Rasgos culturales del mundo sonero dominicano

 

Darío Tejeda

 

 

 

Nació en San José de Ocoa, República Dominicana. Graduado de Ciencias Políticas (Universidad Autónoma de Santo Domingo), postgrado en Historia y Geografía del Caribe (Universidad Católica Santo Domingo) y Maestría en Artes con especialidad en estudios caribeños (Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe). Autor de Juan Luis Guerra & Los 4:40 (1993), La pasión danzaria (2002), galardonado en el Premio Internacional de Musicología de Casa de las Américas en 2001, y La escritura múltiple, premio nacional de literatura categoría ensayo (Universidad Central del Este, 2001). Es director del Instituto de Estudios Caribeños (INEC).

 

 

La construcción de un mito

 

Este trabajo reflexiona los rasgos culturales del mundo del son dominicano tal como se presentan a comienzos del siglo XXI, empezando por la pregunta: ¿por qué y desde cuándo reclaman los dominicanos la paternidad del son? El tópico nos llevó a revisar la vigencia del mito de la Ma Teodora, que nació en Cuba, y en Cuba fue sepultado, pero que aún vive entre los soneros de República Dominicana. Esto se debe a que durante largo tiempo se asoció el origen del son a este país (vía Santiago de los Caballeros) por la mediación de esa invención, en un esquema que puede simplificarse en la ecuación: origen del son = Ma Teodora; mientras que la leyenda de este personaje se remonta al siglo XIX, como demostró Alberto Muguercia en 1971, la citada ecuación es de principios de la siguiente centuria, cuando, con la rápida difusión del son en el Oriente y luego el Occidente cubano, por primera vez se vinculó la canción folclórica La Ma Teodora con el género musical. Desde los años 20, cuando el género son entró en su fase de legitimación nacional y modernización urbana en Cuba, también se extendió a Dominicana, y con él, el mito de la Ma Teodora, generando un reclamo de paternidad que aún predomina en los soneros dominicanos del pueblo llano, como pudimos comprobar durante diversos encuentros con cientos de soneros en varias ciudades del país en 2006 y 2007.

 

El mito empezó a tomar cuerpo entre los dominicanos junto con, y paralelamente a, la asimilación del primer son urbano de Cuba, a finales de los años 20 y en los 30: el de los sextetos y septetos, y especialmente el del Trío Matamoros; asimismo, se fue extendiendo en Cuba, Dominicana y el resto del Caribe,  simultáneamente a la creciente difusión intercaribeña del género, y se consagró cuando la pluma de Alejo Carpentier prestó su prestigio para darle credibilidad. Pero cuando la investigación histórica demostró su carencia de fundamentos probados, el mito se desplomó en Cuba, pero no así entre los dominicanos, cuya ínfula de importancia cultural en el Caribe se creció con el mito y durante ocho decenios se han sentido orgullosos de haber dado “nacimiento” a una música considerada sublime.

 

En consecuencia, el mito de la Ma Teodora vino a jugar un papel importante en la identificación de los dominicanos con el son, por esa asociación imaginaria de sus orígenes con el país. Actualmente, entre los soneros bailadores la leyenda persiste con una fuerza considerable, a tal punto que nos hemos percatado de su enriquecimiento en la tradición oral de estos. Por ejemplo, en un encuentro sonero en La Vega en diciembre de 2006 escuchamos a un hombre defender enérgicamente que no fueron solamente “dos hermanas” las que “llevaron el son a Cuba”, sino que junto a ellas había un músico vegano, dato que, además, atribuyó a Carpentier. Asimismo, un día de febrero de 2007 conversábamos con un bailador de son que se estaba recortando en una acera del sector Mata Hambre, en la capital dominicana, y el barbero (o peluquero, como se dice ahora) defendió el origen dominicano del son al ser este llevado a Cuba –según sus palabras- “por una mujer llamada Mercedes y una hermana”. Más reciente fue la versión que escuchamos de un locutor que nos hacia una entrevista radial en vivo, quien también defendió el origen dominicano del son al ser este llevado a Cuba –según él- “por dos hermana gemelas”.

 

En fin, este tópico simplemente quiere revelar la existencia de un imaginario sonero dominicano que está muy asociado a la pervivencia del mito de la Ma Teodora como cultura oral.

 

Filiación de clase popular

 

Un aspecto que ha servido como caldo de cultivo para el crecimiento del mito como una verdolaga, es el sustento socialmente marginal del son en el país hasta por lo menos los años 80 del siglo XX; esa historia empezó en los 20, con los primeros registros grabados de son en Dominicana. La caracterización social del practicante de son, sea músico o bailador, revela el protagonismo de sectores urbanos de condición pobre, y por tanto, marcados por el estigma del prejuicio de inferioridad de clase.

 

Debido a este prejuicio, dichos grupos vivían a menudo sumidos en el analfabetismo y trabajaban oficios de baja calificación técnica y, en consecuencia, de bajo ingresos. Uno parte eran trabajadores del Estado o del sector privado en labores consideradas brutas (arrimadores de los puertos, por ejemplo), otros se auto empleaban, desempeñándose como artesanos y otros trabajos por cuenta propia. De los zapateros, por ejemplo, tenemos múltiples testimonios que señalan su preferencia por el son; en Santiago de los Caballeros abundaban, casos de Piro Valerio y muchos soneros de Pueblo Viejo. Los había también en oficios considerados indecentes, como el del “chulo” y las llamadas “cueros”, “mujeres libres” o “de vida alegre”. Las formas de diversión de estos sectores incluían a menudo al burdel, espacio que incorporaba la música y el baile, donde operaban aquellos. Una figura importante fue el marinero, sujeto de lleva y trae entre los puertos del Caribe, que transportaba canciones y discos.

 

En estos sectores era donde se realizaban las denominadas “bachatas”, forma de diversión social donde -según diversos testimonios- se encontraba el son, y donde creemos que se gestó el género musical que actualmente lleva ese nombre,[1] una de cuyas influencias fue precisamente el son.

 

La categoría social de estos sectores, los pobres, en los años 20 se llamada sociedad de segunda. En 2007 aún predominan estos grupos sociales como aficionado al género, según un levantamiento del Instituto de Estudios Caribeños (INEC) en encuentros con soneros de diez localidades entre septiembre 2006 y febrero de 2007 (véase cuadro 1). También eso explica que la mayoría de los músicos de son en el país fueron, y todavía son, autodidactas. Pero el cuadro 1 también revela una serie de ocupaciones en categorías laborales técnicas y profesionales, que indican un proceso de expansión del son básicamente hacia la clase media.

 

Cuadro 1

Profesión u oficio de soneros dominicanos

2006-2007

Fuente: Instituto de Estudios Caribeños (INEC).

El ámbito urbano marginal como espacio principal del son

Otro aspecto que refleja la filiación de clase popular de la mayoría de los practicantes del son en dominicana, es su hábitat, los barrios marginados. Un testimonio de Miguel Matamoros ilustra como era este espacio en 1930, cuando ocurrió el ciclón San Zenón. El Trío Matamoros, que visitó Santo Domingo y fue atrapado por el huracán, se hospedó en un barrio pobre. Dijo Miguel:

Ese día del ciclón amaneció lloviendo muchísimo y había mucho viento y nadie se atrevía a salir a la calle; nosotros vivíamos en la casa de una amiga llamada Luz Sardaña... El ciclón San Zenón causó más de cuatro mil muertos y veinte mil heridos. El viento era tan fuerte que se llevaba las tejas del techo de la casa en que estábamos. Yo salí de la sala y me metí en la cocina, me escondí debajo de un fogón de mampostería, de esos de tres o cuatro hornillas, llegó el momento en que yo creí que no hacía el cuento. El ciclón hizo mucho daño y a mi me hizo mucho daño porque vi mucha gente muerta y tuve que cargar con mucha gente muerta... Después que salimos de Santo Domingo yo compuse ese son “El Trío y el ciclón” que dice en el estribillo:

       Cada vez que me acuerdo del ciclón

       se me parte el corazón.[2]

El levantamiento del INEC recogió los lugares de residencia actual de los soneros participantes en los encuentros mencionados, donde ya aparecen áreas de clase media y aristocráticas, y por tanto, indican el proceso de expansión de su incidencia hacia otros grupos sociales (véase cuadro 2).

Cuadro 2

Barrios de residencia de soneros

del área metropolitana de Santo Domingo

Fuente: Instituto de Estudios Caribeños (INEC).

Influencia intra-caribeña de pueblo a pueblo

Creemos que las grabaciones de son en Dominicana en los años 20 y 30 respondieron a la influencia cubana, lo cual se explica por un lado, por ser Cuba en ese entonces la capital de las Antillas, que representaba el más alto desarrollo capitalista, la mayor riqueza y desarrollo técnico e industrial; por tanto, era el foco que irradiaba “la luz del progreso” (que era la ideología predominante en esa época) hacia el resto de la región caribeña, especialmente hacia los sitios de habla hispana, como Dominicana, Puerto Rico y Veracruz. En 1959 Cuba era todavía esa “luz” o “foco”, y en los 60 siguió siéndolo, al menos para los movimientos revolucionarios. Una muestra del grado de progreso técnico se refleja en el rápido crecimiento de la radiodifusión en Cuba en los años 20 y 30, como revela el cuadro 3.

Cuadro 3

Distribución de emisoras de onda media por provincias en 1930.

Oscar Luis López: La radio en Cuba.- 2da. ed.- La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1998, p. 79.

El progreso técnico se reflejó en el mercado del disco, con la frecuencia de grabaciones de las empresas o sellos discográficos establecidos en Cuba, cuyas producciones se difundían en tiempo breve en el resto del Caribe, generando muchos seguidores en el baile. Todavía hoy, la cantidad de soneros que se inicia tocando algún instrumento es muy mínima en el país en comparación con los que empiezan bailando o escuchado sus grabaciones. Quizás a eso se debe la existencia de pocas agrupaciones soneras en Dominicana o la inestabilidad de las formadas. El cuadro 4 refleja los datos obtenidos por el INEC en los encuentros citados.

Cuadro 4

Cómo comenzó en el son (respuestas múltiples)

Fuente: Instituto de Estudios Caribeños (INEC).

En los años 20 y 30, Cuba representó un peculiar caso de influencia intra-caribeña. Esta generó a largo plazo una nueva forma de sincretismo cultural, que en Dominicana incidió en la formación del género musical que desde los 60 se denomina bachata. Alberto Muguercia escribió: «La época en que el son cobró mayor auge fue en los años que mediaron entre 1925 y 1930, época en que el Sexteto Habanero alcanzó mayor popularidad»[3]. Las primeras grabaciones de las agrupaciones de son cubanas de mayor relieve en esa época, y las primeras en incidir en los dominicanos, fueron:

1924  Sexteto Habanero

1926  Sexteto Occidente

1927  Sexteto Nacional

1928  Trio Matamoros.

Para esos años, Dominicana apenas salía de la Ocupación de Estados Unidos (1916-1924), periodo durante el cual la prioridad no era importar música, aunque fuera de países vecinos, sino reivindicar la propia como un medio de luchar por la soberanía nacional. Así, mientras los cubanos estaban definiendo una identidad musical en torno al son, los dominicanos lo hacían en torno al merengue. Sólo después de la desocupación hay registros de son en el país. Mientras este adquirió legitimidad en Cuba apenas dos o tres decenios después de la independencia (los 20), en Dominicana en ese lapso se legitimaba el merengue, que ya tenía ocho decenios. Un dato que señala el temprano intercambio cubano-dominicano en torno al son fue el viaje del Trío Matamoros a Santo Domingo en 1930, apenas a tres años de su nacimiento. Cuando un grupo musical recién nacido, como ese, viajaba a otro país, era porque sus discos sonaban y gustaban. Recordemos que entonces el son no era internacional. Apenas había pasado por la Feria de Sevilla en 1929. Fue en la capital dominicana durante ese viaje que Miguel Matamoros compuso el memorable tema Lagrimas negras,[4] además de El Trío y el Ciclón. La influencia del Trío fue tal que realizó otros viajes posteriormente al país, completando tres en su trayectoria: mayo 1930, enero 1947, junio 1957.

En primer plano Darío Tejada

La preferencia por la discografía cubana

Desde los años 20, el repertorio del son cubano es el preferido por los soneros bailadores dominicanos; la amplia difusión de su discografía por el Caribe tuvo en Dominicana un impacto a largo plazo, consistente precisamente en establecer esa preferencia. Eso tiene su explicación también en la escasa producción de discos de son en el país, lo que indica que la pasión sonera local es mayormente de baile, siendo notorio que no hay correspondencia entre esta y la producción discográfica.

El baile: una acción que prestigia

Buscando legitimidad social y cultural, y por tanto, evadir el prejuicio de inferioridad, el sonero dominicano ha procurado paulatinamente distanciarse del burdel y llegar al salón de baile. Eso ha marcado su trayectoria social desde por lo menos los años 50. Se puede decir que esta tendencia ha triunfado. Mientras el Club Nacional Sonero creado en 1986, conserva un estilo elegante de baile y presenta un aspecto moralizante en sus prácticas, el Club Social Sonero, fundado en 2006, representa la legitimidad del baile del son en las capas medias; esto ya lo habían logrado en el ámbito musical diversos grupos (véase al respecto el texto de Rossy Díaz en este mismo volumen).

El bailador ha creado una estética sonera que forma parte intrínseca de su cultura, hasta ahora.

El Club Nacional Sonero define en sus estatutos que: “entre sus fines están el de escuchar y bailar la música buena y elegante denominada ‘SON’”.[5] Entre los soneros no es aceptable la expresión: “No lo bailaron cuando chiquito”. El baile es un asunto familiar, un medio de socialización. El citado levantamiento del INEC arrojó datos interesantes al respecto (ver cuadro 5).

Cuadro 5

Cómo conoció el son

Fuente: Instituto de Estudios Caribeños (INEC).

Las reglas de moralidad

Para pasar del burdel al salón, el sonero debió adquirir o establecer ciertas reglas de moralidad que expresan su distanciamiento del burdel y su adopción de las reglas del baile de salón. El Club Nacional Sonero estableció en sus estatutos que en lo recreativo efectuarán: “...recorridos por los distintos pueblos del país difundiendo las danzas decente y elegante (sic) como es el Son” (p. 2). El “Capítulo V, De los Socios”, dice que podrán ser socios del Club las personas adultas: “b) Que exhiban buena conducta dentro y fuera del Club y que se expresen con un vocabulario que no sea reñido con la moral y la buena costumbre” (art. 21, p. 6). En lo artístico, dice que organizarán actividades que conlleven “a la educación de los miembros” p. 2.

El Art. 23 dice: “Ningún socio podrá andar por las calles en estado degradante, ir (a) algún sitio recreativo en chancletas de gomas, franelas, o en completa situación de antihigiénico. En todas las actividades oficiales del Club los socios deberán asistir en traje formal” (p. 6).

En el reglamento del Grupo de Baile Infantil, dice: Art. 13, Vestuario: ”En todos los lugares donde sea presentado el grupo de bailes infantil estos deberán estar vestidos decentemente, con pantalones largos, camisa manga larga por dentro del pantalón. Correa en buenas condiciones, zapatos de suelo (no tenis) con media, con chalinas corbatas, pudiéndose además hacer algunas variaciones en este vestuario dependiendo del lugar donde sean presentados.”