Nelson González: respetar la tradición significa no producir porquerías.

Por Marcela Joya

Ciudad de Nueva York, EE.UU

En su pueblo natal, Vega Baja (Puerto Rico), Nelson González tocaba la guitarra en la iglesia evangélica. No conocía el tres pero amaba la música cubana, y por eso al descubrir este instrumento en casa de su amigo, el bajista Andy González, se empeñó en explorarlo y desarrollar una técnica particular sin precedentes en la salsa. Nelson no sólo se convertiría en el tresero más grabado por los salseros de Nueva York, sino además en un pionero en documentar el estudio de este instrumento -primordial del folclor cubano y el son- a través de videos y métodos musicales.

A sus 68 años, Nelson vive en el Bronx con su esposa Laura, dos hijos, de cinco y siete años, y su perro Brownie —un chihuahua al que le tiene alergia y adora. Al entrar en su casa lo primero que veo son las paredes del corredor repletas de fotografías y afiches. Una colección valiosa: Nelson, un muchachito delgado y muy pequeño, posando y tocando con figurones de la salsa: Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Jerry Masucci, Roberto Roena, Héctor Lavoe, Willie Colón, Adalberto Santiago. Hay fotos con La Típica 73, carátulas de sus primeros discos, de discos con Tito Rodríguez, con Eddie Palmieri, con los hermanos González. Y así. Tantas de esas cosas que  a uno -también coleccionista de recuerdos inmóviles — le provocan excitación y quisiera llevarse a casa.

Hay una carátula de un disco del Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino que Nelson tiene en sus paredes y que yo siempre tengo a la mano (en el disco). Es de un álbum que se titula Concepts in Unity, grabado en 1976. Fue allí en donde escuché por primera vez a Nelson y ésta es una de esas grabaciones que me han revuelto la personalidad (sin exageraciones). Por todo: arreglos revolucionarios, fusiones raras y sonidos extraños perfectamente elaborados; combinaciones exóticas y delicadamente seleccionadas. Nunca se ha hecho algo parecido. “Cuba Linda”, una composición de Virgilio Marti, es mi tema favorito y en él, Nelson González se ocupa tanto del ritmo como de la melodía, de una manera, para mis oídos, infecciosa. Inolvidable.

Creo que de esa misma manera Nelson habla de lo que hace.

Nelson, ¿cómo es que aprendes a tocar el tres en un momento en el que no había mucha información sobre el instrumento ni tampoco treseros cubanos tocando en Nueva York?  

Precisamente eso era lo que todo el mundo me decía para animarme. Mirá, Nelson, el instrumento se va a extinguir, nadie lo toca más. Nadie sabe cómo hacerlo. Yo aprendí escuchando a Arsenio Rodríguez.

Resulta que yo era muy amigo de los hermanos Andy y Jerry González y en casa de ellos nos reuníamos muchísimos músicos para practicar y escuchar música. Formamos un grupito de amigos del barrio aquí en el Bronx. Andy ya estaba tocando con Ray Barreto y en una gira por Venezuela se había comprado un tres. Andy era y es muy estudioso de la música cubana y quería aprender a tocar el tres, pero sus guisos no le daban tiempo. Así que me lo dio y me hizo prometerle que me iba a dedicar a estudiarlo. A casa de Andy también iba nuestro amigo René López, a quien muchos consideramos hoy el musicólogo más importante de la música caribeña. René fue quien me dijo: “Llévate este casetee de Arsenio Rodríguez. Si tú piensas aprender el tres, tienes que aprenderte esto de memoria”. Así que me llevé el casete a mi casa y empecé solito a figurar cómo era la afinación. Ahí fue que me enamoré del tres.

¿Leías música?

No. Todo lo sacaba de oído. Imitando.

Empezaste tu jornada al lado del cantante Justo Betancourt, y rápidamente estabas tocando con orquestas como la Harlow y La Revelación, siendo tú uno de los músicos más jóvenes. Fueron experiencias que te ayudaron a evolucionar y desarrollar un sonido preciso rápidamente, imagino…

Claro. Pero tocar con esos monstruos fue también intimidante y difícil. Betancourt acababa de salir de La Sonora Matancera, imagínate, y estaba armando su grupo como solista. Cuando me vio tocando en un jam session, me dijo que yo iba a ser su tresero. Yo estaba aterrado, y le dije que cómo iba a ser, que yo era un principiante y no sabía tocar muy bien. Pero él me dijo que yo estaba listo. Ah, y de paso me puso a cantar.

Mi amigo Nicky Marrero me aventó.  Nicky tocaba con Palmieri y tenía más experiencia. Cuando yo llegué a ese guiso y vi el personal del grupo de Justo, casi me muero, chacha. Me empezaron a temblar las piernas, sentí náuseas. Con La Orquesta Harlow sentí algunas veces algo similar, pero ya empezaba a cogerme un poquito de confianza.

Grabaste con La Harlow un homenaje a Arsenio Rodríguez que le dio mucho vuelo a la orquesta, ¿cómo fue tu experiencia con ellos?

Muy corta. Alguna vez, en un guiso con Justo, Larry Harlow me vio tocando. Nicky ya estaba tocando con ellos pero fue a Ismael Miranda, el cantante de la orquesta, a quién se le antojó que yo me juntara a la agrupación. La Harlow estaba a punto de grabar un disco en homenaje a Arsenio Rodríguez, así que como ya yo me sabía ese repertorio, la cosa fue más fácil. Pero bueno, como Ismael Miranda se peleó con Larry Harlow y montó su propia orquesta, La Revelación, muchos de los de La Harlow nos fuimos con Miranda. Después de eso, Harlow nunca más me ha llamado para tocar en su grupo. Claro, hemos coincidido en conciertos y él me ha pedido que toque alguna pieza pero nunca más con su grupo formal. Se quedó con la espinita en el corazón.

Antes de avanzar en tu recorrido me gustaría que me hablaras un poco sobre tu instrumento. Quiero entender por qué es más común que el tres se utilice con grupos de cuerdas pares y no con tríos de cuerdas, es decir con seis cuerdas en lugar de nueve, como era originalmente.

Bueno, la mía es una guitarra hecha tres. El tres es un instrumento que resulta difícil de confundir aún cuando lo acompañas con un piano. Tiene un sonido muy pesado. De modo que para evitar ese peso, y suavizar esa diferencia, preferimos usar dos cuerdas, quiero decir, tres grupos de dos cuerdas cada cual. Muchos treseros lo han hecho. Lo aprendí de Arsenio, del Niño Rivera. Originalmente se usaban tres cuerdas, pero eso le da mucho peso al instrumento y empieza a pelear con el piano.

A veces, cuando tocas, desafinas una cuerda y es mucho más fácil mantenerte afinado con seis cuerdas que con nueve. Así que la elección va por conveniencia y sonido.

En alguna ocasión, cuando iba a ir al estudio con Cachao, llevé un tres de Puerto Rico que estaba hecho con nueve cuerdas y tenía un cuerpo más ancho. Entonces Paquito de Rivera lo vio y se quedó aterrado, ¿y cómo es que esto tiene nueve cuerdas?, preguntó.  Y así fue que supe que en Cuba tampoco se conocía el tres de nueve cuerdas. Aunque los historiadores sí hablan de este. Yo escogí la afinación en Do Mayor porque así no hace falta transportar nada, pues es la misma afinación que tiene el piano.

Me parece curioso que una de las cosas que más repites es que hay que mantener la tradición. ¿Lo dices como sugiriendo que se conozca la historia para poder trabajar en el presente?, ¿o más bien porque te apegas a los formatos tradicionales considerándolos muy superiores a los actuales?

Ambas cosas, puede ser. En el proceso de hacerme músico aprendí mucho tan sólo con estar en los lugares adecuados y con la gente adecuada. Por ejemplo, aprendí escuchando los consejos de Cachao, que debes saber, es de los mejores bajistas que ha dado el mundo. Y Cachao siempre nos decía: por favor, vamos a tocar cómo es, respetando primero la tradición para luego poder proponer sobre ello. Él nos hacía caer en la cuenta de que si nosotros no aprendíamos a transmitir la tradición entonces ésta se iba a borrar del todo. Y por ejemplo, una de las músicas que está extinguiendo es el danzón. Y Cachao era danzonero, así que sufría mucho porque nadie tocaba el danzón. Pues hay muchas equivocaciones con el danzón en general, como por ejemplo, empezar a tocar las congas en el paseo, desde el principio. Y no debe ser así. Pues si todo el mundo entra a tocar a la vez, las partes más lindas del danzón no se pueden apreciar. Hay un orden. Pero los músicos modernos están muy seguros de que pueden proponer sin conocer  ni la historia ni las tradiciones. No creo que eso este bien. Respetar la tradición significa no producir porquerías. Si tú realmente entiendes la música no deberías estar haciendo las cosas mal. Pero para entenderla hay que estudiar mucho y a eso me refiero cuando digo respetar.

Dos de mis discos favoritos son los que hiciste con el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkino. Háblame de esas producciones, ¿cómo las pensaron?, ¿cómo surgieron esos arreglos que resultaron tan novedosos para la época?

En casa de Andy tocábamos de todo. Tratábamos de aprender y de probar. Un día René sugirió que grabáramos lo que estábamos haciendo. Y bien, resulta que a la casa de Andy iba Patato, iba Heny Álvarez, Virgilio Marti, Chocolate Armenteros y muchos más músicos increíbles. Así que los arreglos fueron un trabajo colectivo, que hicimos en la marcha. Métele esta trompeta acá, sonéalo aquí, pon el piano allá, grabemos esta mazurca o esta rumba… Y todos opinábamos y construíamos. Lo bueno de este grupo es que juntamos gente que nadie se imaginaría junta: a Marcelino Guerra con Willie García, cantando. O a Rubén Blades con el Coroso, del cuarteto Mayarí.

Desafortunadamente, no fueron grabaciones tan reconocidas…

Nosotros no teníamos el poder económico para pelear con la Fania. No teníamos ni la mitad del poder que tenia Jerry Masucci para cortarle las patas a todo el mundo o decidir en donde poner a sus músicos. Fue una cosa triste, pues Masucci pagaba para que no pusieran nuestro disco en la radio, para que no nos programaran en los clubes. Y sin embargo vendimos más de un millón de discos. Pero no éramos populares y era muy difícil conseguir trabajo.

Nuestro objetivo era experimentar, componer y probar. Los músicos nos enfocábamos en eso y estudiábamos mucho para poder hacerlo. A las nuevas generaciones les da pereza estudiar y por eso hacen lo que hacen. Cuando oigo a uno de estos famosos raperos llenarse la boca diciendo: mira, esta es mi música, yo me pregunto ¿mi música?, ¿de qué música hablas? Si esos son patentes rítmicos repetidos y nada más, coño.

Pero tú también grabaste con La Fania, y si mal no estoy, en varias ocasiones. De hecho, fuiste de los pocos que estuvo en los dos lados del mercado, ¿o no?

Sí, cierto. Algo que aprendí es que nunca puedes cortar la mano que te da de comer. De modo que hay que buscar una balanza. Mira, la gente puede comprar tu talento, pero no tu dignidad. Yo vendo mi talento como músico, pero yo creo en otra cosa, aunque eso no le importa al que me está contratando. Igualmente, a mí el que me contrata no me importa. Sólo sé que como músico y tocando un instrumento que prácticamente se extingue, tengo que aprovechar cualquier oportunidad para tocar.

Pero, ¿firmaste con Fania?, ¿Tuviste que hacerlo cuándo grabaste Habana Jam?

No, nunca me firmaron. Pero porque me opuse y no me dejé engañar. Mira, fui a Cuba con La Fania y grabamos este disco. Cuando volví a Nueva York, Jerry Massucci me mandó un abogado a decirme que tenía que firmar con ellos porque había un video y además dos grabaciones en las que figuraba mi nombre. Tuve que actuar inteligentemente y le dije: de la única forma en la que yo firmaría con Fania es que tú me des un documento en el que yo autoricé a ese fotógrafo a sacar mi cara en la carátula o a que me grabara para estar en ese video. Yo no autoricé a nadie, así que los jodí. Ellos hacían ese tipo de trampas para acorralar a los músicos y así cogieron a muchos.

Cuando formas tu propia agrupación, optas por sonidos aunque bailables, también cálidos y románticos. Trabajas mucho con el bolero. Háblame sobre tu metodología para arreglar y sobre estas elecciones.

El primer disco, Son Mundano, fue más tradicional. Pero quise explorar, por decirlo de alguna manera, todas las posibilidades no sólo melódicas sino también rítmicas del tres. Con el segundo disco, Pa´los treseros, que es más folclórico, gané un Grammy. Mi plan era compartir con los colegas, en especial (pues no creo en competir sino en compartir), todas las posibilidades y versatilidades que el tres puede tener y que no parecen evidentes. Me encantan los boleros, pero siempre quiero buscar nuevas formas de interpretarlos.  Creo que lo importante de la creación musical es la propuesta ideológica que se transmite a través de la estética del sonido. En el sonido hay un sentido, hay razones de ser. No creo en las cosas que surgen por accidente, creo en los accidentes que ocurren por el trabajo arduo y constante y que entonces te ayudan a pensar mejor las cosas. 

Cuéntame de tu faceta como educador, del libro que escribiste sobre el método del tres. Es más bien raro que un músico por fuera de la academia se enfoque en esto.

Pues cuando yo empecé a estudiar el tres no hallé ningún método. Así que siempre quise buscar la manera de escribir sobre el conocimiento que había adquirido a través de la práctica para que las nuevas generaciones entendieran mucho mejor el instrumento. Mi idea fundamental para trabajar en la música siempre ha sido compartir y complementar, así que poder difundir mis conocimientos es, al final, mi única verdadera recompensa. Por eso escribí ese libro. Estaba obsesionado con hacerlo, pero me tomó muchos años empezar de verdad. Luego tardé como tres años escribiéndolo. Y bueno, me da mucho gusto que sepas que existe, chacha.

Claro. Pero además de esta faceta tienes la gran fama de ser el único salsero sobrio. ¿Cómo hiciste para sobrevivir esa época de bravos fiestones salseros sin drogas ni alcohol?

Pues fíjate que no sé (risas). Y no sé a qué sabe una cerveza. De cigarrillos menos, y de marihuana ni hablar. Quizá tiene que ver con que crecí en la iglesia evangélica y luego siempre pensé que era un chico bendecido. Desde niño vi a los borrachos haciendo cosas que me parecían ridículas. Mis amigos eran alcohólicos y drogadictos profesionales. Héctor Lavoe o Frankie Ruiz o Ismael Rivera el el Pulpo. Oh my God, eran los  tecatos más tecatos que te puedas imaginar. Pero ellos me cuidaban mucho y evitaban ofrecerme cosas o restringían a quienes trataban de hacerlo.

Héctor Lavoe siempre le decía a todo el mundo que yo era quien lo llevaba a la casa. Y un día le dije: “¿Ve, Hector y tú por qué no eliges a otro pa´que te cuide las borracheras, ah? Coge a Mangual, coge al Pulpo… hombre”. Y él se empezó a reír como loco. Más tarde en la noche cogió el micrófono y dijo: “Miren, ¿ven a ese chiquito que está ahí?, ese chiquito, vean, no fuma, no bebe, no se mete na´, no se mete ni el dedo, ah, y entonces me pregunta que por qué siempre lo elijo pa’ que me lleve a la casa…Pues porque es el único que no está endiablado, hombre” Y se atacó de la risa y todos rieron con él.  Hoy los que ya no se meten nada es porque ya se fumaron y se olieron el mundo entero, chacha (risas).

Es un poco distinta la escena de hoy. No sólo porque los salseros que quedan ya están más bien sobrios sino porque las nuevas generaciones no están produciendo cosas muy atractivas, ¿o qué crees tú?

Que estás en lo cierto. Pero bueno, con algunos músicos jóvenes como el cantante Papote y mi hijo Kike, que también canta, estamos rearmando el Grupo Folklórico Experimental Nuevayorkquino y en verdad pretendemos innovar dentro de las posibilidades del folclor. Por supuesto que no será lo que fue en el pasado, pero quiero creer que podemos arriesgarnos a probar de nuevo y que puede funcionar.

Proyectos en camino…

Varios. Hay un disco que va a salir que se llama Rumba con Tres. Lo grabé con los Muñequitos de Matanzas (Cuba), con Andy González y con Giovanni Hidalgo, en el 2010. Un disco raro, por la mezcla de sus integrantes. Pero un disco que creo, puede gustar. Y tengo proyecto con un hijo, en el que hacemos rap. Pero rap diferente, con guiros, con música tradicional. Pues tengo un hijo que es rapero y otro que es salsero. Y los dos conocen las raíces de la música puertorriqueña y los dos saben como hacer la fusión.

Discos predilectos

Todos los del conjunto de Chapotín. O los del Niño Rivera.

Una grabación tuya predilecta.

¨El Jamaiquino¨, con la Típica 73. Ahí hice algo que no se había hecho y que fue cambiar el sonido del tres. Lo toqué con un wah-wah pedal y creo que salió bien. En ese momento me cayeron chinches, me criticaron que no te imaginas chacha. Pero después de que lo hice, apareció Alfredito de la Fe y luego tantos otros hicieron lo mismo.

Marcela Joya es periodista y escritora, reside en Nueva York. Completó una maestría en la Universidad de Nueva York y sus principales intereses de investigación son el jazz y el jazz latino. Lleva varios años trabajando en estos temas.

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