Eddie Palmieri - Forma y Sustancia

Entrevista de David Carp con Bruce Polin
Publicado el 10 de october de 1998
Recuperada de los archivos del desaparecido portal Descarga

Versión libre al Español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico.

Eddie Palmieri

Entrevista en profundidad con una de las figuras legendarias de la música latina, el pianista Eddie Palmieri.

No creo que sea una exageración sugerir que el conjunto de Eddie Palmieri es artísticamente la banda de baile más prometedora que ahora se presenta en los Estados Unidos... Palmieri y los miembros de su orquesta han demostrado, en la sofisticación de sus medios estilísticos, el poder de cambiar el curso de la música afrolatina para siempre. - Robert Farris Thompson, Saturday Review , 28 de octubre de 1967.

...hay un tema que Eddie grabó, tiene un solo de timbal. Y cuando llegan al solo de timbal y pasan en esta introducción de quiebre rítmico, Eddie comienza a tocar el montuno detrás del solo de timbal entonces todo en mi estómago se agitó.... Quiero decir, ¿quién no querría tocar como un loco si tuvieras a un pianista detrás de ti tocando un montuno de esa manera? Cada nota, es como si sus dedos llegaran a la tierra con cada una de ellas, si fueras un timbalero tendrías que llegar tan profundo como él. No querrías tocar encima de él porque eso sería débil, tendrías que estar ahí abajo con él en las entrañas de la tierra. No escuché mucho el solo de timbal, fue el apoyo de Eddie en ese solo lo que me pateó el trasero, y siempre lo ha hecho. Todos sus montunos, siempre se acompañan en un timbalero o cualquier otra cosa, todos sus montunos están allí abajo. Y podías verle sentado al piano con la expresión en su rostro como si estuviera llegando a lo más profundo posible de los sentimientos, a las entrañas mismas para darte ese apoyo. ¡Oh, hombre, un tipo fantástico! - Ernest Philip Newsum, conversación de agosto de 1998

El historiador de arte y profesor de la Universidad de Yale, africanista, crítico cultural y “mambonik” Bob Thompson (1) suele estar unos 30 años adelantado a su tiempo, y esta cita no es una excepción. Phil Newsum, antiguo alumno de la Orquesta Harlow y La Perfecta, es un percusionista dotado y un agudo observador de la escena social y musical; sus atributos y elocuencia son características que hablan en nombre de toda una generación de músicos, bailarines y aficionados a una modalidad musical emergente conocida como salsa. El protagonista de estos homenajes ha resistido a cambios cataclismos en el negocio de la música y se enfrentó a sus demonios personales sin inmutarse; Eddie Palmieri es una presencia inconfundible en la escena actual y sigue produciendo música a raudales. RMM está a punto de presentar más pruebas de la continua vitalidad de Palmieri: un nuevo disco compacto titulado El rumbero del piano. En medio de toda la locura normalmente asociada a la preparación de un nuevo lanzamiento, Eddie encontró tiempo para reflexionar sobre su carrera y el ambiente musical que lo ha nutrido. Junto al Maestro Palmieri estaban el escritor independiente David M. Carp, “Descargameister” [el maestro de Descarga] Bruce Polin y su hijo Edward Palmieri II, quien ha sido el manejador personal de su padre durante estos últimos cinco años.

David Carp (DC): Vamos a intentar unir tu ser y tú obra desde el principio hasta el presente. Háblanos de tus padres y de las diferentes ocupaciones de tu padre.

Eddie Palmieri (EP): Mi madre llegó en New York en el año de 1925, así empezó todo. Sigue viva. Ella es una mujer totalmente increíble y no podríamos haber sido más bendecidos de tener una madre tan única, ya que a esa edad cuando llegó, era una costurera talentosa. Vino aquí con un tío y una tía, no obstante, tenía otros parientes que residían en este país. Y luego mi padre lo siguió un año después en un barco; naturalmente, esa era la única forma en que podías llegar a esta ciudad para ese momento. En 1926 se casaron, mi hermano nació en el año de 1927 y yo nací en el 1936. No tuve ningún otro hermano y ninguna otra hermana. Mi madre estaba muy, pero muy enferma cuando dio a luz a mi hermano y mi padre tuvo que sacarlos a ambos del hospital, literalmente. Así que ella pensó que nunca tendría otro hijo y fui muy bendecido cuando llegué, ¿de acuerdo? Mi hermano siempre será mi inspiración, era nueve años mayor que yo. Nací en la 60 East 112th Street, entre Madison y Park. Nos mudamos de allí cuando yo tenía cinco años y luego fuimos directamente a Kelly Street entre Longwood Avenue y Intervale Avenue, conocido ahora y más tarde como el South Bronx, pero conocido como entonces el Bronx, absolutamente hermoso. Y mi padre era un verdadero genio de todo lo que se proponía lo hacía y también sabía de electricidad. Así que estaba arreglando radios y eventualmente televisores.

Bruce Polin (BP): ¿Cuál era su nombre?

EP: Charlie, Carlos Palmieri, Carlos Manuel Palmieri, mi hermano era Carlos Manuel Palmieri, Junior. Siguiendo con la historia, mi padre inaugura el Bronx Radio Lab en la 163rd Streetoff Kelly Street, lo tenía con un socio llamado Fonseca. Eso fue en 1941 y de ahí en 1941 pasamos por los años de la Segunda Guerra, mi madre preparaba las comidas y yo le llevaba la comida a mí padre en una fiambrera o portacomidas por las noches. Tenía su taller de radio pero luego se juntó con mi abuelo y mi abuela y compraron una tienda de golosinas en Longwood y Kelly. Y él la convirtió en una “luncheonette” [un pequeño restaurante que sirve almuerzos ligeros] ya que era un tremendo carpintero, lo era todo.

DC: Así que él hizo todo el trabajo.

Eddie Palmieri

EP: Sí, pidió lo que tenía que pedir y convirtió parte de la tienda en un “luncheonette”. Ahora teníamos un restaurante y una dulcería. Yo era el chico que se encargaba de la venta de soda a los 15 años y hacía mis cremas de huevo y vendía cigarrillos, tres por cinco centavos o cuatro por cinco centavos, lo que sea, y llenaba la máquina de discos con los temas de moda. Porque ya mi hermano tocaba con Tito Puente, y Tito Rodríguez era la banda que estaba liquidando a las demás y fue mi conjunto favorito, además Tito Puente y Machito. Así que tuve esa máquina de discos funcionando y esos fueron mis primeros años. Luego de allí ―cuando yo era un poco más adolescente― volvimos a El Barrio. Yo cantaba en nuestro apartamento los domingos con mis tíos, ellos tenían guitarras. Mi hermano tocaba el piano, yo cantaba, hacíamos discos, ahí mismo grabábamos el disco. Y esas grabaciones no existen en la familia, pero fueron muchas, muchos años maravillosos de experiencia.

DC: ¿Qué tipo de números harías?

EP: Ay, mi mamá me vestía como de militar y yo cantaba números de Daniel Santos. Ya sabes, cuando se estaba despidiendo y yendo a la guerra.

DC: Oh, "Despedida".

EP: Ya sabes, "Vengo a decirle adiós a los muchachos". Y luego obtendría el premio, mi hermano tocaría el piano, los estábamos liquidando, liquidándolos, ¿sabes? Y luego me enfermé y mi madre puso fin a eso. A los ocho años estoy tocando el piano, ya a los once años estoy con la señorita Margaret Bonds, que está en los libros de historia de raza negra y fue la maestra de mi hermano. Ella terminó su carrera con los “Fantasticks”, fue una pianista clásica, en los estudios del edificio Carnegie Hall había alquilado una sala y allí ella enseñaba clases los sábados. Y estando con ella en el Carnegie Recital Hall, que está al lado, di un concierto a los once años. Fue un concurso que se hacía para ciertos alumnos de esa edad. A los trece años no quiero ya tocar el piano, quiero tocar los timbales y me voy con mi tío Chino en su conjunto llamado Chino y su Alma Tropical. El cantaba y mi otro tío tocaba la conga, teníamos unas tres guitarristas, Miro; Manolín tocaba la segunda guitarra y cantaba; Tati, trompeta; y Roberto en el bongó.

BP: ¿Dónde tocaste?

EP: Oh, en cualquier lugar que nos contratara. El club mexicano en la 25th Street, arriba allá en los Catskills [Las Villas], en La Villa Rodríguez. Tocábamos allí y mi tío me dijo, de hecho, "Eddie, vamos a tocar en La Villa Rodríguez, ¡allí tienen hasta una piscina!". Dije: "¡No es broma!" Yo tenía trece años, me quedé con él hasta los quince. Cuando fui a ver la piscina en la parte de atrás, había una vaca en ella y otra bebiendo agua de la piscina, y esa era la tal piscina de la que me habló mi tío. Desde luego, no era el Hotel Concord ni el Hotel Raleigh, ¡era La Villa Rodríguez! Pero sin duda formó parte de mi experiencia en el negocio. Y a los quince años, vendí mis timbales a mi tío y volví al piano, que sigo estudiando hasta el día de hoy, y ahí está mi espacio.

DC: Escuché que su primera orquesta totalmente profesional fue la Unidad de Eddie Forestier. Cuéntanos acerca de él.

EP: ¡Eddie Forestier era el tipo naturalmente más divertido! entró en el “White Castleen Queens Boulevard”, esto es cuando trabajábamos en el “Sunnyside Gardens”. Y se acercó a la camarera y le dijo - tartamudeó - ¿Aún vendes esas-es-sas HH-HAMBURGUESAS que PA-PARECEN aspirinas? Uno de los caballeros más divertidos y un músico con mucho talento: tocaba la trompeta, el vibráfono, el bajo y hacía arreglos. Desafortunadamente, su destino no le permitió desarrollar su talento musical.

DC: Siempre hablaba de tocar en bailes en los que ustedes alternaban con grupos americanos que tocaban jazz. Cuando tocabas con Eddie Forestier, ¿ocurría eso?

EP: Vi a Charlie Parker, y eso fue en el Rockland Palace. Buscaba actuaciones como esa porque solía trabajar para un promotor... era un promotor negro llamado Cecil Bowen. En el “Hunt's Point Palace” sé que vi a Charlie Parker y no sabía quién era, pero vi “Rubber Bands” y bandas pequeñas en el saxofón alto. Vi diferentes grupos pero mi mayor interés era intentar tocar el piano. Porque no había estado leyendo música, ya que estaba tocando timbales con mi tío, en un grupo folclórico, y entonces fue muy difícil volver a leer música. Pero entonces mi hermano me recomendó a un grupo llamado Bobby Santiago y Ray Almo, que es donde realmente le agarré el gusto ― lo hice en el Kutsher's Country Club (2) en 1955, era un grupo de cinco músicos―. Dos trompetas, ambos tocaban el violonchelo, Robertito tocaba el violonchelo y el vibráfono y el otro tocaba la trompeta mientras sonaba el vibráfono. Quiero decir que era una gran combinación, era realmente maravilloso. Pero yo iba a la escuela y eso me dificultaba quedarme con ellos. Estudie en el verano, cuando ellos volvieron tenían un concierto en Elizabeth, Nueva Jersey y fue muy difícil para mí hacer eso.

DC: Cuando tocabas en los “Catskills”, ¿tocaste algún repertorio diferente al de tu audiencia en The Bronx?

EP: Oh, claro, en ese momento cuando empecé era muy, pero muy comercial. Lo que era comercial para entonces, "Linda Mujer". Eso fue una composición de Pupi Campo y Desi Arnaz

DC: Noro

EP: Noro, ese era el estándar para tocar los no hispanos en ese momento aquí en los años 30, 40 y 50. Pero en los años 50 llegó la furia del mambo que era bastante loca, y justo después de eso llegó el cha cha cha, y fue en ese momento cuando yo estaba en los Catskills. Entonces ya allí estaban enseñando mambo y cha cha cha, y eso obligó a los grupos a tocar lo que estaba de moda, si eso no hubiera ocurrido, ¿qué hubiera sido de eso? Hubo una locura por el baile que... una locura por el baile siempre hace que sea el momento más emocionante de la historia. Porque ayuda más a las ventas, y a la música que acompaña a este nuevo baile, todo lo que está pasando. Y en mi opinión, el nivel más alto que se alcanzó en nuestro género musical fue sin duda la década del '50. Los años 1950 y 1960, pero el año de 1955 fue el centro del “Clark Bar” (3).

BP: ¿Estaba la gente de Catskill lo suficientemente a la moda como para pedir presentaciones?

EP: Ah, sí. No todos querían escucharlo, era principalmente la multitud judía la que iba a Catskills y eran algunos de los mejores bailarines. Los miércoles bailaban con Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez en el Palladium. Quiero decir que bailaron y sabían bailar, así que sabían lo que querían escuchar, ya sabes. Hacían solicitudes a los Kutshers [Hotel], y nosotros lo hicimos lo mejor que pudimos, solo teníamos una banda de cinco integrantes, pero ellos de antemano lo sabían.

DC: Volviendo a Forestier, cuando tocabas junto a un grupo como el de Charlie Parker, ¿cuál era tu opinión sobre el jazz?

EP: No lo entendía, no me importaba. Mis intereses eran probar los timbales y saber que cuando estaba tocando con la banda, como Eddie Forestier, ya sabía lo que estaba pasando porque era un fanático y excéntrico de mi hermano Charlie. Ya tocaba y grababa con Tito Puente en los años 50, 51, así que yo sabía el trato. Lo único es que yo no sabía de piano (risas).

DC: Mencionaste a Margaret Bonds como una de las primeras profesoras de piano, y hay una entrevista que vi donde mencionas a Claude Saavedra como una influencia muy importante.

EP: Fue el más importante para mí, con él logré lo técnico. Claudio Saavedra fue uno de los mejores y tuve la suerte de conocerlo a través de Abie Lima, quien era el baterista de mi hermano Charlie.

DC: ¿Claude y Abie iban a la misma iglesia o algo así?

EP: Sí, Claude era el director del coro. Y ahí es donde Abie conoció a mi esposa y su familia, y fue así es como conocí a mi esposa, a través de ellos. Conocía a Claudio antes de que ella los conociera porque el padre siempre iba a la iglesia y ellos cantaban en el coro.

DC: ¿De qué nacionalidad es Claudio?

EP: Era español, y sus antepasados fueron conquistadores.

DC: ¿Recuerdas alguno de los estudios o métodos que te dio?

EP: Oh, él tenía su propio método muy personal que ideó en el Brooklyn College, ya que no tocaba música clásica, tampoco tocaba pop. Le gustaba mucho la música de iglesia, pero dedicó su vida a la independencia de cada dedo y lo que me enseñó es simplemente... no hay manera de agradecérselo. Yo ya tenía ese enfoque cuando hice "Azúcar" en el 65 y esa técnica me ayudó muchísimo. De hecho, él fue a esa grabación. Y fue cuando se rompió el precedente de que los temas su máximo de duración era de 2 minutos y 45 segundos, cuando Azúcar salió fueron 8 minutos y 30 segundos. Y eso sucedió exactamente donde yo vivía en Kelly Street, 830 Kelly Street.

DC: Ya que mencionaste esto, voy a saltar adelante. Sabemos lo fundamental que fue este número y sabemos acerca de las limitaciones comerciales del tiempo, para que los DJ pudieran incluir sus comerciales. ¿Cómo afectó la duración de "Azúcar" a su reproducción de la radio cuando salió?

Eddie Palmieri

EP: Les dejó atónitos, en estado de shock, ¡y no podía importarme menos! Todo lo que sé es poder captar la esencia de esa composición, que fue un éxito antes de que la grabara ―fue en la calle un año y medio antes― porque la escribí en el 63, a finales del 64 ya la estaba tocando y los negros la convirtieron en un éxito. La estaba tocando por toda la ciudad, en Brooklyn, en el Palladium en el que me metía y fue un éxito antes de grabarla. Cuando la grabé tenía que hacerlo como lo hacíamos nosotros y Symphony Sid se lo tomó al pie de la letra y nunca podré agradecérselo lo suficiente, y por salir de Morris Levy. Como Morris Levy me lo robó todo de forma tan única y descarada, ya sabes, no puedes usar otra palabra, no podría agradecerle lo suficiente que fuera a la segunda compañía con la que firmé. Ciertamente necesitaba ese impulso de poder y difusión discográfica y él lo controlaba todo en Nueva York. Así que todo tiene su simetría.

DC: Ya que hablábamos de Azúcar, ¿qué otros DJs pudieron tocar este número?

EP: Oh, Dick Ricardo Sugar por supuesto y luego los DJs latinos, Freddie Baez, más tarde Raúl Alarcón padre. Pero el principal tipo naturalmente lo fue Symphony Sid porque colocaba toda la composición, no había problema sobre el elemento tiempo, la radio latina no podía hacer eso. Había algunas estaciones en Puerto Rico. Pero sorprendimos a Nueva York y a todo el mundo porque era un formato de jazz y eso nunca se había usado antes. No es que no se hubiera utilizado ―se hizo, Charlie Parker con Machito, pero eso fue bajo el título de una suite―. Se presentaron de forma única para eso, era una suite así que una suite se entiende. Se entiende que va a ser largo, no un disco. Este fue un disco único que voy a poner. Hicimos un disco y esto es "Azúcar" ―esto es todo, ocho minutos, ¡tómalo o déjalo!

DC: Así que el contexto es diferente.

EP: Por supuesto.

DC: Pero la gente lo hizo un éxito de todos modos.

EP: Ah, sí, y no tenían otra opción porque era la verdadera esencia de cómo sonamos en el baile. Y eso es lo que estábamos tocando en ese momento. Había varias orquestas de baile muy excitantes que, en mi opinión, ya no existen.

DC: Volviendo a los años 50 y parte del trabajo que estabas haciendo entonces, sé que te fuiste con Johnnie Segui.

EP: Eso fue en el 55 también, después de Bobby Santiago. Bobby Santiago fue el que grabó "La Familia" en trompeta y vibráfono con José Curbelo y Mon Rivera, y murió trágicamente pero era un amigo muy, muy querido. El baterista de ese grupo ―más tarde conozco al hermano de Mangual, Santos Miranda, que también muere trágicamente―. Eso es con Pete Terrace. Hago '57 y '59, creo, con Pete Terrace. Mi hermano me recomendaba. Él venía y hacía algunos conciertos con Johnnie Segui y viajaba, porque Mario Román era el pianista, pero mi hermano venía. Luego salía con un grupito para MCA y decía: "Bueno pero mi hermanito qué..." y así fue como entré en ese grupo. Pero me echaron del Caborrojeño por darle muy fuerte al piano.

Mientras tanto, el otro señor era Pancho Rompeteclas (DC se ríe), Pancho Cárdenas, pero lo conocían como Rompeteclas, el que rompe las teclas. Pero realmente me querían sacar y fue lo mejor que me pasó, porque luego pude aterrizar en el 56 con Vicentico Valdés y esa fue mi escuela. No solo por Vicentico, también por Manny Oquendo quien es muy instrumental, por Tommy López y Mike Collazos, pero Manny, tu sabes, trayéndome al mundo de las grabaciones Cubanas, de las cuales yo no tenía idea. Conocía a Beny Moré y Riverside, algunos de ellos por mi hermano, pero no para profundizar realmente, ya sabes, como fanático. Él me convirtió en un fanático y, como le dije una vez, resulté ser un alumno cojonudo.

DC: ¿Puedes nombrar algunos de los discos que Manny te puso?

EP: Ok, Orquesta Aragón, La Orquesta Sensación con Barroso, Alberto Ruiz, Joselito Fernández —¡Podría seguir y seguir!— el Conjunto Casino, La Sonora Matancera, La Gloria Matancera. Todo, después de Arsenio, Arcaño, la Ideal —no, no, no, solo fui a sondear, ¡me volví loco!

DC: ¿Qué pasa con el Conjunto Modelo?

EP: ¡Ohhh! Después viene el Conjunto Modelo, que son los mismos músicos más o menos, pero se peleaban y luego hacían un grupo. Luego Lázaro Prieto hace Conjunto Modelo, que Lilí Martínez toca en Viejo socarrón, por ejemplo, una de las composiciones que una vez le pedí a Manny cuando estoy jugando stickball, si me podía recomendar un solo de piano para escuchar y me dijo "El viejo socarrón" y era del Conjunto Modelo, aunque Luis Grian Lilí tocaba con Chapottín.

DC: ¿Escuchaste un número llamado " ¿Cantando “, un cha cha en un estilo tosco?

EP: ¡Ese es el cha cha cha más rudo jamás escrito! Eso es de Conjunto Modelo, uno de mis conjuntos favoritos y grabaron muy poco, quizás ese disco lo hicieron porque se separaron enseguida. Pero lo que ponen, hombre, es uno de los mejores discos de son montuno, guaguancó de ese tempo que se han grabado, ese y el que hizo Chapottín. Y luego, claro, Arsenio, pero hablo de cuando Chapottín hacía Canallón, Me voy contigo, Yo soy tiburón —ahora sí que es un clásico, un clásico—. Sale Modelo y le tiran flechas a la banda de Chapottín y están hablando de, ya sabes, dejaste una ventana abierta y salió el hombre y ahora tienes que lidiar con la Modelo. Siempre estaban cantando, siempre peleando unos contra otros, esa es la verdadera esencia de las orquestas emocionantes cuando tienes el personal adecuado y ese orgullo en cada banda, así como hay orgullo en cada equipo.

DC: Y es que Puente siempre dice sobre la rivalidad entre los dos Titos, el público es el beneficiado.

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EP: ¡Por supuesto! Y sobre todo los bailarines.

DC: Mencioné " Cantando " porque lo que escuché es que había músicos a los que no les gustaba el cha cha, pensaban que era rinky dink [intrascendente] y cuando escucharon esto se dieron cuenta de que no tenían por qué realizarlo.

EP: Sí, pero el cha cha no era rinky dink. El cha cha cha es una de las músicas más sofisticadas jamás escritas, de Enrique Jorrín, es uno de los conceptos más bellos de presentación musical. Hay que meterse de verdad, desgraciadamente, como se hubiera ido extendiendo cada vez más, Fidel bajó de los cerros y cambió la historia, desgraciadamente para unos y afortunadamente para otros. Pero desafortunadamente para el lugar al que íbamos, porque cuando eso sucedió allí, aquí la falta de creatividad llevó a cosas como el boogaloo, estaba entrando en Romper Room y kindergarten y Mister Rogers Neighborhood. Pero ahí fue cuando se cortó el cordón umbilical y la tragedia que ha pasado hasta en Cuba, que no pueden ni imitar esas orquestas rítmicas, esas patentes o ese estilo rítmico formado. No pueden hacer eso, les fue arrebatado durante 40 años. Tendrían que pasar por la orientación, escuchar los discos adecuados y esos discos no existen si no los tiene René López. Y ahora salen algunos CD, como más que nunca. Pero los jóvenes cubanos estuvieron separados de su propia herencia durante 35, 40 años.

DC: Después de graduarte de la escuela de Vicentico te vas con Tito Rodríguez, ¿esto es correcto?

EP: Entre ahí voy con Pete Terrace, y luego con Pete Terrace volvemos al Kutsher's Country Club. Cuando voy al club de campo de Kutsher en el 57, Wilt Chamberlain es el botones.

DC: ¡De verdad!

EP: Cuando vine con mi orquesta en el 62, Wilt Chamberlain apareció montado en su Bentley [auto de estilo inglés]. Porque hubo un evento benéfico para Maurice Stokes y Red Orbach solía tener el torneo benéfico en el Kutsher's Country Club y Wilt Chamberlain regresó para eso. Maurice Stokes era un jugador de baloncesto muy talentoso que se cayó en la cancha y quedó inconsciente [posteriormente quedó parapléjico], y luego hicieron el acto beneficio para Maurice Stokes y eso comenzó en el 62 y actué en el Kutsher en el 62. Luego en el 58 es cuando me voy con Tito Rodríguez por dos años.

DC: Cuando estás con Tito Rodríguez cuál es el balance del tipo de trabajo que hicieron, ¿tocas más espectáculos o más bailes?

EP: Más espectáculos. Tito le había pagado $10,000 a un señor llamado Bernie Wayne, coreógrafo, que le hizo todo un espectáculo para él, en el cual se incluía zapatos suaves, además de colocarse un sombrero del lejano oeste con dos pistolas y cantando (canta:"My name is Hopalong Tito, ¡bang, bang!"). ¡Y eso es exactamente lo que hicimos en Las Vegas, y así es exactamente como nos echaron!

(Se ríe.) Pero él tenía su propio sueño, su hermosa esposa cantaba en un kimono, cantaba "Pobre mariposa", Martha la bailarina cubana y él bailaban. Hizo lo mejor que pudo, pero ese no era el trato. Pero él realmente tenía atado en su cabeza a Hollywood, quería hacer el dúo de Desi Arnaz/Lucille Ball, que finalmente lo pone en escena, yo diría que no era el mejor, pero se esforzó por presentar el mejor espectáculo que Puerto Rico nunca había tenido. Lo hizo cuando volvió a Puerto Rico a finales de los 60 o algo así, no recuerdo exactamente

DC: ¿Pero eso fue para la televisión?

EP: Sí para la Televisión. A finales de los 60 lo hizo en Puerto Rico, ¡los estaba matando! Porque en ese momento todavía había un montón de grandes artistas que iban a Puerto Rico desde Las Vegas, y él fue capaz de conseguir algunos de ellos, a través de conexiones, ya sabes, para hacer su show. Y como él era conocido naturalmente desde los años del Palladium y eso le ayudó, cualquiera que él consiguiera a través de un Sammy Davis por ejemplo, o lo que fuera que viniera a Puerto Rico en esos años, hacía los mejores shows para él. Ya no se hace eso allá, quizás ahora un poco menos, pero no como entonces. Pero, de todos modos, en el '59 es cuando hacemos Live at the Palladium, uno de los mejores álbumes de jazz latino y latino jamás grabado, en mi opinión. En vivo, y nadie puede comprender cómo sonó con la acústica del Palladium, y fue para United Artists. Contaba con el mejor personal que se pueda imaginar para esa época, y las composiciones que fueron hechas por diferentes arreglistas, empezando por el Sr. Harold Wegbreit, Phil Sunkel y Aaron Sachs, Julio Andino y luego yo.

Yo era el que más problemas tenía porque, de nuevo, mi lectura. La banda estaba haciendo cosas ahora como "Satin and Lace", ahora necesitaba realizar mi tarea en el jazz, y como no entendía el jazz, lo estaba pagando muy caro. Pero cuando llegué a la Orquesta de Tito Rodríguez, y había la necesidad de tocar algo latino, yo estaba bastante confiado, por Vicentico. Pero cuando se trataba de estos estándares, estas composiciones de jazz, entonces tenía problemas, porque no había logrado ese nivel, en efecto, cambios de acordes y cosas así, naturalmente.

DC: Y a menudo hablamos de varios cambios de armonía por compás.

EP: Sí, el movimiento de una composición. En la música latina simplemente hicimos una cosa, pasamos a la tónica y la dominante, pero aquí, ahora tienes que hacer un solo en los cambios de acordes. Así que fue algo para mí estar a la altura de cualquier ocasión en la que me levanté. Pero tuve una gran ayuda y confianza que me dio el bajista Julio Andino, y luego mi respeto por Tito Rodríguez y cada músico que estaba allí, ciertamente tuve que defenderme.

BP: Entonces había presión, pero era una presión amistosa.

EP: Oh, sí, fue muy constructiva. Además, la sección rítmica estuvo nuevamente a cargo de Manny Oquendo, Pat Rodríguez y Luis Goicochea, quienes fueron como una familia para mí. Yo conocía a Luis, ya habíamos viajado juntos. Y Pat Rodríguez estaba relacionado con Tito Rodríguez, no directamente sino a través de su primera esposa, y así él se metió allí.

DC: ¿Qué te hizo despegar como líder de una banda? Cuéntanos sobre los primeros trabajos que tuviste al frente de tus propias unidades.

EP: Ah, entonces en 1960, yo había dejado la banda de Tito Rodríguez. Y luego comencé aceptar cualquier cosa, ya sabes, bodas, Bar Mitzvahs [ceremonias cuando se inician los adolescentes judios], velatorios (risas), cualquier cosa para poder tener un empleo. Y luego haría mucho trabajo de trío. Había un caballero, no recuerdo su nombre en este momento —oh, sí, Arret. No Marty Arret, algo Arret, algo así. Él y su esposa solían reservar, por ejemplo, los hoteles, los mejores hoteles. Y traían a Tito Puente para que tocara por una hora como de 8 a 9 o de 9 a 10, luego él se iba al Palladium. Luego animaría una banda de sociedad, era más como un trato de “Lonely Hearts Club”, ¿sabes? Y luego trajeron una banda o un trío latino, ya sabes, y ahí es donde yo entro. Toqué en el Statler Hilton que en ese momento era Clase A, ya sabes, 32 dólares por noche. Y pude traer a Manny Oquendo en la conga, a Mike Collazo en los timbales, recuerden que toqué con ellos en la banda de Vicentico. Entonces yo los llamaba y estaban todos libres pero luego Tommy López estaba con mi hermano, al final se va con La Duboney.

Luego de La Duboney Tommy llega a La Perfecta más tarde. Pero esos primeros conciertos, sí, sí, ¡eso fue algo! Y luego, cuando le dije a mi esposa: "Me gustaría hacer mi propia banda, no creo que sea feliz trabajando para otro", y comencé siempre quise tener un conjunto. Hasta que fui un martes por la noche a un club llamado Tritons, el club social del Bronx encima del Loew's Spooner. Era propiedad de un señor llamado Angelo Rosado —su nombre [apodo] era Becko—. Él era amigo mío. Antes lo ayudaba a repartir compras en el Bronx, buen chico. E hizo un club social, tenía a las chicas y eso. Y Pacheco estaba muy, pero muy caliente porque había grabado "El Giro de Macorina" en el '59 y batió récords de ventas, vendió como 100,000 unidades —¡nadie escuchaba números como ese entonces y los estaba matando a todos! Fue después de que él se fue de la charanga de mi hermano, estaba Manny Oquendo con su charanga y un conguero que se llamaba Johnny Palomo.

¡Pero los estaba matando, matándolos! Y los martes tenía jam sessions y yo iba, vivía en el Bronx. Vivía muy cerca de Hunt's Point, en Soundview con mis suegros. Bajé y ahí es donde vi a Barry Rogers tocar el trombón. Georgie Castro estaba tocando con un grupo llamado Gilberto y su Charanga —en realidad no tenía una charanga pero tenían un vibráfono y Georgie tocaba la flauta de madera—. Y de vez en cuando podía usarla con el quinteto o cuarteto en casa de Becko, a la vez el trombón. Y una noche usé a los dos y dije ¡eso es todo! A Ismael Quintana lo había conocido antes, lo había visto y luego lo rastreé y lo encontré. Ahora tenía al cantante y tenía siete hombres, ahora necesitaba trabajar. Entonces lo que hice fue rentar el lugar, le pedí prestado mil dólares a mi hermosa suegra y se los di a Becko, que necesitaba dinero en ese momento, y alquilé el lugar.

BP: ¡Eso era mucho dinero en ese entonces!

EP: Dirigí el lugar durante un mes. También tenía un amigo cuyo padre tenía un bar, yo conseguía el licor. Eso resultó ser un problema, pero lo superamos, ya sabes, acababa de comenzar con la banda. Pero la banda era tan pesada que radio bemba la puso en marcha. Y luego poco a poco seguimos trabajando hasta que llegamos al Palladium, y cuando llegamos al Palladium nunca más nos dejaron salir y cerramos el Palladium en el '66.

DC: Cuando tocas en el Palladium, ¿qué bandas tocan junto a ti?

EP: Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente... La Perfecta se enfrentó a todos, a cada uno de uno de ellos, sin cuartel. Eran cuatro sets, hacías 16 sets a la semana por 72 dólares en el Palladium, antes de pagar los impuestos. Entonces, cuando recibí mi cheque, solía tener un cheque por $ 58.75 (risas) y La Perfecta solía cobrar $ 179.50 por noche. Habían perdido su licencia de licores y ahora me dieron 90 compromisos. Entonces, una vez que te dan los 90 compromisos, cualquiera que quiera reservarte tendrá que pagar más y ese fue el trato. José Curbelo era mi agente entonces y lo manejó bastante bien. Luego entró Ralph Mercado, él empezó para el '74 cuando abrió su oficina. Fui el primer artista que contrató Ralph Mercado y el primero en irse.

DC: Quiero hablar sobre tu aceptación por parte del público negro.

EP: ¡Fue inmediato, inmediatamente!

DC: ¿En qué tipo de lugares tocabas con una fuerte presencia afroamericana?

Eddie Palmieri

EP: Tan pronto como la banda empezó a tocar. Cuando llegamos al Palladium ya estábamos tocando, dimos conciertos en Brooklyn, donde sea. Pero los negros corrían desenfrenados y bailaban mejor que cualquiera que puedas imaginar. Entonces corría, corría todo el mundo, y “Azúcar” ya era un hit en la calle antes de que yo lo grabara, dos años después, como año y medio ya lo estaba tocando. Luego, en ese momento, la presión: tenían que dejarme entrar al Palladium. No podías...nadie podía entrar al Palladium, pero me permitieron entrar. Y una vez que me dejaron entrar los domingos yo era el gran atractivo para los negros. Luego sigue Joe Cuba cuando hace más tarde "Bang Bang". Pero me refiero a que lo tomamos en los años 60. Quiero decir que Joe Cuba ya tenía su grupo, empezó en el '55 en los Pines. Pero su grupo se convierte en matador porque tienen a Cheo Feliciano, muy joven, y eran excelentes. Los domingos el precio fue excelente, así que el domingo, estábamos Tito Puente y yo, Machito y yo o Joe Cuba y yo, los domingos el Palladium me retenía. Y a Tito Puente, naturalmente, los negros también lo amaban.

Tito Puente tenía todo el conglomerado en cuanto al público. Tuvo el público judío, el hispano y luego los negros. Y los agarré a los tres, pero no olviden que él había comenzado mucho antes, tenía como quince años sobre mí. Solo vengo a patearle el trasero y patear a todas las bandas, no soy yo, ¡es la banda que es tan potente! En otras palabras, ellos tienen una gran banda, pero yo vengo con un grupo de ocho integrantes que te están dando dolores de cabeza, hombre, ¡te estamos volviendo loco! Pero Tito Rodríguez entonces crea la banda de bandas, cuando recluta a Vitín Paz, y empieza esa banda yo creo en el 63, algo así. Primero Mikie Collazo deja mi banda y se va con ellos, es decir, Rodríguez hace esa banda cuando La Perfecta está pegando. Entonces también vamos en contra de esa banda. ¡Pero esa banda que hace, Tito Rodríguez, es una banda monstruosa! tienen a Mario Rivera, a Artie Azenzer al piano, Julio Andino nuevamente al bajo, Vitín Paz en la trompeta. Entonces entra Cachao, ahí es cuando hacen ese álbum Tito Number One, ya sabes, es un álbum monstruoso y ¡Tito canta increíblemente!

Edward Palmieri II: Me gustaría hablar sobre algo que acabas de preguntar a mi padre con respecto a la audiencia negra, como la audiencia negra en los días de Palladium. Pudimos mantener esa audiencia durante 36 a 37 años con el álbum Harlem River Drive también.

DC: Y el álbum Sing Sing.

EP2: El disco de Sing Sing y todo. Y luego, porque cuando salimos con Palmas, que realmente fue el primer álbum desde Lucumí, Macumba, Voodoo hasta cierto punto, ya que estaba con un sello importante que realmente le dio la distribución y los cuidados adecuados al artista. Cuando salió Palmas, lo que reconocimos fue un gran resurgimiento de la gente joven, especialmente los negros en la escena de los clubes y la escena “house”. Porque le estaban haciendo mucho muestreo al CD de Palmas y volvió, siempre vuelve a Harlem River Drive. Así que lo que decías sobre mi padre, sobre el público negro, ha continuado y ha sido bastante bendecido en ese sentido.

DC: Así que es parte de un continuo.

EP2: Exacto. Porque todos hasta el día de hoy, siempre siguen oyendo a Harlem River Drive. No sé si escucharon el nuevo CD, Oaktown Irawo , que salió en la costa oeste con Omar Sosa y todos estos gatos de France y todo, mencionaron que todo era hacer una nueva versión de Harlem River Drive. Salió hace seis o siete meses. Es un sello de San Francisco que tiene Greg Landau. En las notas del disco mencionan al productor francés Jacques Hubert, que tuvo la idea. Dijo: "Quiero que hagas una nueva versión de Harlem River Drive de Eddie Palmieri". ¡Y estamos hablando de 25, 26 años después!

EP: Acabo de hablar con Cornell Dupree.

EP2: Estaba tocando en el Festival de Jazz del Mar del Norte y dijo: "¡Hombre, ese álbum!" Estaba hablando de Bernard Purdie y Ronnie Cuber, todos esos muchachos. Así que mi padre ha podido conseguir todos estos gatos y hemos podido mantener esa audiencia.

DC: Quiero hablar sobre tu relación con Al Santiago, quien te da tu debut discográfico como líder en Alegre

EP: Yo conocí Al porque solía comprar discos en su casa y mi hermano le conocía porque lo vio cuando tocaba el saxofón en los años 40. El abrió una pequeña tienda en la estación, debajo de Prospect Avenue. Y he aquí, lo siguiente, sé sabe que él está grabando y cuando Pacheco le da el éxito, "Macorina", Al se consolida. Hubiera sido de verdad el primer gran millonario, lamentablemente sucumbió a problemas familiares y eso destruyó su empresa. Se extendió bien en sus pensamientos, pero su extensión se convirtió en su perdición porque no tenía a las personas adecuadas allí, y luego se lastimó trágicamente y todo se volvió un desorden en su vida. Pero él fue el elegido, y mi hermano, naturalmente, fue el que me llevó allí para hacer una audición. Luego lo hice, lo siguiente que sabes es que estaba grabando e hice el primer álbum. Solo grabé tres álbumes y luego me fui. A ver, repasemos, hicimos La Perfecta, hicimos El Molestoso y luego Echando Palante. Mira, Echando Palante está hecho para Tico pero el que hago, Lo Que Traigo es Sabroso, es el número tres. Esa ya lo había empezado, que tenía "Muñeca" y "Bomba del corazón".

Pero debido a que la empresa se declaró en quiebra, quiero decir, él se declaró en quiebra, perdió la empresa, entonces Symphony Sid y Jack Hooke me llevaron a firmar mi contrato con Morris Levy. Y le digo a Levy que todo está bien, pero que si alguna vez necesita que termine eso, quiero la autorización de Al y él me dio permiso, así que Al saltó de inmediato. Así que en realidad hice los dos álbumes en un año. Pero sale primero el cuarto, el tres, y luego viene Lo Que Traigo es Sabroso. Pero eso se empezó primero.

DC: Algunos productores realmente se involucran en lo que sucede en el estudio y otros adoptan un papel más relajado. ¿Qué tan involucrado estaba Al?

EP: Me dejó solo. De hecho, he sido bastante afortunado: cada compañía, cada productor me lo dejó a mí y no podría agradecerles lo suficiente por eso. Pero también me sugirieron cosas, como también Al me sugirió hacer una de las composiciones del Trío Matamoros, cualquier canción. Y también se le ocurrió el nombre de La Perfecta.

DC: ¿Al lo hizo?

EP: Sí, Al lo hizo, porque en el número " El Gavilán " decimos, "Son montuno es la perfecta" yo mismo puse esas palabras. Y luego él dijo: "Ese es el nombre de la banda. Está bien, llamémosla Perfecta". Así fue como sucedió.

DC: ¿En qué punto se establece el sonido de dos trombones?

EP: Oh, Barry Rogers vino hablar conmigo. Me dice que si vamos en contra de todas estas bandas, necesitamos un nuevo trombón, dos trombones para darle ese poder extra, para darle esa simetría de sonido con la flauta. Siendo opcional. Y ahí es donde entraron diferentes trombonistas, Julian Priester, Joe Orange, Mark Weinstein y en la línea hasta que Barry encontró en una grabación de estudio a José Rodrígues. Lo encontró en la 138th Street de la St. Ann avenida del Bronx, lo miré y le dije: "¡Guau!". Era brasileño, había estado viviendo Santo Domingo y luego se trasladó aquí. Y fuimos bendecidos con uno de los mejores trombonistas que jamás hayamos conocido. La combinación de ambos, eran tan opuestos en lo que cada uno podía hacer individualmente, que como equipo funcionó de manera única y así lo hicimos. Por ejemplo, Barry Rogers estaba involucrado en el canto, coro así que cuando tocábamos un mambo, ya sabes, para estar listos, entonces se le daba la primera parte o las notas más altas, cualquier cosa que hiciera más fácil para Barry, que siempre tuvo problemas con el labio. Úlceras por fiebre, eso era un problema.

DC: Pero Barry presionó mucho.

EP: Bueno, él mismo aprendió a tocar el trombón en la forma poco ortodoxa de aprenderlo y poner demasiada presión y eso le costó mucho. E incluso José Rodrígues me dijo una vez: "Si sigue tocando como toca, se va a morir, ese instrumento te quita tanto de ti y a tu forma de tocar". Solo las grabaciones te decían eso, ¡imagínate en vivo! Esos trombones, cuando solían entrar en un riff detrás de la flauta, no se detenían, y luego Barry simplemente despegaba y seguía y nosotros seguíamos empujando y empujando. Y ese instrumento no es un instrumento para poder hacer eso y lo hicieron. Y, lamentablemente, les costó caro porque ambos fallecieron, ambos eran jóvenes.

DC: ¿De qué otras formas te influenció Barry cuando lo conociste, aparte de los grandes solos y riffs?

Eddie Palmieri

EP: Oh, no, todo. Su preparación, su conocimiento musical de todo tipo de música. Y luego había venido de bandas del rhythm and blues, me recomendó escuchar a Otis Redding. Me recomendó escuchar más los discos de jazz, a cambio de Celia Cruz me regaló Kind of Blue de Miles. Me llevó a Birdland a ver a John Coltrane. Me enseñó cómo conducir correctamente un Volkswagen, cómo considerar el motor debido a la relación de la transmisión.

El Jaguar, cuando recibí un Jaguar, tenía un Jaguar XK-120, así que tuvimos que conducirlo correctamente. Me refiero a cualquier cosa que tuviera que ver con las cámaras... Tengo fotos de mi hijo, no de mis hijas mayores pero sí de las tres primeras, gracias a Barry Rogers y a la cámara que me regaló Tommy López. Pero Barry, todo era Barry, Barry fue todo. Barry fue la influencia más increíble y el compañero más espiritual que jamás podría haber tenido en el escenario. Además, me afinó el piano justo en cualquier compromiso. Él trajo el sonido, fue el primero en hacerlo. Si algo iba mal, sacaba su pistola de soldar, ¡quiero decir en el escenario! Era un genio.

DC: Un hombre del Renacimiento.

EP: Quiero decir que Dios me lo envió. Y yo diría que nos convertimos ―en ese momento nadie se dio cuenta― en un dúo tan increíble, un dúo dinámico en nuestro género musical, que está ahí para siempre. Hasta cuando nos separamos y eso se debió sin duda a mí, cuando la fama corrió por delante de la preparación y cuando eso ocurrió, entonces él ya me había llevado a Bob Bianco en el 65. Un buen día se fue a hacer un grupo con David Herscher y los hermanos Herscher que se llamaban los Runaways y yo retuve a Bob Bianco que es otro de los mejores relevos que me ha pasado.

DC: ¿Qué tipo de grupo eran los Runaways?

EP: Oh, Barry iba a tocar el tres y el trombón con ellos. No trabajaron mucho, pero fue interesante lo que hicieron y lo que buscaban. Pero mira, él solo quería hacer algo nuevo y el boogaloo ayudó a dañar todo de mi lado y luego eso no ayudó. Fue toda una combinación de cosas, ¿sabes? Pero todo sucede para bien. Nos reencontramos en el año de 1974 y ese es otro clásico en el que nos involucramos, Sentido, que es para el sello Mango. Y posteriormente hacemos para Coco The Sun of Latin Music, luego nos reunimos una vez más en el '80 para hacer el álbum Blanco, que está totalmente separado de todos los demás porque hay cuatro de Víctor Paz y tres de Barry Rogers (risas).

DC: Una cosa que te ha distinguido durante la mayor parte de tu carrera como líder es la armonía de cuartas, de alguna manera eso casi se ha convertido en un cliché, pero nadie lo hace como Eddie Palmieri. Las cuartas, ya sea en las voces o en las líneas melódicas, ¿cómo ellas llegaron a tu música?

EP: Oh, todo eso está relacionado con Bob Bianco. La idea es cuando tienes una escala completa, ya sabes, de C a C, tocas todas las notas, naturalmente, no será aceptable. Entonces hacemos la primera expansión, y la cuarta armonía es la Expansión Dos en Schillinger. Expansion One son terceras, Expansion Two es... Cuando le digo, "Oh, hombre, me encanta la forma en que toca McCoy Tyner". "Esa es la Expansión Dos". Y desglosó todo, la Expansión Tres sería entonces quintas, la Expansión Cuatro serían sextas, y esa es la idea. Bob Bianco fue mi gurú personal en todas las categorías que puedas imaginar. La música, que me trajo al mundo de Joseph Schillinger, del que no tenía idea, más su propia racionalización del sistema y su presentación de jazz que me dio. Además, me llevó a la Escuela de Economía Política Henry George y me llevó a científicos como Immanuel Velikovsky, y luego a la filosofía. Y, gracias a él, me vino esta sed de investigación, mi espíritu de investigación para saber de esa tierra de nadie que se titula filosofía.

DC: En los créditos del disco Lucumí, Macumba, Voodoo enumeras tus influencias y dos de ellas son Velikovksy y Henry George.

EP: Y Phil Grant.

DC: ¿Qué te atrajo de Henry George?

EP: Bueno, porque, de nuevo, Bob Bianco era profesor en el Henry George School y enseñaba de gratis. Y yo solía ir a sus clases, Barry Rogers y yo íbamos primero, luego Barry se fue. Pero yo seguí y realmente me metí tanto como pude en Henry George, y encontré sus remedios en su obra maestra llamada Progreso y pobreza.

DC: Hermoso libro.

EP: Cuál es la distribución desigual de la riqueza, cuál es el problema que tenemos en todo el planeta. Lo predijo justo en el dinero. Pero afortunadamente para quien profundizó y comprendió porque, como dijimos en clase, la virtud es su propia recompensa.

DC: Una cosa que encontré interesante sobre La Perfecta es que algunos de los músicos tenían trabajos diarios. ¿Puedes contarnos sobre el trabajo fuera de la música que realizaron algunos de estos muchachos?

EP: Ismael Quintana trabajaba para una firma dental y George Castro trabajaba para la bolsa de valores y finalmente volvió a la bolsa de valores y dejó la música.

DC: Sin embargo, tuviste trabajos estables en Catskills, ¿cómo lo lograron estos muchachos?

EP: Oh, tenían que viajar. Si querías quedarte en la banda, tenías que viajar y lo hacían todas las noches, conducían cien millas por día.

DC: Pero esa es una lealtad increíble, no puedo imaginar a nadie haciendo esto hoy.

EP: Bueno, por eso era una orquesta increíble, era algo que nadie podía comprender tampoco. Ese conjunto, La Perfecta, fue bastante impresionante. ¡Y la lealtad se notaba y se nota en las grabaciones, que Ismael Quintana y Georgie subían todas las noches! Y no era sólo la lealtad hasta Ismael Quintana conduciendo cien millas diarias y George Castro.... Lo que pasa es que desde ese día hay un sistema, una fórmula que se sigue en esta banda. El que venga después es el que tiene el concierto. Si dejas el concierto, quienquiera que entre, no es que no te quiera de vuelta, pero este tipo tiene que irse de nuevo. Hasta que se va.... Y si se va y no puedes entrar, pues pasa el siguiente. Siempre hay alguien que quiere entrar en esta banda. Es como los Hispanic Jazz Messengers, que, lamentablemente, el Sr. Blakey y yo nunca grabamos juntos, pero lo hablamos.

DC: Pero tienes el mismo espíritu de transmitir la tradición a una sucesión de músicos más jóvenes.

EP: Eso es lo que también dijo el Sr. Brian Lynch, habríamos sido bastante complementarios en el estudio de grabación.

DC: En los grandes hoteles de Catskills como el Raleigh, el Kutsher's o el Brown's era normal tener más de una banda. En esos hoteles, ¿se exigía a La Perfecta que hiciera algo más que tocar sets de baile?

EP: No, solo sets de baile y luego matinés. Una de esas matinés fue filmada por Barry, que es la única filmación de La Perfecta, no hay otra película de La Perfecta, desafortunadamente. La otra cosa que hicimos fue cuando ganamos El Momo de Oro, en el aniversario de los cuatrocientos años Caracas y grabamos diez programas de televisión, cuatro números al día durante diez días. Grabamos cuarenta composiciones. Pero ellos se declararon en quiebra y nunca más pudieron encontrar esa película. Pero la única película de La Perfecta es esa y creo que todavía tiene que estar en algún lugar porque es el cuarto centenario de Caracas. Un año tan importante, no lo borrarían. Dijeron que probablemente borraron la cinta para usarla en otra cosa, pero creo que algún día eso se encontrará. Y el único que no está ahí es Manny Oquendo porque tuvo un accidente de taxi, con otro taxi, y lo destrozó todo. Entonces Mike Collazo, quien era el timbalero de Vicentico, vino conmigo a Venezuela y trabajó muy duro. Pero Tommy López es el que realmente se destacó, porque como Manny Oquendo y él estaban tan unidos, cuando Manny se ausentaba, Tommy toma la presión.

DC: Él compensa.

Eddie Palmieri

EP: Sí, y después de eso nunca más vuelve a tocar igual.

DC: Volviendo al Palladium, ¿qué nos puedes contar sobre la última noche?

EP: Hubo dos cierres pero el último fue el mío.

DC: ¿Dos cierres?

EP: Sí, como dos días, como si una banda se detuviera, por alguna razón hubo dos días, así parecía. Pero lo cerré la última anoche y el que está ahí somos Santitos Colón y yo, porque daban como bocadillos de queso. Estábamos bromeando, burlándonos de la partida del Sr. Hyman, que amaba su lugar, y su esposa. Fue la heredera de Otis Ascensores, de su primer matrimonio.

DC: ¡No jodas!

EP: Sí, y el Sr. Hyman estaba en el Centro de la Moda [El Garment District, también conocido como Centro de confección, Fashion District o Centro de la Moda, es un barrio situado en el distrito de Manhattan de la ciudad de Nueva York. Su nombre se debe a la densa concentración de negocios relacionados con la moda]. Pero les encantaba y compraron el Palladium, lo convirtieron en el Hogar del Mambo y todo se vino abajo, para mí realmente los querían fuera de allí. Entonces, cuando allanaron el lugar, eso realmente fue una trampa y eso fue un evento desafortunado. Rolando La Serie estaba allí. Después de eso le quitaron la licencia de licor, así que después de eso no pudo durar mucho. Y ahora ves ese rascacielos, lo querían realmente ponerlo allí, en primer lugar. Además había muchos problemas, tenían muchas quejas de mal comportamiento para los clientes. Eran bastante abusivos, tenían unos tremendos y grandes porteros (4), y te arrojaban por las escaleras cuando estabas borracho. Se lo hacían a muchos hispanos los sábados por la noche si se emborrachaban. Todo llega, ¿sabes a lo que me refiero?

DC: Piensa en la era anterior a los instrumentos de teclado eléctrico. ¿Cómo calificaste los clubes y salas de baile en los años 60 para los mejores pianos y los peores pianos?

EP: Oh sí, para entonces todos estaban peores y en mal estado, el único que me salvó fue Barry Rogers. Venía con su diapasón para afinar instrumentos, entonces podría haber allí 3.000 personas y Ralph Mercado podía estar gritando, pero Barry estaba tranquilamente apretando las clavijas. A nadie le importaban los pianos. Y entonces Barry me consiguió una camioneta de un caballero llamado Alex Lipschitz en Brooklyn, consiguió estas bocinas y un amplificador Bogen. Conseguimos nuestro primer sonido primitivo y todo fue gracias a Barry Rogers.

DC: ¡Así que Barry realmente armó tu primer sistema de sonido!

EP: Así es. Obtuvo las cosas en líneas de compras, que era bastante económico (BP se ríe).

DC: ¿Cómo te vinculaste originalmente con Cal Tjader para los álbumes que hiciste?

EP: Simplemente apareció en el Cheetah, y cuando llegó dijo que quería grabar y yo le dije: "Tienes un trato". Entonces cuando fui a ver a Morris Levy, Morris Levy sugirió: "Bueno entonces, él hará uno para ti, intercambio de artistas". Y eso fue lo que hicimos. Creed Taylor era el caballero a cargo de MGM en ese momento, y lo hicimos para el sello Verve. Y ambos estarán ahí para siempre, sobre todo por el personal de nuevo. Y Bobby Rodríguez era entonces el bajista de La Perfecta, ¡así que ahora sí que no había competencia! Estábamos en competencia cuando tocábamos, cuando entró Bobby Rodríguez a la banda, por corto tiempo y con él Manny Oquendo, ahora no había competencia, en ninguna parte, ahora controlábamos. Y realmente no nos dejaban tocar porque realmente también nos estaban dando el negocio. Poco a poco, no querían que esto pasara, ya sabes, éramos tan increíbles.

DC: Dejaste claro tus sentimientos sobre el boogaloo anteriormente en nuestra conversación. Cuando tenías el álbum de Champagne, eso incluía "The African Twist".

EP: Bueno, es como si le dijera a alguien el desastre que tenemos ahora y la tragedia de nuestras orquestas de baile y me dijera, y citaré: "Eddie, cambia con los tiempos o los tiempos te cambiarán a ti". Y efectivamente, las ventas de discos estaban cayendo y todas esas bandas de boogaloo vendían más discos que las pastillas para el hígado del Dr. Carter. Pero todas esas orquestas que vendieron todos esos discos, ¡ni una de ellas existe ahora! Así que es como Bach y después de Bach el Art Galant [Estilo Galant, un estilo rococó cerca de 1750, con muchos ornamentos decorativos y poco contrapunto], y todos esos compositores del Art Galant, nadie sabe quiénes son.

Pero Bach es el único artista cuya música hemos enviado al espacio para ver si hay vida en otro planeta. Recomendaron y enviaron sólo la música de Bach, es el único, ¿y sabes por qué? La razón es porque quien escucha la música del viejo Bach, Johann Sebastian Bach, tendría que decir: "Sabes, esa gente no puede ser tan mala". Es el mayor cumplido que he oído en mi vida sobre ningún artista, sólo sobre Johann Sebastian Bach. Pero al parecer el movimiento era Art Galant. Entonces la fuga estaba fuera [la fuga es un género musical en el cual se superponen ideas musicales basada en la imitación o reiteración de melodías], era como traer el boogaloo después del mambo y el cha cha cha, lo que fue un completo desastre.

DC: Bueno, ¿cuándo tocaste "The African Twist"?

EP: Oh, lo mínimo que podría haber hecho. Y después de eso tuve que volver a Bob Bianco. No me sentía bien. El destruyó o acabó todo para todos.

DC: Dame una idea de la siguiente etapa después de La Perfecta.

EP: Luego vino el nuevo grupo y esa era la sección rítmica llamada Los Diablitos. Porque estaban: Nicky Marrero ―que nunca podría agradecerle lo suficiente―, Eladio Pérez, y Chuckie López, que tenía 13 años [hijo de Tommy López]. Cuando sumé las tres edades, uno tenía 19, él otro tenía 17 y é l menor tenía 13 años. Dividido por tres, eso salió un promedio de 17.1, y eso es lo que grabé. Entonces ese álbum se convierte en Superimposición porque ya estoy estudiando mucho más con Bob Bianco y él me está enderezando. Y ahí es cuando entra Chocolate Armenteros, se suma José Rodríguez, e Ismael Quintana quien sigue siendo el vocalista, esa banda pasara a ser también un tema a tratar. Ese va a Justicia y Vámonos pal monte con mi hermano. Entonces esto se convierte en otro juego de pelota y eso me da todas las variaciones de las bandas que tengo ahora.

DC: ¿Puedes hablarnos de tu colaboración en los '70 con René Hernández?

EP: Bueno, los arreglos de René Hernández son cuando hago El Sol de la música latina en el '75 y luego en el '81, a pesar de que él había trabajado en mi primer disco. Era mi padrino musical, mi padrino musical, elegido por mí. Lo quería mucho, el verdadero genio de las estructuras que solo él comprendía, la forma única en que lo hacía y presentaba esos arreglos a la orquesta de Machito. Nadie podría siquiera acercársele, nunca, nunca, nunca.

DC: Entonces, como creciste escuchando a Machito, estuviste muy pendiente de René desde un principio.

EP: Oh, pero resultó que lo estimaba mucho, ¡era un santo! Te acuerdas San Augustine ―San René. Le puse el nombre a mi hija mayor, Renée, con las dos e. Así que imagina cuánto amaba a este chico. [Otros tres músicos que pusieron a sus hijos el nombre de René Hernández son Héctor Rivera, Yayo el Indio y Benny Bonilla]

EP2: Me acuerdo cuando ibas a su casa.

EP: Oh, eso es más tarde, ahí es cuando estoy en Puerto Rico. Porque más tarde cuando lo conocí, él no quería escribir más, pensó que estaba cansado, fuera de sí. Ya tocaba con Miguelito Miranda y su banda de espectáculos en el Caribe Hilton de Puerto Rico. Y luego se retira Miguelito y luego el trompetista...

DC: ¿Mario Ortiz?

EP: Mario Ortiz se hace cargo de la banda, ya sabes, y René se queda con la banda de espectáculo. Entonces él está viviendo en el condominio en Calle del Parque y aquí vengo yo, ¡y no quería meterse (risas) con nada! Y yo le digo algo y me dice: “Bueno, te digo lo que hacemos. Si vienes todos los días o los días que estés aquí, dos horas al día, de 2 a 4, ya sabes, avísame qué días vas a venir, te esperaré y trabajaremos juntos". Y eso es lo que hicimos, y de ahí salió The Sun of Latin musica. Cuando escribió para Lalo Rodríguez e hizo el arreglo más hermoso del "Deseo Selvaje" es René Hernández y yo, nuestra primera colaboración. Murió en el año de 1977 pero lo que hizo por mí en los años 1973, 1974, cuando se dio cuenta que yo quería un tango, entonces me escribe el arreglo y lo meto en mi closet. El danzón "Ritmo Alegre" y el "El Día Que Me Quieras" están en el armario desde hace seis o siete años. Luego traen a Bobby Colomby y él hace el danzón ―tengo a Jon Faddis, Lou Soloff, Chocolate y Alan Rubin en esa sección de trompetas― y se queda ahí por años. Porque hizo "Espíritu de vida", quería hacer el danzón y no sale, (el compañero es el tango). Y luego cuando firmo con Gerry Masucci, por fin, saco el tango. Y como estaba haciendo trabajos con la CBS, Fania All Stars, le mandan las cintas y yo encuentro el danzón. Para entonces nadie podía hacer el tango, por lo que llamé a Vitín Paz, después de tres años que no nos veíamos. Él me dijo que lo hará, pero recomendó borrar todas esas trompetas que se hicieron. Eso significa que Faddis, Soloff y yo… los borramos a todos. Luego se convirtió en un clásico. Barry Rogers, Vitín Paz, Cheo Feliciano e Ismael me dieron un clásico de clásicos.

DC: Quiero hablar sobre " Un día bonito " y cómo se desarrolló.

EP: Ese tema lo escribí en un bote, a las 9 de la mañana, en un bote con los hermanos González que estaban a mi lado. Tocaba la conga y cantaba. Era un día hermoso y canté (canta "Un día tan bonito") y estoy sentado allí escribiendolo. Luego lo cambié a lo que quería específicamente, el objetivo era California porque había dejado el mercado de California, Los Ángeles. En particular porque mi familia estaba allí en San Francisco, lo que resulta que la amo mucho. Y mira la ironía de la vida, mi hijo vive allí ahora.

DC: Pero la versión de esta canción que aparece en El Sol de la Música Latina...

EP: Oh, no, ese es un clásico entre Barry y yo. Esa es la máxima presentación musical de Barry y yo, eso es lo que alcanzamos ahí. Empezamos en Sentido, la vieja Perfecta, pero "Un Día Bonito" es cuando es lo máximo de nuestra colaboración. Y mi respeto por él, nunca volví a tocar el piano así de esa manera, y no podría volver a hacerlo aunque lo intentara, lo que hice allí, es mi opinión. Porque era la magia entre nosotros, él lo sacaba y yo también lo sacaba todo de él. Entonces nadie podía copiar la partitura, así que lo hizo Felipe Yez, Felipe Yez, que tocaba el piano para Tito Rodríguez, que murió de cáncer.

DC: Escribió "Chévere".

EP: Correcto, exactamente correcto. Fui a su casa, él vivía en Queens, porque grabé en el '75. '73, '74 es cuando la partitura está sucediendo, ¿sabes?

DC: ¿Cuánto de lo que escuchas en el disco se reunió en capas y cuánto se hizo con gente tocando en vivo en el estudio? ¿Hay muchas sobre grabaciones?

Eddie Palmieri

EP: No, tomé una parte anterior del piano y le agregué para hacerlo dos veces porque me gustaban los dos. Y luego Barry armó todo el otro trabajo, simplemente eliminando una parte y, ya sabes, editando realmente. Pero se hizo de una sola vez, tenía a Víctor Paz y Virgil Jones: ¡esos muchachos vienen a grabar y luego se van! Pero Barry era el que estaba allí, era mi ancla, y luego se hizo cargo del estudio. Entonces me relevó, es como lo que hace ahora mi hijo, él se ocupa del estudio, todo lo demás, y me releva para que pueda actuar, ¿sabes? Sabía que tenía que interpretar algo que nunca había hecho y cuando se lo presenté, le encantó. Le di toda la estructura, la introducción, todo. Luego orquestó eso y luego agregó: ¡ohhhh, el trabajo fue una locura! Me refiero al escucharlo, tienes que escucharlo.

DC: Cada vez que lo escucho no puedo creer lo que escucho, cada vez (EP se ríe). Quiero hablar sobre cómo te involucraste en toda la evolución de los Grammy.

EP: ¡Simplemente sucedió! ¡Ni siquiera sabía que estaba nominado, ni siquiera sé quién envió mi nombre! Lo siguiente que sé es que me nombraron gobernador y digo: "Guau, ¿qué es esto?" Y luego, lo siguiente que sé es que realmente me metí en esto, y lo siguiente que sé es que me nombraron vicepresidente, y luego lo siguiente que sé (risas), estoy tocando con mi octeto en el comité anfitrión, y lo siguiente que sé es que estamos descubriendo otra categoría. Entonces, si bien fuimos bastante instrumentales, ha habido muchos que lo han sido. El señor de California ahí escribió una carta hermosa, John Santos, y mucha gente diciéndoles que se necesita otra categoría (latin jazz). Pero fuimos nosotros los que jugamos un papel decisivo en proponerlo, y cuando tocamos lo siguiente, ya sabes, ¡lo conseguimos! Y después de eso me fui. Quiero decir que no me fui, tuve que irme por un año. Pero no creo que realmente me quieran de vuelta y no creo que yo quisiera volver. Por las cosas que vi y las cosas que posiblemente no podrías poner en acción, y ahora en la separación de NARAS, esa situación de LARAS, de artistas latinoamericanos.

Comprendo lo que quieren hacer para representar adecuadamente a los artistas, al artista hispano. Pero por qué no sacamos la música clásica y la llamamos CLARAS (se ríen de DC, BP), por ejemplo, que significa artistas clásicos legendarios. Ya sabes, como lo llames, CLARAS, y luego pongamos a todos los artistas latinos en NARAS. Porque los músicos clásicos y los artistas clásicos, no estoy menospreciando nada, pero no creo que un artista clásico deba estar sentado al lado, comenzando con Eddie Palmieri y Doggie Dog Dog Dog o algo así, esperando obtener su nominación. Creo que estamos insultando a los músicos de primer orden. Deberían estar completamente separados, deberían ser separados de NARAS y llamados CLARAS o como se llame oficialmente y tener solo un NARAS que represente todos los géneros musicales del mundo. Una vez que nos separes, lo tomaré como apartheid. Voy a empezar a pensar en un trasfondo racial, un matiz, cualquier tono que quieras. ¡Apesta! Y por eso no creo que vuelva ni que me quieran de vuelta. Pero les deseo lo mejor y me alegro de haber sido instrumento para el jazz latino.

DC: Dado a lo que tocas tiene sus raíces en la música bailable, desde la perspectiva de los bailarines, ¿cómo ha cambiado la música desde que comenzaste como líder de una banda?

EP: ¡Oh, lo que tenemos ahora es una completa tragedia de las orquestas no emocionantes que alguna vez tocaron en el planeta Tierra, el género nos pertenece como orquestas de baile emocionantes! Han alterado las estructuras, y lo que tienes ahora es como cuando miras todos los autos y realmente no sabes qué auto es, ni realmente como es la forma en que podías nombrarlos. Antes, tenían su propio marcas o firmas. Ahora mismo no sabes qué orquesta estás escuchando, ya que todas suenan igual, ¡y una suena peor que la otra! Los cantantes no tienen la preparación adecuada para la universidad y la biblioteca, no ponen lo suficiente, nada, simplemente no saben y nadie puede guiarlos adecuadamente. No obtenemos la reproducción de aire adecuada para la música que se debe reproducir. Así que solo escuchan un lado, es una historia de un solo lado. Y de nuevo, o cambias con los tiempos o estás de acuerdo y terminas por aceptar que eso está bien.

¡No tiene nada que ver conmigo, son los jóvenes directores de orquesta que están al frente de una orquesta, que no saben nada de música! Y la compañía discográfica les dice a los arreglistas exactamente cómo escribir para estos artistas. ¡Porque si no escribes lo que la gente está comprando, entonces estás moviendo el bote, ahora estás balanceando el bote y te vamos a llamar a decirte no! ¡Entonces el arreglista hace lo que le dicen y lo que tenemos al final es insípido! Lo que tenemos son orquestas nada emocionantes y la sección rítmica, que te pone a bailar, ahora es secundaria, de tercer nivel. Y tal parece que como van, probablemente los eliminen de inmediato, podrían utilizar cualquier tipo de pista insulsa para acompañar esta presentación, lo cual es una total tragedia en mi opinión. Recuerden, esta es la opinión de Eddie Palmieri y hasta ahí lo dejaremos. Los demás pueden tener su propia opinión, la mía es que se trata de una situación terrible, terrible. Hasta que salga El rumbero del piano se acabará todo esto.

DC: ¿Y ese es el nuevo álbum?

EP: Saldrá a finales de agosto. No he grabado voces en 11 años, mi hijo y yo lo produjimos y es el orden para el siglo XXI. Lo que tenía que hacer era encontrar la manera de satisfacer al máximo los deseos del músico de jazz junto con los deseos de mi sección de percusión, y pude fusionar los dos. Eso significaba que tenía que concentrarme en una forma de jazz, que teníamos todos los cambios para los músicos como Brian Lynch, Donald Harrison y Conrad Herwig, en la trilogía que mi hijo llama Palmas. Arete, El Vortex. Pero en medio de esas composiciones me convertí de nuevo en mi orquesta de baile, y eso significa que el ritmo tiene prioridad, entra en primera posición, como debe ser. Y es por eso que escuchas el jazz latino y todavía puedes ver a la gente bailando, todavía está diseñado para bailar. Ahora todo lo que hice fue volver a mi fuerte, que es la composición completa, el contenido de las letras. Entonces este CD tiene el mensaje lírico, el mensaje armónico y el mensaje rítmico, muy importante para el siglo XXI. Y agarró la parte folclórica de mi música de Puerto Rico ―la plena, que es el verdadero folclor, y la bomba, ambas de origen africano, pero la plena se manifiesta más. Pero ambas son el verdadero folclor de Puerto Rico.

BP: ¿Quiénes son los vocalistas?

EP: Tenemos a Wichy Camacho de Puerto Rico, recomendado por Ralph Mercado, y luego a Herman Oliveros, que es nuestro vocalista desde hace dos años en Europa, desde que Europa se ha vuelto loca por la salsa. Así que presentamos los dos espectáculos, la salsa y el jazz latino, y lo llevamos a lo más alto. Ninguna otra orquesta puede hacerlo, en mi opinión, a ese nivel en el planeta.

DC: ¿Podemos tener el otro personal?

EP: Ah, tenemos al señor Piro Rodríguez, primera trompeta; Nelson Jaime, segunda trompeta; Tony Lujan en tercera trompeta. Tenemos a Conrad Herwig, trombón, y al Sr. Phil Vieux, un fenómeno, al barítono. Luego tienes a José Clausell en los timbales, Paoli Mejas en las congas y Javier Oquendo en el bongó. Joe Santiago, su primer álbum con nosotros, y yo al piano, mi hijo y yo coprodujimos el CD. Y luego vamos a Los Pleneros de la 21 a hacer bomba y plena. Esa será nuestra presentación de nuestro programa, probablemente se estrenará en San Francisco.

DC: Acabo de escuchar una cinta en la que Phil Vieux toca varios instrumentos de viento de madera. ¡Nunca lo había escuchado antes y pensé que era genial!

EP: No, una corrección ―no es genial, ¡es el más grande!― Phil Vieux es el mejor saxofonista que he escuchado y con el que he compartido escenario. Es realmente impresionante, es un verdadero fenómeno y viene de la orquesta de Horace Silver. Ahora mismo está lesionado, pero está de camino a Haití, ha ido allí a curarse y volverá pronto.

DC: ¿Se rompió el brazo?

EP: Sí, se lo rompió y luego se lo volvió a romper en Denver.

BP: ¿En el mismo lugar, en la misma ruptura?

EP: Sí, solo quería saber si era cierto la primera vez, él hace cosas así (DC, BP se ríen). ¡Él es realmente el saxofonista más increíble que he conocido! Hablo desde el flautín hasta el fagot, todos los instrumentos que se te ocurran intermedios y él podrá tocarlos y llevarlos a su nivel, incluidos el clarinete y el clarinete bajo. ¡Nadie puede hacer eso, ninguno de ellos!

DC: Y toca el barítono en el CD.

EP: Y mi favorito es el barítono. Nadie puede hacer eso, tú los nombras y te lo diré de inmediato. De hecho, no los nombres, ¡no hay nadie que pueda hacer eso, no pueden igualarlo! Entonces no es un gran músico, es el mejor a esta edad que nadie conoce todavía, y eso es maravilloso. Me gustan las cosas así.

EP2: 25 años.

CC: ¿Qué?

EP: Sí (risas), ¡es un genio! Y le despidieron inmediatamente, hombre. Le dije: "¿Cómo empezó todo esto?" Y me dijo: "Bueno, empecé con el piano", y en cuanto dijo piano, llamé a Conrad y le dije ¡está despedido! ¡Piano!

BP: Mencionaste que vas a volver a usar la voz. ¿Es parte de esto porque RMM piensa que es más comercial si es pura salsa?

EP2: Bueno, él también quería comercializarlo de esa manera. Pero había una composición que tenemos que mantener, que es el corte directo de jazz que hicimos, que se llama "Bug". Es un bonus track especial al final del álbum debido a las negociaciones comerciales en Alemania con el nuevo Volkswagen, hay negociaciones en curso de que van a usar eso. Cuatro minutos, directo al jazz.

BP: ¿La idea detrás de eso podría usarse como un jingle para la campaña de Volkswagen?

EP2: No, esta dedicado a las personas que han recuperado (la mayoría de las cosas de mi padre) a través de mí, fundando esta casa editorial que administra todos los últimos cinco o seis CD de mi padre. O sea la mayor parte de su trabajo a partir de Palo Pa Rumba, en efecto, desde el año 1983 mi padre organiza todo. Empezó a volver al lápiz, hace lo suyo. Así que fundé esta empresa hace cuatro o cinco años, cuando me involucré en el negocio de él, y he perseguido a todos los que "así se llamaban", que se han beneficiado con el catálogo de mi padre. Y he retado a todos ellos a que lo demuestren (que son suyos), por eso he recuperado al menos el 80% de su música a través de esta empresa. Se llama Bug Music, y está establecida en Los Ángeles. Así que debido a su extenso trabajo, que han sido capaces de capturar, sus grandes éxitos, al menos que rindan cuentas. Ahora la gente está enviando la contabilidad cada trimestre, o semestralmente. Estoy ahora recibiendo el dinero de mi padre, el que nunca antes recibió. El negocio de la música pasó por encima de su cabeza como muchas otras grandes personas les pasó. En los años 60 Morris Levy se llevó todo con el sello Tico, se robó la música de todos.

DC: Sabes, tengo la documentación de BMI, ¡Eddie tiene seis páginas de melodías registradas con ellos!

Eddie Palmieri

EP2: Sí, mi padre ha contabilizado 200 composiciones originales, quiere llegar a las 300 y luego jubilarse.

BP: ¿Cómo te involucraste en la carrera de tu padre?

EP2: Me metí en el estudio cuando estaba haciendo Palo pa rumba con Gerry Masucci, vi tantas cosas que estaban pasando y que estaban mal. Aunque para ese momento estaba todavía en la universidad.

BP: ¿Por ejemplo?

EP2: Ah, solo en el estudio en el que estaban y luego observe que nadie prestaba atención de lo que sucedía, simplemente no podía entender lo que estaba pasando. Y luego me metí en lo de La India, estuve un mes entero con él.

BP: Hablemos de eso por un momento, su colaboración con Llegó la India ciertamente impulsó su carrera. En primer lugar, ¿de quién fue la idea? ¿Notaste que parte de la audiencia más joven se volvió hacia usted? ¿Notaste algún resurgimiento en las ventas?

EP: Oh, me lo dijo David Maldonado. Me preguntó si había oído hablar alguna vez de un tal Little Louie Vega y yo no sabía quién era Louie Vega.

BP: En ese momento, su esposo y productor.

EP: Oh, no, ni siquiera sabía quiénes eran ellos. Luego, un día fui al estudio y conocí a Little Louie, y la India estaba allí. Nos miramos el uno al otro, ―ella era imponente― y me miró como, "¿Quién es este tipo?" (DC, BP se ríen). ¿Quién es este viejo, sabes? Así que los vi y luego corté. Posteriormente conocí a un caballero llamado Tom Del Mastro, su gerente comercial, que es un CPA. Uno de esos CPA más malos que podrías conocer en el planeta. Me hizo un trato que no pude rechazar y me involucré. Y luego dije: "Bueno, está bien, dile que dentro de ese trato será a través de Eddie Palmieri", y así es como lo hice, y luego mi hijo se encargó de todo eso. Y, después de eso, él siguió con lo suyo y le deseo lo mejor en su negocio. Pero sé que lo que ella cantó allí es digno de elogio. Ella nunca había cantado en español, y ese disco algún día será reconocido como el verdadero clásico de todas sus grabaciones, es mi opinión. Es una orquesta que atiende de ella, fue hecha a su medida, lo cual sé hacer para cualquier vocalista. Y no es que lo hiciera justamente un sastre a su medida, pero era un sastre muy personalizado en lo que se eligió para ella, que es todo lo que se te ocurra desde una rumba hasta un merengue, o a un bolero. Desplegamos todo por completo para ella.

DC: ¿Cuánto ayudaste a La India con las inspiraciones?

EP: ¡Oh, soy yo cantando! Mis trayectorias, mi fraseo, su voz. Porque ella nunca había cantado en español, ya sabes, nunca lo había hecho. Ella ni siquiera conocía ese medio, ella era hip hop y estaba tocando en todos los lugares donde la contrataran, hasta en negocios de personas gay. No por la razón de que fueran gay o esto y lo otro, ella hacía cualquier concierto donde fuera y le pagaban bien. Quiero decir que tenías que pagarle, ella entró en un club gay e hizo su show y se fue, chau. Tanto Little Louie como ella hacían las cosas, ―entre los dos―, ¡pero estaba ganando mucho dinero y era muy buena y la amaban! Sí, entonces ella está uno a uno con la audiencia, como, "Oye, bebé” ― ya sabes, ella tiene bien puestos los pies sobre la tierra, ¡es de la calle!― Pero cuando nos encontramos, ahora esto era un juego de pelota completamente diferente. Tuve que empezar a darle cosas de Merceditas Valdés, le di varios discos para que escuchara a Celia... le di todo lo que se me ocurrió, le di una orientación lo más rápido que pude. Y luego a trabajar con ella todas las noches, estoy hablando de todas las noches hasta las 5, 6 de la mañana o 7 de la mañana.

DC: ¿Hubo otros cantantes que grabaste a los que también ayudaste con el soneo?

EP: Todos ellos ―excepto yo dirían, naturalmente, Cheo Feliciano―. No a todos ellos, pero quiero decir que los ayudé. Les dije que no les estoy diciendo qué cantar, pero sé exactamente lo que tienen que cantar, cosas así. Y luego Lalo Rodríguez lo era todo, tenía 16 años. Entonces diría Lalo y la India eran los dos extremos, el de 16 años y la jovencita que nunca había cantado en nuestro género.

EP2: Y luego Luis Vergara, Palo PaRumba.

EP: Y Luis Vergara ―sí, pero él ya había cantado.

DC: ¿Se suponía que Lalo originalmente haría El sol de la música latina?

EP: No, iba a ser Ismael Quintana pero Ismael Quintana se había ido con la Fania. Entonces llamé a Andy Montañez y lo iba a hacer pero El Gran Combo, no le dio el permiso para hacer todo el disco. Me encontré que no tenía cantante, fue Justo Betancourt y un amigo de Puerto Rico quienes me ayudaron a encontrar a Lalo Rodríguez. Luego lo llevé directo a la casa de René Hernández y le dije: "Canta lo que quieras". Sacó su guitarra, que era casi más grande que él, y cantó "Deseo Selvaje", fue entonces cuando supe que tenía al ganador. Desde de allí René lo tomó, tanto él como yo trabajábamos todos los días.

BP: ¿Qué escuchas en tu tiempo libre estos días? (EP no indica nada.) ¿Estás trabajando todo el tiempo?

EP: Trabajando aquí, no tengo tiempo para escuchar música, no tengo el sistema de sonido adecuado. Durante muchos años no he escuchado música realmente, 20 años, 15 años, como solía hacerlo. Vendimos nuestra casa en el 1983 para ir a Puerto Rico cuando mi hermano sufrió su infarto. Desde entonces, no he vuelto a escuchar música, me refiero a la forma en que solía escuchar música. Mi hijo lo sabe, él solía sentarse allí con sus hermanas y simplemente rockear, quiero decir que escuchaba todo y yo lo escuchaba fuerte. Sabes, tenía dos woofers grandes de 15 pulgadas, quiero decir, es así como me gusta escucharlo. Me senté en el medio, como en una posición de yoga y dejé que me explotara. Pero no lo he vuelto hacer en años.

Comentarios de los autores

Durante el último medio año más o menos, el tipo de rumor que rodea a cualquier próximo álbum de Palmieri ha ido en constante crecimiento. El Rumbero del Piano acaba de estar disponible. Otro CD de Palmieri debería salir en diciembre de 1998, grabado en vivo en el Hostos Centerpara las Artes y la Cultura en el Bronx. Las ventas de este álbum beneficiarán al New Direction Fund del Bronx Lebanon Hospital. El 10 de agosto de 1998, esta presentación se mostró en WNET-Channel 13 de Nueva York. Este metraje también estará disponible a través de RMM; lo creas o no, es el primer video disponible comercialmente dedicado al arte de Eddie Palmieri.

Para los interesados en profundizar en la historia de "El loco de la salsa", recomendamos dos artículos. La pieza de Robert Farris Thompson citada anteriormente tiene todo el deslumbrante dominio del lenguaje, la visión sociocultural y la descripción lúcida de la música misma que esperamos de este brillante pensador y escritor. Para encontrar esta pieza, busque en la colección de microfilmes de su biblioteca local el Saturday Review del 28/10/67. Podría decirse que la entrevista publicada más aguda e ingeniosa de Eddie fue realizada por John Storm Roberts, autor de The Latin Tinge and Black Music of Two Worlds . Su "Salsa's Prodigal Son: Eddie Palmieri" aparece en la edición del 22 de abril de 1976 de Down Beat.

Mucha Suerte Jaime.

Notas de Herencia Latina.

1. "Mambonik" fue el nombre que se le dio a cierto tipo de joven judío de los años 40 y 50 que estaban locos y emocionados por la música latina en especial: mambo, chachachá, rumba y similares.


2. La raíz de la palabra, por supuesto, es mambo, ese delirante precursor de la salsa. Pero el sufijo lo dice todo: en yiddish, ―nik significa partidario, aficionado o miembro de un grupo. Beatnik, peacenik, refusenik, no-goodnik son otros cognados. Al igual que el yiddish --nik modificó el mambo afrolatino, los judíos encontraron en el mambo una materia prima que rehacer como propia.


3. “Clark Bar”. Eddie Palmieri se refiere ―o al menos―, compara lo fantástico del evento con el centro de una barra de la golosina que lleva ese nombre. En realidad Clark Bar es una barra de caramelo que consiste en un núcleo crujiente de mantequilla de cacahuete/caramelo hilado (originalmente con un centro de caramelo) y recubierto de chocolate con leche. Fue introducida en 1917 por David L. Clark. Fue el primer caramelo americano "combinado" que tuvo éxito en todo el país.


4. "Mambonik" también rimaba con el yiddish trombenik, un alborotador sin escrúpulos. Como me dijo un orgulloso miembro de la banda: "Un mambonik era un trombenik al que le gustaba el mambo". De otro lado, "Mambonik" fue también un tema de 1950 de Pupi Campo para el sello Seeco, un tema dedicado para los considerables seguidores judíos del director de orquesta cubano. Campo también deleitó al público kosher con una versión rumbera de la canción en yiddish "Joe y Paul" (ambas fueron arregladas por un joven puertorriqueño de nombre Tito Puente). Joe y Paul su melodía procede de un legendario anuncio en la radio yiddish de los años 30 para una tienda de ropa, Joe and Paul's. La música fue escrita por Sholom Secunda, compositor de Bei Mir bist du Schoen, que hicieron famosa las Andrews Sisters.


5. Kutsher's Hotel and Country Club en Thompson, condado de Sullivan, cerca de Monticello, Nueva York, fue el más antiguo de los grandes resorts Borscht Belt en la región de las montañas Catskill del estado de Nueva York. Si bien la región estaba abierta a todos y cada uno de los visitantes, Borscht Belt recibió ese nombre debido a la clientela mayoritariamente judía-estadounidense que convirtió a Catskills en el principal destino de vacaciones para los judíos en el noreste de los Estados Unidos.


6. El profesor Fank Figueroa refiere una anécdota interesante acerca de los porteros del Palladium: «Recuerdo asistir al Palladium cuando era un joven disk jockey en 1948. Subía las escaleras y me paraba al lado del taquillero, un hombre que llamábamos “Frank” (Frank Mangrella). Él era un hombre sombrío de descendencia italiana que infundía miedo en los que querían entrar sin pagar. Su ayudante era otro hombre tan temido como él de nombre Michael Catalano».

Artículo original del difunto portal Descarga.com