Bailando en su lugar

Cómo los salseros crean variantes locales de un baile global

Sydney Hutchinson

El baile de la salsa tiene una relación integral con la música del mismo nombre. La historia de esta música ya es bien conocida, aunque todavía se debaten sus raíces. Creada en New York en los años 1960 y 1970, fue basada en modelos cubanos y puertorriqueños pero se diferenciaba de ellos por su textura, armonización, y su situación social (véase Berríos-Miranda 2002). Desde entonces, tanto la música como el baile han sufrido muchos cambios. Se reconocen varios estilos regionales de la música, entre ellos el colombiano, el puertorriqueño, y el neoyorquino. Pero el baile ha cambiado aún más, dando lugar a múltiples variaciones en diferentes partes del mundo.

Una de las características más notables de la salsa de hoy es que es un baile global; se baila tanto en África, Europa y Japón como en Estados Unidos (EEUU), Canadá, y Latinoamérica, como parte de la fascinación duradera por el baile latinoamericano de parte de aquellos países.  Desde que los académicos comenzaron a tratar el tema de la globalización, se ha debatido la cuestión de si la cultura popular se estaba homogenizando. A principios muchos temieron que sí, debido en parte a la adopción de música popular occidental como el rock en muchos países del mundo. Pero ha resultado que aquellos países no siguen tocando el mismo rock que nació en los EEUU: lo cambian y lo tocan en una forma que va acorde con sus propios valores culturales. Como explica el geógrafo Andrew Leyshon, la música tocada en vivo permite que la gente “experimente  la música en maneras distintas y localizadas”, y esto crea la posibilidad de la resistencia a la cultura globalizada (Leyshon et al 1995: 428).  La salsa como baile social está sujeta al mismo proceso. Pero tal vez porque el baile es más participativo que la música (no requiere semejante inversión de dinero y tiempo, por lo menos al principio), es en el baile que los procesos de la localización se hacen más visibles.

Yo sugiero que los cambios que ha sufrido la salsa en su traslado a diferentes sitios se deben a la historia, la política, y la geografía social de cada lugar, tanto como a los bailes que ya existían en el área. En este ensayo yo examinaré algunos ejemplos de estilos regionales y locales de la salsa con el propósito de entender las diferencias entre ellos y de sugerir algunas razones para que tales distinciones existan. Mis fuentes principales son mi propia experiencia bailando con la compañía Razz M’Tazz de New York, y entrevistas con salseros en New York (NY) y Puerto Rico. Los datos comparativos fueron tomados de artículos en revistas académicas, de artículos escritos por salseros en el Internet, y de mis experiencias bailando en Cuba, Puerto Rico, México, Arizona, Chicago, Indiana, y hasta Hungría.

Si la salsa como baile varía tanto, ¿qué es lo que la define como género? Para responder a la pregunta, hay que volver a sus inicios. Como he explicado ya en otro ensayo (Hutchinson 2004), el estilo neoyorquino de salsa hoy se denomina “on 2” o “en dos”, lo que refiere al tiempo musical en donde el paso básico cambia de dirección. Los neoyorquinos dicen que su conteo combina mejor con la clave, pero también es herencia del mambo que se bailaba en el salón Palladium en los 1950. Es más, el dos refleja el estilo puertorriqueño de tocar las congas o tumbadoras, porque éste enfatiza el dos más que en, por ejemplo, el estilo cubano. Al paso básico del mambo los neoyorquinos le agregaron los “shines” o pasos libres de tap y algunas estilizaciones de la rumba cubana y la bomba puertorriqueña. Ya en los 1960, cuando el mambo estaba en decadencia, surge la salsa, pero según Ángel Rodríguez, fundador de Razz M’Tazz, en aquella época los salseros sólo bailaban un paso muy básico en el “1” con un par de vueltas sencillas (entrevista, 2003). Es ésa versión que se transmite por todas partes de Latinoamérica, y que se baila todavía en muchas discotecas.

De estos comienzos, el estilo New York que conocemos hoy empieza a surgir en los 1970. El “Hustle” era el baile más popular en New York en aquellos tiempos, y Ángel, como bailador profesional del Hustle, era uno de los que empezaron a agregar sus vueltas complicadas a la salsa, dándoles nombres de su propia inspiración. La forma “slot" o linear que hoy tiene la salsa neoyorquina (a cambio de la forma circular de la salsa cubana) también viene de allí. En los 1980, Eddie Torres, el joven protector del mambo, trabajó con una maestra de baile de salón, June Laberta, para sistematizar el conteo del paso básico y colocar todos los pasos en un programa para facilitar su enseñanza. Este sistema se hizo tan popular que dio lugar a una explosión de mambo o salsa en dos. El sistema de Eddie sigue siendo el más conocido a nivel mundial, pero Ángel tiene otro que conserva el conteo original del mambo del Palladium. Hoy en día, el estilo neoyorquino se reconoce no solamente por su conteo, sino también por su enfoque en pasos libres, el estilo sensual de la mujer, y su “look” relajado; algunos también le dan un toque de jazz estilo Broadway. Y sigue evolucionando con la adición de movimientos afrocubanos y de hiphop.

En base a los pasos sencillos de la salsa temprana, varios estilos distintivos de la salsa han surgido en diferentes países de Latinoamérica. Entre ellos, algunos de los más reconocibles son el puertorriqueño, el colombiano, y el cubano. En Cuba existe la rueda o casino, una manera de bailar salsa con varias parejas en un círculo, un líder señalando los pasos y los cambios de pareja. Tiene un paso básico diferente a todos los otros estilos, en donde la mujer y el hombre se empujan las manos para llegar a una posición abierta. La salsa cubana de pareja toma la mayoría de sus pasos del casino. Hay más movimiento de caderas y de hombros y muchas veces un golpecito de pie en la cuenta vacía, donde en otros estilos hay una pausa – normalmente el cuatro o el dos. Las vueltas se ejecutan de manera circular, en vez de la forma linear del estilo New York o Los Ángeles. El movimiento de caderas es muy parecido al estilo cubano de bailar el son.

Los salseros estadounidenses muchas veces describen el estilo cubano refiriéndose a la dominancia del hombre y la fuerza de los movimientos. Explica la bailarina Edie Espinoza de Los Ángeles: “La manera en que los salseros cubanos sujetan a las muñecas de la mujer durante la mayoría del baile la restringe de extender su brazo y sus dedos y mostrar un estilo sensual propio de ella. El estilo cubano parece ser un baile dominado por el macho, más que en el estilo de New York o Los Ángeles que muestra la mujer completamente y la deja estilizar con los brazos, caderas, y cabeza” (de “Salsa dance styles…”). Podemos decir que aunque el círculo puede reflejar el énfasis en la comunidad sobre lo individual en la Cuba pos-revolucionaria, la salsa cubana también muestra otra parte de la cultura: el machismo que resulta en el enfoque en la demostración de las habilidades del macho a costa de la mujer.

En Colombia, la salsa ya estaba cogiendo fuerza en los 1960. Como en Nueva York, algunas de las raíces del estilo colombiano se encuentran en el mambo. Dice Lise Waxer que los caleños imitaron los pasos que vieron en las películas mexicanas de los 1950, sobre todo a los de un bailador mexicano llamado “Resortes” (Waxer 2002: 64-65). En los 1960 y 1970, surge un estilo colombiano de tocar salsa que mezcla los ritmos y el fraseo de la cumbia con texturas más ligeras y sencillas que las de los grupos de New York. Waxer explica que los percusionistas colombianos tienden a tocar encima del golpe rítmico, como en la cumbia, en vez de mantenerse un poco detrás de él, como los neoyorquinos o puertorriqueños (Waxer 2000: 154). Esta textura musical se refleja en el estilo de baile: los colombianos dan menos vueltas que en los otros estilos, siempre pisan encima del golpe rítmico, e incluyen movimientos como un arrastre de pie sobre los dedos en doble tiempo (ver Waxer 2002: 64-65), que hacen que el bailador aparezca tan ligero como la textura rítmica. Se caracteriza también por la posición de los cuerpos bailantes, casi tocándose, y por su movimiento que va de un lado al otro en vez de hacia adelante y hacia atrás, como en los estilos NY y Los Ángeles.

Bailadores estadounidenses como Edie dicen que el estilo colombiano de salsa viene de la cumbia, y tiene cierta razón. Como la textura y el fraseo de la música tocada por colombianos viene de la cumbia, también algunos de los movimientos del baile. Pero bailar salsa para los colombianos tiene un significado diferente al de la cumbia, que es más típica y más conservadora. Waxer sugiere que para los caleños, la salsa significa el cosmopolitismo ya que, a través de las grabaciones, los ata a otras partes de Latinoamérica. Además, la re-popularización de la salsa dura en los 1990 fue una reacción simbólica a la decadencia del cartel caleño de cocaína que apoyaba a la salsa romántica en vivo. En su recreación de una versión más temprana de la cultura caleña, los bailadores reimaginan a un Cali sin cartel (Waxer 2002).

Si para los cubanos la rueda simboliza la comunidad y para los colombianos su estilo de salsa simboliza cosmopolitismo y una Cali idealizada, para los “Nuyoricans” la salsa sigue siendo uno de los símbolos más potentes de la identidad puertorriqueña. No obstante, en el mismo Puerto Rico la salsa ha sido menospreciada durante muchos años, ya que la interpretan como una expresión de las clases marginadas. Por eso, la salsa tardó mucho en conquistar a la isla y un estilo distintivo no surgió allí hasta casi los 1990, aunque había muy buenos bailadores antes, como Felipe Polanco y Roberto Roena. Hoy, la mayoría de los salseros jóvenes más destacados en Puerto Rico son los que surgieron de los Jala Jala Dancers, una compañía fundada por el fallecido Papito Jala Jala a fines de los 1980. Dentro de poco, ya tenía un monopolio en las presentaciones en la isla, sobre todo después de una exitosa gira con la Sonora Ponceña en New York. Como dice Ángel Martínez, ganador del Salsa Open 2002, y ex-integrante de los Jala Jala, “ahora mismo en Puerto Rico casi todos pasaron por las manos de Papito Jala Jala” (entrevista, 2003).

El reconocido coreógrafo Tito Ortos explica: “lo más que se ha caracterizado Papito es por su sabor y por su estilo del básico. Las muchachas siempre movían mucho las caderas… y los varones las [rodillas]” (entrevista, 2003). Tito y Ángel coinciden en que, aunque Papito no bailaba con conteo específico, ahora la mayoría de los bailadores profesionales en Puerto Rico bailan en 2. Ángel dice: “lo que pasa en el 2 [es] por la cultura de nosotros. Todo tiene que ver con tambores, me he acostumbrado al tambor… y pues me encanta bailar en 2.” Aunque Tito recuerda que los puertorriqueños no empezaron a hablar del dos hasta los 1990 con el regreso de varios maestros de New York, como Stacy López, ya muchos bailadores puertorriqueños pisaban en dos para combinar con la clave. Dice Raphy Pión, el director del grupo Rumba de Fuego: “Básicamente Eddie Torres usa el conteo para pisar en el 2 y nosotros usamos la clave y… pisamos en 2” (entrevista, 2003). Hoy, dice Tito que existen varios estilos de bailar en la isla, pero el suyo combina lo Jala Jala con el jazz, la elegancia y postura de Felipe Polanco, y algunas giras de Ángel y que carga un mensaje para todo puertorriqueño: “para los puertorriqueños me gusta llevar el mensaje de que a veces aquí no apoyamos la salsa y esa es la música que nos representa y que nosotros deberíamos aprender a bailarla, además a gozarla y disfrutarla.” No se sabe de dónde vino el movimiento tan distintivo de las rodillas que tienen los bailadores de Jala Jala, sólo que Papito aprendió “en la calle” (Ortos, 2003), aunque el enfoque en las rodillas y los hombros nos recuerda varios bailes afrocaribeños como la bomba puertorriqueña.

Ya que nos encontramos hoy en la República Dominicana, vale la pena mencionar algunos datos sobre la salsa de aquí. En este país, la mayoría de los salseros se encuentran en la capital, aunque también los hay en Santiago. Los bailadores no-estudiados muchas veces bailan al revés, con el pie derecho adelante y el izquierdo atrás, al contrario que el resto del mundo. Pero cuando yo bailé y conversé con algunos bailadores profesionales en la capital, como El Playero la Salsa y El As de Pi, vi que su estilo combina el conteo de Eddie Torres con un golpecito del pie en la cuenta vacía que ellos denominan “el marque” y utilizan para facilitar las vueltas. La estilización de hombre y de mujer no se diferencia tanto aquí como en New York – aunque en los pasos libres me dicen que el hombre hace más “repiques” y la mujer más “zapateo”, la mujer baila más o menos igual que el hombre, cosa que los salseros dominicanos atribuyen a que todavía no ha aparecido aquí una salsera muy destacada (aunque su evaluación puede tener algo que ver con su propio machismo). Aunque la salsa no ha sido tan fuerte aquí como en otros países caribeños, los salseros dominicanos actualmente están creando un estilo muy suyo con sus propias vueltas y pasos libres.

Dentro de los mismos Estados Unidos, la salsa se ha difundido en diferentes estados, y en ciudades como Los Ángeles y Miami surgen estilos regionales de bailar la salsa. En Miami, como es de esperar, el estilo tiene mucho que ver con la rueda cubana. Pero en Los Ángeles, donde históricamente no había una gran población ni de puertorriqueños, ni de cubanos, ni de colombianos, los salseros han tomado su inspiración de otras fuentes, como el West Coast Swing. El Swing nació en los años 1930, pero experimentó un renacimiento en Los Ángeles durante los 1990. La popularidad del baile se extendió nuevamente por todo Estados Unidos e influyó mucho en la quebradita que nace en el mismo tiempo (véase Hutchinson 2007). Tanto la salsa angelina como la quebradita, tomaron del swing su enfoque en los trucos y levantamientos. La teatralidad de ésta ciudad, hogar de Hollywood, también tuvo sus efectos. Unos bailarines de Tennessee explica: “Era el estilo Los Ángeles que popularizó los numerosos trucos, caídas de cuello, y presentaciones estilo Hollywood con trajes, temas, y actuación” (SalsaMemphis).

La manera más fácil de reconocer el estilo angelino es por comparación. La diferencia más obvia es en el conteo: los angelinos bailan en uno, que quiere decir que el paso básico cambia de dirección en el primer tiempo del compás, mientras que la mayoría de los neoyorquinos bailan en dos. Dice Ney Melo, un colega mío en la compañía Razz M’Tazz, que “la gente que bailan en uno bailan con la melodía, mientras que los que bailan en dos mejor bailan con el ritmo, la percusión” (entrevista, 2003). Pero sus sentidos de ritmo tienen aún más diferencias. Muchos se han fijado en la supuesta tranquilidad de los neoyorquinos en comparación con los angelinos. Dice una bailarina: “los poses y frenos de Los Ángeles tienden a ser más severos…” (Bernstein 2005), y otro que: “cuando quiera que tú mires un bailarín estilo New York, nunca parece tener prisa” (SalsaMemphis). Esto se debe a la relación un poco retrasada que tienen los neoyorquinos con el compás: ellos pisan un poco después del golpe rítmico, lo que al novato le da el sentido de siempre estar fuera del tiempo, pero al observador le parece “relajado”. Mientras tanto, los angelinos (igual que los colombianos) pisan encima del golpe, dándole una sensación de rapidez.

Las diferencias entre los estilos de la costa este y la oeste se deben a varios factores. He mencionado la influencia de Broadway y de Hollywood, del mambo y del swing. También influye la presencia de diferentes grupos de inmigrantes en cada lugar. La presencia de cubanos y puertorriqueños en New York ha sido determinante. Pero Los Ángeles es una de las ciudades mexicanas más grandes del mundo. Allí y en todo el suroeste, la cumbia siempre se ha mantenido fuerte, lo que yo sugiero influyó en el estilo de bailar salsa. Por ejemplo, yo aprendí salsa en Arizona y nunca había tenido contacto con bailadores colombianos. Imagínense mi sorpresa cuando, al mudarme a New York, ¡me dijeron que yo bailaba un estilo colombiano! Además, como argumenta Kevin Keogan (2002), el sense of place, sentido de lugar, es muy diferente en New York que en Los Ángeles, y él lo atribuye en gran parte a diferencias en las actitudes sobre la inmigración en las dos ciudades. New York ha sido históricamente un lugar de aterrizaje para inmigrantes de todas partes del mundo, fomentando que los inmigrantes mantengan sus identidades migratorias. Por contraste, los anglos de California vinieron del este después de perder sus identidades como inmigrantes, después de años de asimilación. Hasta el mismo paisaje de New York ayuda a crear una narrativa pro-inmigrante con sus monumentos históricos dedicados a los inmigrantes, como la Estatua de la Libertad y la Isla Ellis (Keogan 2002: 229). No tienen sus iguales en California, lo que disuade que sus lugareños se identifiquen con los inmigrantes actuales. En este caso, la geografía urbana puede influir en el baile: los neoyorquinos mantienen el mambo y un estilo muy puertorriqueño de baile, mientras que los angelinos buscan su inspiración en bailes que no funcionan tan claramente como señal de etnicidad, como el Swing.

Debido a las restricciones del tiempo, aquí he presentado las diferencias entre los bailes y las razones para las tales, de manera muy simplificada. Lo que he querido demostrar es que los bailes, aun cuando sean diseminados a través de los medios masivos, se transforman cuando se trasladan a diferentes sitios, y los cambios se deben a la geografía, la historia danzaria, y las características sociales de la población local. Como un DJ jamaiquino lo explicó: “tu herencia determina ‘cómo’ tú oyes la música, y ‘lo que’ tú oyes determina cómo tú bailas” (DJ Richie on TOSalsa 2001). Un cubano oye la clave y baila con ella; un puertorriqueño oye las congas y pisa en el 2; un angelino oye la emoción y busca la manera de expresarla con trucos y actuación.

Para mi, las diferencias entre los varios estilos de salsa nos demuestra muy claramente un proceso de la globalización que es irónicamente el proceso de la localización. Como hemos visto, la localización de un baile es producto de la interacción entre la creatividad de los pobladores del local y su ambiente físico-social. Como nos recuerda George Revill: “el lugar forma un enfoque para la realización, acumulación, y sedimentación de materiales y recursos. El poder del lugar en la generación de la cultura folklórica no se basa en la certidumbre y la pureza de la tradición pero en la articulación de recursos que recurren a una amplia variedad de geografías e historias” (2005: 701). Revill estaba hablando del folklore, pero lo que él dice también se aplica a la cultura masiva. Los que crean expresiones híbridas (como la salsa, que mezcla influencias de muchos bailes y géneros de música anteriores), son parte del mundo globalizado y tienen contacto con una gran variedad de materiales que circulan por todas partes del mundo. Pero entre estos, los que escogen y la manera en que los utilizan tienen todo que ver con cómo y dónde se sitúan los mismos bailadores. Con estudios más detallados sobre bailes como la salsa, podemos lograr una mejor comprensión de las interacciones entre la geografía y la cultura popular en el mundo globalizado.

Obras citadas

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Entrevistas

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