irme en el año 61, pero rompen relaciones los gobiernos de Cuba y Estados Unidos y no puedo salir. Entonces, en el año 62, Antonio Duarte forma una orquesta con la que viajo a España, con un contrato de trabajo. Y fue muy simpático, porque tres días antes de partir me doy cuenta de que el pasaporte ya estaba vencido y fui a la embajada cubana a reportar eso.

El que me atendió allí fue un capitán del Ejército Rebelde, que era el que se encargaba de dar los pasaportes. Y cuando ya yo pensaba que el pasaporte estaba arregladito, tú no sabes lo que me dice el capitán: "Te veo en Miami". No sabía entonces qué responderle; pero no le dije nada, sólo le murmuré: "Uh…". Y él no sabía si yo le decía si o no; lo dejé en el aire. Y, efectivamente, qué sorpresa cuando después me lo encontré en Miami. El hombre era más gusano que nadie, y eso que era capitán del Ejército Rebelde.

Entonces salgo de España, en 1963, rumbo a Nueva York, pues tenía un contrato de trabajo en el Palladium, gracias a la gestiones de mi mujer, que consiguió mi residencia en Estados Unidos. Una vez que me establezco en esta ciudad, comienzo a tocar con Charles Palmieri, luego con su hermano Eddie. Más tarde toqué con Johnny Pacheco, con Joe Quijano, con Tito Rodríguez. Por aquella época toqué con muchas orquestas y en diferentes night clubs, hasta que me fui, a principio de los setenta, para Las Vegas, donde trabajé durante nueve años. Ya a principio de los ochenta decido venir para Miami, donde he vivido hasta el presente.

¿Cómo conoce al actor Andy García y qué papel jugó en su carrera artística?

Eso fue muy simpático. Yo estaba dando un concierto en San Francisco, en 1989. Cuando aquello él se encontraba en la filmación de El padrino, y fue a verme, aprovechando que tenía unos días de descanso. Al terminar el concierto, se me acerca y me dice que él era un admirador de mi música desde que tenía cinco años. Andy me contó que cuando él era un niño y vivía en la playa, en una barra que ponían la música de Mongo Santamaría —que también le gustaba mucho— y la mía, como no lo dejaban entrar por su edad, el dueño le decía que viniera a las diez de la mañana, para que escuchara, desde la calle, los discos míos y los de Mongo.

Ya desde niño le venía eso y sabía quién era yo. Entonces me propone hacer un concierto en Miami. Pero ocurre que él no sabía que yo conocía a su padre y yo tampoco sabía que él era hijo de mi gran amigo René García. Luego, cuando su padre le pregunta a qué músico iba hacerle ese homenaje y Andy le dice que a Cachao, René le responde: "Y dónde está el sinvergüenza ese… Muchacho, yo lo conozco desde el año 40". Ya en 1993 se hace la grabación de Master Sessions y el rodaje del documental Como su ritmo no hay dos. Gracias a Andy es que salgo del olvido. Él fue quien me puso en el mapa de la música a un nivel popular.

Usted forma parte de una generación de músicos en la que la calidad y la popularidad no estaban reñidas. ¿Es posible aún hacer buena música popular dentro de un mercado tan comercializado?

En esa época, la música se hacía sin la idea de que fuera gran cosa. Mira, lo que pasó con la descarga también pudo haber pasado con una agrupación de la que formé parte en los años ochenta, llamada Walpataca, porque cada sílaba representaba el nombre de sus integrantes. Pero sucedió que nos separamos y cada uno tomó su camino. Creo que si no nos hubiéramos separados, podríamos haber tenido buena aceptación.

La música que se hacía en Cuba durante el tiempo que me tocó vivir allá, así como la música latina que se escuchaba en Estados Unidos en la década de los sesenta y setenta, era de mucha más calidad que la que se hace ahora. Había muy buenas orquestas, como Los Profesionales, El Conjunto Universal, Los Jóvenes del Hierro, la Orquesta Típica, etcétera. Se hacía música con mucho menos dependencia del mercado. Luego se produce un vacío, y ahora con el reguetón se empeora la cosa. Pero desaparecerá como mismo sucedió con la lambada, porque es un ritmo que no tiene sentido, ni mucho menos poesía, ni sustancia musical. Ritmos así no logran hacerse clásicos.

¿Qué opina de los músicos cubanos recién llegados a Miami? ¿Por qué, en su inmensa mayoría, no logran entrar en el mercado de la música latina?

Son muy buenos músicos, con una gran preparación, pero esta ciudad es muy muerta en ese aspecto. Hay incluso músicos que se han tenido que dedicar a otros oficios para poder sobrevivir. Por otra parte, las compañías disqueras son las que determinan la promoción musical. Aquí, por ejemplo, no se escucha mi música en la radio; sin embargo, se escucha en la radio de España, Francia y Nueva York. Las compañías disqueras no les pagan a las estaciones radiales y esa es la razón por la que ellos no ponen las piezas de un músico determinado, por muy buenas que sean.

¿Conocen los cubanos de la Isla su música? ¿Le gustaría volver a tocar en Cuba?

Bueno, ellos saben quien soy yo, la verdad. Tengo una buena impresión allá, incluso entre los músicos. Ellos saben que contra ellos no tengo nada, pues los músicos, por encima de todo, son músicos. Por supuesto, si se presenta la oportunidad, en una Cuba democrática, claro que me gustaría volver a tocar allá. Pero como una forma de ayudar, no con el objetivo de cobrar. Si tengo que dar 20 conciertos gratis, los doy, si Dios me lo permite. Esa es mi tierra, comoquiera que sea. Sería algo muy lindo si esto sucediera.

Con 89 años de edad, se mantiene profesionalmente activo. Háblenos de sus proyectos…

Ahora estoy esperando una agenda con todas las actividades para 2008, la cual incluye América del Sur, Europa y Asia, principalmente Japón. Tengo programado un promedio de 18 conciertos, a partir de febrero. Y, por supuesto, también habrá gira por diferentes lugares de Estados Unidos, como San Francisco y San Diego. Siempre existe la posibilidad de que participe algún músico conocido en uno de mis conciertos, como ya lo han hecho Paquito D'Rivera, Arturo Sandoval, Bebo Valdés, entre otros. Hace poco tuve la oportunidad de conocer al Cigala, y está muy entusiasmado con que trabajemos juntos; pero todavía no hay nada en concreto.

Para terminar, ¿podemos decir que no sólo la virtud artística, sino también la humana, hacen que 'como su ritmo no haya dos'?

Es muy importante la modestia, la virtud. El artista, por lo general, tiene una cosa muy fea, que es creerse que el público es cualquier cosa. Si uno es alguien, es por el público; éste es quien mantiene al músico. Eso hay que agradecérselo al público. Sepan que sin ustedes no hay Cachao, pero con ustedes hay Cachao. También le agradezco siempre a mis compañeros de trabajo y les doy las gracias después de cada presentación. Si no fuera por ellos, mi trabajo no valiera nada.

Al mejor cantante del mundo lo ponen a cantar solo y no es nadie. Por eso hay que darle crédito a los compañeros de trabajo y a ese público que tanto nos apoya. También otra cosa que me ayuda es mi visión optimista de la vida. Hoy mismo me cayó una mosca en el café y dije: "Ahora sí…". Pero antes de enojarme reflexioné: "Un pobre animal que tuvo la mala suerte de caer y morir aquí; al menos yo tengo la posibilidad de hacerme otro café". Por eso, uno siempre debe estar de buen humor, pues las vicisitudes ya están escritas. Pase lo que pase, hay que tener una sonrisa en el rostro.

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