ELEMENTOS PRIMIGENIOS DEL SON Y

Nació el l4 de agosto de 1920 en Cuba, donde estudió en el Conservatorio Nacional. Graduada de Música, y de Literatura y Lengua Hispánica en la Universidad de La Habana, donde dio cursos de Música Folklórica de Cuba. Fue fundadora del Instituto de Etnología y Folklore y directora del Museo Nacional de la Música. Realizó discos de música de carácter etnográfico y tradicional para la Empresa de Grabaciones EGREM. Recibió un Doctorado Honoris Causa del Instituto Superior de Arte. Recibió los Premios Nacional de Investigación, Nacional de Casas de Cultura y Nacional de la Música, Premios EGREM y CUBADISCO. Es investigadora y Vicepresidenta de la Fundación Fernando Ortiz. Ostenta la categoría de Héroe del Trabajo de la República de Cuba, Medallas del Consejo de Estado, y otras condecoraciones.

Luego de cinco siglos de la presencia hispánica en América, el resultado de un largo y constante proceso de transculturación nos ofrece un panorama musical muy amplio en este Caribe que nos une, proceso que a la vez permite que reconozcamos nuestra imagen identitaria. En esta imagen están presentes algunos restos de los elementos culturales de las raíces aborígenes, de las culturas de dominación, la española, principalmente, y de los aportes de la raíz africana, trasladada ésta a la Isla (Cuba) mediante la trata esclavista, en la que también vinieron diversas etnias del lejano continente.

Para que aquel proceso dialéctico se produjera, era necesario un choque de culturas en el que los elementos más significativos fueran asumidos, integrados a otros que mantuvieran su vigencia y su función específica dentro del grupo, elementos raigales que permitieran la eliminación natural de lo obsoleto, de lo desechado, y por lo tanto sustituibles por los que darían lugar a una fusión en un nuevo producto cultural, enriquecido con nuevas funciones y aceptado por los grupos más progresistas, mientras que otro grupo --aceptemos el término “conservador”--, guardaba sus tradiciones.

Y este choque dialéctico ocurrió en la música de nuestro diverso y semejante Caribe. Cada uno de nuestros pueblos tiene “su música”, su identidad, pero luego veremos que somos semejantes: se habla el mismo idioma, se tocan los mismos o similares instrumentos, suenan los mismos ritmos y se baila con un intercambio de expresiones corporales que fijan nuestra identidad.

“Entendemos -según Ortiz- que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura… sino que el proceso indica también, necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, de lo que pudiera decirse una parcial deculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos o productos culturales que pudieran denominarse neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos; la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola”[1].

En la música vemos la constante evolución o cambios de instrumentos, estilos, modos de hacer, en el uso de los sectores más progresistas, y además, vemos cómo permanecen algunos elementos fundadores básicos, como elementos tradicionales, aún pasados de moda, que se conservan en ambientes donde la tradición se asienta.

Estos nuevos productos también son valorativos, perdurables, medulares, pero cuando no conservan ningún elemento antecedente que demuestre su identidad se desarraigan hasta desconocerse. El hilo conductor en la música popular, es el elemento identitario estable, es el que da vida y razón de ser a la música que disfrutamos. Los elementos mutables, innovadores, pueden llegar a ser asimilados, o bien, desaparecer por carecer de aquellos valores que le hubieran asegurado su permanencia. Otro factor importante es la revaloración de los elementos tradicionales que al retomar su uso, se mantienen y enriquecen con los aportes asimilados en el trayecto que han recorrido.

“La relación que se produce entre bandas o franjas sonoras de distinta naturaleza tímbrica: voz humana, cuerda pulsada, percusión, conforma la síntesis de elementos de estilo que venimos analizando y de donde parten aspectos estables que se han integrado, a través de un profundo proceso de transculturación a otros géneros de la música cubana e iberoamericana, sobre todo en zonas cercanas de Latinoamérica y el Caribe”.[2]

Hay muchos factores que determinan que se produzca la transculturación de estos elementos. Fundamentalmente las relaciones de producción, desde la distribución de la riqueza y el trabajo, que propician las migraciones, hasta la diferenciación de estratos y ambientes sociales en que se sitúa al hombre pueblo y al hombre culto.

Los países del área del Caribe que nos proponemos estudiar perdieron en su gran mayoría la población aborigen y se nutrieron de los colonizadores europeos y de los negros de distintas etnias que se trajeron esclavizados, además de otros pobladores eventuales. Las constantes migraciones produjeron poblaciones multiétnicas que estuvieron separadas en clases, y fueron las clases más humildes, las de zonas rurales e infraurbanas, las que mayormente conservaron aquellos elementos tradicionales con mayor identidad.

“Lo son se prendía de los pueblos que nacían históricamente con la colonización, (…) en los momentos que ya no tenía uso un largo relato de un romance que hablara de hechos distantes en el tiempo y en el espacio. El pueblo, por el contrario, se veía colectivamente en el estribillo sentencioso, a coro precisamente, y lo fue intercalando como apostillas a lo dicho en lo que quedaba de relato, de descripción (…) por lo que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con lo cantado en las coplas (…) Y lo fue intercalando y fue creando complejas estructuras para su comunicación, evolucionando ante el choque con otros modos de expresión y ante las modificaciones acumuladas cualitativamente en su propio desarrollo”.[3]

Las flotas comerciales que venían desde Europa en la época colonial, hacia los puertos del Caribe, y luego, las embarcaciones que hacían itinerarios entre las Islas y Tierra Firme en esta amplia área, trasladaban productos, personas --hombres pueblo—, que portaban e intercambiaban elementos culturales que llegaron a ser comunes a todos y permanecen aún como un denominador común. Históricamente se trasladaron muchos de estos elementos a través de migraciones entre las islas del Caribe y las costas continentales de esta área. Los hombres que se trasladaban, en un inicio, en pequeñas embarcaciones que seguían, primero posiblemente, la ruta de los arawacos, y luego las goletas de cabotaje que permitían una ida --y una vuelta, que en ocasiones nunca ocurriría--, fueron los portadores de su propia cultura, que se sumó a la de los pueblos cercanos de similar conformación. Este intercambio, suma o resta de elementos humanos, también ocurrió, pero en menor grado, entre grupos humanos de lenguas distintas (inglés, francés, holandés) al fundarse poblaciones endógamas y producir una música común pero con cambios en las acentuaciones del canto debido a las diferencias del idioma.

Las condiciones de dependencia económica que encontraban al llegar estos inmigrantes determinaron que algunos se establecieran, en distintas zonas en las que fundaron sus poblaciones, y desde ellas establecieron un intercambio cultural con otras naciones. Argeliers León se refiere al intercambio en esta área cuando establece lo son como la identidad musical de todo el Caribe:

“En la base misma de la comunicación humana --y la condición homínida le debió mucho a la acción comunicativa--, estuvo la reiteración. La reiteración adquirió un sentido debido al énfasis acumulativo y a la figura de extensión en el tiempo que así adquiriría. Luego al desarrollarse el pensamiento, a aquella reiteración se le llamó afirmación, aseveración, proposición, y otros términos que resumían la sincretización de las ideas en los moldes que creaba la lógica. La reiteración se manifestó en el gesto, en el habla, se hizo figura en el lenguaje y didáctica en la plástica; y siempre, por su ocasionalidad --carácter que estuvo en su esencia--, apareció en alternancia con otros momentos a los cuales servía, no de conjunción, sino de proyección. Y con esta su propiedad fundamental en la comunicación, las fórmulas concretas en que cristalizaba la reiteración, se acomodaron como lógica del lenguaje –de los lenguajes que forjaba el hombre”. “Esto es lo que antecedió a la presencia --en los lenguajes-- de la alternancia de copla y estribillo. No la repetición intrascendental en la cenefa, sino en la conjunción de dos órdenes sistemáticos, el exponencial de la copla, y el asertorio del estribillo, el cual se integra con las imágenes concatenadas que asocia en su decurso. Y en esto último está la razón en su localidad o territorialidad, pues estas asociaciones están muy estrechamente ligadas a sus condicionantes más inmediatas”. “Por eso -sigue diciendo León- en una particular área del Caribe se dio un cantar en copla y estribillo producto de muy peculiares condiciones económicas y sociales que la historia reservó para esta zona. Así correspondió a su muy antigua aparición en Cuba, donde se dio un amplio uso del estribillo, que el cantor del pueblo, y el pueblo cantor, los identificó casi siempre por la palabra o frase más señaladas”.[4] Como la de estribillo:

Así analizaremos géneros de los cercanos pueblos del Caribe en que lo son está representado por esta alternancia de solo y coro, la estructura antifonal que constituye el estribillo, presente desde tiempos imprecisos de la colonización y poblamiento del Caribe hasta el momento actual. Lo son se manifiesta en el estribillo:

Y está representado también por los esquemas formales que aparecieron en fechas posteriores, y que constituyen, junto al estribillo, otra importante relación entre nuestros pueblos. Nos referiremos también a la estructura rítmica que se bautizó por los músicos españoles como ritmo de tango --se le llamó también tango de negros--, al toque de tambor ritual de algunas etnias, y hoy, debido a la transculturación, lo encontramos en la base armónica de casi todos los géneros bailables cubanos y caribeños, con las modificaciones que el tiempo y la particularidad o expresión nacional de cada pueblo del Caribe haya establecido.

Alejo Carpentier[6] señala este esquema como un elemento de estilo de origen africano, “que lo encontramos lo mismo en una habanera, con un tempo andante cantabile, que en una contradanza o en una conga de Cuba”. (Ver: Partitura no. 1)

Partitura no. 1: “El mulatito”, contradanza, de Ignacio Cervantes. Fragmento.

“Aparece también, fundamentalmente, en los toques de tambor que aún se escuchan procedentes de las distintas etnias que nos poblaron. Y agrega: “Aún los más indoctos en materia de lectura musical, podrán observar la identidad de ambas figuras rítmicas, en cuanto a sus elementos constitutivos: corchea con puntillo, semicorchea, dos corcheas”.

Este esquema que hemos llamado básico y que se ha identificado con la frase café con pan[1], alcanza su mayor uso luego de su transformación al ligarse la segunda corchea del primer tiempo con la tercera en el segundo tiempo, y formar la síncopa que caracterizará al son en casi toda su trayectoria de la manera siguiente:

En los sones más antiguos, como el Melón Pintón, o Caimán en el Guayabal, encontraremos la primera estructura, que corresponderá también al changüí de Guantánamo y al sucu sucu de Isla de Pinos. Aparece también en las antiguas guarachas, que eran cantables, hasta incorporarse ésta en la proyección del son urbano.

De esta forma podemos considerar como elementos de estilo --o materia prima con la cual se crea la música--, a aquellos elementos identitarios característicos de los grupos de origen africano e hispánico que formaron parte de la música de nuestros pueblos. Por esto Carpentier señala “la diversidad, la singularidad, la originalidad del mundo del Caribe…” “Dentro de esa diversidad extraordinaria pareciera que hay un denominador común. Ese denominador común es el de la música”[2]. Nos referiremos a estas estructuras fundamentales: la alternancia de solo y coro y aquel esquema rítmico que se le llamó tango y que, de ahora en adelante, le daremos la denominación actual de tumbao, término que ha alcanzado aceptación en todos los ámbitos de la música popular tradicional y ha sido objeto de profundos estudios musicológicos[3].

Consideramos también otro elemento de estilo africano incuestionable: la presencia de los instrumentos de percusión afrocubanos, quizás los primeros en “criollizarse”, pues, de los originales sólo se utilizó popularmente la zanza o mbira, instrumento bantú que en Cuba al adoptarse, se le llamó marímbula. Se utilizaba para el acompañamiento armónico en los graves, y fue sustituida por el bajo acústico en pizzicato. En el momento actual podemos considerar que el bajo es el instrumento fundamental que marca el tumbao. La variedad de tambores que los grupos africanos reprodujeron en América para uso ritual o de diversión se adaptaron a nuestras condiciones ambientales y sociales, creando instrumentos criollos como la tumbadora, el bongó, las maracas, el güiro raspador, las claves, etc.

Los esquemas rítmicos que ejecutan los instrumentos de percusión del son y sus derivados parten de los toques de los tambores rituales africanos que aún se practican en Cuba. Esos toques tienen una función comunicante, por eso se dice que “los tambores hablan”, con las líneas del canto y con otros instrumentos que enfatizan el ritmo.

Estas estructuras rítmicas, que pueden encontrarse en muchos de los tumbaos de la música popular cubana, aparecen en otros toques afrocubanos y en géneros caribeños como el porro, la plena, el merengue, el son y sus coterráneos el sucu sucu y el changüí y otros que analizaremos más adelante.

Los elementos de estilo que heredamos como materia prima de los colonizadores y pobladores españoles son:

En la estructura de los géneros cubanos y caribeños que se agrupan en lo son se puede encontrar la relación métrica entre el texto y la música, relación que se establece por el uso del verso octosílabo en una melodía silábica, es decir, de una sílaba para cada sonido, aunque a veces está acompañado por una apoyatura u otra forma de adorno. Además, la relación tímbrica entre el texto músico cantado y el grupo acompañante la establecen:

	a) instrumentos armónicos y melódicos: en el sexteto de son: el bajo o la marímbula, y la guitarra llevan la armonía básica, cada uno con su jerarquía e independencia; el tres (guitarra encordada con tres cuerdas dobles afinadas por octavas), alterna con el canto y lleva la línea melódica que apoya al solista. Además realiza giros parlantes al que le llaman “registrar”con el tres. Estos instrumentos son de sonidos determinados; y

	b) los instrumentos de percusión: bongó, maracas y las claves, cada uno con un esquema rítmico particular. Las claves generalmente son ejecutadas por el cantante solista que lleva la línea del canto y ejerce la dirección rítmica del conjunto. Sobre esta franja o base instrumental el solista inicia el canto y el coro responde con la estructura que hemos analizado como estribillo o lo son en el Caribe. La copla que alterna con el estribillo ejerce la función comunicante de un mensaje, pues “el son es un género en el que se integran la función de canto y de baile”…“El tres constituye el instrumento fundamental, ya que establece una franja armónica en la que, con los acordes fundamentales en figuraciones arpegiadas sostiene el esquema percutivo que hemos encontrado en las formas primigenias de antiguos sones”.[1]

Estos instrumentos descritos forman el conjunto llamado sexteto, que comenzó a evolucionar y a agregar instrumentos a partir de la incorporación de la trompeta en los años treinta del siglo pasado.

Para tener una visión sonora que permita comparar distintos géneros caribeños en donde aparecen los elementos de estilo que hemos analizado, se muestra un ejemplo musical de son más primigenio, cantado por un anciano ciego de una zona rural de la antigua provincia de Oriente, en el Central Media Luna. Se acompaña con un tres del propio cantor y su pequeño hijo toca las maracas. Obsérvese cómo el propio tumbao en el tres coincide con las acentuaciones del texto y le sirve de coro al cantor. Es una grabación nuestra, tomada en la calle, donde el cantor cantaba por una propina: (Ver: Partitura no. 2)

Partitura No. 2. “Melón pintón”, son. Fragmento[12].

Otro ejemplo cantado por el mismo cantor ciego presenta una melodía en menor, algo poco común, utiliza coplas antiguas que aparecen en cancioneros españoles del siglo XIX, y su toque del tres recuerda el ritmo del antiguo tanguillo andaluz, que surgió con la presencia de la Habanera en España. Tiene un mayor desarrollo formal que el ejemplo anterior: una introducción, alternando el estribillo con coplas, cuya estructura encontraremos en muchos otros ejemplos del Caribe. (Ver: Partitura no. 3)

Partitura No. 3. “Mercedes”, son. Fragmento.

Partiendo de los toques ancestrales de origen africano y del sencillo son del melón pintón que escuchamos antes, podemos comparar sucu sucus y changüís con estructuras similares: en primer lugar, la estructura solo-coro, luego el tumbao o tango, expresada por la cuerda pulsada, elementos que suman así el antecedente africano en lo rítmico y el antecedente hispánico en el timbre. La guitarra española o el tres ejecutan un ritmo africano.

El siguiente ejemplo, grabado en una localidad de Isla de Pinos (actual Isla de la Juventud), cantado por un grupo incidental campesino que utilizaba cuerdas para el tres de cables de micro-ondas, y una botella para marcar un ritmo a tiempo, incluye, en lugar de una copla, una décima dividida en cuatro y seis versos para alternar con el estribillo: (Ver: Partitura no. 4)

Partitura No. 4. “Compay Cotunto”, sucu sucu, Isla de Pinos.[1] Fragmento.

Se puede comparar el ejemplo anterior con una nueva versión del mismo número cantada por un grupo de jóvenes de una escuela de enseñanza secundaria en Cuba, jóvenes entre dieciséis y dieciocho años. Obsérvese cómo al incrementar el grupo, obtienen un tumbao en el bajo, figuraciones rítmicas en el tres, en las cucharas y en la clave, también a tiempo, lo que complejiza la percusión. (Ver: Partitura no. 5)

Partitura No. 5. “Compay Cotunto”, por los alumnos de las ESBEC 14 y 15 de junio, Isla de Pinos. Fragmento.

El siguiente ejemplo, similar en su sencillez como el primero, es un changüí tomado de un disco realizado por el investigador Odilio Urfé y presentado en un festival de música en 1962, lo interpreta un conjunto excepcional. Se evidencia cómo, en el montuno, el cantor solista pisa el coro al adelantarse. El tumbao básico lo realiza el tres y el bongó, realizando figuraciones rítmicas libres. Los defectos originales de la grabación impiden escuchar claramente los demás instrumentos. Es un grupo muy antiguo que reproduce la forma original del changüí, que ha cambiado notablemente al comercializarse. (Ver: Partitura no. 6)

Partitura No. 6. “María Guevara”, changüí de Guantánamo. Fragmento.

El conjunto que primero se conoció en Cuba para ejecutar el son urbano al llegar a La Habana, fue el sexteto, cuya estructura instrumental se analizó anteriormente. El Sexteto Habanero fue uno de los primeros en grabar en los Estados Unidos. Se escoge una de las primeras grabaciones en la cual se pueden apreciar los tumbaos del bajo, el 3-2 de la clave actual, el bongó con sus toques libres y glisados, el acompañamiento del tres y la guitarra, y una introducción cantada para luego pasar al estribillo coreado con las improvisaciones del solista. Aquí se introduce el segundo esquema que vimos, de corchea con puntillo y corchea en el primer tiempo, ligada, ésta segunda corchea con la corchea siguiente en el segundo tiempo, que la puede realizar el bajo o el tres. Esta estructura rítmica quedó cristalizada para los sones urbanos. La estructura instrumental del sexteto se generalizó desde su aparición en 1920 por la aceptación general y la reproducción en gran cantidad de grupos similares. Grabó cerca de cien discos de sones y boleros y todavía hoy hay grupos que reproducen su estructura. (Ver: Partitura no. 7)

Partitura No. 7. “A la loma de Belén”, por Sexteto Habanero.[2] Fragmento.

En el siglo XIX, y muy al principio del XX, se conoció también el pequeño conjunto de acordeón, timbalito y güiro, hoy desaparecido, con el que se ejecutaban además otros bailes como la polka, el zapateo, el danzón, etc. y los primitivos sones y guarachas. Este conjunto se conoce en otras naciones del Caribe, como el vallenato de Colombia, o el conjunto puertorriqueño en que se usa el pandero en lugar del timbal. Con estos instrumentos se muestran los siguientes ejemplos en los que se da seguimiento al análisis de aquellos primeros esquemas representados en todo el Caribe.

En el primer ejemplo, una cumbia, se ve reproducido el conjunto de acordeón, tambor y güiro, los esquemas rítmicos apuntados, la voz en el plano agudo, el texto ajustado a sílaba por sonido, una tendencia modal antigua (modo sol o mixolidio -modo mayor con el séptimo grado alterado descendentemente-) que se usa aún en Cuba para el punto cubano. Se ve, en el ejemplo, que el esquema del güiro aparecerá igual en casi todos los números musicales, también como una constante caribeña. (Ver: Partitura no. 8)

Partitura No. 8. “La cumbia cienaguera”, cumbia, por el conjunto de vallenato.[3] Fragmento.

El segundo ejemplo con un grupo de acordeón. Es una grabación incidental grabada en un festejo popular que me fue facilitado, en 1959, en un Instituto de Investigación de Puerto Rico. Obsérvense los elementos similares como el estribillo y el ritmo de tango o tumbao. Se prefirió este ejemplo a otros mejor grabados por el acercamiento que se manifiesta con los ejemplos cubanos que se corresponden en época y estrato social. (Ver: Partitura no. 9)

Partitura No. 9. “Cortaron a Elena”, plena.[4] Fragmento.

La importancia de la interrelación o choque entre los elementos de estilo antecedentes y elaborados se refleja en el simple análisis de una audición que corresponda al ambiente infraurbano de varios pueblos de este gran charco, en los que están presentes los elementos antecedentes hispánicos como la cuerda pulsada, el idioma y su estructura métrica, y, coincidentemente, la percusión o las estructuras metrorrítmicas del antecedente africano. Los elementos que determinan los rasgos de identidad están, sin duda, presentes en su expresión nacional, por sus modos de tañer, de impostar la voz, de manejar el tempo, de alternar o variar sus estructuras. Podemos arriesgarnos a opinar que en los ejemplos primigenios que hemos escuchado se perciben claramente estas generalidades.

Otro aspecto a comentar, aunque no soy coreógrafa, es que casi todos los bailes que corresponden al ritmo café con pan, tienen la tendencia de marcar a tiempo con doble escobillado en cada pie. Lo he visto en bailes de congos, en el sucu sucu, en el changüí, y no sé si en la plena o el merengue sucede. Pero cuando aparece el bajo sincopado en el son, los pasos de baile cambian por un paso largo y uno corto, siguiendo el toque del bajo sincopado, que es el que modifica la coreografía.

La presencia de elementos comunes de lo son en Cuba, comenzó a destacarse luego del desarrollo azucarero en las zonas orientales de la Isla. La gran expansión agraria debida al desarrollo de los Centrales Azucareros a principios del siglo XX, atrajo muchos inmigrantes de Haití, Santo Domingo, Puerto Rico, Barbados, Jamaica, Islas Caimán, y otras islas anglófonas, los que vinieron contratados con salarios misérrimos con los que no podían pagarse el regreso, o llegaron indocumentados, y se establecieron para siempre en poblaciones de las provincias en las que había trabajo en la zafra azucarera y se dispersaban en el resto de la Isla en otras labores durante el tiempo muerto después de terminada. Esta expansión de elementos laborales por la Isla propiciaba el intercambio de elementos culturales, sobre todo en la música, que se demuestra en la similitud de sus estructuras en los ejemplos que analizamos.

“Los elementos afines en las formas de hacer música rebasaron en muchos casos las barreras del idioma, color de la piel, estatus social o incluso las de muy diversas posibilidades económicas. Este hecho impregnó a los comportamientos estéticos --que pudiéramos definir ya como caribeños-- de una riqueza nueva, dada por el aporte que hacía cada clase, grupo o colectivo o cada asentamiento étnico, a estos modos que ya se iban estabilizando en el quehacer musical común de la región”.[5]

Por muchos años, en los grupos franco y anglo parlantes, la práctica de ritos religiosos, o de fiestas en que interpretaban sus bailes, tuvieron un carácter endógamo, no se mezclaban con la población cubana y sus descendientes hablaban su propio idioma y, aunque se relacionaban en el trabajo con el resto de la población y aprendían el español, se mantenía una tradición muy apegada a sus antecedentes. En la Isla de Pinos residen algunos hijos y nietos de jamaicanos y caimaneros que recuerdan danzas antiguas, casi desaparecidas en sus lugares de origen, como el mentó y el round dance, la primera, una antigua danza cortesana que se bailaba en Jamaica, y la segunda, otra danza, de pareja enlazada, a la que ellos le atribuyen el origen del sucu sucu. Con muchos de estos bailes realizan la coreografía de tejer cintas alrededor de un tronco de madera, forma muy antigua que procede de Europa. Este baile de las cintas lo mantienen en Isla de Pinos y en Baraguá, provincia de Ciego de Ávila, Cuba.

En el grupo de habla inglesa, de Barbados, establecido en el batey del Central Baraguá, los hijos criollos cantaban, hace pocos años, antiguas canciones inglesas a varias voces, bailaban danzas coreográficas y calipsos, y luego transmitieron estas experiencias culturales a grupos del Movimiento de Aficionados. Esta integración, consideramos que se produjo después de la nacionalización y reconocimiento ciudadano a aquellos inmigrantes que colaboraron en el desarrollo azucarero. Desde que se promulgó la Ley de Seguridad Social al principio de la Revolución, que les fue aplicada a nivel nacional, la población de estos grupos se integró a la cubana y se ampliaron sus acciones culturales con las nuestras.

De estos grupos se escogieron los siguientes ejemplos, grabados al más tradicional de estos estilos, el grupo de Sony Boy, que conserva en la memoria colectiva las danzas de sus países de origen. Se muestra un round dance que ellos consideran que le da origen al sucu sucu. Utilizan actualmente un sexteto al que a veces le incluyen un violín, que era muy usado antes. (Ver: Partitura no. 10)

Partitura No. 10. Ejemplo de “Slide mangoose”, round dance. Fragmento.

El siguiente ejemplo es un sucu sucu con texto en español, interpretado por el mismo conjunto. El texto se refiere a los intercambios que hacían estos emigrantes en el pasado con barcos que se acercaban a las costas de la Isla de Pinos. Al comparar ambos ejemplos se evidencia su similitud. (Ver: Partitura no. 11)

Ejemplo de “Pepín bucanero”, sucu sucu. Fragmento de partitura (anexo 11)

Este mismo conjunto también interpreta un calipso procedente de Jamaica, bien lejano y distinto de los calipsos que se interpretan hoy en otras islas anglófonas del Caribe. (Ver: Partitura no. 12)

Partitura No. 12. “Mama look at boobo”, calipso. Fragmento.

Es importante recordar la identidad de elementos de estilo en estos géneros y la particularidad con que los expresan los distintos grupos. Hace cerca de cincuenta años que existía en Guantánamo un grupo, que ejecutaba plenas, identificado como inmigrantes puertorriqueños que participaron en las labores de un central azucarero de Guantánamo, en la zona más al este de Cuba. Tuve noticias de esa música en el año 1967. Supongo que aquellas plenas eran similares a la que se escucharon anteriormente, que le corresponde cronológicamente.

Y para seguir el ritmo, el aire acelerado o “adelante” como se dice entre los soneros, se muestra otro ejemplo similar a la plena, con un conjunto con acordeón. En el mismo se escucha claramente el güiro raspador y la clave u otro idiófono que acompaña con toques a tiempo y la alternancia de coplas que alternan con el estribillo. El merengue, es un género similar a la plena y la cumbia, sobre todo en estos ejemplos en que se usan timbres similares: acordeón, tambor y güiro.

Este es un ejemplo muy peculiar de merengue, en un estilo primigenio. Las frases del texto, dichas en un lenguaje coloquial propio de su lugar de origen, le dan la gracia y jocosidad propia de este género. (Ver: Partitura no. 13)

Partitura No. 13. “Jarro picha'o”, merengue. Fragmento.

Estos aportes me han hecho suponer, y sostener como hipótesis, una presencia de elementos caribeños similares en sus orígenes que han contribuido a lo son en Cuba y en el Caribe con los elementos de estilo del área cultural hispano africana que nos integró, ya que podemos establecer un paralelo entre una plena, un changüí, un sucu sucu, un round dance, un porro, una cumbia y un merengue con los sones primitivos que se cantaron en la Sierra Maestra y en la cuenca del Cauto, provincia de Oriente. Esta hipótesis está apoyada en el artículo de Argeliers León[6] anteriormente citado.

Para el factor urbano elaborado, y aún el factor infraurbano, las relaciones de comunicación que propiciaron una acción transcultural han sido muy cercanas. Pero un hecho cultural de gran importancia para la transculturación de elementos musicales lo constituyó la presencia del disco, y luego la radio, el cine y la televisión, que comercializan y generalizan la música que se divulga por los medios. El uso del disco como objeto suntuario, luego como objeto de entretenimiento de uso popular desde el fonógrafo de cilindros y de la ortofónica, han permitido la mayor expansión de la música del pueblo hacia todos los países a través de la difusión comercial. Y resulta importante para los caribeños que se haya instalado en La Habana, en 1906, la primera agencia distribuidora de discos para toda Latinoamérica. Las primeras grabaciones de discos de ortofónica se realizaron con artistas cubanos, y fueron canciones, danzones, puntos cubanos y otros. “Cuba, como país productor de música, músicos e intérpretes –dice Cristóbal Díaz Ayala--, tuvo acceso inmediato y bastante amplio a la industria reproductora del sonido, en comparación con otros países latinoamericanos (...) Por aquella época -agrega- las grabaciones se hacían en Estados Unidos, para lo cual los artistas de toda América viajaban principalmente a la ciudad de New York. Era muy grande el flujo de música cubana que llegaba para ser grabada y que después circulaba por toda Latinoamérica, especialmente la cuenca caribeña...”[7] Por esta razón mercantil, la música elaborada, la de los núcleos urbanos y rurales, fue conocida en todo el Caribe y más extensamente en toda Iberoamérica.

Del mismo modo que en la base del pueblo están más definidos los elementos de estilo antecedentes, que se expresan de un modo singular que define su identidad, en la música urbana elaborada estos elementos son más cosmopolitas al estar expuestos a todas las innovaciones e influencias foráneas. El disco, la radio, el cine y los demás medios de comunicación, son más accesibles a los núcleos urbanos por su mayor poder económico y divulgativo. Históricamente en las ciudades era donde se encontraban los aspectos más superficiales de la música por la afluencia de viajeros, artistas en giras, trabajadores de los puertos y la marinería. Hoy, la posibilidad de mayor comunicación entre los músicos productores y su público receptor, a través de la radio, el cine y la televisión, ha permitido una homogeneización entre la música de las capas más cercanas a estos medios. Y se ha llegado a la salsa como un producto de esa patria caribeña y latinoamericana extendida.

La salsa, entiendo, es el producto de elementos caribeños que desde muy antiguo se han estado transculturando y que provienen de antecedentes comunes de las culturas hispánica y africana. Es resultado del empleo de variantes e innovaciones aportadas por caribeños establecidos en el cosmopolita barrio latino de New York y, de cada uno de sus pueblos originarios, que utilizan aleatoriamente según sus criterios de creación. De modo que pudiéramos considerar que este barrio es también una parte del área del Caribe. De hecho, aquí se ha logrado plasmar un producto musical que representa todos estos países en cada elemento que se aportó para un “ajiaco”, como diría Fernando Ortiz. La salsa, es la suma de esas viandas y sazones, que se aceptó en alto grado al identificarse todo el Caribe en esta nueva expresión. En la música urbana que fue creada por muchos autores cubanos, yucatecos, dominicanos, puertorriqueños, encontramos tal similitud en sus estructuras que a veces podemos considerarlas de un mismo país y autor. De igual manera que las canciones y la música bailable, los grupos instrumentales y vocales, las instrumentaciones, el uso de instrumentos electroacústicos, los tumbaos y la expresión colectiva de un grupo, puede ser muy similar, entre otros, por el interés de relacionarse, de estar “al día”, de salir de lo particular a lo general en un panorama más amplio. Y vemos, en un trazado de más de cincuenta años cómo han evolucionado géneros instrumentales bailables que reciben aportes y nuevos apelativos para seguir y llegar, trazando el camino hasta hoy.

Para concretar con otros ejemplos continuaremos escuchando fragmentos de música que sirven de panorama auditivo para tratar de seguir el camino transcultural que se ha querido señalar como una herencia vigente de la música del Caribe, al que han contribuido los aportes de músicos de todos nuestros países que se reconocen en ellos, y con toda razón la consideran propia.

El porro es un género casi desconocido en estos momentos. En un número musical que estuvo muy de moda en los años 30 del siglo XX. Lo interpreta un famoso cantante puertorriqueño, Boby Capó, que tenía entonces una voz y dicción muy clara. Conserva los esquemas rítmicos que hemos venido analizando y la estructura de estribillo. Plantea en el texto una sutil picardía, presente también en muchos de los ejemplos utilizados. (Ver: Partitura no. 14)

Partitura No. 14. “La múcura”, porro. Fragmento.

Obsérvese que, a pesar de la similitud en el esquema acompañante, las particularidades que se deben a los timbres vocales y sus expresiones; los timbres instrumentales, la métrica de los textos y su división silábica con respecto a las melodías, aportan diferenciaciones ostensibles. Con los mismos elementos se obtienen resultados que pueden representar los estilos nacionales que existían en los primeros cuarenta años del siglo XX. Pero a pesar de la homogeneización que se produce a través del disco y la radio, encontramos, en conjuntos de son ampliados con piano y varias trompetas y tumbadora, como fue el conjunto del sonero tresista Arsenio Rodríguez, un ejemplo de estribillo o montuno alternante con coplas igual que a principios del siglo XX, como el siguiente ejemplo en el que el autor usó un refrán de origen bantú: No hay yaya sin guayacán[8], es decir, no hay efecto sin causa. Y en este montuno se aplica la modificación que muestra la síncopa, que habíamos señalado antes. Esta es una grabación cercana al año 1940, proveniente de un disco de ortofónica en muy mal estado, que pierde aire y entonación por las oscilaciones del plato, también deteriorado. Lo hemos propuesto por los valores de conservación del estilo que contiene. Todo el disco repite el estribillo y el solista alterna con una copla de carácter disparatado, como muchos refranes y cuentos de origen congo, grupo al que pertenecía Arsenio Rodríguez, que empleó muchos refranes y dicharachos originarios en sus discos. Este grupo tocaba en un aire lento, igual que el Habanero, al contrario del Sexteto de Ignacio Piñeiro que usaba un aire más rápido. También es importante el fragmento del solo de tres, ejecutado por Arsenio. A esto se le ha llamado, como se dijo anteriormente, “registrar con el tres”, y siempre los treseros virtuosos han hecho gala de sus dotes. (Ver: Partitura no. 15)

Partitura No. 15. “No hay yaya sin guayacán”, montuno. Fragmento.

Se puede comparar este son con una bamba copiada también de un disco viejo. Parece ser de Rafael Hernández y lo interpreta el Grupo Borinquen. En el mismo se observa la continua alternancia del solista con el coro, a semejanza del grupo anterior. El estribillo parte la copla en dos. (Ver: Partitura no. 16)

Partitura No. 16. “Bon…ye”, bamba. Fragmento.

Sin que lleguen a ser exactamente iguales, la relación de elementos entre uno y otro, de los ejemplos que se mostraron, hasta ahora reiteran la estructura binaria, que enfatiza los toques del güiro; el uso del estribillo y los esquemas que se analizaron antes: la fragmentación de valores en los instrumentos acompañantes, sobre todo en el acordeón o en el tres, el valor percusivo que alcanzan los textos cantados. El ritmo básico o tumbao rítmico, se pudiera relacionar con los pasos de doble escobillado en los pies que aparecen en muchos de ellos.

En la actualidad el aumento de instrumentos en los conjuntos permite una polirritmia que independiza la acción expresiva del bailador al sugerir una multiarticulada expresión corporal, cuando el receptor sigue los diferentes patrones rítmicos que dan respuesta, en íntima comunicación, a las propuestas que le ofrece el grupo productor de la música. Para cada estilo de lo son, en el Caribe, habrá una diversidad, una singularidad, una originalidad que ostentará la identidad de la nación que la produce. Los elementos primigenios que recorrieron el Caribe en los primeros años del siglo XX, a través de las migraciones se fueron diversificando y sobre todo, el desarrollo de los conjuntos similares al sexteto de son, los primeros jazz band, las charangas de danzones, fueron mezclando timbres y crecieron en sonoridades y arreglos instrumentales complejos con sintetizadores. Los coros aumentaron las voces, y la preponderancia de los instrumentos de aliento como trompetas y trombones, más la presencia de otros instrumentos de percusión como baterías, tumbadoras, bongoes, sonajas diversas, han resultado grupos de timbres similares, con una muy cercana relación entre ellos. Lo que ha dado lugar, con un aire acelerado, a una movilidad corporal más expresiva, más sensual, en que la danza se realiza en parejas desenlazadas. Esta sonoridad nos ha conducido a la salsa.

Conclusiones

-- El Caribe es un área en la que están presentes los elementos musicales que aportaron los pobladores europeos, y los africanos que contribuyeron a formar nuestros pueblos.

-- El proceso de transculturación propició que elementos africanos se ejecutaran con instrumentos hispánicos, y los cantos se interpretaran con el idioma castellano con sus estructuras poéticas. Los africanos aportaron las estructuras formales: el montuno o estribillo y las fórmulas rítmicas, así como algunos instrumentos.

-- Todos los estribillos y sus ritmos constituyen “lo son” como lo describió Argeliers León en sus trabajos.

-- La presencia de estos elementos existe en contradanzas y guarachas desde el siglo XIX, según señala Alejo Carpentier.

-- Los trabajos de campo con grabaciones primigenias nos muestran la permanencia de estos elementos raigales.

-- Con el decurso de más de un siglo, el desarrollo de orquestaciones por la ampliación de otros instrumentos nos ha permitido una proliferación de géneros con carácter nacional de cada pueblo caribeño que conservan aún los rasgos analizados en este trabajo.

[1] Cancionero Hispanocubano, multimedia, Colección Leyenda, UNICORNIO CD6026, producido por María Teresa Linares.

[2] Grabaciones completas 1925-1931, Septeto y Sexteto Habanero, Vol.1 TCD 301, Tumbao Records.

[3] “Cumbia cienaguera”, (Luis Enrique Martínez), Conjunto Típico Vallenato, 1989, World Circuit, London.

[4] “Cortaron a Elena”, plena. Instituto de Investigación, Puerto Rico, 1959.

[5] Alén, Olavo: Pensamiento Musicológico, Letras Cubanas, 2006, p 200.

[6] León, Argeliers: “Del son al Son”, UNION, Revista de la UNEAC, La Habana, no. 2, 1982.

[7] Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba canta y baila. Discografía de la música cubana, primer volumen: 1898-1925. Fundación Musicalia. San Juan, Puerto Rico. 1994.

[8] YAYA: oxandra lanceolada (SW.), Benth, Árbol silvestre de la familia de las anonáceas. Roig Mesa, Dr. Juan Tomás. Diccionario Botánico de nombre vulgares cubanos. tomo II, Seonae, Fernández y Cía. La Habana, Cuba. 1953

GUAYACÁN, gauiacum officinslr, L. Árbol silvestre de la familia de las Zigofiláceas, Id.

[1] El son, en LDA-3441, La música del pueblo de Cuba, Vol. II. Grabación, producción y textos de Maria Teresa Linares.

[1] Linares, María Teresa: “El son”, en: La Música entre Cuba y España, Fundación Autor, Madrid,1998. p. 148.

[1] Se usa mucho en España para marcar el tiempo de la habanera. También la menciona Ángel Quintero-Rivera como de uso común en Puerto Rico en ¡Salsa, Sabor y Control! Premio Casa de las Américas 1998.

[2] Carpentier, Alejo: “La cultura de los pueblos que habitan el Caribe”, en Anales del Caribe, Casa de las Américas, l/1981, p. l98.

[3] Me refiero a la tesis de licenciatura de la musicóloga Daymi Alegría Alujas, tutorada por los musicólogos Dr. Danilo Orozco y la Lic. María Elena Vinueza.

[4] Humbolt cita fiestas de negros (1799): “…los esclavos bailaban al son ruidoso y monótono de la guitarra”, cit. por Acosta Saignes, Miguel: Vida de los esclavos negros en Venezuela, Caracas 1967, p. 208.

[1] Ortiz, Fernando: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, cap II, p. 103, La Habana, 1963.

[2] Linares, María Teresa: “El son”, en: La Música entre Cuba y España, Fundación Autor, Madrid,1998.

[3] León, Argeliers: Del canto y el tiempo, Pueblo y Educación, La Habana, 1974, p. 132.

[4] León, Argeliers: “Del son al Son”, UNION, Revista de la UNEAC, La Habana, no. 2, 1982.

[5] Estribillo grabado in situ al cantor Carrasco, de Media Luna, Bayamo, 1950. MTL.

[6] Carpentier, Alejo: La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1946. p. 113.

Herencia Latina