Tomado de Cubaencuentro

Hace 50 años Nueva York era la capital del mambo, ritmo que estremeció al mundo desde que Dámaso Pérez Prado grabara sus primeras piezas en México a fines de la década anterior. Pérez Prado llega a la urbe neoyorquina en 1952 y a través de los innumerables clubs latinos de esta ciudad crea el reinado del mambo, que tuvo un precedente destacable en Mario Bauzá, Machito y Chano Pozo. Ellos habían sembrado la semilla con su afrocuban-jazz, denominado primero Bebop, y rebautizado como Cubop.

A inicios de la década del 50 el cool y el hardbop representaban la nueva evolución del jazz, con los que tenía que convivir el mambo y a los que influenció. No obstante, les ganó ampliamente en popularidad. En 1955 la American Association of Critics nombró a la orquesta de Pérez Prado como la más solicitada del país. Su mambo Cereza rosa (Cherry Pink and Apple Blossom White) llegó a vender casi dos millones de discos, y otros arreglos suyos hasta cinco millones, cifra récord en aquel tiempo.

Pero Nueva York no era sólo música. Establecida la hegemonía de EE UU después de la II Guerra Mundial, se fortaleció una noción del tiempo identificada con la modernidad y el progreso. Con el acceso a mercancías que incorporaban los avances de la ciencia al confort cotidiano (teléfono, televisión, coches, electrodomésticos, etc.), Norteamérica presentaba una faz distinta que abría el camino a un generalizado optimismo popular. Se trataba del capitalismo desarrollado "desde abajo", no por una aristocracia, sino por el capital acumulado desde el raciocinio y el esfuerzo.

También en 1952 Andy Warhol realiza su primera exposición individual en Nueva York, titulada Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote; Charles Chaplin estrena Candilejas (Limelight), y aquellos iconos femeninos sofisticados y elegantes como Greta Garbo, son sustituidos por la imagen sencilla, atrevida, desafiante e ingenuamente trepadora de Marilyn Monroe, quien encarnó a la sirvienta convertida en celebridad.

Es éste el ambiente cultural y social que vive Pérez Prado al llegar a Nueva York. El camino de lo meramente popular, "una cultura popular no sólo porque fuera producida por el pueblo, sino por ser consumida popularmente, apropiada a través del consumo, una glorificación del olor a nuevo", como afirma el musicólogo puertorriqueño Ángel Quintero. Todo estaba listo para que el mambo se impusiera.

Así fue como el club Palladium se convirtió en una fiesta para los fans del nuevo ritmo. Con un inmenso salón que alojaba a mil parejas, el Palladium estaba emplazado en Broadway, en la calle 53, corazón del ambiente musical y teatral de Nueva York. A fines de los 40 las parejas norteamericanas no llenaban la pista del club, por lo que la gerencia decide organizar los domingos unas sesiones matinales, dedicadas a la música caribeña. Tras un increíble éxito, con el recién llegado mambo, los encuentros se empiezan a dar también los miércoles por la noche y, antes del año, se extienden a todos los días.

En estas sesiones participaron Pupi Campo, Eddi Carbiá con sus mamboleros, César Concepción, Marcelino Guerra, Machito y sus Afrocubans, el pianista puertorriqueño Noro Morales, los también boricuas Tito Puente ("El Chico del Mambo") y Tito Rodríguez, y otro cubano, Gilberto Valdés. Todos, de alguna manera, hacían mambo. Los Afrocubans de Machito, la orquesta de Tito Puente y la de Tito Rodríguez —un extraordinario vocalista que dominaba todos los sabores de la música caribeña—, fueron los conjuntos que colocaron al Palladium en un lugar destacado en la historia del baile y la música caribeña en Nueva York. La primera orquesta que acompañó a Machito en el Palladium fue el conjunto Picadilly Boysde Tito Puente, que pronto se ampliaría para convertirse en orquesta.

Tal fue el arraigo de este género en Nueva York, que en 1953 el pianista y orquestador puertorriqueño Joe Loco organizó una gira que abarcó las principales ciudades de los Estados Unidos, y a la que denominó Mambo-USA. El tour se repitió en 1954, esta vez con un mayor número de músicos: Machito y sus Afrocubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero y César Concepción.

No escaparon a la "fiebre" del mambo músicos norteamericanos como Perry Como, Rosemary Clonney, Les Brown, Charlie Parker, Stan Kenton, Woody Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Errol Garner, Carl Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie, Dizzy Gillespie, entre otros. El mambo se fue imponiendo en el gusto de europeos y asiáticos, y fueron frecuentes las actuaciones y grabaciones de Pérez Prado en muchas ciudades de Europa, cuando ya era un ídolo en Japón.

El éxito del mambo y la moda cubana en Nueva York se debe también al programa televisivo I Love Lucy, de Desi Arnaz (1917-1986). Fue éste el primero que se transmitió "en vivo" ante un público, haciendo popular el carácter ligero de ciertos cubanos, y en 1952 estableció un récord de más de 30 millones de espectadores.

Después de la experiencia mexicana del mambo, el escritor Alejo Carpentier aseveró en 1951:

"Soy partidario del mambo, en cuanto este género nuevo actuará sobre la música bailable cubana como un revulsivo, obligándola a tomar nuevos caminos. Creo, además, como esos otros mambistas convencidos que son Sergiu Celibidache, Tony Blois, Abel Vallmitjana y otros, que el mambo presenta algunos rasgos muy dignos de ser tomados en consideración: 1. Es la primera vez que un género de música bailable se vale de procedimientos armónicos que eran, hasta hace poco, el monopolio de compositores calificados de 'modernos' —y que, por lo mismo, asustaban a un gran sector del público.

2. Hay mambos desechables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista melódico.

3. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un gran sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos.

4. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache llama el más extraordinario género de música bailable de este tiempo".

Por otra parte, asegura Radamés Giro, casi siempre que se habla de las influencias de Pérez Prado como compositor y orquestador, se menciona a Stan Kenton, aunque casi nunca se profundiza en el tema. Es indudable que cuando Kenton graba en 1947 El manisero, de Moisés Simons, hace una orquestación que "tiene en sus disonancias —de segundas menores proyectadas en el registro agudo de las trompetas— todas las características mamboleras que Pérez Prado empleaba en los suyos", antes y después de consagrado su ritmo a nivel internacional.

Observemos, sin embargo, con el historiador del jazz Marshall W. Stearns, que el "parecido (...) es superficial. En los arreglos de Prado, la sección de metales de seis hombres realiza prodigiosas hazañas con el ritmo, la armonía y la melodía, mientras que los saxofones quedan más o menos en segundo término —o sea, lo contrario del procedimiento usual en jazz. Prado completa la actuación con su semigruñido, semigrito ocasional (...). La combinación es dramática y precisa, pero sin la palpitante pulsación de (Tito) Puente o la bien asimilada mezcla de Machito".

Leonardo Acosta expone un punto de vista que difiere del planteado por Stearns: "Se ha dicho hasta la saciedad que Pérez Prado logró su peculiar estilo basándose en los ritos cubanos y en el formato y orquestaciones (o arreglos) tomados del jazz, en particular de la banda de Stan Kenton. Este esquema, difundido hasta por los más sagaces críticos e historiadores del jazz, y repetido por los cubanos (...), es cierto sólo en parte, y nos impide ver los auténticos logros del gran músico matancero. Porque en su modo de orquestar, Pérez Prado procedió en esencia de manera opuesta a la de Stan Kenton y sus arreglistas".

En los momentos en que Kenton aumentaba su sección de trombones a cuatro y luego a cinco, Pérez Prado empleaba un solo trombón que utiliza para efectos como pedales, acentuaciones rítmicas o "gruñidos". Su sección de trompetas sí llegó a cinco (al igual que Kenton, WoodyHerman y otros), pero empleó mucho más los pasajes en unísonos, estableciendo un constante contrapunteo con los saxofones.

En fin, el mambo —con fuerte influencia del jazz— fue capaz de bailar en casa del trompo y dejar una profunda huella (dando entrada al chachachá), que aún puede sentirse.

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