Tres Panderos y un güicharo
Por: ©Elmer González
Cedido a Herencia Latina
Para su edición de Primer Aniversario
Es común que la expresión “música autóctona de Puerto Rico” se utilice para referirse a cuatro variantes rítmicas: la danza, la música jíbara, la bomba y la plena. Aunque la mayoría de la música popular creada o interpretada por puertorriqueños se hace con ritmos que tienen sus orígenes fuera de la Isla, como lo son el bolero, la guaracha, el son y sus derivados y el pop internacional, lo “autóctono” suele referirse a esas expresiones que se originaron en suelo boricua y que hemos identificado como “la música que nos identifica como pueblo”. Sin embargo la danza, las variantes del seis, la bomba y la plena no tienen una presencia continua en los medios de comunicación pública ni gozan de la admiración y consumo de la mayoría del pueblo.
Es muy raro que las formas musicales asociadas con el “folclor” de un pueblo sean al mismo tiempo las formas más populares. Quizás porque el folclor es algo que se asocia con el pasado y podría sonar disonante ante un mundo y un sistema que promueven la inmediatez, la innovación tecnológica, que ni le interesa ni le rinde culto a la historia. Un mundo en que la música se trata a menudo como un producto desechable que hay que sustituir continuamente.
Ante esta situación, la danza, con toda su belleza y aire señorial, quedó hace muchos años confinada a la sala de conciertos desde dónde se asoma esporádicamente y es desconocida por la mayoría del pueblo. La música jíbara o de la montaña se siente muchas veces lejana en el tiempo aún con toda su riqueza lírica y ese espacio creativo que ofrece para la improvisación espontánea. Sus letras se quedaron, en muchos casos, narrando un Puerto Rico de aire puro, sin urbanizaciones de acceso controlado, sin condominios; que no se identifica con los símbolos y estilos de vida que la mayoría asocia con el “éxito” y con las comodidades básicas de la sociedad contemporánea.
Por su parte, la bomba con todas sus variantes rítmicas y sus bailes y gestos que evocan la aristocracia de una clase dominante en el pasado, sigue siendo relegada por los medios de comunicación. Al mismo tiempo, ha logrado posicionarse como una manifestación de arte y talento que parece llegar sólo a una fracción del pueblo que puede aprender y desentrañar los secretos, las formas establecidas y la gracia que el género demanda de los barrileros y los bailadores.
La plena parece ser la expresión que más arraigo ha conseguido a través del tiempo, aun cuando es la más joven de nuestras músicas autóctonas que han alcanzado estatura de “folclor”. ¿Qué elementos o circunstancias parecen contribuir a que la plena sea la manifestación rítmica autóctona más favorecida por el público durante los primeros años del siglo XXI? No es fácil ofrecer una respuesta única y real ante la falta de estudios formales en este asunto pero es posible determinar algunas respuestas, sujetas a discusiones e investigaciones mayores, que arrojen alguna luz al respecto.
Hay tres elementos que parecen contribuir al arraigo que hemos mencionado de la plena. El primero tiene que ver con la facilidad y accesibilidad relativa que se tiene para interpretar la plena. El segundo elemento parece ser la relación histórica de la plena con el movimiento obrero y el tercero, con los cambios de sonoridad que ha tenido la plena a través del tiempo.
Los instrumentos básicos para interpretar la plena son un güicharo, tres panderos de plena y voces. El ritmo básico suele tener pocas variaciones y el formato de coros y solistas, tan presente en nuestras músicas, no demanda, en sus formas más simples, conocimientos formales de música.
La plena le brinda a todos la oportunidad de poder recrear su patrón rítmico sin mayores dificultades interpretativas. Por eso hay más pleneros que barrileros de bomba, que cuatristas que toquen el “seis chorreao” y que pianistas que interpreten la danza. Es ideal para el carnaval, para la calle por la movilidad de sus instrumentos, para la parranda y para la protesta. Admite cualquier tipo de tema en sus letras y su prioridad parece ser representar la alegría y la cultura popular del pueblo.
Y como la música festiva no puede separarse del baile, la plena parece ser menos exigente para los danzantes. No exige las vestimentas llamadas “folclóricas” que se exhiben en actos culturales con la danza, la bomba y la música de la montaña. Por otro lado, llama la atención que en actividades en las que se toca plena, muy pocos exhiben las coreografías propias del ritmo pero todos se mueven y “bailan” de alguna forma. La plena es para bailarla como quieras y como la sientas. Esos elementos de acceso, sencillez, flexibilidad y actualidad lírica parecen darle a la plena un carisma especial para ganarse el favor del pueblo.
Hay varias versiones sobre los orígenes de la plena. Y es natural que así sea. Cuando se gestaba este ritmo en los albores del siglo pasado no se citaban conferencias de prensa musicales ni los relacionistas públicos enviaban comunicados a los periódicos para registrar y promover el “nacimiento” de un ritmo o artista en particular. Es probable que muchas personas hayan intervenido en crear las bases rítmicas de la plena. En lo que parece haber consenso es en la vinculación de los inicios de la plena con la región sur de Puerto Rico, en especial la ciudad de Ponce.
Entre los nombres que se mencionan como fundadores de los ritmos pleneros sobresalen los del matrimonio compuesto por Catherine George y Jonh Clark que menciona el profesor Felix Echevarría Alvarado en su investigación seria que aparece en su libro La plena: origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueño. Este matrimonio, oriundo de la isla de Barbados, fue, según Echevarría, uno de tantos que en alas de la migración que caracteriza a los caribeños, llegaron a Ponce con la idea de encontrar trabajo. En otras palabras, con la esperanza de unirse a los cientos de “obreros” que se trasladaban a las regiones del sur en los tiempos de la zafra del cañaveral o de la cosecha del café. Los Clark trajeron su guitarra y su pandereta y junto a otros obreros con talento musical, probablemente tocadores de bomba y de la música jíbara, sentaron las bases para la plena. Fue en las “barracas” y haciendas que obreros de distintas partes compartieron de noche y en ratos de ocio, sus avances e ideas con esa expresión que se conocería como “plena”.
Fue en este ambiente de migración obrera, de nómadas por la supervivencia que se crió esta forma de hacer música. Más allá de ser reconocida luego como “el periódico del pueblo” por su narración de sucesos verídicos, la plena se convirtió en un medio de expresión para descargar emociones ligadas a las alegrías, las tristezas y preocupaciones de la vida diaria de esta población trabajadora.
La plena acompañó al obrero en su movimiento masivo hacia la ciudad de Nueva York a partir de la década de 1920. Fue allí que, al final de esa década, aparece por primera vez en un disco en la voz de un marino mercante: Manuel Jiménez “Canario”, un campesino orocoveño que se embarcó en el 1920.
La plena estuvo presente en esa transición entre una sociedad agrícola a una industrial. Recogió las inquietudes de los trabajadores que lucharon contra la explotación y reclamaron los derechos a organizarse para exigir condiciones favorables de trabajos. Y como cómplice y portavoz de las luchas obreras, aún sigue presente en las líneas de piquetes. Puerto Rico es el único país en el mundo en donde las protestas obreras están marcadas con la cadencia, y el ritmo “festivo” de los panderos de plena.
Esta presencia de la plena más allá de las actividades puramente fiesteras es otro elemento que vincula el ritmo con la vida diaria del boricua. A eso, hay que añadir que para aquellos que viven fuera de la isla y sienten la nostalgia que provoca la ausencia, la plena es símbolo de la tierra, de identidad y afirmación cultural; una ventana a los encantos de la Isla.
Pleneros modernos
Uno de los elementos que hacen de la plena un ritmo apreciado es su capacidad para renovarse y seguir el paso de los tiempos. No es un fósil de nuestra historia. Más bien es folclor en evolución. La plena siempre mostró dinamismo y transformaciones de timbres a tono con los tiempos. De ese modo, siempre es posible sentirla cerca de las tendencias musicales contemporáneas, pertinente al entorno social de hoy sin que se eclipse su rol protagónico entre los ritmos autóctonos que nos representan como pueblo.
Mientras que las letras siguen teniendo el mismo denominador común, la narración de lo popular, de la vida misma, la plena se ha vestido de diferentes timbres como resultado de las combinaciones de instrumentos que han marcado su historia.
En los primeros años del siglo pasado, fueron las cuerdas y las panderetas las que marcaron el sonido pionero de la plena. El acordeón de botones se integró alrededor del 1920 dándole a la plena una sonoridad festiva en un mundo musical acústico, sin amplificación electrónica. Acordeón, guitarras y hasta trompeta pueden escucharse en grabaciones de Canario y su Grupo, Los Reyes de la Plena y los Pleneros Sureños, agrupaciones que registraron su trabajo en grabaciones realizadas entre las décadas de 1920 y los años 30, en la ciudad de Nueva York y que labraron un sonido “típico” para la plena.
En algún tiempo, este ritmo fue interpretado también por conjuntos jíbaros con la presencia del cuatro y el güícharo, sin panderos. Además, los tríos de voces y guitarras tocaban plenas a finales de los años 40 y en la década siguiente.
Una de las transformaciones más radicales fue el sonido que le imprimió el trompetista César Concepción. Un timbre de orquesta grande al estilo de las formaciones de instrumentos que marcaron la era del “Swing” en los Estados Unidos, en la década de 1940. A partir del 1947, Concepción difundió una plena que se combinaba en ocasiones con elementos del mambo y de la guaracha. Sin panderos, sin acordeón y con la combinación de trompetas, saxofones y trombón. Nadie, hasta el presente, ha logrado alejarse tanto de lo que se consideraba el “sonido típico” en esa época y al mismo tiempo marcar un paso importante en la historia y evolución del género.
Concepción cultivó la plena del salón de bailes en los hoteles para turistas y salones exclusivos. Fue un estilo que evocaba lo moderno y cosmopolita. Y fue, el mismo tiempo, un estilo bien recibido por todos, en especial por aquellos residentes de los pueblos que mencionaba Concepción en sus composiciones. Su trabajo influyó para que otras orquestas puertorriqueñas adoptaran y adaptaran los ritmos de la plena.
Ya en la década de 1950 la plena tiene otra transformación sonora con el trabajo de Rafael Cortijo junto al sonero Ismael Rivera a partir del 1955. La combinación sonora que alcanzó la plena con César Concepción y con la orquesta de Lito Peña se redujo a una combinación más pequeña, a un “combo”, sin panderos pero con una fuerza y una energía que sólo podían desplegar músicos que crecieron y se formaron en un ambiente rodeados de plenas y pleneros.
Cortijo llevó la plena con éxito a los jóvenes de la época. Tuvo una difusión profusa sin precedentes, que aún no se repite, en la radio y la televisión local. Llevó la plena a otros países del Caribe como Venezuela y la República Dominicana. Su trabajo le ganó el título a Puerto Rico de “la tierra de bomba y plena”.
Hay que destacar que su labor es aún de mayor impacto pues antes de su trabajo la bomba estaba olvidada por la industria disquera. Cortijo la sacó del callejón, del barrio pobre y la vistió de fiesta; de una fiesta accesible para todos. Cortijo e Ismael le dieron la primera transformación sonora importante a la bomba, atemperándola a su época y logrando su difusión y popularidad entre muchos entusiastas.
La década de 1960 fue difícil para la música afrocaribeña. El embargo económico a Cuba le restó fuerzas al rol estelar de los ritmos de origen cubano en Nueva York y en Puerto Rico. El rock tuvo su mejor época al convertirse en el portavoz de las masas que reclamaban derecho civiles en los Estados Unidos y de los grupos pacifistas. El bugalú newyorkino, la balada italiana en el movimiento de la Nueva Ola y la guaracha, dominaban el ambiente hispano local.
Sin embargo, contra viento y mareas, la plena tuvo en esa época una de sus trasformaciones sonoras más relevantes y de mayor impacto: el uso de los trombones. Fue en Nueva York, en el contexto de esa migración tan presente en nuestra historia, que el trabajo del mayagüezano Efraín “Mon” Rivera estableció un sonido que hoy puede considerarse como “típico” por la gran cantidad de grupos que adoptaron el formato de panderos y trombones.
Cuando Rivera decide usar trombones para la plena “¡Qué gente Averiguá!”, en 1962, este instrumento era más bien para darle profundidad sonora a las bandas latinas de moda como las de Machito y Tito Puente. Pero ese sonido resultó no sólo influyente para la plena, sino que fue adoptado por varios músicos jóvenes latinos de Nueva York como su sonido emblemático. Un timbre estelar que marcó el movimiento de la salsa.
Con la llegada de la salsa en el decenio de los 70, la plena tuvo momentos buenos en la radio puertorriqueña, mayormente para la época de navidad. Por lo tanto, muchos músicos pleneros grabaron discos para esa época festiva, inundando la plena de letras navideñas. Nuevamente, el cuatro, instrumento asociado con la navidad boricua, pasó a formar parte del sonido de la plena, junto a los trombones y otros instrumentos de viento como la trompeta y el clarinete.
En la década de 1990, la plena logró un resurgir inesperado. Con el sonido de los trombones, el grupo de Modesto Cepeda logra poner en la radio comercial local, en el 1992, el tema “Zumbador” fuera de la época navideña. Dos años después, Gary Núñez trajo otra variación con el grupo Plena Libre.
Núñez presentó un grupo de jóvenes vestidos de forma moderna, enterrando la imagen antigua del uniforme de sombrero y vestimenta blanca de algunos pleneros. Estableció un proceso agresivo de conseguir presentaciones en lugares que usualmente no se tocaba plenas tales como discotecas, “pubs” y actividades playeras con adolescentes. Nuevamente, la energía de la plena, de una plena que no lucía con cara de museo histórico, se hacía popular entre los jóvenes boricuas. Más aún, Núñez logró llevar varias veces su grupo de plena a través de varios países de Europa. Una ruta que la plena no había recorrido antes.
Su éxito en la radio pareció entusiasmar a otras agrupaciones que le dieron toques distintos a la plena. Se destacaron, entre otros, grupos como Plenéalo, Truco y Zaperoco, Viento de Agua y Punto y Aparte. Éstos comenzaron a integrar otros elementos rítmicos del Caribe con la plena mostrando, al igual que lo hizo Concepción en el pasado, que se puede enriquecer el género sin perder la esencia del mismo.
Quizás la forma más atrevida en estos momentos es la combinación que algunos músicos hacen con la plena y elementos del jazz. Una combinación que empieza a conocerse como “jazz-plena”. Pues no se asombre si muy pronto, como una forma de atraer a las nuevas generaciones, a la plena se le agregue una porción de esa otra expresión juvenil y urbana que también parece ser nuestra y que parece ganar fuerza, para lograr la “plena-reggaetón”, tal como aparece en el disco “Somos la Plena” editado en el 2004 por el grupo Plenéalo. Quizás estamos frente a otra estrategia de la plena para seguir siendo la querendona del pueblo.
BIBLIOGRAFÍA
César Pagano. (1993) Ismael Rivera: El sonero mayor. (Bogotá: Ediciones Antropo)
César Rondón. (1980) El libro de la salsa. (Caracas: Editorial Arte)
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Félix Echevarría Alvarado. (1984) La Plena: Origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueño. (Santurce: Express)
Francisco López Cruz. (1967) La música folklórica de Puerto Rico. (Connecticut: The Troutman Press)
Héctor Campos Parsi. (1977) “La música en Puerto Rico”. La Gran Enciclopedia de Puerto Rico. (Madrid: Ediciones R. Madrid ’76)
Edición de primer aniversario
Octubre de 2005
Derechos Reservados de Autor
Herencia Latina