El pianista Eddie Palmieri es un verdadero visionario de la música latina

Por. Alan Leeds
Versión libre al español de Israel Sánchez Coll
Articulo original en inglés

Nacido en el Harlem Hispano en 1936, y nueve veces ganador del premio Grammy, Eddie Palmieri es innegablemente el embajador mundial de la música latinoamericana. No hay nadie más próximo. A Palmieri con frecuencia se le compara con Art Blakey, por esa figura paterna que él le imprimió a su banda cuando fue su líder, y a McCoy Tyner por su estilo percusivo en el piano; pero cuando se trata de sus contribuciones a una forma de arte, está más a la altura de Miles Davis y James Brown. Como Miles porque reinventó el jazz y Brown por sus contribuciones al “Rhythm and Blues” (R & B). Eddie le dio un aire de renovación a la música latinoamericana. Su vasto repertorio de ritmos, composiciones y estructuras siempre le proporcionan una plataforma de lanzamiento sin restricciones para improvisar, extendiéndose hasta los límites de lo que se puede tocar, pero siempre permaneciendo fiel a la clave.

En ese camino al estatus de embajador, Palmieri mutó por varias etapas, desde un joven advenedizo hasta un revolucionario contracultural. Sus ansias por vivir, a veces lo colocó al borde del precipicio, e incluso, puso en peligro su carrera; no obstante, al final parece haberle sido útil estar cerca de los límites. No se le puede considerar un lanzador que ha envejecido perdiendo sus lanzamientos rápidos, por el contrario, aprendió con los cambios.

Hoy, muchos de los conciertos que Eddie ofrece están en un formato de jazz latino, pero todavía se refiere a sí mismo como el líder de una banda bailable, es decir, una banda que toca música latina bailable incluyendo los géneros afrocubanos comúnmente agrupados como salsa. Cualquiera que sea el género él no intenta tocarlo automáticamente, por el contrario reúne y selecciona inteligentemente músicos veteranos que son expertos, y unos verdaderos fenómenos. Las bandas que ha tenido Palmieri son un verdadero manjar para degustar. La lista de los músicos que han pasado por sus diversas agrupaciones incluye a casi todos los instrumentistas notables de la música latina, desde íconos como Cachao y Manny Oquendo, hasta actores como el bajista Luques Curtis y el baterista Dafnis Prieto. Los conciertos de jazz de Palmieri, sin exagerar, son una grata sorpresa. Por otro lado, los conocedores entienden que su banda bailable cuenta con el mejor sonero del momento, Herman Olivera, su vocalista.

El compromiso de Palmieri con el jazz se inspiró originalmente en una gran cantidad de conciertos de salsa, incluso en lugares de habla hispana. De hecho, Eddie se lamenta de que las oportunidades de trabajo en América Central y del Sur no sean más abundantes. Pero dada la variedad de idiomas, culturas y música autóctona en esos lugares, sería cándido suponer que la popularidad de Palmieri sería mayor al sur de la frontera. Sin mencionar el hecho de que estos territorios comparten la misma política que rige sobre las presentaciones en cualquier ámbito. A veces, puede ser tan simple como que los programadores o promotores favorecen a los artistas locales. Cualquiera que sea la causa, incluso las ofertas de los grandes bastiones latinoamericanos de la salsa como Panamá, Colombia y Perú, solo Venezuela mantiene un lugar adecuado en sus itinerarios, aunque tan solo sea para un festival de jazz, un concierto o un baile. Incluso en el hogar ancestral de Palmieri, Puerto Rico, su música de baile a menudo se da por sentada, excepto por los puertorriqueños que se remontan a los años dorados de la salsa. Más extraño aún, los historiadores no siempre han sido justos. Calle 54, una película muy anunciada sobre el jazz latino, extrañamente ignoró a Eddie, pero destacó a muchos de sus contemporáneos y ex “sidemen”. De forma inexplicable, un documental de la BBC / PBS sobre la salsa, que de otro modo sería ambicioso, comprometió su propia credibilidad, al presentar un extenso segmento sobre Palmieri eligiendo tan solo narrar su historia sin contar con su principal protagonista.

Palmieri se entristece por su falta de exposición en algunas partes de América Latina, pero teniendo en cuenta sus credenciales ganadas con mucho esfuerzo, la verdadera pregunta podría ser: ¿por qué no es un nombre familiar en todas partes del continente latino? Cuando este escritor se mudó de Nueva York hacia Minneapolis a principios de la década de 1980, una de las cosas que más extrañé fueron los conciertos de Eddie Palmieri. Llegó al punto en que programaba viajes de negocios a la ciudad que coincidieran con sus presentaciones. Invariablemente, mis colegas dejaban una cena y se dirigían a cualquier club chic que estuviera en boga, mientras yo ansiosamente viajaba al Village Gate para capturar a Eddie en "Salsa Meets Jazz". A decir verdad, una vez me escapé de un espectáculo a mi cargo de Prince para escuchar a Palmieri en “New Morning” en París. En diciembre de 2010 realicé otro viaje a Nueva York para ver a Eddie, esta vez para dialogar en su casa de Manhattan.

Alan Leeds: Tocas en muchas partes del mundo, pero ¿por qué crees que América Latina está rezagada?

Eddie Palmieri: Parece que no creen que yo sea un —[voy a] usar la palabra— un músico de salsa ... ni más faltaba. No sé realmente por qué, porque seguimos grabando dentro de ese género, hasta 1999 cuando hice El Rumbero del Piano. Pero a lo largo de los años, de alguna manera, podríamos decir que poco a poco, ya no nos consideran una orquesta latina. Cuando vamos a Colombia o Venezuela, tenemos enormes multitudes que nos reciben. Pero es más como un mito o algo así. Creo que tiene que ver más conmigo, porque FANIA ya no está en apogeo; realmente ellos hicieron un número para cada uno de sus artistas.

¿Crees que exista una reacción adversa? Me pregunto si es algo así como, "bueno, ahora el tipo está dentro del jazz".

Bueno, sí, han opinado eso. Y se acentúa más si no estás en el aire... Los únicos que [están] colocando las grabaciones son la radio alternativa. Y como no estoy viajando con mi banda a esos países…pero gran parte de los consumidores de las grabaciones de salsa son colombianos, venezolanos, panameños. ¡Los que siguen la música al menos son los puertorriqueños! Porque la mayoría de los puertorriqueños viven ahora en Orlando. [Risas]

La palabra "salsa" se aplicó ampliamente a casi toda la música de América Latina y muchos músicos se disgustaron ahora al decaer el género, como si ese término denigrara la música.

Todos nos sentimos de esa manera así. El mejor fue Tito Puente. Le preguntaron: "Tito, ¿qué piensas de la salsa?" Y él le respondió: "¿Salsa? Le coloque salsa a mi spaghetti”. La palabra salsa la usaron para representar muchos patrones rítmicos. Todos tienen sus nombres propios, desde el mambo, la guaracha, el danzón, el bolero, la rumba, el guaguancó...Podemos seguir, pero por alguna razón que sea, agruparon todo bajo el término salsa.

Entonces: ¿cuál es el término políticamente correcto?

He estado diciendo afro-caribeño, pero ahora diría Afro-World. Es realmente mundial en este momento. Tienes bandas [que tocan música] latinas saliendo de Japón y Europa. Y en todas partes donde hemos ido, el músico cubano sin duda ha dejado su huella. En mi opinión, comenzó como afrocubano: los patrones rítmicos africanos que se desarrollaron y cristalizaron en Cuba. Pero luego se expandió por todo el Caribe. Puerto Rico se metió en eso...Nueva York influyó en Puerto Rico, y Puerto Rico en América del Sur. Y ahora está por todo el mundo...es el mundo Afro.

Para los no iniciados, cabe señalar que si bien la salsa ciertamente se originó en Cuba, también es la más africana de todas las músicas desarrolladas en las Américas. A Palmieri le gusta señalar que los esclavos africanos no fueron privados de sus tambores cuando llegaron a Cuba, como sí lo hicieron en los Estados Unidos. Por lo tanto, incontables ritmos africanos sobrevivieron para finalmente derivarse hacia la salsa. Esto no significa que en Cuba el racismo tuvo un periodo muy corto. Las bandas cubanas que incubaron la semilla de la salsa en la década de 1930 y 1940 estaban tan segregadas como cualquiera en los Estados Unidos. También lo fueron sus presentaciones. Arsenio Rodríguez, José Fajardo y Beny Moré no encontraron diferencias cuando importaron su música en los salones de baile de Nueva York. Por supuesto, una vez que la música cubana fue procesada a través de las calles calientes de El Barrio en Nueva York, salió un producto más agresivo. En el momento en que un joven Palmieri llegó a la escena en la década de 1950, la música atraía a un público más joven y más a la moda. El jazz marginal de Nueva York y la música latina se integraron, pero el racismo perseveró bajo otras capas.

Volviendo a la música de antaño en Cuba, la banda de Arsenio Rodríguez estaba compuesta por miembros de raza negra; en tanto la banda de Antonio Arcaño estaba compuesta por blancos. ¿Esa separación racial también estuvo presente en la música?

Seguro, eso lo observamos. Pero cuando estoy creciendo como artista además de estar escuchando a las bandas, me estoy olvidando de Blanco y Negro. Para mí, era como disfrutar una ‘cookie’, una galleta Oreo. A quién le importaba de qué color eran. Todo lo que a mí me interesaba era de dónde venía la música. Ahora que lo mencionas, cuando el apogeo de la popularidad de Arsenio, toda la banda recibió una paga de $ 38. La Sonora Matancera tenía nueve músicos, y toda la banda recibió $ 10. Y yo me dije: "bueno, son nueve dólares en total [para los músicos], pero ¿qué pasa con el otro dólar?" Y Pedro Knight, el esposo de Celia Cruz, me miró y me dijo: "para la oficina”. Nunca he olvidado ese evento. Lo que estaba pasando nadie podría siquiera imaginar. Muchos músicos fueron estafados, pero eso es lo que estaba pasando.

El grado más alto de racismo que vimos en mi época vuelve cuando salieron con la tarjeta de cabaret. Eso fue porque había demasiados negros y puertorriqueños o cubanos, lo que sea, trabajando en Manhattan. Mientras permanecían en la ciudad de Nueva York era genial, ¿pero cuando ellos se acercaban al centro [a los límites de Manhattan]? Sin la tarjeta de cabaret, no podías tocar en ningún lugar donde servían licores. Tuve que tomarme las huellas digitales y todo eso para tener mi tarjeta. Así que viste el racismo desde un principio para ir a tocar a estos clubes famosos como: La Conga, China Doll, Copacabana. Esos fueron los años en que comenzó mi actividad. Todavía era un niño, pero estaba escuchando lo que estaba sonando... los Tito y Machito. Entonces mi hermano, Charlie, que ya está tocando con Tito Puente en 1948, comienza a recomendarme con diferentes orquestas.

¿No grabaste a dúo con tu hermano Charlie cuándo comenzaste?

No. Sí existieron los "Hermanos en Mambo", pero era Charlie al piano y yo tan solo tocando clave. Recuerda que hay una diferencia de nueve años de edad con Charlie. Entonces, cuando él se casa a los veinte, todavía tengo once años. Posteriormente, cuando me uno a Vicentico Valdés, me encuentro con Manny Oquendo, que se vuelve muy importante en el ámbito musical, porque le gustaba más la música cubana que cualquier otro percusionista latino en ese momento. Lo que él tenía en su casa era una escuela de información de las diferentes bandas. Todas las grabaciones en 78 revoluciones.

Muchos artistas de la salsa no dudaron en volver a grabar los clásicos de la música cubana. Algunos críticos opinan que fue porque podían escaparse de pagarles las regalías a los compositores cubanos. Pero fue notable porque los artistas más jóvenes normalmente se mantenían alejados de... Quiero decir, como un ejemplo, nunca escucharon a James Brown cantar las canciones de Cab Calloway. Su joven audiencia no lo aceptaría.

[De todos los principales músicos] soy el que menos grabó las composiciones cubanas, porque escribí lo mío. Pero ciertamente que admito usé algunas.

Bueno, como un ejemplo: ¿qué le inspiró grabar de nuevo el tema "Dame un Cachito Pa’ Huele" de Arsenio?

Bueno, solo escuchándolo. Tenía un gran doble sentido: "Dame un pase, un gusto / Dame una pequeña cantidad para olfatear". Ellos lo estaban tomando, "Pa’ Huele", como si fuera cocaína. Lo estaban tomando así de todas maneras. Entonces ese era uno de los aspectos. Grabé entre otros: “Sujétate la lengua”, "Lázaro" y "Ajiaco Caliente". "Sujétate" era una composición cubana de la Sonora Matancera; la canta Bienvenido Granda, el cantante original de la Matancera, el que tenía los bigotes grandes.

Por cierto, el año pasado, en el último viaje que hice a Italia, me encontré con un incidente de racismo. Abajo en la parte sur de Italia, hay un lugar llamado Bari. Ohhh, estábamos como a mitad del camino, hombre. Una de las situaciones más increíbles que he tenido en mi carrera. Y al día siguiente, llegó una banda cubana y también le hicieron lo mismo. Les dije [a los organizadores], tal cual como se dirige uno a una dama: "Me resulta incomprensible que traigas animadores aquí para entretener al público, nos hacen sentir como personas non grata". Quiero decir, ¿cómo es posible que vengamos a actuar para usted y nos hagan sentir como una genuina hemorroide, algo risible? Pero de todos modos hicimos el concierto, y cuando terminamos, vinieron con guardias de seguridad a recoger el descorchador de vino y las toallas. Fue una situación increíble.

La Perfecta, formada en 1961, fue la primera banda de Eddie, de una combinación única de trombones, flauta y percusión. Estaba formada por jóvenes inquietos que compitieron ansiosamente con bandas que superaban en tamaño a La Perfecta. El futuro bajista de Palmieri, Andy González, los recuerda así como: "la banda más influyente de Nueva York cuando yo apenas estaba comenzando".

Eddie compartió gran parte del éxito inicial de La Perfecta con su alter ego, el trombonista y arreglista Barry Rogers. El segundo trombonista de La Perfecta, Mark Weinstein, le expreso a la desaparecida página Descarga: "Nosotros barrimos a la banda de Tito con todos sus malditos platillos, con todas sus tres notas, con todos sus movimientos de sus palos sobre la cabeza. Porque cuando Barry conseguía las moñas no había nada en el mundo que fuera más emocionante, nada ...pero NADA!!”

"Conocí a Barry Rogers en un club social en el Bronx llamado The Tritons", dice Palmieri. "Pacheco solía hacer allí estas jam sessions, y Barry tocaba el trombón”. Y le dije a Barry: “Hola, hombre, wow, te escuché tocar. ¿Puedo llamarte?”

"Así fue como empezamos", continúa. "Ya tenía al cantante, Ismael Quintana. Y luego se integró George Castro, que tenía una flauta de madera, era limitado, pero podía tocar, tú sabes, quiero decir, él podría obtener el sonido, y él podría imprimirle swing. A veces yo hacia los solos con él y la sección rítmica. Entonces un día pude pagarles a los dos, y cuando yo escuché la combinación de la flauta y el trombón, y la reacción de la gente, ellos se asustaron. El sonido de la flauta en la charanga todavía estaba de moda. Y luego el trombón, que nadie lo había escuchado que se usara de esa manera, porque le había dado libertad a Barry. Y luego Barry cantando en los coros con George e Ismael, y así es como comienza toda esta cosa".

¿Entonces la combinación de unir la flauta y los trombones fue un accidente en lugar de un plan?

Al principio yo quería tener un conjunto regular con trompetas, pero no pude encontrar las trompetas adecuadas. Conocía a los trompetistas, porque ya había tocado con la orquesta de Tito Rodríguez y Vicentico Valdés. Pero lograr que ellos se quedaran con un grupo joven que acababa de comenzar, difícil; ellos deseaban ganar dinero y nosotros no teníamos el dinero suficiente. La clase "A" cobraba $ 32 entonces; El Palladium tenía una tasa sindical de $ 18 por noche. Hiciste dieciséis shows en cuatro días, y te pagaron $ 72, y te sacaron los impuestos. Saliste con $ 58 o $ 59 de allí.

Entonces, ¿no le pagaban una tarifa fija al líder de la banda, les pagaban individualmente a los músicos?

No, te pagaban una suma global, pero sí de acuerdo con la escala. Tito Puente recibiría tal vez $500, por la banda. Tito Rodríguez sacaría el máximo provecho. Pero el Palladium ofrecía $125 a $140 al año por los toques. Entonces eso es lo que buscaba. Yo quería conseguir esos conciertos. Entonces me convertí en una especie de voceador o gritón. Alquilé la “Riviera Terrace” al otro lado de la calle del Palladium y al lado del “Birdland”. Más tarde, el lugar se convirtió en el segundo Cheetah, pero era un salón de comidas, y yo lo alquilaba los miércoles. "No hay gente allá", y señalé el Palladium. "Entren por aquí, amigos".

Espera, ¿quieres decirme que tú mismo estabas en la calle como un voceador?

Sí. ¿Imagínate quién iba a hacerlo? "Por aquí, amigos". Y ellos mirarían allí y verían a Tito Puente, a Tito Rodríguez en la marquesina o a Machito, incluso a mi hermano Charlie. "No, amigos. Aquí." Lo hice por unas semanas hasta que me quedé sin dinero. Era el primero en darse por vencido y, efectivamente, el Palladium también se rindió, porque me estaba llevando cien o doscientas personas. Le estaba haciendo una abolladura, hombre. Quien dirigía y manejaba el Palladium, el señor Max Hyman, se asustó. "Ese muchacho está loco". Estaba muy nervioso, entonces se quejó con José Curbelo, quien era mi agente. Curbelo le dijo: "tienes que contratarlo". Y así lo hizo. Max me reservó noventa fechas. ¡En ese momento estaba lleno el calendario, pero ya estábamos trabajando!

Tito tenía una banda gigante. Machito tenía otra banda de ese tamaño. Tú solo tenías dos cuerpos y una flauta, ¿pero dejaste que tus miembros tomaran vuelo?

Oh, sí... realmente no tenía otra posibilidad.

Explíqueme cómo ―quiero decir―, la importancia de esas bandas.

Éramos una banda nueva, llena de excitación y fuego, y sabíamos lo que podíamos hacer. La fuerza impulsora detrás de la banda sin duda fue la sección rítmica... Manny Oquendo en los timbales y Tommy López en las congas, esa fuerza motriz junto al bajista Bobby Rodríguez ―Tito [Puente] lo dejo ir, lo perdió, él no quería pagarle $ 5 extra por un concierto o lo que fuera. Quiero explicar la fuerza que estaba saliendo de esa banda...porque nadie tocó como Manny. Fue increíble lo que hizo en los timbales. Y conmigo en el piano y con un segundo trombón, Barry podría despegar. Nadie había visto algo así; fue la orquesta más emocionante para escuchar, mirar y bailar. Quiero decir, las bandas allí no querían toparse con nosotros, no era con Tito, ni tampoco con Machito, en efecto, nadie quería estar con nosotros. Cuando entramos en esa orbita, creo que vimos a todas las bandas desaparecer; solo los zapatos de los chicos que escapaban permanecieron en el estrado.

Nosotros no tocamos por mucho tiempo en el Palladium, lo cerraron para el 66, pero esa audiencia del Palladium [era muy exigente] ―tenías que ser fuerte con ellos, golpearlos en el culo. Porque si no lo hacías, ¡te echaban! ¡Así que nosotros venimos a cortarles la garganta a todos!

La base de los admiradores de Eddie y La Perfecta se extendían más allá de El Barrio. Los domingos por la noche en el Palladium tradicionalmente asistían los afroamericanos. Entonces La Perfecta se convirtió rápidamente en la banda latina de sus preferencias. Con frecuencia fueron contratados para bailes sociales de negros, e incluso, se ganaron una semana en el Teatro Apollo de Harlem por el éxito de sus sencillos: "Muñeca" y "Suave". Eddie le da un cálido reconocimiento a la comunidad negra de Nueva York por ayudar a su carrera y despegar. Por eso escribió y grabó "El Tema del Apollo" como expresión de gratitud.

Cuando tocaste en el Teatro Apollo en julio de 1964, todavía estaban haciendo cuatro o cinco presentaciones al día a partir de la una de la tarde.

Eso fue un infierno de concierto. Asistieron Esther Phillips, Arthur Prysock, Mongo Santamaría, un joven de nombre Flip Wilson y nosotros. De hecho, años atrás cuando era un jovencito, toque en el show de aficionados de él. Yo toqué el piano con un baterista en la noche de aficionados. Y teníamos un miedo mortal de salir; escuchamos las sirenas y todo eso. Pero llegamos a un segundo lugar. Creo que nos dieron una billetera de Gene Autry o algo así.

Cuando volví de nuevo con la banda [al Apollo], fue cuando Flip Wilson tuvo su rutina y para aquel momento afirmó que Cristóbal Colón era negro. Es una de las bromas más divertidas que he escuchado. Y entre cada espectáculo, solíamos jugar “stickball” [béisbol adaptado para jugar en las calles o áreas pequeñas y usando un palo de escoba, y una pelota liviana] en un patio de la escuela al otro lado de la calle del Apollo, justo al lado de la entrada lateral. Me dieron un pequeño vestidor, una habitación que quedaba arriba en el quinto piso. No iba a estar allí entre espectáculos. Podría ir a mi casa en el Bronx y almorzar con mi esposa, y luego volver. Entonces le di esa habitación a Julito Collazo, nuestro baterista de entonces. Manny Oquendo no estaba allí. Julito solía tocar también con Mongo. Él y Mongo tuvieron su altercado, y por eso Julito estaba tocando conmigo. Así que él tenía la habitación todo el día, y cada vez que Mongo subía al escenario, Julito gritaba escaleras abajo a un chico de nuestro grupo para interrumpir las cosas de Mongo: "Papo, champaña... por favor trae hielo para el champán”. Asegurándose de que Mongo pudiera escucharlo. Qué semana la que pasamos allí.

Supongo que era inevitable que la música afroamericana y la música afrocaribeña se unieran, porque muchas de las personas disfrutaban de ambos estilos. ¿Pero tenía que ser el Boogaloo? Voy a ganarme algunos enemigos ahora con lo que voy a expresar, pero me pareció que la mayoría del Boogaloo era como una combinación de la mala música latina con la mala música negra. Fue como lo peor de ambas cosas.

Eso es lo mejor que se ha dicho sobre el Boogaloo.

El Boogaloo era una música para las fiestas, pero aquellos fueron tiempos muy turbulentos: [los asesinatos de los estudiantes de] Kent State University, Vietnam y los “Black Panthers”. James Brown estaba cantando "Say It Loud, I'm Black And I'm Proud", y tú estabas tocando "Revolt/La Libertad Lógico", "Justicia" y "Vámonos Pa'l Monte". Luego hiciste “Harlem River Drive”. ¿Cómo surgieron todas esas ideas?

Bueno, la idea fue el “crossover”. Quería grabar en el sello “Roulette”, como lo hacía Tommy James, en lugar del sello Tico. Mi saxofonista Ronnie Cuber también estaba tocando con Aretha Franklin. Así conseguimos la mayoría de la banda que grabó “Harlem River Drive” ―Cornel Dupree, Bernard Purdie, Gerald Jemmott, y luego traje mi sección de ritmo latino. El problema es que el álbum se convierte en el favorito de los “Weather”.

¿Cómo ocurrió eso?

¿Qué quieres decir de cómo sucedió? Si escuchas el disco y escuchas "Idle Hands", está hablando de los súper ricos y hablando en contra del estado. Todo estaba lleno de tensión en ese momento, sucedían muchas cosas y estábamos involucrados. Estábamos hablando de: "¿Todos ustedes saben [la historia] / Cómo comenzó todo / Tomó cinco días / Y luego vino el hombre / Oh, la tierra era libre / [Y nosotros también / No] esclavitud / Para llevar a [la pobreza]? ... ¿Sabes [qué significan] los derechos del Hombre? ". Oh wow. Quiero decir, estaba llegando a casa, muchacho. Así que obtuvimos mucha difusión en las universidades, y se convierte en un éxito para los “Weather”. Y ni siquiera sabía qué demonios eran los “Weather”, ―quiero decir que realmente no lo sabía. Conocía a los “Black Panthers”, y conocía a [Louis] Farrakhan. Lo escuché hablar una vez, y él dijo: "Me escuchaste; te escucharé tocar". Ese es el trato. Porque fui muy bien recibido por los negros. ¿Pero los “Weather”? ¿Quiénes son los “Weather”?

[The Weather Underground Organization (WUO), comúnmente conocida como “Weather Underground”, fue una organización militante radical de la izquierda estadounidense, fundada en el campus de Ann Arbor de la Universidad de Michigan. Originalmente llamada Weatherman, el grupo se hizo conocido coloquialmente como el Weathermen. Weatherman se organizó en 1969 como una facción de Students for a Democratic Society (SDS)].

Y lo siguiente es que Morris Levy del sello ‘Roulette’ recibe varias llamadas del FBI y de la CIA. Esta era la segunda vez que le traía un problema, porque cuando grabé “Mozambique” en 1965, [el grupo anticastrista] Alpha 66 amenazó con volar los estudios de la estación de radio si tocaban mi disco por "Mozambique", que en realidad es solo una combinación del mambo y la vieja conga. Morris Levy me llamó, y me dijo, "Sr. Palmieri, ¿qué grabaste?”

Nunca olvidaré ese día. Ellos solían trabajar...Todos los chicos que pertenecían a la Mafia solían trabajar en los clubes nocturnos. Lo hacían verificando los abrigos; así fue como ellos entraron. "¿Se recuerda de la conga, Sr. Levy? Bueno, lo que llamamos Mozambique es solo un estilo evolucionado de tocar la conga”. Le estoy explicando todo esto al Sr. Levy. Pero Mozambique también les recordó a los cubanos que luchaban en Angola, África, fue de esta forma como nos etiquetaron como comunistas.

Así que ahora, unos años más tarde, Morris Levy es llamado nuevamente por el FBI y la CIA, y cuando termino de explicarle todo sobre el “Harlem River Drive”. "Y eso es todo lo que es, Sr. Levy, tan simple como eso, y desafortunadamente, le ha causado tanta conmoción". Levy me dijo: "Sr. Palmieri, no grabes más esa mierda”. Y sólo esto me dijo.

Durante las dos primeras décadas de su carrera, Palmieri grabó para los tres principales sellos de música latina: Alegre, la Corporación “Tico / Roulette” de Levy, y luego con Coco Records de Harvey Averne. A lo largo de su carrera, Eddie se encontró con varios hombres legendarios además de Levy, al fundador de Tico Records, George Goldner, y de Fania, Jerry Masucci. Durante los años cumbre de la Fania, la ausencia de Palmieri fue evidente de la lista de las estrellas de Fania. Sin embargo, muchos especularon que Eddie y el enfoque que manejaba el sello podría haber sido una de las discrepancias. Cuando Fania estaba en su última etapa a principios de la década de 1980, finalmente contrataron a Palmieri y le otorgaron carta blanca para que grabara cuatro álbumes: Eddie Palmieri que también fue conocido como "El Álbum Blanco", Palo Pa 'Rumba, Solito y La Verdad.

"Cuando firmé con Morris Levy", explica Palmieri, "había un tapiz colgado detrás de su escritorio". Y cuando estabas firmando tu contrato, podías leer en el tapiz: "Oh, Señor, tráeme un bastardo con talento".

"El sello Tico fue originalmente propiedad de George Goldner”, [Palmieri continúa] "pero Goldner tiene un problema por su afición al juego y entonces Morris Levy se lo compra. Yo entré a Tico en 1963, porque mi primer sello, Alegre Records, estaba en bancarrota. Morris Levy compra esa compañía por $80,000. Fue un robo, pero lo que realmente pagó fueron las deudas. Entonces, cuando firmé con él, le dije: “Escucha, ya comencé una grabación para Al Santiago, dueño de Alegre; después de todo, con él comencé mi carrera y le he dado mi palabra de que la terminaré para él”. Eso fue antes de que yo firmara. Morris Levy me dijo que eso no era problema. Así que Echando Palante, fue mi primer álbum para Tico, y Lo Que Traigo Es Sabroso con 'Muñeca', fue mi último para Alegre, ambos salen en el '64. Finalmente estábamos vendiendo discos, lo que llevó Azúcar un año más tarde, hacer el álbum de mayor proyección de venta que hice por Tico.

Usted permaneció leal a Levy durante todo el tiempo en que la Fania All-Stars tocaba en estadios y realizaba películas. Todos los chicos de Fania vendían discos: Harlow, Barretto, Pacheco, Roberto Roena, Bobby Valentin, Héctor Lavoe.

Yo grabé el primer álbum de Fania All-Stars en 1968 en el Red Garter como invitado. Pero mi nombre no era Eddie “Banana”. No quería ser uno más del grupo. Fania era una fábrica. Y ellos se vieron obligados a grabar en un cierto período de tiempo. Y yo no quería nada de eso.

Obviamente, retirarse del sello Tico no era tan fácil [risas]

Intenté hacerlo, pero fue inútil. No me costó mucho, pero podría haberme causado tremendos problemas. No había tal cosa como decir voy a "terminar mi contrato", porque Levy siempre te diría que le debes algo. Y tienes una deuda con él, ¿quién le va a decir que no? Olvídalo. Levy solo se reiría de las cosas. El problema era naturalmente su contabilidad. Su contador era el Sr. Fisher; nunca olvidaré su nombre, Howard Fisher. Si buscabas un adelanto, Levy te decía: "Ve a ver a Howard Fisher". Entonces, un día, Morris me dijo: "Escuché que tienes planeas de auditar mis libros". Luego, con esta sonrisa, me dijo: "Cuando lleguen los auditores: ¿qué cantidad de libros crees que debo mostrarles?". Su mayor golpe fue cuando se divorció de sus esposas y esa astucia de tratar de demostrar que no tenía nada que darles. En la corte, tenía todo cubierto desde los jueces hasta los jóvenes abogados. Fue increíble el poder que tenía.

¿Fania era mejor?

Bueno, eventualmente, pero fue peor lo primero. Morris finalmente tuvo suficientes dolores de cabeza con los músicos latinos. No estábamos produciendo tanto dinero como los artistas pop, por lo que Levy se deshizo de todos los que le estaban ocasionando problemas. Un momento difícil para él fue cuando alguien venía a busca dinero. Finalmente, hizo un trato con Jerry Masucci para liquidar Tico.

¿Entonces querías salirte, pero no para firmar con Fania?

Fania pensó que iba a negociar con ellos alrededor del '72 o '73. Me dieron un adelanto y comencé a grabar con Cheo Feliciano para ellos.

¿Como productor del disco de Cheo o tu propio disco con Cheo?

Mi grabación con Cheo. Fue entonces cuando comencé con las estructuras para "El Día Que Me Quieras" y "Ritmo Alegre" con el arreglista René Hernández. Los dos arreglos se llevaron a cabo, pero se metieron en el armario, porque al mismo tiempo Morris y Jerry Masucci se enfrentaron. Luego, Harvey Averne, que tenía “Mango Records”, que más tarde cambió a Coco, negoció con Morris. El acuerdo fue que Averne le pagará el anticipo que recibí de Fania, y los primeros 17,500 discos que vendiera. Fue un trato de $35,000.

Entonces eso ocurrió con [el álbum] Sentido

Sí, Sentido. Fuera de eso, el dinero fue al bolsillo de Morris. Nunca hubiera podido haber salido. Y como no hice el trato con Fania, Jerry Masucci se molestó y proyectó: "Si no consigo a Eddie Palmieri, entonces conseguiré a su cantante". E Ismael Quintana, que fue realmente un gran compañero de la banda durante todos estos años que estuvimos juntos, descubrió que esto era de su interés. Quería estar en ese grupo y viajar con todas las estrellas.

Disfrutaste tu mayor éxito en Coco Records a pesar de que la asociación con ellos no duró mucho.

Sí, Sentido vendió. "Puerto Rico" y "Adoración" volaron lejos. También tuvo que ver con el personal, porque tenía toda una generación de músicos jóvenes. Puedo agradecerle a Nicky Marrero por eso. Luego tuve “Live at The Puerto Rico University”. Y el siguiente con Lalo Rodríguez, “The Sun of Latin Music”, con buena venta y gana el primer Grammy.

En la década de 1970, la salsa estaba en su mejor momento hasta el punto de que estrellas como Palmieri, Héctor Lavoe y Fania All-Stars podían tocar en estadios e incluso en coliseos llenos a capacidad, aunque para audiencias en su totalidad latinas. Por otro lado, el solo atractivo de Palmieri tanto para la subcultura política como para la comunidad negra le mereció la contratación para varias presentaciones benéficas producidas por Bill Graham: una en San Francisco donde actuó junto a Bob Dylan y Grateful Dead, un festival de funk en el “Madison Square Garden” con Parliament- Funkadelic, una presentación para recaudar fondos junto a Gil Scott-Heron [un poeta y músico afroamericano] para la militancia de la Unión Nacional Africana de Zimbabue, y una reunión para Sudáfrica en el Estadio de Harvard con Bob Marley y el activista Dick Gregory.

Pero hubo confusiones en la agrupación de Palmieri, por sus álbumes innovadores y el Premio Grammy; entonces se acentuaron las discrepancias personales además de los financieros, ambos problemas le pasaron la factura. Los músicos estaban frustrados y se amotinaron. El público se frustró soportando largas y tediosas ejecuciones de piano. El Servicio de Rentas Internas (IRS) le estaba reclamando los impuestos atrasados. Y un Harvey Averne frustrado publicó entonces un álbum que Eddie repudió, y el cual llamó la Obra Maestra Inconclusa. En el libro de Mary Kent, ¡Hablando de Salsa!, Palmieri le dice: "¡Pensé que era Rubirosa, Errol Flynn y Charles Boyer todos envueltos en uno, pero sin dinero! Esto no podría tener ningún resultado maravilloso o saludable. Todo se vino abajo".

Después de que Coco [Records] lanzara la Obra Maestra Inconclusa a tus espaldas, te negaste a grabar durante un par de años. ¿Cómo finalmente se arreglaron las cosas?

Ellos [Coco Records] hicieron un trato con CBS, que se convirtió en un acuerdo de medio millón de dólares. El contrato de $ 35,000 que le pagaron a Morris Levy se hizo un trato por medio millón de dólares —recibí $ 50,000 de él, y con esto el trato con Coco Records había terminado. Fue entonces cuando grabé Lucumi, Macumba, Voodoo para CBS.

Grabé unos arreglos increíbles con grandes músicos ―Jon Faddis, Lou Soloff, Alan Rubin y Chocolate en las trompetas. Luego, en un momento determinado de ese álbum, traen a Bobby Colomby de la banda de Blood, Sweat & Tears (también conocido por sus siglas de BS&T) para que coproduzca conmigo, y CBS me trae al bajista Francisco Centeno. Pero sabía que no era el bajista adecuado. CBS no tiene idea de qué hacer con este disco. Se convierte en un secreto.

Finalmente firmé con Fania en 1980. "Ritmo Alegre" se grabó con Lucumi, Macumba, Voodoo pero nunca se lanzó. CBS lo engavetó. La única razón por la que pudimos recuperar esa composición fue porque Fania tuvo un trato especial con CBS para Fania All-Stars. Entonces les dije [a FANIA]: "Miren, tengo una composición en CBS que pertenece a este álbum". Entonces en 1980, finalmente comienzo a realizar el proyecto que iba a hacer para el '73 con Cheo, que ahora se conoce como "El Álbum Blanco". Así que comenzamos a grabar, y entonces trato de conseguir un trompeta líder para grabar el tango, y nadie lo intentó, no pude conseguirlo. No tuve más remedio que llamar a Víctor Paz ―en efecto, no nos habíamos visto durante unos tres o cuatro años, porque tuvimos un enfrentamiento; él abandonó mi banda y no hizo Lucumi, Macumba, Voodoo. Así que tuve que llamarlo fríamente. Él acepto y se presentó en el estudio, y nos reímos de inmediato, así que supe que todo había terminado. Él dijo: "Me llamó tu conciencia".

Víctor agregó: “Lo haré, pero tienes que retirar esos trompetistas.” Así que Jon Faddis, Lou Soloff, y los otros tuvieron que retirarse del proyecto. Víctor Paz grabó todas las cuatro partes de la trompeta. Luego cambiamos al bajista por Sal Cuevas que viene a hacer la sobre grabación y el danzón.

No hubo créditos en el álbum. ¿Sal Cuevas hizo todo el disco?

No, él realizó el lado A. El lado B lo hizo Andy González. También participan Nicky Marrero en los timbales y campana, Charlie Cotto en los timbales, Milton Cordona en las congas, y Little Ray Romero en el bongó. Por supuesto, Barry Rogers hizo todos los trombones.

En algún momento, se te conoció como el "Loco de la salsa". ¿Eso te molestó? ¿Implicaba que las personas no tomaran lo suficiente en serio tú música?

No, no, realmente no. Nada de eso me molestaba, siempre y cuando supieran lo que estábamos haciendo y lo que la banda podía hacer y de cómo estábamos noqueando a todas las bandas donde sea que íbamos a tocar. Pero a medida que fueron pasando los años, eso se volvió cada vez más exagerado.

Andy González recuerda cómo los jóvenes contra-culturales de la banda influenciaron en su jefe: "Sacamos a Eddie de sus trajes de tres piezas y le pusimos camisas, sandalias, barba y pelo largo como en la India". Iraida Palmieri, la amable esposa de Eddie, explica con orgullo: "También le encasillaron ese título de loco porque siempre ha sido tan político e involucrado en los asuntos sociales de la comunidad. Todos dijeron, “que Eddie Palmieri está loco".

"Estaba con los Young Lords", recuerda Eddie. Ayudé a los “Young Lords” porque conocí a uno de ellos, Mickey Meléndez. Fueron ellos quienes colocaron la bandera de Puerto Rico alrededor de la cabeza de la Estatua de la Libertad. Por supuesto, luego los arrestaron, así que se necesitaba que los pusieran en libertad. Hicimos campañas benéficas. Ese tipo de cosas. Y luego hice el disco en la cárcel de Sing Sing [en Nueva York]. Toqué en todas las cárceles, desde Rikers a la prisión de mujeres, en Lewisburg [de Pennsylvania], y dos veces en Ática, en Puerto Rico... y nunca cobré nada.

"En la prisión de Riker lo hice una de las veces con Dizzy Gillespie. Él iba a ser el MC [va a dar servicios a la prisión]. Y se acerca y dice: “Yo traigo a mi hermano latino Eddie Palmieri”. “Eddie, ¿alguna vez has visto una audiencia tan cautiva?” [Risas]. Casi nos botan de allí.

A lo largo de la década de 1970, la salsa producida en Nueva York saturó todo el mercado de la música latina, desde Boston hasta la parte más lejana de Sudamérica. Pero la salsa llegó a un techo inevitable y es cuando le resultó difícil escalar el “crossover”. Muchos gringos encontraron la barrera del idioma y los estilos de la percusión de la salsa le resultaban como un mal augurio. Y en cuanto a la música bailable, los inexpertos descubrieron que la salsa no era tan fácil de bailar, era solo accesible para aquellos que estudiaban en academias de baile. Pronto los clubes y salas de baile que habitualmente albergaban las atracciones de las estrellas de la salsa comenzaron a desaparecer.

La salvación estaba a un océano de distancia: en Europa. De repente, clubes y festivales de jazz en Alemania, Suiza, Francia, los Países Bajos, Escandinavia, e incluso, el Reino Unido programaron sus festivales incluyendo artistas como Palmieri, Ray Barretto, Tito Puente y Fania All-Stars. La primera visita breve de Palmieri al extranjero fue en 1981, después de lo cual decidió vivir en Puerto Rico durante varios años. Para 1984, había reunido a una orquesta matadora compuesta totalmente por puertorriqueños y con el gran trompetista Juancito Torres como director musical. Con entusiasmo, presentó el grupo y su nueva música a un público efervescente en el Corso de Nueva York, las entradas se agotaron, y luego con ellos viajó para Europa.

"Fue un grupo de jóvenes excepcionales: Giovanni Hidalgo, Anthony Carillo y José Ramírez en los tambores bata", recuerda Palmieri. "Tuvimos un espectáculo que fue una locura". Charlie Cotto, Polito Huertas, Juancito Torres, Charlie Sepúlveda, esa banda fue increíble. Con una orquesta grande era difícil viajar, pero era tan increíble. Con La Perfecta, nunca habíamos ido a ningún lado excepto a Venezuela. Fuimos a California, y los Catskills, ese tipo de cosas, pero nada fuera del país. Así que elegí llevar la música a Europa. Desde entonces, he tocado quizás trescientos o cuatrocientos compromisos en Europa".

Desde la década de 1980, la vida de Palmieri ha sido más ordenada y cuidadosamente administrada por su hijo, Edward Palmieri II. Contra todo pronóstico, el joven Palmieri dirigió la recuperación gradual de los lucrativos intereses editoriales de su padre, irremediablemente enredados desde sus días con Tico y Coco Records. Eddie graba en cuanto quiere y lo desea. El Rumbero del Piano, en 1998, Obra Maestra, una colaboración histórica con Tito Puente en el 2000, y dos deliciosos CD con La Perfecta de regreso, La Perfecta II (2002) y Ritmo Caliente (2003).

Al mismo tiempo, Eddie se convirtió en una figura familiar en la escena del jazz. Durante muchos años, Palmieri minimizó humildemente sus credenciales en el jazz, pero se debe recordar que ya para 1966 él hizo dos álbumes con el vibrafonista Cal Tjader. En 1986, dedicó un lado del CD La Verdad al jazz que incluyó "Noble Cruise", una composición que dedicó a Thelonius Monk. Este álbum lo dividió entre salsa y jazz lo que confundió a sus fanáticos. En 1993, Eddie saltó por completo al jazz, dando inicio a una serie de CDs bien recibidos ― Palmas (1993), Arete (1995), Vortex (1996), y Listen Here (2005). También compartió un Grammy con Brian Lynch, su antiguo trompetista, por su Simpático: The Brian Lynch / Eddie Palmieri Project (2005).

Palmieri tomó en serio su nuevo compromiso con el jazz. Él cree que la mayoría de lo que pasa en el jazz latino es realmente "jazz latino" —técnicas relativamente ligeras con una batería de congas tocadas al máximo. Eddie estaba decidido adaptar la emoción de sus composiciones de salsa utilizando a menudo toda su sección de ritmo, timbales, congas y bongós en lugar de una artimaña de batería.

Para que nadie subestime las palabras de Palmieri, vale la pena recordar que ya en 1947 Eddie era estudiante de Margaret Bonds, una respetada pianista que también fue una de las primeras compositoras negras tomadas en serio en el mundo de la música clásica. Bonds hizo que Palmieri interpretara Chopin y Bach en un recital en el Carnegie Hall a la edad de doce años. A mediados de la década de 1960, se convirtió en un devoto del controvertido sistema Schillinger, el único método de composición musical basado en procesos matemáticos y creado por el músico erudito Joseph Schillinger. Palmieri le expresó una vez a la revista JazzTimes: "Todas las artes usan las matemáticas. Si Miguel Ángel no hubiera usado la suma total de la serie, su David se habría parecido a Bullwinkle” [ Bullwinkle J. Moose, más conocido simplemente como Bullwinkle, es un personaje ficticio, un alce antropomórfico, de las series animadas de televisión de 1959-1964, Rocky and His Friends y The Bullwinkle Show en los EE.UU].

Hace unos años, Eddie confesó que la percusión del montuno que caracteriza su música bailable, puede en algún momento funcionar en contraposición del tipo de independencia que él maneja para el jazz. Así que volvió a practicar con más regularidad y se ha convertido en un pianista mucho más versátil. El muy respetado bajista de jazz Christian McBride dice: "cuando llegué a Nueva York en 1989, la gran atracción para los músicos era los lunes en 'Salsa Meets Jazz' en el Village Gate. Solía ver a Eddie allí todo el tiempo, y me di cuenta rápidamente de que entre todos los músicos latinos, él respetaba por completo a los aficionados del jazz".

"En 'Salsa Meets Jazz', toqué con McCoy Tyner, Arthur Blythe, el Dr. Billy Taylor, Randy Brecker, y Danilo Pérez", dice Palmieri. "Art Blakey también solía venir y me dijo una vez: “Eddie, tenemos que hacer algo juntos, hombre”. Nunca olvidaré que Jaco Pastorius se sentó con nosotros e hizo 'America the Beautiful' y simplemente hizo explotar a todos".

Entonces, ¿cómo te sientes hoy, dividido entre conciertos de jazz, conciertos de salsa y La Perfecta II?

Bueno, me siento genial, porque no importa a dónde vayamos, a quien le pateemos las nalgas. Ahora bien, si vamos a tocar en un baile latino lo volaremos. Y si vamos a hacer Latin Jazz, podemos hacer eso con un octeto o hasta con un cuarteto. Incluso he hecho dúos con Brian Lynch o David Sánchez.

La estructura que utilizo en el jazz latino, después de que los músicos se satisfacen con sus solos y con los cambios de acordes, y es q1ue yo los traigo de vuelta al montuno, y terminamos con el mismo clímax. Y es entonces cuando escuchas al público expresar "Oh".

Si su próximo disco es con una banda bailable. ¿Cuál es el mercado para el en estos días?

Yo diría muy mal. A menos que contactes una empresa que este en la capacidad de invertir y lo promocione en la radio. Hoy, hacen que la vieja “payola” parezca una verdadera espinilla en el culo de una vaca. Y realmente, ahora ya no existe ese tipo de compañías. Grabas en tu propio hogar. Ya sabes, las bandas actuales... consiguieron al timbalero en el baño, consiguieron al bajista en la cocina. Hacen sus grabaciones, y luego salen a venderlas en los baúles de sus automóviles.

¿Qué me dices si hay lugares para tocar música bailable?

En [el club neoyorquino] S.O.B.'s (Sound of Brazil), dos veces al año...tres veces al año. Pero cuando nosotros tocamos, llenamos el club. Pero no hay otros lugares en Nueva York donde podamos tocar nuestra música bailable y ganar algo de dinero. Todos los clubes son pequeños, y las bandas nuevas de ahora están tocando, por desgracia, por $30, $40 o $50. Si obtienes cien dólares, es como si pudieras escribirle a mamá. Es realmente triste lo que sucede. Entonces cuando te metes en el camino…bueno luché tanto para conseguir un espacio. Todas las otras bandas todavía tienen que duplicarse. Spanish Harlem Orchestra, si no quieres doblarte entonces estás fuera de la banda...

Lo que el espíritu juvenil de Palmieri no le permitirá jamás aceptar, es que hoy en día de muchas tendencias musicales, la salsa ya no es el sonido de la juventud. Los tiempos cambian y cada generación adopta su propia música y artistas.

Mencionaste cómo tú y Manny Oquendo estudiaron la vieja música cubana. Me da la sensación de que los músicos de hoy no tienen esa curiosidad.

No, ellos no tienen esa curiosidad. Cuando era joven, y jugábamos en las calles “stickball” y todo eso, al mismo tiempo estábamos escuchando estas grandes orquestas. Porque la radio comercial las colocaba, eso ya no existe.

Poco a poco, ese formato emotivo de la composición cambió. Cuando ahora usas la palabra salsa, solo la entienden como poner algún tipo de colorido. Y si la sección rítmica es realmente fantástica, no le prestan ninguna atención, no le entusiasma. El cantante canta constantemente, y no le importa quién esté tocando, y qué instrumento tiene detrás, porque de todos modos no sabe cómo tocar ese instrumento. Con el bongó, la conga y el timbal, no se exigen mucho, ya que sólo los utilizan como acompañamiento. ¿Has escuchado alguna vez un solo de conga? ¿O un solo de trompeta? Todo se ha ido. Podrías estar bailando con uno de esos números y puedes quedarte dormido en la pista de baile. Así que, naturalmente, la nueva generación que realmente deseaba tocar sus instrumentos recurrió al jazz. Muchos de los nuevos músicos de Puerto Rico, Panamá, Brasil... han migrado al jazz. Incluso están tomando su propia música folclórica y la han fusionado en el jazz latino, tal como lo han hecho Miguel Zenón y David Sánchez; ellos siempre están al tanto.

Pero cuando actuaste con La Perfecta II, en el Carnegie Hall, en el Birdland, en el Blue Note, ni tu podías entrar. Entonces, al menos en Nueva York, obviamente tienes una gran audiencia.

Fue maravilloso esos acontecimientos, pero la mayoría de las personas no tienen otra opción que escuchar lo mismo. La radio todavía los controla. Es la misma música que se escucha en todas partes e incluso en Puerto Rico. Por ejemplo, Gilberto Santa Rosa y Víctor Manuelle, hacer un esfuerzo, pero están atrapados en medio de este comercialismo en cuanto a lo que graban. La salsa puertorriqueña de hoy es terrible.

En muchos sentidos, Palmieri conjuga una variedad de opciones ―es líder de orquesta, músico, compositor y animador. Al verlo actuar la impresión que deja es que cuando toca su música, lo entusiasma tanto como a su audiencia misma. Su repertorio, al cual recurre y lo presenta notablemente sin cambios a lo largo de los años, es solo un vehículo para el regocijo de su público. Eddie retoma lo que cada uno de sus músicos aporta a la composición. La ventaja que logra sacar de sus compañeros puede ser deslumbrante. Y la composición es la palabra correcta, a palabra que utiliza Palmieri, para referirse a su arte. Él está orgulloso de sus ritmos y de sus estructuras, lo que implica que alterarlos sería un sacrilegio. El enfoque de Palmieri, en la mayoría de los casos, emana una emoción que desmiente asombrosamente su edad y la de su música.

"Para mí, ese es el show de Eddie Palmieri". "Y 'Óyelo Que Te Conviene', 'Azúcar', 'Palo Pa' Rumba ', estas son mis composiciones favoritas. Nadie más las va a tocar de esa manera; y si voy las voy a tocar, nos acercaremos a ellas lo que más podemos…bueno, tal vez para mí, nunca los igualemos a la forma en que las tocamos antes —La Perfecta hizo algunas cosas que nunca pueden igualarse. ¡Pero moriremos intentándolo!”

Si un chico viniera de Marte y te dijera: "Dame sólo una de tus grabaciones para explicar de qué se trata Eddie Palmieri", ¿qué le darías?

Tendría que decirle toma "Azúcar" o tal vez "Un Día Bonito", porque también con ese tema volamos. Pero "Azúcar" rompió todas las barreras. Nunca se había escuchado algo así hasta el día de hoy. Es realmente un montuno, y dominante, y lo que hicimos con ese tema fue extraordinario. Lo que lleva directamente a ser llamado jazz, jazz latino, o lo que sea; pero nunca perdió la autenticidad de sus raíces latinas. En aquel entonces, yo no era realmente modernista para el jazz. Mi único interés era la música bailable que había salido de Cuba. En "Azúcar" ese ritmo se mantuvo allí simplemente al principio, pero después del solo de piano, comenzamos a moverlo como nadie podía creerlo. De hecho, solían decir que si vas a bailar con ese número, espera a que Palmieri termine su solo de piano y luego sal, porque si tratas de bailar todo el tema, ¡te vas a morir!

La razón por la que pude hacer todo ese tiempo que emplee fue por Teddy Reig, quien fue el hombre del A & R para Morris Levy. En ese momento, tenía que grabar 2:45 para que cupieran doce cortes en el LP. Les dije: "Mire, tengo un problema. Lo tocamos por casi diez minutos en los clubes, ya es un éxito en la calle". Fue un éxito incluso antes de que firmáramos con Morris, por los conciertos que solía tocar. Así que él dijo: "Grábalo de la manera en que lo tocas Eddie. Conmigo está bien”. Pasaron ocho minutos, treinta segundos, y los pinchadiscos tuvieron que tocarlo por completo o la gente se enloquecía.

Entonces, a los setenta y cuatro años, ¿qué sigue?

Oh, tendría que decir que realmente extendería aún más mi instrumento y propondría algo realmente nuevo porque es necesario. Ya hicimos algo con una orquesta sinfónica, tenemos algunas de mis composiciones que ampliaríamos y orquestaremos. Pero me he estado reservando por un tiempo, y todavía nos quedan suficientes años para llegar a algo. Y haga lo que haga, les dejaré a los jóvenes estudiantes estas cosas como una guía, y si pueden extenderse sobre eso, genial. Y si no pueden extenderse sobre eso, escuchen lo que se hizo, porque vale la pena. Hemos puesto pequeñas cosas en partes diferentes para ampliar nuestra música, y vamos a ver qué se nos ocurre.

Cada año ahora es muy, muy importante.

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