La Cultura Caribeña desde el son, la salsa y el baile

 

Alejandro Ulloa Sanmiguel

 

 

 

 

 

Nació en Cali, Colombia. Es lingüista y antropólogo, profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. Libros publicados sobre música popular: La salsa en Cali (1989), Pagode: a festa do samba no Río de Janeiro e nas Américas (1998) y El baile, un lenguaje del cuerpo (2005).

 

Resumen

 

Dadas las inconsistencias de la noción de identidad en las ciencias sociales, prefiero abordar el tema del congreso desde el concepto de Cultura, un concepto más sólido respaldado tanto por la sociología como por la antropología y la historia. En la ponencia describiré primero los inconvenientes de la noción de identidad, sus limitaciones para el análisis socio antropológico. Luego asumiré el concepto de cultura en su doble dimensión: material y simbólica, para ver cómo la música popular, particularmente la salsa y su baile, han contribuido a desarrollar la cultura caribeña no sólo en  sus territorios sino en otras partes del mundo.

 

1-La Identidad: ¿un concepto, un lugar común, una palabra más?

 

Durante las últimas décadas, la noción de identidad ha sido usada y abusada por académicos, políticos e inclusive por algunos movimientos sociales de América Latina. También los medios de comunicación y los gobiernos apelan con frecuencia a la identidad con diversos objetivos: bien sea para despertar un sentimiento regional o nacional, o para establecer la diferencia frente a otros grupos sociales. En cualquier caso, la identidad tiene connotaciones políticas, aunque sea más visible en unos que en otros. El término ha sido tan  instrumentalizado que se volvió un lugar común, una palabra más carente de rigor y precisión conceptual. Algunos historiadores han propuesto erradicarla de las ciencias sociales; de hecho, los sociólogos no lo reconocen como un concepto teórico con valor heurístico.[1] El mismo Levi – Strauss (1977) dijo que la identidad “es una entidad abstracta sin existencia real, aunque sea indispensable como punto de referencia”. Uno de los problemas de la noción es que, además de ser una palabra multiusos, siempre implica la existencia de unos rasgos distintivos y unas propiedades inmanentes, como una esencia irreductible que caracteriza a un colectivo, una comunidad o una nación. Tales propiedades serían fijas e inmutables; en ello radica su valor  y trascendencia.

Ahora bien, si la identidad es un conjunto de rasgos culturales que caracterizan a un grupo social y que pueden ser descritos por un observador externo, ¿qué pasa si esas propiedades cambian? Jorge O. Melo se pregunta si “¿el cambio de esos rasgos altera la identidad, o ésta se mantiene a pesar de que todo cambie? ¿Incluye la identidad cultural de un pueblo todos los rasgos de ese pueblo, importantes y secundarios, con todas sus contradicciones, o solamente un núcleo esencial?”[2]

 

¿Qué pueden responder los teóricos de la identidad?

 

1.1 La identidad como relato: un discurso construido

 

En gracia de discusión y acogiendo la tesis de Levi-Strauss, propongo considerar la identidad como un relato construido por  un actor social sobre sí mismo o sobre los otros. Esta definición concuerda con la siguiente pregunta de Melo: “¿es la identidad una construcción elaborada por diferentes agentes históricos, como las escuelas, los gobiernos, los intelectuales, los estudiosos de la cultura y que de alguna manera, a partir de su definición es acogida por los miembros de la comunidad aunque no se pueda demostrar que corresponde a alguna realidad?”[3]

 

Según esta idea, la identidad es entonces un discurso producido por los miembros de una comunidad (étnica, política, religiosa, profesional, o musical...) para identificarse ante propios y extraños como un ser con características supuestamente auténticas, vinculadas a un grupo, un territorio, una tradición. En este sentido, la identidad es una forma de representación, es decir de identificación y presentación ante el otro.

 

Así construida, la identidad como discurso o como relato, apela a las manifestaciones de la cultura material para legitimarse socialmente. Y cuando se insiste en la identidad cultural se considera que los rasgos típicos deben preservarse puros, resistirse a los cambios y permanecer fieles a la tradición. Esta concepción purista y conservadora de la cultura y la identidad es la que predomina en los ámbitos oficiales, en algunos discursos académicos, en medios de comunicación y otras instancias de opinión pública, a pesar de que en, muchos casos, lo que se considera oficialmente auténtico ha perdido vigencia, capacidad de convocatoria o ha generado resistencias entre la misma comunidad.

 

En conclusión, lo que realmente existe es el discurso elaborado sobre la identidad en la medida en que alguien lo propone y alguien cree en él. Para Jorge Orlando Melo, “la identidad sería la idea que se hacen los miembros de una comunidad sobre lo que constituye la “identidad” de esa comunidad. Esta idea sería el producto de procesos históricos complejos en los que se conjugan las acciones culturales de la comunidad, pero sobre todo proviene de las acciones del Estado y de los intelectuales. Estos últimos promueven, a través de la escuela y de los medios de comunicación, estereotipos acerca de los rasgos valiosos de un país, mitos históricos acerca de su pasado glorioso, símbolos patrios como el escudo, el himno o la bandera, e imágenes diversas de lo característico del país. Tales identificaciones adquieren más fuerza si se contraponen o se enfrentan contra otras sociedades…”[4].     

 

Esta concepción de la identidad como relato construido es compartida por varios investigadores latinoamericanos como Jesús Martín Barbero, Renato Ortiz y García Canclini, aunque rechazan “una visión de la identidad basada en el patrimonio cultural, la tradición, lo local, lo autentico o cualquiera de las formas binarias de contraposición valorativa que usualmente acompaña los discursos de promoción de la identidad”[5].  Algunos de los relatos construidos (identidades inventadas) logran tener éxito cuando se difunden masivamente y son aceptados sin mayores cuestionamientos como creencias sociales.

Entonces empiezan a funcionar como ideologías, a ser utilizados políticamente en pro o en contra de determinados intereses.

 

Por último, digamos que el relato construido sobre la identidad presenta ciertos trazos de arbitrariedad en la medida en que se descartan determinadas características y se seleccionan otras, que los demás deben aceptar para representarse y  ser representados. La identidad construida de esta manera atribuye las propiedades seleccionadas a toda una comunidad, como si todos fueran iguales, homogéneos y uniformados culturalmente. El discurso homogenizador niega las tensiones y diferencias que puedan existir dentro del grupo, a la par que ignora otros relatos identitarios igualmente construidos.

 

En esta lógica, el discurso sobre la identidad suele ocultar a su creador. Este se desdibuja como agente histórico productor de un sentido de identidad, atribuible a sí mismo o a un otro en los intercambios simbólicos y las interacciones sociales. Si bien es prácticamente imposible comprobar cuál es la identidad de una región o de un país, si podemos admitir que los agentes sociales se identifican con unos relatos más que con otros. Esta identificación es una forma de reconocimiento que suele interpretarse como la  identidad.

 

2- La Cultura: Una estructura de comunicación

 

A diferencia de la identidad, la cultura es un concepto que aunque también se utiliza con muchos significados, al menos tiene una coherencia como categoría de análisis social. Para la antropología de Levi–Strauss, por ejemplo, la cultura es una estructura de comunicación que se adquiere, se produce y se reproduce socialmente. En otras palabras, no es  innata ni se hereda biológicamente. Pero así como se produce y se reproduce socialmente, también se destruye o se transforma con los cambios históricos de la sociedad.

 

2.1 En segundo lugar, la cultura en cuanto estructura de comunicación, se expresa en una dimensión material y en una dimensión simbólica. Estas dos dimensiones son aceptadas por sociólogos, antropólogos e historiadores. La dimensión material se manifiesta mediante la producción de artefactos y objetos como la vivienda y la arquitectura, el arte y las artesanías, las herramientas, las indumentarias, las comidas y las bebidas, los instrumentos, la música y los bailes, entre otros. La dimensión simbólica se expresa mediante la producción de mitos y rituales, significados, valores éticos y estéticos, saberes y relatos. Tanto la producción material como la producción simbólica son interdependientes en la cultura de una sociedad específica y se expresan a través de las prácticas sociales.

 

2.2 En tercer lugar,  la cultura se produce, se reproduce y se transforma mediante determinadas prácticas sociales que realizan las personas, bien sea como agentes individuales o como actores colectivos.

 

2.3 Podemos considerar también que en una sociedad dividida en clases diferentes y en conflicto, se configuran subculturas de clase que también son diferentes y tienden a ser contradictorias, al menos en algunos aspectos. Como lo ha escrito Edgar Vásquez (1993): “La manera de relacionarse con el otro, la forma de mirar al extraño o al enemigo, la valoración de sí mismo, la sexualidad, la relación con el cuerpo, la percepción estética, la relación con el hábitat y la naturaleza, el tipo de humor, el valor y el sentido que se le asigna a la vida, al amor, la muerte, el trabajo, el matrimonio y la religiosidad, no sólo varían de una comunidad cultural a otra, sino también de una clase social a otra, dentro de la misma organización social”.

 

2.4 Por último, la adopción o la imposición de nuevas estructuras socioeconómicas, sobre una comunidad, afectan su cultura haciendo que desaparezcan algunas formas consideradas propias; que otras se transformen en el proceso y algunas más sobrevivan, resistiendo a las nuevas expresiones que se imponen o se desarrollan. Esto puede suceder también cuando se adopta o se impone una nueva lengua o una religión. 

 

De acuerdo con los enunciados anteriores, podemos hablar con certeza de la existencia de unas culturas musicales caribeñas, como lo evidencian todos los estudios al respecto.  En este sentido, el son y la salsa, que también son caribeños por su origen y/o apropiación, han contribuido a desarrollar y consolidar la cultura caribeña, aportando sus innovaciones musicales ante el mundo.

 

3- La salsa y el son: contribuciones a la cultura caribeña

 

Quiero destacar tres aspectos específicos: la polirritmia percusiva, la lírica y el baile.  Describiré cada una de ellos.

 

3.1-La polirritmia percusiva del son y la salsa está determinada por la presencia de los tambores (bongó, tumbadora) y otros instrumentos que configuran una sonoridad diversa, compleja, e intensamente gozosa para quienes se dejan seducir por ella. Bien sea en los conciertos en vivo o en las grabaciones discográficas, la polirritmia se expresa particularmente a través de las descargas y las improvisaciones que destacan el talento y el virtuosismo de los verdaderos músicos, quienes transmiten con su arte, formas de percibir el mundo, de sentirlo y representarlo. Voy a referirme a dos casos puntuales en los que la incorporación del tambor propició la evolución positiva de la música popular, inicialmente en el Caribe y posteriormente en los Estados Unidos, desde donde se irradió a otras regiones del mundo. 

 

El primer caso documentado históricamente es el aporte de Arsenio Rodríguez al introducir la conga o tumbadora en los conjuntos de son, a finales de los años 30, con lo cual enriquece la tímbrica de la interpretación sonera. Además  de los efectos timbricos propios de las tumbadoras, introduce toques de música ritual-folklórica de origen afro y con ello crea las condiciones para que en el baile se incorporen también gestos y movimientos propios de las danzas rituales, conocidas como “fiestas de santo”. La conga o tumbadora, considerada hasta entonces como un instrumento marginal, se utilizaba sólo para tocar en las rumbas callejeras, en las fiestas de los solares o en las ceremonias. El mismo Arsenio cuenta cómo en los bailes organizados por las sociedades, la tumbadora que tocaba su hermano Kike era rechazada; entonces Arsenio insistía, hablaba con el presidente de la sociedad, justificaba el uso del tambor (“es un nuevo ritmo que he sacado y necesita tambores…” decía), hasta que lo dejaban entrar. Después empezó a ser aceptado, y con el tiempo las tumbadoras hicieron parte de las Jazz Bands como la Casino de la Playa y de las Charangas como la de Arcaño y sus Maravillas.[6] En esta integración orquestal, Arsenio retoma algunas células rítmicas del quinto para trasladarlas a la pulsación de las cuerdas en la ejecución del tres, proporcionando nuevas sonoridades a la interpretación del son cubano que después serán asimiladas por los salseros en New York, como lo hicieron en los 60 Larry Harlow, Richie Ray y otros músicos. 

 

El segundo caso, también documentado por varios autores, es el del percusionista y compositor cubano Chano Pozo, quien llegó a New York en 1946 invitado por Mario Bauzá y  con la ayuda de Miguelito Valdez. Al año siguiente Bauzá  puso en contacto a Chano Pozo con Dizzie Gillespie, quien acariciaba el sueño de enriquecer el jazz con la rítmica de la música afrocubana. Se conocieron en un sitio del barrio latino donde Chano tocaba el quinto, cantaba y bailaba ante el público. Según Gillespie, se asombró al verlo actuar, pero no le dijo nada; sólo se miraron mutuamente y sonrieron[7]. “Aunque Pozo no hablaba inglés y Gillespie no hablaba español, aprendieron a comunicarse musicalmente”[8]. Al cabo de un año habían compuesto y grabado juntos muchas canciones que se convertirían luego en clásicos, tales como “Tin Tin Deo”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”. Hasta su muerte en 1948, la interpretación de la conga de Chano Pozo junto a Gillespie, modificó el ritmo y la forma de tocar el jazz, que ya había sido influenciado por los cubanos Frank Grillo (Machito) y Mario Bauzá desde 1940, cuando crearon la banda Afro Cuban Jazz  y originaron un nuevo sonido en New York. Era el nacimiento del latin jazz. Según V. Boggs, Chano Pozo fue el primer conguero en tocar en una orquesta de jazz, y ese acontecimiento, iniciado en 1947, marcó para siempre esta música gracias al aporte rítmico de sus tambores. Desde entonces, esa herencia ha sido retomada y continuada dentro y fuera del Caribe por grandes percusionistas como Poncho Sánchez, Giovanni Hidalgo, entre otros.

 

3.2- La lírica en sus variadas manifestaciones textuales. Dentro de la diversidad de temáticas, que van desde el amor al desamor, pasando por la traición, el engaño, la mentira, la hipocresía y la falsedad, hasta aquellas que hablan de personajes de la calle, o el barrio urbano, destaco cuatro clases de mensajes verbales en el son y la salsa. Ellos son:

 

3.2.1 Los que evocan los paisajes rurales o urbanos, tanto el paisaje geográfico como el cultural, de los distintos territorios caribeños, donde se alude a sus personajes, su mar, sus fiestas, sus músicas, sus bailes y otros referentes propios de la región. Aunque se trata de contextos diferentes, el campo y la ciudad han sido motivo de composición e interpretación permanente para los músicos caribeños. Algunos han evocado con nostalgia el campo desde la ciudad, incluso con cierto romanticismo utópico, como en el caso de Eddie Palmieri y su canción: “Vámonos pa’l monte / que’l monte me gusta más / Aquí en las grandes ciudades / se acerca la depresión…”

 

Otros, como Ismael Rivera, elogian la tranquilidad y la alegría de la vida campesina. Recordemos “Mi Jaragual”: “Qué inmenso, qué inmenso, / ser el dueño de la finca y la mujer. / Como Puerto Rico es mío, / allí yo me sentiré bien / cantando mi canción al viento…” O el clásico “Lamento Borincano” de Rafael Hernández, que narra el drama desgarrador del campesino que no puede vender sus productos en el pueblo desierto y lleno de necesidades. Un ejemplo más, la historia de la campesina desplazada que emigra desde Puerto Rico hasta New York, donde termina siendo víctima de la droga y la prostitución, según el relato de Rafael Hernández, interpretado por Willie Colón y su orquesta en la canción “Voló”. Podríamos mencionar muchas más, entre ellas la historia de los Rodríguez en la composición del Conjunto Clásico que representa la transición del campo a la ciudad como un proceso socioeconómico del Caribe y América Latina, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. Por último, quiero citar la bella composición de Juan Luis Guerra, un canto a la ilusión, al sueño de lo que no se tiene. “Ojalá que llueva café en el campo  / pa que‘n el conuco no se sufra tanto, / ojalá que llueva café en el campo  / pa que los montones oigan este canto”.

 

Con respecto al paisaje urbano, la salsa ha sido a ún más prolija en sus alusiones al barrio: “Yo soy del barrio mi socio”; a sus calles: “Calle luna calle sol”; a sus personajes: “Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, / con el tumbao que tienen  los guapos al caminar”; a sus dramas cotidianos, la violencia urbana, la desintegración familiar, el desamor, la drogadicción.

 

3.2.2 Los mensajes que apelan a los ancestros y las raíces afro, en el son y la salsa, tanto los que aluden a la esclavitud, como los que evocan la resistencia y el cimarronaje, temas  de una historia común en el Caribe entre los siglos XVI y XIX . Sin duda, la salsa en algunas de sus vertientes más representativas, ha destacado diferentes aspectos de esa historia que aún se está escribiendo. Ella ha sido también un medio de comunicación para la toma de conciencia sobre lo que significó el esclavismo dentro del proceso de expansión del capitalismo industrial y la conformación de la modernidad. Basta oir “Plantación adentro” de Rubén Blades, “En el tiempo de la colonia”, un son de Benny More, “Mi mayoral” de Richie Ray y Bobby Cruz, “No le pegue a la negra” de Joe Arroyo.

 

Estas canciones no sólo relatan la historia desde otro punto de vista, sino que expresan distintas formas de reivindicación del negro a través de  la música y del baile. Esta reivindicación étnica desde el son y la salsa ha sido muy importante para los pueblos nuevos (D. Ribeiro 1970), o sea, para las configuraciones histórico-culturales donde prevaleció la herencia africana como en el Caribe. Y ha sido muy importante para el desarrollo de una conciencia étnica contra la invisibilización de su historia.

 

3.2.3 La temática religiosa: del politeísmo africano al sincretismo entre dos mundos. La cosmovisión de las culturas Yoruba, Bantú y Dahomey, entre otras, también ha sido tematizada por algunos compositores del son y la salsa, tanto en Cuba como en Nueva York y Puerto Rico. La evocación de los Orichas, Changó, Yemayà, Babalú o San Lázaro, Ochum, y sus correspondientes rituales, como  los ritos Abacuá, El Palo Mayombe y otros. De Miguelito Valdez, Celia Cruz, y Celina y Reutilio, a Richie Ray, pasando por Arsenio Rodríguez, Larry Harlow e Ismael Miranda. 

 

3.2.4 El ser latino. El imaginario de latinidad. De nuevo la identidad construida como un relato verbal, en este caso acompañado de ritmo y melodía. Porque además, la salsa, en otra de sus vertientes, fortaleció un sentido colectivo de la latinidad, gracias a determinados mensajes que describían una comunidad de latinos procedentes de diversos países caribeños y latinoamericanos con vínculos comunes, con problemas semejantes y con esperanzas compartidas.

 

Estas cuatro expresiones de la lírica salsera (la de los paisajes rurales y urbanos, la de los ancestros afros y la esclavitud, incluyendo el tema religioso, y la de la latinidad), no agotan la temática que definen a la salsa y el son como una música con fuertes arraigos socio culturales, pero sí hacen parte de su historia, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Estas líricas propician formas de identificación entre sectores de la población afrolatinoamericaribena con la música, porque nombran referentes conocidos o añorados, porque pintan con imágenes o describen de manera singular los paisajes y sus gentes. El reconocimiento hecho por los pueblos caribeños al cantar esas canciones, al bailarlas, al incorporarlas a su memoria y legarlas a otras generaciones u otros pueblos, es la mejor evidencia de que el son y la salsa han engrandecido el Caribe y su cultura.

 

4. El baile, un lenguaje no verbal

 

Otro fenómeno que ha contribuido inmensamente a la consolidación y expansión de la cultura caribeña y la música, ha sido el baile de los distintos géneros, del bolero y el merengue, al son, la guaracha, el mambo, pasando por la bachata, el guaguancó, la bomba, la plena, y los que integran la salsa. Los bailes han configurado un nuevo lenguaje corporal, un sistema de comunicación no verbal con el que se pueden expresar sentimientos, emociones, actitudes y deseos, sin necesidad de las palabras. Pero antes que ver el baile de manera independiente o aislada, nos interesa entenderlo de manera integral con la música y otras manifestaciones de lo que podemos llamar la cultura salsera, desarrollada entre Nueva York, el Caribe y algunas ciudades latinoamericanas,  como una cultura musical transnacional, y específicamente distinta de otras culturas musicales contemporáneas.

Por haber contribuido el Caribe con sus músicas y sus bailes a la gestación de la salsa, por haber sido sede de su consolidación y desarrollo, la cultura salsera como expresión de la diáspora caribeña, configura una nueva fase de la riqueza cultural del Caribe, una genuina contribución popular, una forma particular de su  modernidad.  

 


 

Notas.

 

[1] Al respecto, el historiador colombiano Jorge Orlando Melo ha escrito un excelente ensayo “Contra la identidad”. En él, adhiere a la propuesta de otros investigadores de abandonar  la noción de identidad, por considerarla  imprecisa, con muchos significados posibles “que sirve muy poco para entender  la historia de un país por”... ”Cualquier definición de la palabra lleva a callejones sin salida”. Revista El Malpensante, noviembre 1–diciembre 15 de 2006, pág. 85-98. 

 

[2] J. O. Melo: “Contra la Identidad”, pág. 87.

 

[3] Ibíd. Pág. 87

 

[4] Ibíd. Pág. 89

 

[5] Ibíd.. Pág. 87

 

[6] Al respecto véase el libro de Adriana Orejuela: El Son  no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-1973.  Ed. ACS. Bogotá 2004. Pág. 22-23.

 

[7] “Gillespie, Dizzy with Al Frazer, 1979. To Be or Not…To Bop”, citado por Vernon Boggs en Salsiology Afro-Cuban  Music  and the Evolution of Salsa in New York City. Excelsior Music Publishing Co. N.Y 1992. Pág. 100.

 

[8] Vernon Boggs, Op. cit. Pág. 100.