El trombonista Jimmy Bosch.  Foto de ©Eric González.

 

El texto y las fotografías por ©Eric E. González.  cueroestirao@yahoo.com

Miembro Fundador de Herencia Latina.

Entrevista realizada en mayo 25, 2003 y septiembre 24, 2004

Las fotos de Eddie Palmieri y Steven Turré son de Barry Quick

 

     Jimmy Bosch es una fuerza de la naturaleza que no se puede ignorar. Desde que hizo su incursión en circuito de la música afrocubana – entiéndase salsa dura – en Nueva York, su talento con el trombón ha llamado la atención de no sólo el público, sino también de los líderes de orquestas, conocedores, y la crítica en general.

     La verdad es que este muchacho, nacido en Hoboken, New Jersey, ha sabido asimilar y aprender con las mejores escuelas. Su participación con Manny Oquendo y Libre, Las Estrellas de Fania, Ray Barretto, Steve Turre, Eddie Palmieri, Rubén Blades, Los Hermanos Lebrón, Cachao, Típica Novel, Spanish Harlem Orchestra y tantos otros, ha dejado huellas profundas en nuestra música. 

     Pero Jimmy no se conformó con sólo brindar su talento y servicios a otras orquestas. En 1998, este maestro de la vara grabó “Soneando Trombón”, su primera producción como director de orquesta, bajo el sello Ryko Latino. A esta grabación le siguió “Salsa Dura” en 1999, para la misma casa disquera.  Ahora, en 2004, Jimmy vuelve sorprendernos con otro maravilloso álbum, de título “El Avión de la Salsa”.  Todas estas producciones están cargadas de salsa de la mata, salsa dura, que tanto queremos y pedimos a gritos.

     Ver a Jimmy Bosch en acción, ya sea con su orquesta o la de otros músicos, es una experiencia única, pues él sabe cómo alegrar al público y, a la vez, presentar música de calidad. Una de sus satisfacciones es tocar “moñas”, o sea, descargas improvisadas de trombón. Este, como dice Jimmy, es un arte que casi desaparece. Esa casi desaparición se la debemos a los años dañinos de la salsa erótica o monga, que suprimió la creatividad de los músicos. Pero Jimmy, como buen alumno de la universidad de Manny Oquendo y Libre – que nunca se han vendido –, ha hecho su obligación mantener la antorcha de la salsa dura ardiendo.

     En la siguiente entrevista, Jimmy nos habla de su carrera, desde sus principios, hasta los tiempos actuales. La misma coincidió con el lanzamiento de “El Avión de la Salsa”, su más reciente producción.

Agradecimientos:   Mi gratitud a mi primo y compañero de batalla, Bruce Brewer, por su ayuda durante la entrevista.  Mil gracias a mi socio y hermano de Herencia Latina, Israel Sánchez-Coll, quien gentilmente hace que mi trabajo se vea presentable.  Como siempre, le doy las gracias a Albert Torres, quien al traer a todos estos músicos a California, permite y facilita mis entrevistas de los mismos.

Eric E. González (EEG):   OK, Jimmy, tengo entendido que naciste el 8 de octubre de 1959.

Jimmy Bosch (JB):  Sí, señor.

EEG: Háblame de tus años jóvenes en tu natal Hoboken (New Jersey)(1).

JM:    Yo me crié en Hoboken. Mis padres son puertorriqueños. Tenía tres hermanos – somos nueve en total –, pero se han muerto dos. Yo me crié en el pueblito en donde se crió Frank Sinatra, un pueblito musical. (RISAS DE JIMMY)

     La música que escuché cuando joven fue la de los Beatles, Rock & Roll, y la música que mami tocaba en casa – la de los tríos y cuartetos de Puerto Rico, y salsa.

     Para los nueve años, me dieron un instrumento en la escuela que se llama The Recorder o flutophone, y a los once años empecé a tocar.

EEG:    Tengo entendido que comenzaste a tocar trombón por accidente.

JB:    Sí, porque era el único instrumento que tenía la escuela. Yo pedí un saxofón y lo que tenían era un trombón.

EEG:   ¿Cuál fue tu educación musical?

JB:    El trombón me lo dieron a los once años.  En un año, como conocía un poquito el trombón y las posiciones de la vara, y como ya había descubierto un poquito el flutophone, y antes de eso un poquito la guitarra, descubrí que tengo la habilidad de escuchar las melodías en los discos e imitarlas en los instrumentos.  Entonces empecé esa vuelta con el trombón, buscando la melodía y copiando canciones que yo conocía, tocándolas en el trombón.  Ya a los trece años fue que empecé a trabajar con grupos locales, que pidieron mis servicios y me pagaron por tocar el trombón.

EEG:    ¿A qué trombonistas estudiaste o copiaste escuchando esos discos?

JB:   No se puede decir que los copié, pero los que estaba escuchando eran los trombones de Eddie Palmieri y La Perfecta, que eran Barry Rogers y José Rodríguez; y Leopoldo Pineda, con la Típica 73. Pero esa información yo me la aprendí años después, cuando descubrí que ellos eran los trombonistas que yo escuchaba en los discos.  Cuando yo escuchaba música, era por escucharla y vacilar nada más, y nunca me apliqué a saber quién era quién en los discos.

EEG:   ¿Es cierto que los primeros grupos con los que tocaste eran de merengue?

JB:    ¡Sí!... Rayos... ¿Cómo tú sabes eso?

EEG:    (RISAS DE ERIC)  Háblame de eso.

JB:    Empecé con un grupito que se llamaba Arco Iris. El muchacho se llamaba Café, y él iba a mi casa y le pedía permiso a mi mamá para llevarme a los bares a tocar con la bandita de ellos. Tocaban un poquito de salsa, pero mayormente eran merengueros dominicanos.

EEG:    ¿Llegaste a grabar con Arco Iris?

JB:   Nada, nada. Yo toqué con un paquetón de grupitos allí – locales –, grupitos pequeños, y de ese es el único del que me acuerdo.

EEG:    También tocaste con la Orquesta Caliente.

JB:    La Orquesta Caliente era un grupito que grabó unas cositas, pero nunca se lanzaron al mercado.  Pero ese era un grupo de salsa de verdad, del pueblo de Hoboken, New Jersey.

     Había otra banda que se llamaba la Orquesta Nueva, donde cantaba Frankie Ruiz cuando estaba chamaquito, que venía de Patterson a Hoboken a ensayar en nuestro grupo. Grabaron unos temas que yo tengo en casa.

EEG:    ¿Se puede decir que tu primera orquesta oficial de salsa fue la Caliente?

JB:    La banda con que yo toqué mucho, y se puede decir que fue la primera banda de salsa, fue la Caliente. De ahí [siguió] La Explosión Latina, de Patterson; la Orquesta Sónica, de Elizabeth, New Jersey; Las Siete Potencias... Quizá habían otras...

EEG:   ¿Tocaste con las Siete Potencias?

JB:    Un poquito. Yo no era uno de los miembros, pero llegué a tocar con ellos una o dos veces. Yo creo que mi hermano Rubén tocaba con ellos.

EEG:    Te has descrito como un trombonista percusivo. ¿Qué quieres decir con eso?

JB:      ¡Que soy un trombonista que no tiene nada de técnica!  (CARCAJADA DE JIMMY)  Que lo siento y lo toco como... Yo toco el trombón como Manny Oquendo toca los timbales.  O sea, uno de los conceptos que yo utilizo como solista, [es que] yo imito a los soneros como cantantes, para decir una historia cuando toco el trombón, y tocar de una manera que se siente bien y se oye bien. Además, rítmicamente imito a los percusionistas. 

EEG:    Eso explica la fuerza con que tocas.

JB:   Sí, y no solamente la fuerza, sino también la sincopación, la manera en que utilizo los ritmos; en vez de tocar veinte mil notas en un pulso, toco pocas notas o una nota en un pulso. Y es en donde yo pongo las notas, que determina eso, que yo toco percusivamente.

EEG:    Sería entonces comparable a Eddie Palmieri, de quien se dice es un pianista percusivo.

JB:   Sí, efectivamente. El no está tratando de ser (hace ruido extendido con la boca), sino (canta melodía de piano parecida a “Vámonos Pal Monte”).  El acercamiento es más sencillo.

EEG:     Has hecho algunas grabaciones recientes con Cachao, en donde la gran mayoría de los músicos son cubanos. Me pregunto por qué te invitaron a tocar el trombón, y no a otros trombonistas cubanos que posiblemente estaban disponibles.  Eras uno de los pocos boricuas allí. 

JB:   Lo que dicen los muchachos, y así lo pienso, es que yo soy el trombonista que toca la música cubana más cubano que los cubanos (CARCAJADAS DE JIMMY).

EEG:   ¿Tú crees?

JB:    Sí. Bueno, es porque en esta música, de la cual yo me enamoré desde jovencito, cuando hablamos de Generoso Jiménez, él es un trombonista que tocaba así, como toco yo. (2)

EEG:   El trombón majadero.

JB:   El trombón majadero. Líricamente dice una historia, lo siente, toca con pasión, no le importa demostrar técnica cuando hablamos de tocar muchas notas, tocar bien rápido, y tocar veinte mil acordes.  El proceso que yo pienso usa Generoso Jiménez, que uso yo, que usaron Barry Rogers y trombonistas como nosotros, es ese donde lo sentimos nosotros mismos en el alma y en el cuerpo, de una manera fácil, para que el público y el oyente lo sienta de la misma forma. Y eso es un arte.

EEG:  Háblame de los trombones que usas.

JB:   Usaba un Bach 16 y un King 4B. Hace un par de años que estoy tocando un Yamaha YSL 645.

EEG:   ¿Cuál es la diferencia entre los tres?

JB:   ¿Qué te puedo decir?  El King 4B es un trombón de tamaño grande, bastante grande, pesado y grande, con un sonido oscuro.  El Bach 16, al contrario, es un instrumento liviano y mucho más pequeño en tamaño.  El Yamaha YSL 645, el que estoy usando ahora, está en medio de los dos, y responde muy bien a mi forma de tocar en todos los registros.  En casa todavía tengo un Ambassador Old, el primer trombón del cual fui dueño.

EEG:    Hace un tiempo atrás entrevisté a Eddie Palmieri, y él me dijo que la forma fuerte de tocar de Barry Rogers y José Rodríguez aceleró sus decesos. Sin embargo, en una conversación reciente con Chris Washburne, él me indicó que eso no es posible, que tiene más que ver con la vida que llevan ustedes. ¿Cuál es tu opinión?

JB:   El trombón lo que hizo fue traerles vida a ellos, como me trae vida a mí. Es una de las bendiciones más grandes que tengo en mi vida, y diría yo que para ellos también. La habilidad de tocar este instrumento, que es el trombón, y tocarlo como lo hacemos nosotros, que es una forma muy apasionada y espiritualmente para mí, es un vehículo donde yo me acerco a un poder más grande que yo.

EEG:     En un excelente artículo que escribió David Carp sobre Barry Rogers, él menciona que Barry a veces se ponía a llorar porque, como resultado de tocar tan fuerte – especialmente sin micrófono, como en los años iniciales de la Perfecta –, a veces le costaba mucho trabajo tocar suave o sublimemente (3).

JB:   Eso me ha pasado a mí. Para mí eso fue un proceso de aprender cómo tocar con micrófono, y poder ajustar y acomodar mi deseo de tocar con pasión, pero sin tener que tocar tan duro siempre. O sea, si yo toco duro, cuando tengo que tocar duro... Hoy día yo creo que toco bien, bien duro cuando el sistema de sonido está tan malo, que yo necesito alejarme del micrófono.  Entonces, con la rabia que me entra, que no me puedo escuchar bien, toco demasiado duro. Y al público le gusta esa vaina, porque ellos reaccionan a la pasión. Pero, cuando el sonido está correcto, se oye bien, y yo me siento bien, ahí es que yo me puedo tranquilizar, tocar melódicamente, y decir todo lo que tengo que decir sin tirar el trombón contra la pared.

EEG:     ¿Se puede tocar duro y melódicamente al mismo tiempo?

JB:    Seguro que sí, porque la idea es decir una historia. No solamente tocar duro y hacer ruido, sino tocar notas de una manera que se cree una melodía que dice una historia. Es como si estuviera hablándole al público, y a los políticos que les gusta gritar – es lo mismo. Dicen lo que tienen que decir, pero lo dicen con más energía, para llamar más la atención.

EEG:    ¿Crees que puedes tocar jazz?

JB:    Yo digo que no. Nunca me ha interesado mucho tocar jazz, porque para mí – como nunca estudié teoría y nunca estudié técnica –, la música jazz, si la oigo bien, me gusta tocar algunos temas, [ya sea] de jazz o Jazz Latino.  Pero, principalmente, lo que a mí me llena mucho, me llena de placer, es la música afrocubana – música que yo siento, la vivo...

EEG:   Vamos a hablar de tu trabajo. Vamos de menos a más. Fuiste director musical de las orquestas de Marc Anthony y la India.

JB:   Con Marc Anthony fui director musical por dos años, pero participé con él como cuatro años. 

EEG:    ¿Aprendieron ellos algo de ti?

JB:   Yo creo que sí. En esa época se estaba tocando solamente salsa romántica, y esos eran los grupos que estaban tocando, y nosotros los músicos tenemos que vivir, y trabajamos para pagar nuestras cuentas. Doquiera que iba, el formato muchas veces no se prestaba para tocar solos con los metales.  Entonces, ¡yo les ofrecía veinte dólares al director musical para que me diera un solo! (RISAS DE TODOS)  Yo lo hacía por charlatán.

EEG:   Me imagino que eso fue antes de que tú fueras director musical.

JB:    ¡Sí, por supuesto!  Entonces, cuando me ofrecieron esa posición con la India – fue un tiempo muy pequeño con la India, porque me fui a tocar con Marc Anthony –, con tocar un solo o que me dejaran tocar una moña para levantar la música en un tema o dos, ya ese formato de ella se estaba abriendo, rompiendo un poquito. Yo creo que ahora Marc Anthony utiliza eso como un parte importante de su show.

EEG:   ¿Responde Marc Anthony positivamente a ese tipo de ajustes?

JB:  Sí, sí. Yo diría que sí. Encima de eso, Marc Anthony empezó a identificar a los artistas de su banda, que tampoco se hacía.  Una de las cosas que yo hago con mi banda, y que le pedí mucho al director musical cuando yo no era director musical – era Ángel Fernández –, era que cuando tomara un solo, que dijera: “En el trombón, Jimmy Bosch” o “En las congas, Bobby Allende”. Eso es importantísimo. El empezó a hacer eso, y la reacción del público fue positiva. Le dijeron a Marc Anthony, muchas veces: “Oye, qué bonito anuncias a tus músicos”. Entonces, eso lo llenó, y lo hace a menudo ahora. Eso es importante, mano, y eso siempre lo he hecho yo.

EEG:   Me gustaría que hablaras un poco de tus hermanos ya fallecidos. Uno de ellos es Rubén – el trombonista –, a quien mencionaste anteriormente, y de quien haces referencia en tu primer álbum como líder de orquesta.

JB:  ¿Qué te puedo decir de Rubén? Rubén fue un muchacho que vivió una vida complicada; un hombre muy talentoso, como músico y artista. El era mayor que yo. El se metió en un hábito muy, muy malo, y cogió un camino que le quitó la vida. Fue el abuso de la droga y el alcohol.  Por eso no está con nosotros hoy día, y yo compuse una canción que se llama “Otra oportunidad”, que tiene que ver con esa experiencia y ese dolor en mi alma. Y utilizo esa canción para compartir ese dolor con el público, porque yo creo que la música y la canción tienen un poder terapéutico bastante grande, ¿no?  Y, además, es mi oportunidad de educar al público y a la gente que usan y abusan drogas, para que sepan que no tienen que vivir y morir de esa manera, como murió mi hermano.

EEG:   ¿Me puedes mencionar algunas de las orquestas de las que él formó parte?

JB:    La Orquesta Nueva. El llegó a tocar también, luego que yo lo hiciera, con la Típica Novel, por un rato. Yo toqué varios años con Típica Novel y grabé con ellos. Y mi hermano Rubén llegó a tocar con ellos también (4).

EEG:   ¿Qué me puedes decir de tu otro hermano?

JR:  Mi hermano Ricky fue el más joven de mi padre – el más joven de seis hermanos –, y murió también por complicaciones de haber abusado drogas. Ricky era bailarín, tremendo bailarín, muy talentoso con cosas electrónicas.  Pero también murió del abuso de la droga, y terminó con meningitis (spinal meningitis), que le quitó la vida. De esa experiencia compuse la canción “La Noticia”. Cuando yo estaba en Colombia, fue que recibí la llamada [en donde me informaron] que él había fallecido (5).

EEG:  ¿Murió él después que Rubén?

JR:    Sí, sí. 

EEG:   Vamos a hablar de Mauricio Smith, quien también falleció hace poco. Sé que eran buenos amigos y lo fuiste a visitar al hospital. ¿Cómo fue su colaboración contigo?

JB:   ¡Wow! Mauricio fue tremendo maestro y tremendo músico. Un genio de la música y la flauta, su instrumento. Mauricio tocaba todos los saxofones y clarinete, y arreglaba. Mauricio tiene una historia más grande que la que yo te puedo contar. Para mí fue un honor grande tener a Mauricio como participante en mi jornada como dueño de mi grupo, y poder viajar con Mauricio para Europa, como lo hicimos varias veces. 

     Mauricio también tenía sus cositas. Mauricio, cuando viajaba con nosotros, tuvimos nuestros momentos cuando chocamos. Y, en esos choques, Mauricio siempre me dejaba con una lección aprendida. Esa era su forma; él era un disciplinario (6).

EEG:   Tal como Víctor Paz.       

JB:   Sí, como Víctor Paz.  Aunque Mauricio era más suave, más amistoso.  Pero él, cuando tenía que decir algo o regañar a alguien o decir que no suena bien o que practiquen, él lo decía claramente, y no a todo el mundo le gustaba esa vaina. Entonces para mí fue una lección muy, muy grande. Nos llevábamos muy bien y lo quise mucho.

     Fíjate que tengo ahora mismo al hijo de él, Mauricio Smith Jr., tocando con mi grupo. Estamos a punto de lanzar un proyecto que tiene que ver con música clásica.  Se llama “Vivaldi’s Four Seasons”.  Estoy haciendo una producción con mi orquesta, tocando esos doce movimientos -- primavera, otoño, verano e invierno --, con orquestas de cámara del mundo (7).

EEG:     ¿La música va a ser clásica solamente o le vas a meter ritmos afrocubanos?

JB:   Le estoy metiendo el estilo Jimmy Bosch (RISAS).

EEG:    ¿Van a hacer alguna grabación de este proyecto?

JB:   Es la visión. Ahora mismo terminé de producir un demo. Tenemos dos fechas ya en el calendario. Vamos a tocar el 13 de julio con el Chicago Chamber Orchestra. Vamos a tocar “Vivaldi’s Four Seasons”, pero yo lo estoy llamando “Vivaldi’s Los Sazones” (RISAS), ¡pa’ que gozen! En vez de las cuatro estaciones, [serán] los sazones (8). (RISAS)

EEG:    Pude notar en tu presentación, que el timbalero actual de tu orquesta es Ricky Salas, otro paisano mío.

JB:   Un hombre honorable, mano, que ha estado con la banda ya casi dos años, y nunca falla.  Toca muy bien, y es muy profesional y responsable. Tengo una relación muy buena con él.  Lo conocí en Nueva York, tocando, y lo invité a que tocara un show. Ricky lee muy bien, y dependo de él de que se encargue mucho, de que acomode la sección de percusión.

EEG:   ¿Quién sería tu mano derecha en tu orquesta actual?

JB:    Mi mano derecha yo diría que es Jeff Lederer, el saxofonista.  El es de Los Angeles, California.  Somos amigos de muchos años. Entonces, yo dependo de él mucho, porque tiene talento de arreglista. Para este proyecto de Vivaldi, por ejemplo, yo lo usé a él para que hiciera mi visión una realidad. El fue el que hizo los arreglos de Vivaldi para mi grupo.

EEG:    Tienes dos álbumes a través de Ryko Records. ¿Cómo fue que te firmaron en ese sello?

JB:    Yo, cuando lancé mi producción como solista, estaba con Ana Araiz. Un día ella recibió una llamada de Aaron Levinson. Levinson estaba trabajando para Ryko en esa época, y ellos recién habían empezado una disquera nueva – Ryko Latino –, y estaban hablando de diferentes artistas. Y entonces, de repente, Ana les dijo: “Yo estoy representando a un trombonista...”, y Aaron la paró inmediatamente y le dijo: “¡No me digas que tú estás hablando de Jimmy Bosch!” Y así mismo fue. Ella le dijo que sí, y que “él está aquí mismo, si quieres hablar con él”. Cogí el teléfono, hablamos, y negociamos un contrato para la primera producción en esa conversación.

EEG:   ¿Habías grabado ya algún tema?

JB:   No, no, no. Eso empezó ahí. Ya yo tenía el primer guiso en vivo, que se grabó directamente en el sitio. El primer show que hice en SOBs fue en marzo de 1996. Eso se grabó y lo usé para traerle más trabajo a la banda. Y también usé eso para que Ana lo escuchara.  Mucha de la música que toqué la primera noche, fue lo que se grabó para el primer disco.

EEG:    Mencionaste a Ana Araiz, un gran talento que desafortunadamente perdimos físicamente, y que ayudó a mucha gente, incluyéndome a mí. Nunca supe de qué murió.  ¿Puedes hablarnos un poco de ella?

JB:     Murió de un tumor cerebral. Fue una mujer poderosa en este negocio. Ella fue la persona en Nueva York que sabía todo lo que estaba pasando; estaba envuelta en todo. Ella conocía a toda la gente de la prensa, ella conocía a toda la gente de la radio... O sea, ella se movía – ella vendía el grupo, producía, manejó [al club] SOBs los lunes... Ella fue la que tenía ese club muy interesante. Después que se fue Ana de SOBs, fue que cayó ese negocio, porque el elemento de sorpresa, el elemento de algo interesante, era un compromiso grande que tenía Ana, para que se le pudiera ofrecer a los clientes que venían al sitio (9).

EEG:   ¿Qué tanta libertad te dio Aaron Levinson como productor de tu primer álbum?

JB:   Total, total.  Aaron Levinson es un hombre que conoce esta música muy bien, y su visión es [muy parecida] a la mía, cuando usamos el formato que yo quería, que era grabar la banda en vivo en el estudio. Pero en vivo – todo el mundo juntos a la misma vez, para capturar la esencia de lo que hacemos nosotros los músicos, que es crear música en la tarima, en una situación “en vivo”.  Todos los solos, todas las moñas, eso fue tirado ahí, y se grabó. Por eso es que tiene ese sonido y ese estilo.

EEG:   Me imagino que escogiste a Frankie Vázquez y Hermán Olivera, porque han sido compañeros tuyos con Libre.

JB:   Bueno, sí, porque para mí eran y son “los” soneros. En mi grupo, el día que yo no tenga un sonero, o canto yo o no toco más.

EEG:   Háblame de Rey Bayona, el cantante actual de tu orquesta.

JB:    Rey Bayona – Juan Reynaldo Bayona – es oriundo del Ecuador, y vive en Nueva York desde hace muchos años. Estaba cantando con un grupito por ahí, y él cantaba todos los temas de Héctor Lavoe con diferentes grupos. Entonces yo lo traje para cantara el libro mío, y para mí es uno de los mejores soneros hoy día.

EEG:    ¿Qué me puedes decir de tu segundo álbum? Levinson también estuvo involucrado en ese trabajo.

JB:   Sí, también Levinson, para Ryko Latino. Pero Ryko también me dio a Mark Bingham para producir. Así que éramos Mark Bingham, Aaron Levinson y yo.

EEG:   ¿Hubo alguna diferencia en la producción de tu primer álbum, en comparación con el segundo?

JB:   No hubo muchas diferencias. Lo único [fue] que yo llamé a diferentes artistas invitados, como Chucho Valdés, quien estaba ese fin de semana en Nueva York. Ellos me llamaron para ver si yo estaba disponible para hacer una gira con Chucho en el verano en Europa. Y no pudo ser, porque yo estaba en Europa con mi propia banda  En esa misma conversación, le pedí a René López, quien lo representa, que si Chucho podía grabar en mi producción, y él dijo que sí. 

     Entonces él vino, y yo lo puse en el estudio a que grabara “Pa’ Mantener Tradición”, que es una guajira. Y, cuando él vio a Nelson González, que estaba sentado, él me preguntó que si Nelson iba a grabar ese tema.  No lo tenía para grabar ese tema, y le pregunté: “¿Por qué? ¿Usted quiere que él grabe?”. Y dijo: “¡Sí, sí!  Si yo grabo, que grabe él”. Y así mismo fue; les dije: “¡Conéctame a Nelson!” (RISAS DE TODOS)  Y, así mismo, se tiró la guajira, y se grabó en vivo. Ahí están los solos de Nelson, los de Chucho, los míos, y un solo de clarinete de Jeff Lederer.

EEG:   ¿Con cuál de esos dos álbumes te sientes más satisfecho?

JB:   No sé qué decirte, porque los dos representan... Mira, todas las canciones son mías, primero que nada. Todas las composiciones tienen mucho valor para mí, porque son experiencias reales de mi vida.  Cada experiencia en el estudio fue única, y tuve grandes invitados participando conmigo – todos grandes músicos.  Los dos [álbumes] representan algo muy especial para mí. Me gustan las dos; yo toqué mucho, toqué muchos solos, hay muchas moñas, hay muchos momentos personales en el estudio que yo recuerdo.

EEG:  ¿Todo fue tranquilo, o hubieron muchas discusiones?

JB:   Siempre hay discusiones, siempre hay peleas, siempre hay cosas... Pero eso le trae más energía al estudio, eso es bueno (RISAS DE JIMMY)

EEG:  He notado que Ryko Latino ha descontinuado sus grabaciones. ¿Qué pasó con ellos? ¿Tenías contrato con ellos?

JB:   A Ryko Latino se lo vendieron a los banqueros, y qué sé yo qué pasó ahí.  Yo tenía un compromiso de grabar varios discos más con ellos. 

EEG:   Tengo entendido que la primera orquesta con la que tocaste cuando te fuiste para Nueva York, luego de dejar New Jersey,  fue el Conjunto Alayón.

JB:   David Alayón era el dueño de una banda que se llamaba Conjunto Alayón, y él era el vecino de mi hermana, que vivía en el Bronx.  Entonces mi hermana mayor le hablaba mucho de mí – “Mi hermanito, tremendo trombonista...”.  Y él, como era del Bronx, y yo era de Hoboken, él le decía: “Ah, pero dile a tu hermanito ese que venga algún día, a ver si es verdad que toca”. (RISAS DE TODOS)  Entonces llegué y fui a uno de los ensayos, tomé un par de solos, y en ese mismo ensayo él dijo: “¡Oh, my God! ¡Tu hermano toca bien!”  (RISAS DE JIMMY) Y me ofreció un trabajo con la banda, y por allí empecé.  Con ese grupo fue que yo conocí a Bobby Rodríguez y la Compañía, y los muchachos de esa banda, que eran Eddie Hernández, Eddie Iglesias – el trombonista, que también murió hace poco –, “Toty” Negrón – el bajista –... Yo conocí a esos muchachos en el estudio de grabación, con el Conjunto Alayón. Grabamos dos números con el Conjunto Alayón.

EEG:    ¿Salieron a la venta esos temas que grabaste con el Conjunto Alayón?

JB:  No, eso nunca salió – aunque yo los tengo.

EEG:    ¿Sacaron ellos alguna grabación antes o después de ti?

JB:   No, nunca.

EEG:   ¿Llegaste a trabajar con Bobby Rodríguez y la Compañía?

JB:   Sí, porque después que los conocí, Eddie me invitó para cuando yo quería, que apareciera en los clubs a tocar solos con Bobby Rodríguez y la Compañía. Y eso yo lo hice a menudo, lo hice muchas veces.  Me iba solamente a tocar con Eddie, la batalla de los trombones.

EEG:   También tocaste con varias charangas.

JB:   Típica Novel, Charanga ’76, Orquesta Novedades... Todos esos grupos de charanga, yo llegué a tocar con ellos. Música de charanga para mí fue muy interesante, porque después de tocar con grupos con metales y agresivos de salsa dura, entonces en un grupo con una flauta y dos violines, para mí había mucho espacio para yo desarrollar y tocar moñas.  Yo con los grupos de charanga tocaba veinte mil moñas, y a ellos les encantaba esa vaina.  Tocaba moñas y solos en todos los números. Es la escuela de donde vengo yo, tocando con Manny Oquendo y Libre, y grupos así, donde ese es el formato que se utiliza. Como el que tengo yo con mi grupo, y mantengo ese compromiso de tener la música abierta para poder hacer eso: la libertad para tocar y crear en el momento, para llevar la música siempre a otro nivel.

Jimmy Bosch, tocando una "moña'. Foto de Eric González

EEG:   ¿Puedes darnos una definición de la palabra moña?  Aunque se usa mucho en Nueva York y Puerto Rico, es un término desconocido por los otros países de tradición salsera

JB:  La moña, primero que nada, es un arte. Es un arte que se estaba muriendo.  Este arte consiste en la habilidad de un músico de crear una línea – en inglés o jazz lo llaman un “riff” –, una melodía que se crea en el momento sobre un montuno, para elevar la energía de la experiencia que está pasando en ese momento, y llevar la música con más pasión y más llena de sentimiento para el bailador.  La moña establece una energía que termina con una comunicación y una reacción de los otros instrumentos.  Una moña que se toque bien, que se toque en clave, que se sienta, siempre eleva la energía de la música.

EEG:   Podríamos decir que las moñas sólo se aplican a la sección de vientos, ¿no?

JB:   Bueno, sí.  Son los vientos los que forman e inventan la moña en el momento. Lo que pasa es que sucede una reacción inmediata. 

EEG:    Es básicamente una descarga armónica de vientos.

JB:    Sí, con armonía y contrapunto. Y muchas veces la percusión responde, y el montuno y el guajeo se pone más intenso.  La energía de la banda, de la música, siempre se eleva cuando se toca una moña. 

Jimmy Bosch con Ray Barretto. Foto de Eric González

EEG:   Participaste en algunas grabaciones de Ray Barretto. ¿Cómo te reclutó para las mismas? 

JB:   Antes de yo tocar con Barretto, tocaba José de Jesús – Joe de Jesús. El tocó con Barretto por un tiempo.

     Yo estaba tocando con Libre, y Barretto me llamó una vez para tocar con él. Eso fue en 1981, por ahí.  Yo viajé con Barretto para Europa todos los veranos por un par de años. Yo toqué mucho, viajamos mucho. Esa banda estaba buenísima.

EEG:   ¿Aprendiste algo con Barretto?

JB:   ¡Seguro!  Mira, los maestros míos, cuando hablamos de esta escuela de salsa agresiva o salsa dura, fueron Ray Barretto, Manny Oquendo, Andy González, Jerry González... tú sabes, esos músicos que representan el compromiso de mantener la tradición de la música. Aunque Libre es un grupo que tiene elementos de jazz, y tocaban números de jazz legítimamente, pero tocaban más en formato de salsa.  Los temas siempre eran bailables, que es lo principal – siempre con el bailador en mente en todo lo que tocamos.

EEG:   ¿Cómo entraste a Libre?

JB:   Eso fue que yo, cuando jovencito, me aparecía en los clubs. Yo, antes de empezar a tocar con estos grupos, con Alayón y toda esa gente, iba a los clubs en Nueva York con solamente suficiente dinero para meterme en el tren desde Hoboken. Y llegaba a sitios como el Corso, entraba con el trombón, me paraba enfrente de la tarima, y le pedía a los músicos que me dejaran trepar a tocar solos. A veces me dejaban y otras veces no. Pero una de la veces fue en el Bronx, un sitio que se llamaba creo que “El Caborojeño”, un club muy famoso para esa época, y estaba tocando Libre. Entonces yo hice lo mismo: saqué el trombón y fui enfrente de la banda. Y Andy González mira a Manny Oquendo, y Manny mira a Andy, y Manny le dice: “¡Que se trepe, a ver si es verdad!” ¡Después fue que yo me fijé que los que estaban en la tarima eran Steve Turre, José Rodrígues, y Papo Vásquez! – ¡o sea, “los” tres trombones! ¡Y este chamaquito que quiere subir a tocar un solo! Manny pensó: “¡Bueno, si te quieres matar, trépate aquí con estos monstruos!”  (RISAS DE TODOS)  Pero fíjate que hice el trabajo con mucha pasión, me trataron con mucho cariño, me dieron el número, y me llamaron para el primer trabajo con Libre, que fue en Patterson, New Jersey. Estaba Steve Turré en ese guiso también. Así fue que pasó. En 1998 fue que empecé con Libre.

EEG:    ¿Tienes algún trombonista que haya influido en tu estilo?

JB:   Yo te puedo decir que el héroe mío del trombón es Papo Vázquez.

EEG:   ¿Por qué?

JB:   Porque él es el trombonista que he podido usar más que yo mismo – cómo él toca la música latina, o sea, esta música de salsa. Papo tiene la habilidad de tocar jazz directo, música puertorriqueña – música afrocubana de una manera de la que yo me puedo basar muchísimo tocando moñas. Y, cómo él piensa melódicamente y harmónicamente, para mí es una cosa muy interesante. El es el que mejor lo puede hacer.

EEG:   Eddie Palmieri ha tenido algunos de los trombonistas más bravos en la música de salsa. Uno de sus preferidos en estos días es Conrad Herwig. ¿Cuál es tu opinión sobre él?

JB:   Conrad Herwig es super-biónico. (RISAS DE TODOS) ¿Qué más te puedo decir?

EEG:   ¿Crees que es un buen tocador de moñas?

JB:   El lo puede hacer.  El se ha desarrollado en esa área. ¿Cómo no se va a desarrollar, tocando con Eddie Palmieri por tantos años?  O sea, es una escuela poder tocar ahí, y tener la responsabilidad de cambiar la sección de trombones, que muchas veces es solamente él.  Yo creo que él lo siente y tiene la habilidad de crear moñas, no como siento yo, no como lo siente Papo, quizás, pero él es agresivo y le mete su propia onda.

EEG:   ¿Alguna vez Eddie Palmieri te ha invitado grabar con él?

JB:   Fíjate que no. No he grabado, aunque he tocado con Palmieri en vivo en muchas ocasiones.  Pero no he tenido el privilegio de grabar. Aunque se grabó en vivo un show que hicimos en Hostos. Eso salió y no lo tengo, pero creo que hay algo ahí que puedo decir que grabé con él (10).

EEG:    Si tuvieras que formar una trombanga de tres trombones, ¿a qué otras dos personas escogerías, ya sea que estén vivos o difuntos?

JB:   Mira, si yo tuviera una banda de trombones – para viajar o grabar o lo que sea --, serían Papo Vázquez y Barry Rogers. Barry Rogers, Papo Vázquez y yo sería... ¡Muchacho, se me paran los pelos!

EEG:    Hace un par de años atrás, vi un video personal, en donde estaban practicando con Cachao para una presentación. Allí estaban el quién es quién de la música afrocubana en Nueva York. Recuerdo que estabas sentado junto a Barry Rogers.

JB:   El primer guiso que hice con Cachao fue en Hunter College, y ese ensayo del que estás hablando era para ese trabajo.

EEG:   ¿Interaccionaste mucho con Barry?

JB:   Muy poco. La primera vez que tocamos juntos fue en ese ensayo, que nos sentamos juntos.  El había escuchado de mí y yo había escuchado de él, pero nunca habíamos podido tocar juntos. Creo que tocamos juntos una o dos veces más con Libre, quizás, y otra vez que salimos juntos a escuchar a  J.J. Johnson.

EEG:   Vamos a hablar de algunas de las grabaciones en las que has participado.  Comencemos con los Conga Kings.

JB:   Me llamaron para grabar, y yo fui a grabar; me pagaron y me fui para la casa.

EEG:   Grabaste con Nelson González en “Pa’ los Treseros”.

JB:   Nelson es el tresero con el que más me gusta tocar.  Es más, hace poco grabamos otra producción que todavía no ha salido, que está mejor que “Pa’ Los treseros”, porque la grabamos en vivo. Lo que se crea cuando grabas en vivo con una banda, es una cosa increíble. La improvisación, las moñas... La idea es poder captar y grabar todo eso. Habiendo hecho eso, Nelson puede brindarle al público auténticamente qué es lo que realmente es el grupo Nelson González, que no es un grupo ensayado, sino un grupo de músicos con mucha experiencia.  Grabar una producción de son montuno, un instrumento a la vez, no es lo mismo, para nada, nunca será.

EEG:    Cachao.

JB:    De Cachao hay mucho que decir.  Cachao es tremenda escuela. Con Israel “Cachao” López, el padre del tumbao en el bajo, allí es que yo gozo muchísimo, y quiero tocar para que él lo sienta, porque él toca para que yo lo sienta. Eso fue tremenda escuela para mí – poder grabar y tocar con él. Hace poco grabamos otra producción, que sería la cuarta (11).

EEG:   También te invitaron a participar en la “Caravana Cubana”.

JB:   Eso fue muy interesante, porque esa grabación llamó mucha atención.  Para esa grabación fui al estudio a grabar un solo, simplemente, encima de lo que ya estaba grabado.  Entonces el público se cree que yo participé con todos los músicos, y cómo fue toda esa experiencia. Yo entré sólo a grabarlo, y lo que salió fue lo que sentí. Me dieron los audífonos y me preguntaron que cuándo quería tocar, y le dije: “Graba ahora, porque ya lo estoy sintiendo, ¡graba ahora! Esto está rico, muchacho. ¡Me voy a zumbar!”  (RISAS DE TODOS)

EEG:   Una vez que conversamos, me mencionaste que participaste en “Tras la Tormenta” de Rubén Blades y Willie Colón, y que no te dieron crédito. ¿Cuántos solos hiciste en esa producción?

JB:  En el tema “Tras la Tormenta”, todos los solos de trombón son míos.  

EEG:    ¿Sólo esa tema?

JB:    Que yo me acuerde... sí.

EEG:   ¿En qué otro álbum participaste, y no te dieron crédito?

JB:   Ese es el único, que yo sepa.

EEG:    Me parece que has trabajado mucho con Blades, ¿no?

JB:   Muchísimo. Con Son del Solar.

EEG:   ¿Qué me puedes decir de trabajar con Rubén Blades?

JB:   ¡Wow!  Fue uno de los primeros trabajos de producción en donde yo trabajé, que me trataron con mucho respeto, y donde yo me sentí como que la producción de Rubén, cada vez que hicimos un concierto, era de calidad alta – mucho más de lo que yo había hecho hasta ese momento.  Con Rubén la tarima siempre estaba en orden, el sonido estaba en orden, nos trataron con respeto, siempre tuvimos habitaciones individuales los músicos, nos pagaron bien... O sea, una cosa muy profesional con lo de Rubén. Y Rubén era y es un artista y una persona que trae mucho respeto hacia él mismo. De ese respeto nosotros mismos pudimos aprovecharnos y aprender mucho para llevarlo en nuestras propias carreras.

EEG:   ¿Has pensado en usar a Rubén en alguna de tus grabaciones, ya sea cantando o que te regale un par de temas de su autoría?

JB:   Yo, cuando compongo canciones, nunca pienso de esa manera. Pero sí tengo que pensar que lo que representa Rubén como compositor me ha influenciado.  Me han dicho que las canciones que yo compongo tienen mensajes positivos. Me gusta dejar mensajes positivos para ver si creo una diferencia positiva en la vida de uno de los oyentes. Ese es uno de los caminos que escogió Rubén.

EEG:    Grabaste en varios álbumes de Ray Barretto. Me parece que el de más significado sería el que hicieron con Celia Cruz, ¿no?

JB:   Bueno, tuvo significado porque se ganó un Grammy®, pero para mí toda la música que grabé con Barretto fue importante.  Y, además, fue una escuela tremenda. Yo llegué a tocar con soneros muy buenos, como Ray Sabá, que era tremendo, tremendo sonero. Qué pena que no se pudo mantener saludable para seguir en esto (12).

EEG:  ¿Qué le pasó a Ray Sabá?  Ahora que lo mencionas, pareciera como que se lo tragó la tierra.

JB:   Problemas con drogas también.

EEG:   ¿Qué me puedes decir del álbum “Aquí se puede”

JB:   Buenísimo. Para esa época la banda tocó mucho y viajamos mucho. Esa banda era increíble, joven...  Era una banda joven para Ray Barretto y la energía estuvo altísima, y nosotros gozábamos muchísimo. En esa banda se tocaban veinte mil moñas.  A veces Ray Barretto quería terminar el número y decía la coda, y yo zumbaba y me tiraba con otra moña para alargar el número más, y a veces él se encabronaba, [y decía]: “¡Te voy a matar, te voy a matar!”  (RISAS DE TODOS)  A veces se encabronaba, pero era que estábamos gozando tanto, tanto, tanto, mano (13).  Era yo sólo con tres trompetas.

EEG:    ¿Por qué tú piensas que Barretto, en los últimos años, se ha dedicado más al jazz?

JB:   ¿Sabes por qué?  Yo pienso – por lo que yo sé – que a Ray Barretto nunca se le prestó el respeto que se merecía. El nunca recibió el respeto monetario, ni de cariño, que él piensa que se merecía.  Entonces, es ahora que todo el mundo está diciendo: “¡Oye, Ray Barreto!”, porque la música de esa época se está reviviendo, y la gente joven ahora está empezando a conocer esa música de los setenta.  Entonces, de momento, Ray Barretto es un Dios. Pero a Ray Barretto lo trataban muy mal. Los presentadores y los promotores lo trataban muy mal. ¿Por qué? Porque no llenaba los clubs y qué sé yo que era la excusa que ellos tenían para controlar a los artistas y los precios de los artistas. Entonces eso fue lo que le quitó las ganas a Barretto.

EEG:    Curiosamente, también participaste en la grabación “Soy Dichoso”, el último álbum que hizo Barretto para Fania.  Me imagino que fue un momento triste para los que estuvieron allí.

JB:   No te puedo decir, porque los cuatro o cinco temas que yo grabé en esa producción se habían grabado años antes y no se usaron. Lo que pasó fue que cuando él fue a hacer aquella producción, él sacó lo que se grabó. Ya yo no estaba tocando con Ray Barretto para esa época. El usó lo que ya se había grabado. En la banda de él para esa época había otro trombonista, que grabó los demás temas (14).

EEG:    También has participado en grabaciones con Steve Turre. Me imagino que fue una experiencia diferente, pues, aunque es veterano de la escuela de Libre, le tira más al jazz (15).

JB:   Esa fue una experiencia supuestamente muy diferente para mí.  El me llamó y me puso en esa sección de trombonistas de jazz, para traer a esa producción el elemento que represento yo, que es un sonido típico, un sonido callejero. Y toqué los caracoles con los demás. Además, pude trabajar en una producción en donde grabó J.J. Johnson (16).

EEG:    Turre es conocido por usar conchas en sus grabaciones, como fue el caso del álbum “Sanctified Shells”. ¿Aprendiste a tocarlas con él o sabías hacerlo de antemano?

JB:   No, ya yo lo había hecho con Steve. Ya habíamos tocado varios conciertos en vivo, tocando los caracoles y doblando en trombón.

EEG:   Veo que los Hermanos Lebrón también fueron parte de tu experiencia.

JB:   Los Lebrón. Yo grabé varios discos con ellos. Buenísimo. El público quiere mucho a esa gente, mi hermano.  Ellos tienen un sonido muy único, del que todo el mundo se acuerda.

EEG:   Me alegra que menciones lo del sonido de esa orquesta, que, como dices, es único, particularmente con los vientos y los coros. ¿Cómo lo describirías?

JB:   No sé. Ellos tienen su onda única. Es como ellos lo sienten y como ellos lo oyen, y así mismo lo acomodan y lo ponen.  Se toca con mucho swing y es mágico.

EEG:  Háblame de tu más reciente producción.

JB:   La nueva producción se llama “El Avión de la Salsa”.  El compositor de los once temas de esta producción soy yo – todos son originales, todos son míos.  El concepto de la producción es mío, las melodías son mías.  Esta producción para mí es muy, muy personal – tanto como las primeras dos, porque las canciones hablan de, por ejemplo, el cáncer. La idea de la canción es educar al oyente, para que uno tome acción mucho más temprano, en vez de esperar hasta que algo peor vaya a pasar y sea muy tarde.  La canción se llama “Barreras ninguna”, porque el cáncer trata de llevarse a cualquiera.

EEG:   Tal como dices, tus canciones son motivadas por experiencias personales. Me imagino que la del cáncer no es la excepción. Nuestro amigo Mauricio Smith fue una de sus víctimas recientes.

JB:   Bueno, en mi alma y corazón, yo tengo memoria de muchos  que han muerto o sufrido por el cáncer.  Mauricio es uno; Ana Araiz, que fue mi agente, de un tumor cerebral; Celia [Cruz]... Esas son gente que yo adoraba mucho. Y Agustín. Yo menciono a un señor que se llama Agustín, que fue el abuelo de la mujer con quien yo vivía para esa época, hace sobre dos años.  Estuvimos juntos cuatro años, y en esa experiencia yo viví en un hogar donde ese hombre fue como mi familia.

     También, Eric, tengo un hijo que sufrió un tumor cerebral, y gracias a Dios lo encontramos a tiempo, y se salvó.  El hijo mío pasó por tratamientos, y vive una vida completa. Dios me lo bendiga hasta la fecha. Es un milagro, y cada día que vive el hijo mío es un milagro para mí.  Yo lo adoro con todo mi corazón, y esa canción viene de todas esas experiencias.

EEG:    ¿Tienes alguna otra canción de la que te gustaría hablar?

JB:   Mira, ahí hay otra canción que se llama “¡Medicina No!”. Esa canción la compuse después de haber salido de una sesión con una terapista que me quería ofrecer drogas para la depresión, en la segunda visita.  Eso me cayó tan mal a mí, que yo compuse una canción, que dice: “No necesito medicina pa’ la depresión”. ¡Lo único que yo necesitaba era platicar y expresar todo lo que yo tenía en mi cerebro!  Para medicina yo no necesito una terapista que me vaya a ofrecer drogas.

    Hay otra canción que se llama “Mamá y Papá”.  El concepto de la canción es de niños cantándole a los padres sobre las cosas que ellos adoran de los padres y las cosas que les duelen más de las cosas que hacemos nosotros los padres.

EEG:    Mencióname algunos de los invitados especiales que tuviste en esta grabación.

JB:   (RÁPIDAMENTE) ¡Yomo Toro!, el mayor de importancia. Ahí están Hermán Olivera, Ray de La Paz, Dave Valentín, Alfredo de la Fé... Ahí hay una pila de percusionistas: Marc Quiñónez, Bobby Allende, “Chino” Núñez, George Delgado, Eric Vélez...

EEG:   ¿Cuántas canciones estuvieron a cargo del cantante Rey Bayona?

JB:   Nueve.

EEG:   Me gustaría que describieras todos los problemas que pasaste para poder producir este álbum bajo tu propio sello.

JB:   Esta producción yo la estuve trabajando y desarrollando en mi cerebro como tres años, y, poco a poco, compuse una canción, le mandé a hacer un arreglo, la grabé, y empecé así.  En los últimos seis meses decidí que quería terminar la producción. Terminé las composiciones, mandé a hacer los arreglos, y decidí que ya para cierta fecha se iba a grabar.  Encontré un estudio muy bueno, que se llama Tony Bennett Studio. Grabé la banda en vivo en los últimos seis temas. 

     Yo hice el compromiso de grabar esta producción en mi propia disquera, que también fue para mí un riesgo muy grande y un reto muy, muy grande. Me siento muy orgulloso y contento que he tomado ese reto, y creo mucho en esta producción.  Yo creo mucho en la visión mía y creo mucho en el público de la salsa mundialmente. Y creo en este formato que uso yo, que es la salsa dura, en donde las letras tienen contenido, y los arreglos son muy bailables, pero interesantes y maduros. Y los músicos e integrantes que grabaron aquí son profesionales, con muchos años de experiencia.  O sea, es una producción que yo, de mi alma, completamente con respeto y con orgullo, se la ofrezco al público.

EEG:   ¿Dónde grabaron los otros cinco temas que no hicieron en vivo?

JB:   Hicimos las primeras cinco canciones por partes, en el estudio de Angel Fernández, quien fue trompetista de Ray Barretto por algunos años, director musical de Marc Anthony, y, además, hizo seis de los arreglos. Si no estoy equivocado, Gil López me hizo dos arreglos, y los otros tres los hice yo, con ayuda de Oscar Hernández en uno de ellos, y Angel Fernández en otro. Oscar Hernández tocó en uno de los temas.

     

EEG:    Háblame un poco del sello.

JB:   El sello se llama JRGR Records, que son las iniciales de mis hijos.

EEG:   Aaron Levinson ha retornado exitosamente luego de que Ryko Latino desapareciera, produciendo a la Spanish Harlem Orchestra y Truco y Zaperoko. ¿No pensaste en grabar para Libertad Records, el sello en donde él produce?

JB:    Eso no fue una opción para mí. Yo creo que ellos estaban interesados cuando escucharon un par de temas de los míos. Yo tenía deseos de lanzar mi propia disquera. Entonces, en ese caso, no había razón por la cual yo tenía que participar en otra disquera. Si no era para firmar con una disquera grande, que me diera un contrato bien, bien grande para esta producción, yo no iba a firmar con nadie.

EEG:   ¿Tienes algo más que agregar con respecto al “El Avión de la Salsa?

JB:    Quiero decir que el sonero Rey Bayona es un tremendo, tremendo talento, y yo pienso que el público se va a enamorar de él, por su habilidad de improvisar, y su manera de ser chistosa y natural. Yo creo que pude capturar la esencia de lo que es este hombre como sonero y como persona, y me siento contentísimo y alegre que lo haya encontrado y que esté colaborando conmigo en esta producción.

EEG:  OK, mi hermano, tenemos que cerrar esta entrevista.  ¿Qué quisieras hacer que no has hecho musicalmente?

JB:   ¡Wow!  No sé. Seguir grabando, seguir documentando mi experiencia como músico, como persona, y quisiera que mi carrera no termine como lo que hablamos de Ray Barretto ahora -- que el público sinceramente me preste el cariño y el respeto que me merezco como alguien que ha dedicado su vida por sobre treinta años contribuyendo a  este proceso de mantener esta música viva.  El compromiso mío es traerle alegría al público con mis canciones y como trombonista. ¿Qué más puedo pedir?

NOTAS:

(1)          Hoboken es conocida por haber sido lugar de nacimiento de Frank Sinatra.

(2)          Generoso “El Tojo” Jiménez, entre otras cosas, fue trombonista de la legendaria orquesta de Benny Moré.  Recientemente participó en la producción de los CDs de Tropicana All Stars.

(3)          Un excelente artículo sobre la vida del gran trombonista Barry Rogers fue publicado en el portal www.descarga.com. Lo pueden encontrar en http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Profile42?5viZyi4b;;108

(4)          Jimmy Bosch grabó con la Orquesta Novel los álbumes “A mí me gustó” (1981, Fania 601) y “Prestige” (1984, Fania 627).

(5)          “La Noticia” aparece en “Salsa Dura”, el segundo álbum de Jimmy Bosch.

(6)          El desaparecido flautista, saxofonista y arreglista panameño, Mauricio Smith, participó en la grabación del primer álbum de Jimmy Bosch, “Soneando Trombón”.

(7)          Mauricio Smith Jr. fue Director Musical y tocó la flauta con la Orquesta Típica Novel.  Su más reciente grabación fue “La nueva Generación” (2000, Mambo Express 0026)

(8)          Cuando entrevisté a Jimmy Bosch en Septiembre 24, 2004, me habló del estado actual de ese proyecto. Esto fue lo que dijo:  “Hice ese concierto con sinfónica dos veces en Chicago y una vez en Santa Rosa, California.  Ya tenemos fechas confirmadas con la sinfónica de Phoenix y con la sinfónica de Buffalo. No se ha grabado esa producción [todavía], aunque tengo esperanza de que lo vamos a hacer”.   

(9)          Ana Araiz causó un gran impacto y dejó un inmenso legado en el tiempo que se desempeñó en el ambiente de la música afrocubana.  A ella le debo el haber podido realizar mi primera entrevista.  Su entusiasmo era único, y su desaparición física fue una gran perdida para todos nosotros.  Su influencia fue tan grande que el portal www.descarga.com le dedicó un artículo. Pueden leerlo en http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Article2?jRjP4iXm;;126

(10)      Jimmy Bosch participó en el álbum “Eddie Palmieri & Friends – Live!”, grabado en vivo en el Hostos Center for the Arts and Culture, en Nueva York.  Esta producción salió a la venta como CD y video , para el sello RMM en 1999.

(11)      Desde que el actor Andy García “redescubrió” a Israel “Cachao” López , ellos han producido cuatro álbumes:  “Master Sessions, Vol 1” (1994, Crescent Moon / Epic 64320), “Master Sessions, Vol. 2 (1995, Crescent Moon / Epic 67319), “Cuba Linda” (2000, EMI /CineSon 25329), y “¡Ahora Sí!”  (2004, Univision / CineSon 0883 10075 0).  Jimmy Bosch tocó el trombón en todas estas grabaciones.

(12)      Jimmy Bosch participó en las siguientes producciones de Ray Barretto:  “Aquí se puede” (1987, Fania 642), “Celia Cruz & Ray Barretto: Ritmo en el Corazón” (1988, Fania 651), “Irresistible” (1989, Fania 658), “Soy Dichoso” (1992, Fania 666), y “Todo se va poder” (1984, Fania 633).

(13)      El término callejero encabronar significa, en pocas palabras, disgustarse o molestarse. Algunos también dicen “encojonar”.

(14)      Según los créditos que aparecen en el CD “Soy Dichoso”, Jimmy Bosch tocó en los siguientes cinco temas: “Soy Dichoso”, “El entierro del feo”, “Café con Leche”, “Flor de los lindos campos”, y “Díganme la hora”.  Barry Olsen estuvo a cargo del trombón en los números “Tal vez”, “Los Ejes de mi carreta” y “Lo que me pasó en la guagua”.

(15)      Steve Turre, veterano del conjunto Libre, es un destacado trombonista de jazz.  Ha sido parte de la orquesta que ameniza el programa de televisión estadounidense “Saturday Night Live” por muchos años. Dicho sea de paso, Mauricio Smith fue uno de los primeros músicos en pertenecer a ese grupo en los años iniciales del programa en los setentas.  Turre ha utilizado las conchas o caracoles marinos, alternando con la sección de vientos, en algunas de sus grabaciones. La producción “Sanctified Shells” (1993, Antilles / Poly 314 514 186) es la mejor muestra de ello, e incluye a Milton Cardona, Reynaldo Jorge, Andy González, Ignacio Berroa, Dizzy Gillespie, y otros. Jimmy Bosch participó en otro álbum de Turre, llamado “Steve Turre” (1997, Verve / Poly 537133).  Allí también formaron parte de la grabación Andy González, Manny Oquendo, “Chocolate” Armenteros, “El Negro” Hernández, Milton Cardona, y muchos otros. 

(16)      J. J. Johnson (James Louis Johnson, 1924 – 2001) es considerado como uno de los mejores trombonistas en la historia del jazz.  Participó con las orquestas o grupos de Count Basie, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Benny Carter y otros gigantes del género. Era tan popular este músico en el mundo del jazz, que ganaba los premios de la revista Down Beat en los setentas, aunque no estaba tocando del todo.

Edición mes de octubre de 2004