Cuatro ratones y un solo Cheo

Cuatro ratones y un solo Cheo

(Lima, 1974) es crítico musical y novelista.

Inmensamente popular en la música de Caribe, el salsero puertorriqueño cuenta la génesis y los meandros casi gatunos de su célebre guajira El ratón.

Cheo Feliciano (Ponce, Puerto Rico, 1935) entró hace rato a la galería de hombres ilustres de la salsa. No se sabe muy bien la fecha exacta, pero una buena manera de medirlo es buscando su nombre en las voces de otros salseros. Cuando los cantantes sonean, es decir, improvisan una letra encima de un montuno, a veces les sale del alma enviarle un saludo o un guiño a algún vocalista que admiran. La primera vez que esto sucede es en una canción muy conocida de Héctor Lavoe que se llama “El cantante”. Ahí lo escuchamos diciendo: “Mis saludos a Celia, Rivera, Feliciano, ésos sí son grandes cantores. Escucha bien su cantar, aprende de los mejores”. En su más reciente álbum, Rubén Blades también lo evoca, citando sus dos gritos de batalla: “Como decía Cheo Feliciano: ¡Se soltaron los caballos, familia!”.

Pero sin duda ese momento en que Feliciano entró al Olimpo tiene que ver con una canción pegajosa que ha acompañado a las juventudes de varias generaciones. Nació como un chiste musical en los estudios Belltone de Nueva York en 1964. Nick Jiménez tocaba el montuno en el piano y Cheo empezó a imaginar la historia de un gato que quiere salir de fiesta y no puede:

Mi gato se está quejando

que ya no puede vacilar

que donde quiera que se mete

su gata lo va a buscar...

Y quiere la ironía que el que a la gata le cuenta es nada más que un ratón.

Luego del éxito que representó esa fábula sabrosa en el circuito de rocolas de los años sesenta, “El ratón” reviviría en una versión rock de 1974. La recepción fue masiva y también más confusa. Ciertos países latinoamericanos que pasaban por dictaduras la asumieron como un canto de protesta. Una vez le preguntaron al propio Cheo en una emisora venezolana por la filosofía que se escondía detrás de “El ratón” y el cantante, entre abochornado y divertido, contestó con estas palabras que registra en un libro el historiador César Rondón: “No, bueno, no es que haya filosofía. Ahí lo que hay es un gato, una gata y un ratón; yo sé que la gente me entiende, es lo que ahí pasa y más nada”.

Tiempo después, Cheo escogió “El ratón” como parte del repertorio de un espectáculo en que conmemoraba sus bodas de plata. Más recientemente escuchamos una versión en que desaparecía todo vestigio rockero para devolverle su son original. De hecho, ese cuarto “Ratón” fue grabado en Cuba y con instrumentos autóctonos. Un chiste, sí, aquello del ratón que le cuenta a la gata. Pero también un guiño del destino: uno se imagina a Cheo muy divertido escribiendo esa letra (y, dadas sus dotes de gran sonero, haciéndolo muy rápido) sin sospechar que la canción iba a tener las mismas vidas del gato.

Aunque lo conocemos desde siempre como cantante, alguna vez usted dijo que su intención original era ser percusionista. Creo que nos hubiéramos perdido de mucho sin su voz.

Bueno, es que hubo una fiebre en el verano del 54 y todos los muchachos querían ser congueros y caminaban con una tumbadora bajo el brazo. Todo el mundo tenía una tumba y dondequiera había rumba. Entonces en los rumbones que hacíamos en las playas o en los parques de Nueva York yo tocaba la tumba. Pero como había mucha gente que coreaba y ni un solo cantante, pues yo empecé a hacer la guía. Yo trabajaba como utilero de Tito Rodríguez y él terminó enterándose de que yo podía cantar algo. Entonces una noche me presentó con su orquesta en el famoso Palladium, me dio las maracas, se fue a la barra por un trago y me dijo: “Ahora tú eres el cantante de esta orquesta y yo te voy a escuchar”.

Así que cuando lo llamaron para ser el cantante del sexteto de Joe Cuba, en 1957, ya había actuado en el Palladium.

Fue por la insistencia de Tito Rodríguez que yo acabé ahí. Joe Cuba tenía su cantante original, que se llamaba Willie Torres, y yo me acercaba, agarraba la campana y tocaba con ellos. Un día Willie se fue del grupo y Tito le dijo a Joe Cuba: “Mira, por allá hay un Cheo que canta”. Y él preguntó: “¿Pero qué Cheo?”, y los muchachos le dijeron: “Pues el Cheo que sube siempre a campanear con nosotros”. Entonces me mandó buscar para que hiciera la prueba.

¿Y cuál fue la prueba? ¿Cuál fue la canción que le dio la entrada al grupo de Joe Cuba?

Justamente la misma canción que hice cuando Tito Rodríguez me soltó las maracas: “Changó ta vení”. La cantaba Tito con su orquesta, su escuelita como él la llamaba, y dio la casualidad de que Joe Cuba la tenía también en el repertorio.

Digamos que ahí se acaba la etapa de Cheo Feliciano el percusionista. ¿Qué experiencia le dejaron los tambores?

Muchos viajes. Yo aprendí de percusión con mi amigo Kako Bastar y luego se me presentó la oportunidad de irme con el Ciro Rimac’s Review. Eso era una revista musical que tenía de todo, comedia, bailes, y yo era parte de un grupito de cinco que éramos el apoyo musical de esa revista. Nos fuimos al Canadá y estuvimos por allá como tres meses.

¿Quedan grabaciones suyas con el Ciro Rimac’s Review?

No, eso nunca se grabó porque era un show de carretera. Tocabas en una ciudad hoy, mañana en otra... Así conocí yo muchas provincias del Canadá. De ahí regresamos a Nueva York y continué en la percusión con un conjunto que se llamaba Marianaxi, pero tampoco se hicieron grabaciones.

En un larga duración del sexteto de Joe Cuba que se llama Hangin’ Out aparece por primera vez el tema “El ratón”, que luego uno descubrirá otras tres veces en su discografía. ¿“El ratón” nació por esa época?

Sí, yo descubrí que podía escribir algo junto con el pianista Nick Jiménez. Hicimos varios temas pero el primero fue “El ratón”, que fue pensado como una sátira. Es una canción en sentido figurado: el gato, la gata y el ratón no son otra cosa que un hombre, una mujer y un intermediario chismoso que se pasa diciéndole a la mujer “Mira, tu marido tal cosa”, todo ese lío. Y a la gente le gustó mucho eso del ratón, se propagó el concepto y cuando en cualquier bar alguien ponía a sonar en la rocola el tema, todo el mundo decía: “Llegó un chismoso”, buscando siempre quién era el que le creaba los líos al gato. El tema pegó, una cosa increíble.

Hay un sonido mucho más íntimo en esa primera grabación de “El ratón”. Las tres siguientes son registros en vivo y se siente la euforia del público, pero ésta suena como si se hubiera grabado en un recinto pequeño.

Así es. Eran los estudios Belltone en la calle 31 de Nueva York, un cuarto bastante pequeño... Y lo rico de eso, la modalidad de aquella época, era que se grababa todo de un saque. No había grabación por secciones como se practica hoy, que es una cosa para tratar de lograr perfección pero que te hace perder espontaneidad.

¿Y usted cómo graba?

Tú marcas un, dos, tres, cuatro y grabas el tema de arriba abajo, completo. No importa que se me vaya un gallo o que uno de los músicos dé una nota agria; el cuerpo de todo lo hecho es algo maravilloso. Pero ya eso no se siente porque ahora se graba la percusión primero, luego se graban las trompetas, luego aquello, lo otro, y de último el cantante. Eso no puede ser porque el cantante es parte del sonido, tiene que penetrar en la música, no ubicarse encima. Eso es una cosa que yo he estado hablando con Andy Montañez, que nosotros los cantantes debemos volver a lo natural, lo espontáneo.

Ahora que usted trae a colación la espontaneidad, una de las facetas más llamativas de su arte es la capacidad de sonear, de improvisar. ¿Cómo se improvisa una letra?

Fíjate que eso es lo único que no se puede enseñar en una escuela. Tú puedes enseñar el bel canto, el conocimiento musical, pero la improvisación es muy personal. Es lo que tú sientes y yo no te voy a enseñar a sentir. Lo que tus ojos ven se convierte en un concepto y tú creas un cuerpo con todo eso. Percibes, haces un análisis en cuestión de milisegundos y de ahí sacas una expresión. Eso es sonear.

Usted lo hace sonar muy fácil pero sigue habiendo mucho de misterio en eso. Uno se pregunta, por ejemplo, qué tanta es la cercanía con la creación poética. Cuando usted sonea, ¿está pensando en una métrica y una rima?

Bueno, tú usas todos los recursos que tienes. Si tienes una evolución literaria eso está bien, pero el soneo es más una improvisación como la vida, la educación es la calle. Si de momento se forma una pelea en una esquina tú empiezas a decir: “Mira la bofetada que le dieron a Fulano” y cosas así, eso no lo piensas. Claro que tampoco se trata de decir cosas a lo loco sino que tienes que tener facilidad para rimar. Por eso digo que eso no se aprende en ninguna academia, tú naces sonero o no lo eres.

Volviendo a la época de Joe Cuba, ustedes hicieron famoso el estribillo “I’ll never go back to Georgia” que se oye en la canción “El pito”. Esa misma frase había aparecido antes en un disco de Dizzy Gillespie.

Justamente de ahí la agarramos. Nos gustó tanto que lo repetimos, pero no estábamos pensando en la música de Dizzy Gillespie sino sencillamente en el dicho. Muchas personas de la raza negra americana se sentían muy oprimidas por el racismo allá en Georgia, y después que algunos de ellos iban a Nueva York y veían la diferencia de vida, ahí mismo decían: “I’ll never go back to Georgia. ¿Pa’ qué? ¿Pa’ que me maltraten allá?”.

Cuando usted pasó del grupo de Joe Cuba a cantar con la Fania la gente estaba muy atenta porque era su regreso. Había estado en un tratamiento de desintoxicación de heroína.

Muchos músicos caímos en esa trampa. Las drogas te hacen promesas de que te vas a sentir mejor, te vas a sentir chévere, y lo que hicimos fue prácticamente destruir nuestras vidas. Yo después de varios años de haber usado heroína decidí romper con todo, con mi vida familiar, mi vida profesional, todo. Entré en una institución y tuve la dicha de salir de eso, pero la mayoría cayó bajo el martirio y sucumbió.

¿Alguna vez llegó a cantar en público bajo los efectos de la heroína?

¡Uh, sí! Para los últimos años de mi estadía con Joe Cuba yo estaba todo el tiempo trabajando bajo los efectos de estupefacientes. Incluso hay una grabación con Eddie Palmieri y su orquesta, el disco Champagne... Ahí hay un tema que se llama “Busca lo tuyo” que también fue grabado así.

Justo cuando usted grababa Champagne en Estados Unidos estaban promocionando la canción “Light my fire” de un compatriota suyo que, además, tiene su mismo nombre: José Feliciano. ¿No fue una experiencia rara encontrarse con un homónimo que también canta?

Sí, yo me acuerdo que todos me empezaron a preguntar: “Pero, ven acá, ¿tú te vas a presentar en el show de Ed Sullivan?”. Y yo les decía: “No, yo no”. Y más tarde me encontraba con gente y me decía: “Oye, me dicen que tu presentación con Ed Sullivan fue fantástica”, y yo: “Pero yo no me he presentado con nadie”. Entonces por ahí me dijeron que alguien me estaba robando el nombre. Y luego averigüé que era Joseíto, a quien yo había conocido jovencito, tocando su guitarra, antes de ser profesional. Resulta que lo lanzaron en Estados Unidos y eso fue apoteósico. Entonces dije: “Ah, bueno, pues no me robaron el nombre porque ése también es el nombre de él”, y nos hicimos muy amigos.

Luego reapareció usted con mucha fuerza gracias al cine. Lo vemos en la película Nuestra cosa latina de León Gast, soneando con Héctor Lavoe. ¿Ustedes eran conscientes de que los estaban filmando?

Sí, porque era la primera filmación oficial de las Estrellas de Fania, entonces se hizo un concierto en grande. Y se preparó mucho: semanas antes estábamos haciendo escenas en la calle y en diferentes sitios, como presentando a cada uno de los integrantes en diferentes facetas. Luego se hicieron las imágenes del concierto para unirlo todo.

¿Hay una actitud distinta del cantante cuando sabe que el concierto se está filmando?

No realmente. La cámara es un ojo más del público. Nosotros le estamos cantando a un público y la cámara es el testigo que busca diferentes ángulos, pero no se hace nada a propósito para las cámaras, todo se hace para el público.

Unos años más tarde apareció el segundo “Ratón”, grabado con la Fania, que era más rockero que el original. ¿De dónde salió la idea de agregarle guitarra eléctrica?

Eso tenemos que adjudicárselo a Jerry Masucci, porque él siempre fue un conocedor de la música rock. Él entró en la salsa porque vio la posibilidad de triunfar comercialmente y llegó a hacer ese monstruo de Fania. Jerry se relacionaba con artistas de rock y quería hacer algo diferente; entonces se trajo como invitado especial en la guitarra a Jorge Santana, el hermano de Carlos. Eso fue un éxito. Realmente con esa grabación fue que “El ratón” se convirtió en mi carta de presentación a nivel mundial.

Y usted, ¿escuchaba rock en aquella época?

No, yo nunca he sido seguidor del rock. Lo único que me gusta es un tema de los Beatles, “Yesterday”.

Pero “Yesterday” es casi un bolero.

Justamente por eso. A mí el hard rock, eso no, pero yo creo que yo relacionaba “Yesterday” con mi voz. Y tanto me gustaba que terminé grabándola luego, cuando Ralph Mercado hizo ese disco en el que todos nosotros le rendíamos homenaje a los Beatles.

Además es una de las pocas ocasiones en que lo podemos escuchar cantando en inglés.

Bueno, con el grupo de Joe Cuba yo intenté hacer unos temas en inglés. Lo que pasa es que todos ellos eran de extracción puertorriqueña nacidos en Nueva York, y yo en cambio había llegado a los 17 años, entonces no fluía con la versatilidad de ellos. Así que siempre estuve muy consciente de mi acento latino y por eso no quise grabar más en inglés.

Hoy en el mercado discográfico se hace todo lo contrario: a los artistas jóvenes les recomiendan que pasen a cantar en inglés para tener más público. ¿Está de acuerdo con esa visión?

Yo puedo entender que hay mercados importantes a los que no puedes llegar cantando en español, pero lo que es bueno es ser bilingüe. No se trata de dejar un idioma para agarrar otro.

Por cierto, en los años setenta mucha gente entendió “El ratón” casi como si estuviera cantado en otro idioma. En algunos países la letra generó la impresión de un mensaje político cifrado.

Sí, y también en otras partes se refieren al “ratón” como la resaca después de una noche de bebelata, el hangover. Entonces ellos creían que yo estaba hablando de eso, de sacarse ese “ratón”, y tuve que decirles la historia como te la conté, que era una situación de un hombre y una mujer y un metiche, nada más. Pero te digo que aunque le den esos toques yo sigo cantando “El ratón” con el significado que yo le di. Y pues nada, si la gente quiere mirarlo al revés que lo mire así, pero que se lo goce.

El tercer “Ratón” que usted grabó es el que aparece en el álbum 25 años de sentimiento. Habían pasado diez años desde la famosa versión de la Fania.

Yo diría que ése fue el evento más importante de mi vida musical, porque después de haber trabajado en sitios como el Madison Square Garden, el Radio City Music Hall, el Carnegie Hall, el Teatro Amira de la Rosa de Barranquilla, nunca había tenido la oportunidad de dar un show en grande en mi propia tierra. Así que ahí sucedieron muchas cosas: estaba celebrando mis 25 años en la música, con 25 músicos en un simbólico día 25. Ese disco que tú dices fue el primero de mi compañía Coche Records. El nombre “Coche” es la fusión de los nombres de mi esposa y mío: Cocó y Cheo. Y luego le hicimos la imagen de un coche con su caballito, que quedó muy bien.

¿Por qué razón un artista decide crear su propio sello?

Bueno, yo ya había vivido la experiencia de pertenecer a una compañía grande como era la Fania; pero sentía que con tanto artista junto en el elenco nunca iba a haber concentración particular para mí. La Fania se vendía como un grupo. Entonces decidí que quería regir mi propio destino musical y le conté a Jerry Masucci. Incluso dos amigos por esa época me dijeron: “Cheo, cuando tú quieras me voy contigo”. Uno fue Pete “El Conde” Rodríguez y el otro fue Héc-tor Lavoe. Pero Jerry Masucci me aconsejó que no lo hiciera, me dijo: “No te botes a esa empresa porque es muy cuesta arriba”. Y tenía razón, porque una compañía pequeña no puede batallar contra las multinacionales que dominan las ondas, sea con payoleo o como sea. Así que mi compañía duró como cinco años, hice como cinco o seis producciones y luego cerré.

En el disco 25 años de sentimiento usted presenta “El ratón” con una expresión que se convirtió en su sello: le dice al público “familia”. ¿Recuerda cómo nació aquel dicho?

“Familia” viene de mi papá. Yo recuerdo que a sus amigos les decía “cómo estás, familia”, “nos vemos, familia”... Luego eso afloró en algún momento en mi carrera por el cariño que le tengo a mi viejo. Y es algo que yo siento mucho; yo no encuentro una forma más precisa de dirigirme al público que quiero. Una gente que sufre, canta, ríe y llora los temas míos pues es mi familia. Se los digo de todo corazón.

Hay otro dicho suyo también muy conocido: “Se soltaron los caballos”.

Ah, sí. Ése se lo escuché una vez en Puerto Rico al anunciante de las carreras de caballos. Yo relacioné esa frase con el momento en que la orquesta entra en una onda, ¿no? A veces el grupo empieza frío y luego se calienta, y de pronto entran en una moña, algo en que todos quieren improvisar, todos sienten el ímpetu. Ahí es cuando yo digo que se soltaron los caballos.

Debe ser ese ímpetu que se escucha en la cuarta versión del “Ratón”, que por cierto es la más larga. Me refiero a la que aparece en el álbum Cheo Feliciano en Cuba. ¿Qué recuerdos tiene de ese encuentro con el público cubano en 1998?

Yo disfruté mucho esa estadía en Cuba por la forma cálida en que ese pueblo me recibió. Fue como si nos hubiéramos conocido por toda la vida. Mostraron unas atenciones y una pleitesía que yo no sabía ni cómo asimilarlo porque, estando ese pueblo bajo la necesidad que vive, querían darme lo que no tenían para complacerme. Y yo quise manifestar el cariño a mi manera, haciendo una versión del “Ratón” con tres cubano.

Mucha gente opone la salsa neoyorquina con el son cubano y sin embargo usted en ese disco demostró que es mucho, casi todo, lo que tienen en común.

El ritmo viene de Cuba que fue donde se hicieron el son montuno, el guaguancó, la rumba, la guaracha... Lo que llamamos salsa es como una fusión de todas esas cosas, así que el son montuno para mí está incluido en la salsa. Ray Barretto, Héctor Lavoe, muchos de nosotros lo que estábamos haciendo era son montuno, lo que pasa es que lo exponíamos de manera diferente. Y si nos regresamos en el tiempo veremos que todo esto tiene un mismo origen, que es África.

A propósito, hay un disco de la Fania que se llama Live in Africa con una presentación suya en Zaire en 1974. ¿Cómo reaccionó el público africano ante su música?

Increíble. Ya mucha de nuestra música había llegado a África antes que nosotros; conocían varios de nuestros temas y los asimilaron porque lógicamente el ritmo viene de ahí. Eso fue en Kinshasa, en Zaire. Era la fecha de la pelea de Mohammed Alí con George Foreman y había un movimiento muy fuerte que se llamaba “Blacks back to Africa”. El presidente Mobutu fletó un avión 707 y lo mandó a los Estados Unidos para recoger talento de extracción africana, y nosotros, las Estrellas de Fania, fuimos invitados como representantes del ritmo afrolatino. Estuvimos dos semanas en Zaire y todas las noches las diferentes embajadas nos tenían unas fiestas increíbles.

Aparte del concierto en Cuba, en la década de los noventa usted produjo unos discos muy originales. En primer lugar, las grabaciones con la Rondalla Venezolana, que es un ensamble de nueve guitarras...

¡Son nueve pero suenan como veinte! Yo me acuerdo que en mis primeras visitas a Venezuela escuchaba la Rondalla y sentía el deseo de algún día grabar con ellos. Cuando yo era niño, en Ponce, había un sistema de conservatorios libres de pago y estuve ahí cerca de dos años aprendiendo a solfear, pero mi educación indirecta la recibí del trío Los Panchos. Así que ese sonido de las guitarras me recordaba a Los Panchos y me regresaba a mis principios. Fue la oportunidad de trabajar ese estilo de serenata que es tan lindo, y la dicha es que no grabé un disco sino dos.

Otro álbum muy interesante es el que grabó con Armando Manzanero porque no es nada convencional. Pareciera que adrede no escogieron los boleros más populares sino, por el contrario, los menos conocidos.

Yo desde que escuché “Esta tarde vi llover” lo admiré como compositor, pero yo no quería grabar eso. Entonces le pedí que me mostrara una lista de sus temas. Y resulta que son muchos, porque el hombre lo que tiene es una catarata de producción. De modo que ahí estaba lo que yo quería, que fuesen boleros inéditos o muy poco conocidos. ¿Para qué? Para popularizarlos yo.

Hace poco el cantante Ibrahim Ferrer decía que la edad lo arrastra hacia el bolero. Escuchando sus últimas producciones uno pensaría que es un fenómeno común.

Estoy de acuerdo con Ibrahim Ferrer; eso se debe a la perpetuidad del bolero. Mucha de la música de moda son canciones que calan por un tiempo y luego destronamos un hit para traer otro hit. Son como comida rápida: vamos a gozar de este tema que es full, papá, y luego se enfría y se calienta otro. Pero el bolero es eterno. Por ejemplo, hay un tema que yo canto, “Amada mía”, y todavía me encuentro con gente en la calle y me dice: “Tú eres el culpable de que yo viva con esta mujer por 20 años” o “tú eres el culpable de que yo tenga esos cinco hijos”, todo por esa canción. Algo que yo aprendí de Los Panchos es que tú como cantante tienes que tener concepto de armonía, pero lo más importante es identificarte, sentir que estás viviendo la trama de la canción, expresarte con sentimiento. Eso es el bolero.

Pero no sólo el bolero es perpetuo. Me parece que, en su caso, “El ratón” tiene esas mismas características.

Es verdad, yo no puedo dejar de cantar “El ratón”. Desde que lo canté con Joe Cuba se convirtió en el tema con el cual se me conoce y el público no me permite excluirlo de mi repertorio. Así que siempre trato de expresarlo, de sentirlo, un poquito diferente. ¿Y sabes una cosa? Que en muchos países, para mucha gente yo no soy Cheo Feliciano, yo soy el ratón.

Entre estos cuatro ratones que hemos repasado, ¿tiene un favorito?

A todos los quiero igual, ¿sabes? Todos tienen su razón de ser.

¿Todavía sonea en los conciertos?

¡Cómo no! Claro, no podemos negar que el tiempo hace su mella, quizá no puedo pensar tan rápido como en otras épocas. Pero la música no es como el deporte, en que tú tienes un tiempo límite de edad para hacer cosas y después de que llegas ahí empieza el decaimiento; en la música siempre puedes llegar más lejos. Y la creatividad todavía la tengo

Mucha gente opone la salsa neoyorquina con el son cubano y sin embargo usted en ese disco demostró que es mucho, casi todo, lo que tienen en común.

A propósito, hay un disco de la Fania que se llama Live in Africa con una presentación suya en Zaire en 1974. ¿Cómo reaccionó el público africano ante su música?

Hace poco el cantante Ibrahim Ferrer decía que la edad lo arrastra hacia el bolero. Escuchando sus últimas producciones uno pensaría que es un fenómeno común.

Pero no sólo el bolero es perpetuo. Me parece que, en su caso, “El ratón” tiene esas mismas características.

Entre estos cuatro ratones que hemos repasado, ¿tiene un favorito?

A todos los quiero igual, ¿sabes? Todos tienen su razón de ser.

¿Todavía sonea en los conciertos?