EL SON Y LA SALSA: UNA CONSTRUCCION SOCIO-MUSICAL Y LA PROBLEMÁTICA DE LOS ORIGENES EN EL CARIBE
POR JOSE G. GUERRERO
A tío Vejé, banilejo y sonero.
“Una lógica profunda concatena todos los hechos”. Hostos.
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RESUMEN
La música del Caribe es como su historia: polémica y compleja. El son y la salsa constituyen dos músicas bailables del Caribe difundidas a nivel mundial, cuyos orígenes y paternidad se debaten entre cubanos, dominicanos y boricuas. En este trabajo se intenta abordar la problemática de los orígenes en el contexto de la relación entre música, sociedad y cultura.
La música del Caribe es como su historia: polémica y compleja. Su estudio se hace problemático por la diversidad y mutaciones constantes de músicas, la profusión de nombres, precarios registros musicales y migraciones permanentes. El son y la salsa constituyen dos músicas bailables del Caribe difundidas a nivel mundial, cuyos orígenes y paternidad se debaten entre cubanos, dominicanos y boricuas. En este trabajo se intenta abordar la problemática de los dos géneros en el contexto de la relación entre música, sociedad y cultura. Se trata de una tarea tan fascinante como compleja ya que cada isla se presenta como un vasto universo social, cultural y musical (López 2003:7).
La polémica sobre los orígenes tiene un interés académico, pero las músicas se bailan sin importar la procedencia. De acuerdo a Amaury Veray, los géneros musicales no son meras creaciones de compositores, sino procesos sociohistóricos. La danza, ejemplo que podría servir para la música caribeña en general, no fue un invento de tal o cual compositor y resulta falaz tratar de identificar la primera que surgió. Se fue conformando desde antes de mediados del siglo XIX y alcanzó una forma definitiva treinta o cuarenta años después, entre 1870 y 1880 (en Quintero 1999: 268). La música y el baile son categorías muy reveladoras de la historia y de la vida cotidiana en el Caribe. Según Ángel Quintero, las identidades colectivas organizan, expresan y simbolizan con el cuerpo la relación entre el tiempo y el espacio (1999: 35). Para Lara López, registran los procesos de conformación desde el Estado-nación, la identidad nacional hasta la globalización (2003:11).
Alejo Carpentier, músico e investigador cubano, fue de los primeros autores en estudiar la música caribeña dentro de una visión de conjunto y por zonas interrelacionadas sin perder de vista el factor social, económico, demográfico y las diversas migraciones. En esta perspectiva se analizan el son y la salsa.
EL SON
La música del Caribe es innovadora por una dinámica cultural inherente. No es indígena, ni europea, ni africana, sino todo eso y mucho más. La música era parte de la religión, de la vida social y del trabajo. Se inicia como una síntesis dentro y fuera de la Iglesia. Desde muy temprano negras cantan y tocan güiros en ella. La relación entre música, religión y negros aparece en el caso discutido de las hermanas Teodora y Micaela Ginés, negras horras de Santo Domingo, que habrían llevado el son a Cuba en 1580. El Son de la Ma´ Teodora fue reproducido por Laureano Fuentes Matons en 1893:
¿Dónde está la Ma´ Teodora?
Rajando la leña está.
¿Con su palo y su bandola?
Rajando la leña está.
¿Dónde está que no la veo?
Rajando la leña está.
Rajando la leña está.
Rajando la leña está…
Esta pieza constituye un nudo gordiano y una manzana de discordia que enfrenta a músicos e investigadores, a lo interno y externo, de República Dominicana y Cuba. Al respecto existen cuatro posiciones: 1) es una pieza con influencia aborigen, 2) es la primera música cubana y el primer son, 3) es una síntesis afro-hispana, y 4) es una leyenda sin base histórica elaborada a posteriori.
Eduardo Sánchez Fuentes (1874-1944) negó la influencia negro-africana en la música cubana y fijó su origen en la aborigen, siendo criticado por Fernando Ortiz y Alejo Carpentier. En el fondo de la disputa musical estaba la lucha ideológica y política de la construcción de la identidad cultural. El indigenismo tuvo ecos tardíos aún en 1929, cuando Esteban Peña Morel afirmó que la mangulina dominicana de origen indígena influenció, a través de los haitianos, al son moderno de Cuba (Henríquez Ureña 2001: 642).
Para Laureano Fuentes Matons, el Son de la Ma´ Teodora es el precursor del son moderno. Cuando lo reprodujo en 1893 recogió fuentes anteriores que señalan para 1580 en Santiago de Cuba una orquesta de cinco músicos formada por dos negras libres de Santo Domingo “tocadoras de bandolas”, dos tocadores de pífano y uno de violón. En 1598 Micaela tocaba en La Habana con otros tres músicos de violín y clarinete según José María de la Torre en 1857 y Joaquín José García en 1845, quienes citan una descripción de Hernando de la Parra realizada entre 1562 y 1598. Teodora se hizo famosa en Santiago por sus canciones, especialmente por el son que se le atribuye, escrito posiblemente desde el siglo XVII, transcrito en 1893 y cantado hasta mediados del siglo XIX en las mascaradas de San Juan y Santiago en el oriente de Cuba (en Henríquez Ureña 2001: 640-641).
A Pedro Henríquez Ureña el son de marras le recuerda una milonga argentina y para Natalio Galán es de dudosa autenticidad (1997: 20). Según Carpentier es un romance extremeño con melodía y entonación afrocubana. Más que identificar el tipo de música y su nacionalidad le interesaba ponderar la mezcla racial, cultural y musical, así como la diversidad étnica que habrían de tener considerable influencia en la música cubana, aunque mostró ciertas ambigüedades al no descartar por completo su relación con el son moderno. Para Natalio Galán, los problemas anacrónicos no desmeritan el hecho de ser la primera genuina demostración de un conjunto popular en Cuba y de que hubo una tradición oral y un medio musical que perduraron en el tiempo (1997: 20).
Para el músico cubano Antonio Gómez Sotolongo (2004) las hermanas Ginéz o Ginés nunca existieron. Son un mito o leyenda sin base histórica, según Alberto Muguercia, quien en 1971 demostró el carácter apócrifo de la crónica de Hernando de la Parra, el primer documento que menciona a Micaela como tocadora de vigüela junto a otros tres músicos que tañían el clarinete, el violín y el violón. Dicha crónica es citada por primera vez en la historiografía cubana en 1845 y se reproduce acríticamente en 1857, 1860, 1891, 1893, 1908 y por Carpertier en 1947. Ningún documento del siglo XVI menciona al Son de la Má Teodora. Fue en 1893 que Laureano Sánchez Matons cambió la ortografía de Ginéz por Ginés y redondeó la ficción agregando aderezos como el de una hermana de Micaela llamada Teodora tocadora de bandola, que eran dos negras libres de Santiago de los Caballeros que llegaron a Santiago de Cuba en 1580 y que la primera se marchó a La Habana. Este autor puso a volar la imaginación sin la menor prueba documental y con numerosos anacronismos, pues de los cuatro instrumentos mencionados el único existente en el siglo XVI era la vihuela.
El cantante dominicano Fernando Casado critica a la musicología cubana en general por tener una visión etnocéntrica y desconocer procesos primigenios e influencias de Santo Domingo. En su opinión, aquí se registró por primera vez en el Nuevo Mundo la integración y sincretismo cultural y musical entre indios, españoles y africanos. El caso de las Ginés no sólo es histórico, sino que demuestra el trasiego de música y ritmos criollos de Santo Domingo a Cuba. El son de la Má Teodora no es el primer son cubano, sino una música de Santo Domingo que llegó a Cuba. La palabra son es el indicador de una música y de un ser humano diferenciado: el criollo dominicano. Para Casado, Santo Domingo también es pionero del son moderno. Nené Manfugás, quien llevó el tres de Baracoa a Santiago de Cuba en 1892 y los primeros sones montunos, y el trovador Sindo Garay, habían estado en Santo Domingo y de aquí llevaron música y composiciones como el caso de la criolla La Dorila de Luis Vásquez. Además, existen en Santo Domingo sones dominicanos escritos muy anteriores a los habaneros de la década del 1920.
Según Julio César Paulino, antropólogo y musicólogo dominicano, existe un documento en el Archivo de Indias que prueba la existencia de las Ginés. No sólo tiene ubicado el legajo en España, sino que otro dominicano no identificado tiene la información o el documento, aunque el mismo no se ha dado a conocer públicamente. Además, el son Mercedes de 1898 de Danda Lockward es muy anterior a los sones y la criolla cubana del mismo nombre. Aquí el son existía como canción, bolero rítmico o bolero-son. Antes de la popularidad del tres en Cuba, Santo Domingo tenía la mejor y más completa orquesta de bandurrias o cuerdas del Caribe.
Para el sonero dominicano César Namnúm, existe un son dominicano desde finales del siglo XIX. Según este, la principal composición de Miguel Matamoros y pieza emblemática del son titulada Lágrimas Negras es tema de la dominicana Pura Reyes al cual el músico cubano sólo agregó el jaleo después de 1930. Piro Valerio y Chencho Pereyra cedieron sus sones a los cubanos y boricuas por no poder grabarlos.
Para el músico dominicano Tommy García, quien tiene un método para tocar el tres (1998), la República Dominicana no cuenta con un estudio etnohistórico del son, aparte de que descarta las fuentes –por no ser originales- sobre las Ginés. El Son de la Má Teodora está escrito en 6/8 y no 2/4, lo que lo aleja de la tradición actual. Si bien el son se baila desde hace mucho tiempo, aquí no existe como movimiento musical-cultural a nivel popular y folklórico, siendo escasos los músicos, compositores y grabaciones al respecto. Existen compositores de son, pero no un género dominicano diferente al cubano, además de que se acerca más a la guaracha. Tampoco existe a nivel folklórico y las músicas con cuerdas pulsadas, típicas del son, no usan el bajo anticipado por lo que el maestro Julio Alberto Hernández se equivocó al identificarlo en el merengue.
Considero que existen sesgos en la musicología cubana respecto a las músicas de Cuba y el Caribe. Elementos considerados exclusivos como el cinquillo cubano, fundamentales en la contradanza cubana y el son, aparecen en muchas músicas caribeñas y, según el propio Carpentier, Cuba lo recibió de los franceses y haitianos después del 1791. Más que cubano, el cinquillo es una célula rítmica africana, afrocaribeña o caribeña. Lo mismo sucede con las claves cubanas, que existen como “palitos entrecruzados” en España y África y marcan el ritmo en músicas inveteradas de Santo Domingo y el Caribe (Coopersmith 1974: 47).
Es inconcebible que algunos dominicanos afirmen poseer un documento histórico sobre las Ginés y no lo publiquen. El problema semántico de la palabra son no puede ser obviado, pues abarca realidades radicalmente distintas. Así, los indios tocaban “al son de cuya música danzaban” o como dice Mártir de Anglería: “al son de los atabales”, los negros minas tocaban tangos “al son de los cañutos”, el cabildo anunciaba ordenanzas “al son de bando”, Hostos hablaba en 1873 de esclavos bailando “al son de las cadenas” y en la Biblia los ángeles del Apocalipsis anuncian el fin del mundo “al son de las trompetas”. El mismo problema lo presentan la danza en 1616 y el bolero en 1810. Es imposible que el son del siglo XVI sea el mismo del siglo XX. Es un terrible anacronismo suponer la existencia del dominicano y del cubano como pueblo o nación desde el siglo XVI. En República Dominicana ni siquiera un historiador como Manuel A. Peña Battle, hispanista y anti haitiano, llegó a una afirmación tan radical, pues considera a Hernando Montoro, el líder de la resistencia contra las devastaciones de Osorio en 1605, como el primer dominicano.
El Caribe cambia constantemente, pero también guarda tradiciones orales y reproduce arcaísmos lingüísticos, sociales y culturales. La “tensión dialéctica” entre ansias libertarias y realidades impuestas es para Ángel Quintero el verdadero esqueleto cultural del Caribe (1999: 228). Aún siendo una transcripción tardía y con numerosos anacronismos, el Son de la Má Teodora indica una continuidad que va de lo genérico a lo particular, del son al Son. Existe cierta continuidad genérica, pero al mismo tiempo un cambio sutil y decisivo. Lo mismo pasó entre la contradanza de cuadrilla y la bailada en parejas, o entre el merengue contradanzado de 1855 y el ripiao o redondo de 1875. La diferencia entre el punto habanero y la habanera es tan grande como el siglo que los separa. Y el palo de Teodora ¿instrumento de apoyo o bastón musical? Nadie lo relaciona con un instrumento musical, aunque palo y palero son términos musicales de amplio espectro. Salve y palos son los géneros musicales folklóricos más antiguos de Santo Domingo. El común denominador entre la música religiosa, el baile popular y la música de negros es el canto responsorial que alterna solista y conjunto. El mismo se conjugó entre indios, europeos y africanos y, como bien lo expresa Natalio Galán, nadie lo introdujo (1997: 21). Fue encontrado por los cronistas entre los aborígenes, existe ampliamente difundido en África y los españoles lo usaron en la misa y cantos religiosos. Por esto es una célula fundamental de la música caribeña. Para Helio Orovio, el contrapunteo de la copla-estribillo del son remite a “lo insular primigenio” (1994: 108). Regina se llamó a la copla o cuarteta del son montuno en el oriente de Cuba.
¿Cuándo se convierte el son en Son? He aquí un problema antropológico e histórico, no sólo musical. La “metafísica de los orígenes”, típica de la historiografía tradicional según Marc Bloch, confunde origen y principio, afirma que el presente es resultado mecánico del pasado y elimina la dinámica y el cambio inherentes de la historia (1998). El Caribe es escenario del principio dialéctico de Heráclito: nadie se baña dos veces en el mismo río porque la persona ni éste son los mismos. La llamada identidad nacional o cultural es más tardía de lo que comúnmente se cree. Pedro Henríquez Ureña ubica la última fase de la idea nacional a partir del 1874. Para Carpentier, la cubanidad de la música no existe antes de 1850. Un anacronismo metafísico contamina la explicación del origen de las músicas de América como el tango, la bachata, el jazz, el merengue, el son y la salsa (Guerrero 2000, 2006). Todas, como se conocen en la actualidad, se conformaron en la década de 1920-1930, exceptuando la salsa y la bachata que aparecieron después de la Revolución Cubana de 1959. El ciclo del son podría ser: algún origen genérico se rastrea en el siglo XVI, se conforma en el oriente de Cuba con aportes de cubanos, haitianos y dominicanos en el siglo XIX, y se expande de manera estándar a partir de la década de 1920 desde Cuba al mundo entero.
Las migraciones intercaribeñas son insoslayables al momento de analizar el son y las músicas del Caribe. De Santo Domingo a Cuba y viceversa pasaron gentes y músicas durante la colonia después del tratado de Basilea (1795) y de las guerras de la Restauración (1861-1865) y de las guerras de Independencia de Cuba (1868-1898). El proyecto de confederación antillana promovía migraciones y músicas. En cada reunión pública se tocaban danzas boricuas, cubanas y dominicanas. Martí consideró al dominicano Federico Henríquez y Carvajal ser más cubano que él y el puertorriqueño Hostos en término patriótico era el más grande de los dominicanos. La ida y vuelta de cubanos, boricuas y dominicanos dificulta establecer con claridad y precisión el orden y difusión de los intercambios culturales y musicales.
Es innegable, como afirmó Julio Alberto Hernández, que muchas músicas creadas por dominicanos fueron llevadas al pentagrama por los cubanos, pero mayor fue la influencia cubana en la música dominicana. En 1874 se tocó en Puerto Plata la guaracha cubana Los Mangos (Paulino 2006: 58). Según Julio Arzeno, músico puertoplateño y autor del primer libro sobre el folklore dominicano, los cubanos trajeron el bolero, la guaracha, la conga y la “forma individual y espontánea de expresar musicalmente un sentimiento sin ninguna pretensión artística y la estrecha relación que existe entre el baile y el canto popular urbano que afectó de manera inevitable el estilo musical de nuestro país” (1927: 100). Según Luis Alberti, desde 1912 y 1916 se tocaban la rumba y el danzón con una tambora grande. Muchos de los dos mil discos de la RCA Víctor que llegaron en 1913 eran danzas y danzones. Otto Schoenrich reportó en 1918 que el baile preferido era la danza puertorriqueña, parienta de los aires mexicanos y de la guaracha cubana. Juan Espínola puso de moda el gaiteo, una manera cubana de tocar la música dominicana. Para Julio Arzeno en 1927 no teníamos música propia, pues el danzón cubano y la danza puertorriqueña “son las músicas que más han cultivado nuestros compositores, nacionalizándolas...” (Ibid.: 9).
En el momento en que los cubanos vienen a Santo Domingo y Manfugás supuestamente lleva el tres a Baracoa, iniciándose el son cubano propiamente dicho, aquí la música de acordeón, güira y tambora, el merengue actual, desplazaba a las bandurrias del cuatro, seis, doce y el triple, a un punto tal que antes de terminar el siglo XIX según Alíx “nadie se acuerda de ellos” y según Arzeno en 1927 “son muy raros”. Que Manfugás llevara el tres que en Cuba era desconocido demanda prueba científica y precisión. Como bien expresan María Nuñez y Ramón Guntín: “guitarra, triple y bandurria aparecen muy temprano en manos del pueblo” (1992: 34). No es posible que Cuba, que recibió la última y mayor migración española y canaria en el siglo XIX, lo desconociera. Para Elena Pérez Sanjurjo, la dificultad de establecer el origen del son se debe a que en Oriente “todo el campesinado lleva un tres” (1986:474). Además, un músico y un instrumento jamás pueden producir un género musical de masas antes de la radio. Una chispa puede encender una pradera, pero una golondrina no hace un verano. Una migración podría impactar a estructuras musicales y células rítmicas afines y compartidas y dar inicio a un género musical con la participación del pueblo. La difusión no es posible sin una estructura que la reciba.
Las citas sobre el son en Santo Domingo son escasas y, al parecer, contemporáneas con las de Cuba. No lo mencionan entre 1906-1945 Enrique Deschamps, Julio Arzeno, Luis Alberti, Pedro Henríquez Ureña, Coopersmith, ni Emilio Rodríguez Demorizi. ¿Se tocaba son como canción o bolero rítmico en bachatas? Es una tesis de Julio César Paulino que puede tener asidero en Arzeno cuando menciona como “sones rudimentarios criollos naturalizados” al bolero y la canción. El bolero y el son se acercaron por la necesidad de ampliar los repertorios y ganarse el favor del público apareciendo boleros soneados y luego el bolero-son (Gómez S. 2007: 15). Según Alejandro Paulino (2006: 59) el término bachata, originario de Cuba, apareció en Santo Domingo como sinónimo de fiesta a partir de 1874. También las palabras son y changüí –el primer son montuno-, aludían en Cuba a música, baile, fiesta, ambiente o jolgorio.
En Cuba no existe una fecha exacta para la aparición del son (Alén 1994: 27). Se le ubica en Santiago de Cuba en 1892, en La Habana en 1909, un año después se le agrega al danzón y a partir de 1918 se forman las primeras agrupaciones. El son se había desarrollado paralelamente a la contradanza y al danzón en el siglo XIX. El danzón, la primera música genuinamente cubana, surgió a partir de 1879 y fue danza nacional hasta 1920, cuando el son oriental invadió a La Habana. Para Carpentier, la originalidad del son estuvo en someter la polirritmia a una unidad de tiempo en el que cada elemento percusivo era autónomo. Su gran mérito y verdadera creación fue ofrecer libertad a la espontánea expresión popular (1972: 241-251). Para Díaz Ayala, el son produjo una revolución al adaptar la música a las necesidades del baile y a la economía difícil de la época (1993: 115). No se convirtió en común denominador de la música popular cubana, según Luis Beiro, por un autor o compositor en particular, sino por una generación de músicos anónimos que creó y enriqueció sonoridades diversas, le dio fisonomía propia y por el pueblo que lo bailó de una manera específica que se universalizó. De la misma forma que para su conformación genérica recibió elementos foráneos, después de adquirir su personalidad definitiva aportó nuevas sonoridades y ritmos a otros pueblos (1996: 10).
En República Dominicana el son se desarrolló a través del comercio de cabotaje, puertos, ambientes de bachatas y, sobre todo, la radio y discos. Santo Domingo, Puerto Plata, Santiago, San Pedro de Macorís y Baní son las ciudades con mayor vocación sonera. Antonio Mesa fue el primer dominicano que grabó un disco en 1926 junto al Trío Borinquen, con Rafael Hernández y Salvador Ithier. Aunque se anunció que Mesa cantó El son de Monchín, al parecer no fue él quien lo hizo. Posteriormente grabó dos sones dominicanos: La mujer del sacristán de Esteban Peña Morel y La negra parejera de autor desconocido (Holguín-Veras, s. d.: 16-28). La primera grabación de un son se realizó el 18 de diciembre de 1929 en Nueva York por el Grupo Dominicano, compuesto por Eduardo Brito y su esposa Rosa Helena, Bienvenido Troncoso, Enrique García y Chita Jiménez. Según Jesús Torres Tejeda, la primera grabación fue La mulatona de Piro Valerio, la tonada-son más conocida de la República Dominicana. De Bienvenido Troncoso se cantaron tres boleros-son: Mi llegada a Macorís, Yo no creí y El amor y la ternura. (1996: 44,370). En 1930 Brito grabó el son Tamales Calientes. Éste formó en 1924 con Bienvenido Troncoso un conjunto de bachata en Santiago y en 1925 conoció a los compositores de son Piro Valerio y Chencho Pereyra. Concomitantemente, el Trío Matamoros grabó su primer disco en 1927 y en noviembre de 1928 llegó a Santiago de Cuba su primer disco con el son El que siembra su maíz, el cual de inmediato se convirtió en un suceso en todo el Caribe y en Nueva York.
Hasta que se demuestre lo contrario, el son cubano se popularizó en República Dominicana después de la presentación del Trío Matamoros en 1930, donde le sorprendió el ciclón San Zenón, cuya impresión quedó plasmada en un son muy popular. Según contara el propio Miguel Matamoros, tuvo que resguardarse debajo de un fogón y ayudar a recoger los muertos en el barrio sonero de Borojol (Moya Pons 2007: 14), aunque un testimonio oral afirma que el aciago fenómeno tomó de sorpresa a Siro, Cueto y Miguel tocando en el bar de un italiano situado en La Caleta, próximo a la ciudad de Santo Domingo. Desde entonces “cada vez que me acuerdo del ciclón / se me enferma el corazón…”.
LA SALSA
La salsa –como nombre de música y baile- no es menos polémica que el son. Para algunos es la música cubana –del son al cha-cha-chá- con otro nombre, y para otros integra modalidades rítmicas nuevas. La incorporación de ritmos y géneros que se identifican con distintos países del Caribe ha producido acaloradas polémicas en torno a la identificación nacional (Guerrero 2000, Quintero 1999: 99).
Tito Puente no es el único que criticó la palabra salsa para designar a la música latina. No hay dudas que el término es errático, pero no en todo su sentido. Es difícil concebir un encuentro social en el Caribe sin comida, música y baile (Quintero 1999: 237). La salsa no es una música, sino el compendio de varios géneros como el son, rumbas, guaracha, conga, mambo, chachachá y plena, entre otros. Alude, como dice H. Orovio, al gran ajiaco de la música caribeña y designa un movimiento, un fenómeno musical indiscutible (1990: 171). Este proceso de síntesis e innovación comenzó en la propia Cuba, donde sucesivamente los géneros cubanos se mezclaron o se influenciaron entre sí desde la danza, la rumba, la guaracha, el son, el danzón, el danzonete, el mambo al chachachá. Allí también surgió un nombre genérico para el proceso, que según Orovio era rumba.
Para Ángel Quintero, la salsa no es un particular ritmo o forma musical, sino “una manera de hacer música”, una de cuyas características centrales es precisamente la libre combinación de diversos ritmos y géneros del Caribe. Previamente al surgimiento de la salsa, la música latina o afrocaribeña combinó diversos ritmos y géneros para elaborar sonoridades. En el siglo XX muchos experimentos crearon nuevos géneros combinando formas, siendo el bolero-son quizás el más famoso. Para el autor, lo significativo de la práctica combinatoria en la salsa –lo que le imprime un carácter nuevo y distintivo a esta manera de hacer música-, es “que no se dirige a, ni intenta, la formación de nuevas estructuras o tipos. Se mueve libre y espontáneamente entre diversos ritmos y géneros tradicionales de acuerdo con la sonoridad que se intenta producir para el sentimiento o mensaje que se quiere comunicar. Es precisamente la experimentación de esa libre combinación de formas una de las características fundamentales de este movimiento” (1999: 89, 99).
El fenómeno de la salsa se difundió masivamente desde Nueva York hacia el mundo a partir de 1970. Fue cuando a la nueva música bailable comenzó a llamársele salsa, denominación comercial para la venta del producto, y Eddie Palmieri le incorporó giros de la improvisación del jazz. El dominicano Johnny Pacheco es uno de sus artífices principales. La salsa, como nombre y música, no existiría sin él. La fusión de la salsa, la transformación del son en salsa, sólo podría lograrse en la Nueva York latino-caribeña después del bloqueo a Cuba a partir del 1959, aunque los antecedentes neoyorkinos de la salsa son antiguos. Es necesario partir de Mario Bauzá, cultor del son cubano y precursor del jazz latino desde la década del 1920, y de Arsenio Rodríguez desde la década del 1940.
Definitivamente, el son y la salsa no pueden ser definidos a partir exclusivamente de sus orígenes ni de alguna composición étnica por ser productos sincréticos en cambios permanentes. De ahí el carácter problemático o misterioso de su origen y evolución. Ambas músicas no se pueden concebir al margen de las interacciones y mutuas influencias continentales, regionales, insulares y locales, o al margen del sincretismo socio-racial y cultural de nuestros pueblos. Tampoco se pueden comprender en la actualidad sin incluirlas en el rompecabezas cultural del Caribe y la América Latina. Si los muertos van a la gloria y los vivos a bailar el son, entonces, échale salsita.
El son es cubano, pero también es de aquí. Respuesta a Fernando Casado
El cantante e investigador dominicano Fernando Casado ofreció las siguientes declaraciones durante la celebración del II Congreso de Música, Identidad y Cultura en el Caribe: “El son se originó en Santo Domingo. Las hermanas dominicanas Ginéz lo llevaron a Cuba en 1580. El autor es el único que atribuye el origen del son a Santo Domingo. El Son de la Ma´Teodora es el inicio del son y de la música popular en el Nuevo Mundo, expresión criolla creada por dominicanos. El son como todas las expresiones culturales del Nuevo Mundo nacieron en la primera sociedad que se colonizó, Santo Domingo” (Listín Diario 12-4-2007, p. 12).
En realidad toda la documentación publicada sobre el Son de la Má Teodora atribuido a una de las negras dominicanas Ginez que habrían llevado el son a Cuba es de cubanos (1845, 1857, 1860, 1891, 1893, 1908 y 1947). Antes que Fernando, la paternidad dominicana la afirmó Aída Cartagena Portalatín. El son reproducido en 1893 por el cubano Fuentes Matons, aunque se cantaba en el oriente de Cuba hasta mediados del siglo XIX, no es del siglo XVI, ni tampoco es un son como lo entendemos actualmente. No habría problema en afirmar que Santo Domingo “es el primer pueblo que sintetizó una expresión cultural propia” porque es cierto, y todo análisis histórico y antropológico que no tome en cuenta a Santo Domingo estará sesgado por naturaleza. Así lo hizo ejemplarmente Alejo Carpentier en 1947. Problema sí habría en la afirmación de “son” y “dominicanos” en el siglo XVI porque las realidades social, política y cultural de nuestros países se conformaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. No hay cubanía ni dominicanidad posibles en el siglo XVI. A Fernando Casado lo afecta una visión metafísica de los orígenes que confunde inicio con principio. Además, él conoce bien los problemas polisémicos del término son y de que el son que se menciona en el siglo XVI y el de México nada tienen que ver con la música que se baila en el siglo XIX. En la Biblia los ángeles anuncian el fin del mundo “al son de las trompetas”.
Después de la invasión de Francis Drake a Santo Domingo en 1586, la primera colonia de Santo Domingo quedó semi abandonada por la metrópolis y aislada de los centros dinámicos de la economía, que pasaron a ser México, Colombia, Perú y La Habana, Cuba. El origen condiciona, pero no determina. La bachata apareció primero en Cuba y el merengue en Puerto Rico antes que Santo Domingo y a nadie se le ocurre decir que ambas músicas no son patrimonio actual de República Dominicana. Las cosas comienzan de una manera, se pierden en el camino y se desarrollan en otra parte de manera novedosa. El proceso de difusión musical y cultural no se realiza a partir de un solo centro ni en una sola dirección, sino desde diversos puntos según la dinámica de las migraciones, y es de ida y vuelta. Este proceso no se puede limitar sólo al Caribe, sino también hay que incluir los continentes América, Europa y África. Cubanos, boricuas y dominicanos se mueven de manera intermitente en las islas de Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo. El merengue se paseó por todo el Caribe antes de obtener carta de ciudadanía en Santo Domingo.
El ideal de confederación de las Antillas de Eugenio Maria de Hostos, José Martí y Gregorio Luperón se concibió teniendo a Santo Domingo como centro. El mismo motivó el intercambio de ideas políticas y también de músicas y cultura. Los cubanos, dominicanos y puertorriqueños no se consideraban a finales del siglo XIX miembros de naciones diferentes, sino hermanos solidarios. Existen fórmulas genéricas que producen e intercambian las músicas nacionales de cada isla. Pero no hay dudas de que la música puertorriqueña y la cubana tuvieron más influencia en la nuestra que inversamente. En las tres islas había danzas, criollas, canciones y boleros. Que en Santo Domingo le llamaban bolero rítmico a lo que Cuba llamó son, es probable. Pero indudablemente Cuba es la isla que posee la mayor variedad regional, agrupaciones, compositores, arreglistas, grabaciones y músicos de son. Fue allí que se fusionó totalmente con la historia y la identidad, mientras que aquí quedó como una expresión al margen de la sociedad, como la bachata.
Es una pena que Fernando Casado no participara exponiendo sus planteamientos en este Congreso Internacional celebrado en el Centro León en Santiago de los Caballeros, centrado en la problemática del son y la salsa en el contexto de la cultura y la identidad caribeña. Debió asistir porque no se invitó a nadie de manera particular, sino a través de un anuncio público, y nadie sería capaz de negarle su participación por ser una persona muy querida y respetada. Los congresos son los auditorios en los cuales los científicos exponen, analizan, discuten y disienten. Pueden ser centros de boxeo, pero como dice Ortega y Gasset, con reglas de respeto y con puños que no son guantes sino ideas. En esta ponencia trato algunos aspectos positivos de la tesis de Fernando y relativizo las afirmaciones de los cubanos.
Definitivamente, el son, como lo conocemos hoy, es cubano. Nadie puede regatear eso a los cubanos. Pero lo que ellos ni nadie puede decir es que no tiene aportes caribeños, ni que dejó de enriquecerse con las músicas que encontró en su peregrinaje. Agraciadamente, en el Caribe se bailan las músicas y se come la comida sin importar el origen.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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