10/01/97

El legendario músico y director de orquestas, Johnny Pacheco, co fundador del sello disquero Fania Records.

Entrevista: Una visita al maestro Johnny Pacheco

Por David Carp.

Traducción al español de Javier Alberto Domínguez

Colaborador de Herencia Latina en North Carolina

javidom@yahoo.com

English Version

Considerando el talento de Johnny Pacheco para la interpretación de muchos instrumentos musicales, su energía y la forma como disfruta su vida, es fácil pensar que él tiene una gran cantidad de fanáticos. Lo que muchos de sus fanáticos no saben es el arduo trabajo que él ha tenido que hacer para llegar al lugar que hoy ocupa, que tan bien conoce la música de su país y la de otras culturas y lo articulado que es cuando habla de este y otros temas. Algo de lo que él nunca se cansa de hablar es de la música cubana, de la cual él es uno de los grandes fanáticos en el planeta tierra. Recientemente el maestro Johnny Pacheco nos dedicó un tiempito para una presentación doble en los roles de entrevistado e historiador musical. Los afortunados participantes fueron David Carp y Bruce Polin.

David Carp (DC): Cuando usted era un adolescente en la República Dominicana, ¿qué artistas y orquestas cubanas le gustaba escuchar y cómo lo hacía?

DC: ¿Visitaban las bandas cubanas la República Dominicana o todo lo escuchaba a través de la radio?

JP: No, todo era a través de la radio. Pero mi padre tenía una orquesta llamada La Lira del Yaque y ellos tocaban danzones, la más sonada era “Almendra.”

Bruce Polin (BP): ¿Cómo se llamaba su padre?

JP: Azarías Pacheco. Él también tenía otra banda llamada Santa Cecilia, la cual fue llamada así en honor al santo patrón de los músicos. La Lira del Yaque se convirtió posteriormente en La Orquesta Generalísimo Trujillo. Por eso fue por lo que mi padre tuvo que abandonar el país porque él (Trujillo) quería cambiarle el nombre de la orquesta y mi padre se rehusaba a hacerlo. Entonces mi padre salió de la República Dominicana, llegó a Nueva York y dejó la banda en manos de José Alberti quien tocaba el piano. Mi padre era muy tímido, él no le gustaba cambiarle el nombre a sus orquestas.  De hecho, no quería colocarle su nombre a la orquesta, porque mis dos tíos Cesar y Octavio también eran miembros de la orquesta.

DC: ¿Cuál fue el primer instrumento musical que llegó a sus manos, cuándo y dónde?

JP: Fue en Santiago, Republica Dominicana. Creo que yo tenía como siete años y primer instrumento fue una harmónica.

DC: ¿Y que clase de música podía tocar?

JP: Tocaba merengues. El primer merengue que toqué fue Compadre Pedro Juan el cual mas adelante se convirtió en Peter John Merengue (Risas)

DC: ¿De veras lo tocaron con un nombre en inglés?

DC: ¿En esa época usted asistía a la escuela pública en Nueva York?

JP: Sí, asistí a la escuela pública P.S. 124 y después P.S. 51.

DC: Usted mencionó que la banda de su padre tocaba danzones. ¿Qué tan típicamente cubano era la interpretación de esos danzones?

JP: Ahh, más o menos lo mismo, porque ellos obtenían los arreglos, como los de la Orquesta Riverside de Cuba y otras de las bandas grandes, y generalmente tenían clarinetes en vez de de flautas para tocar el ritmo líder. Mi padre solía tocar de líder porque él era quien tocaba el clarinete. Cuando yo tocaba la percusión con Dioris Valladares, ellos usaban el clarinete como líder para los danzones.

DC: Pero ¿ellos también usaban timbales al estilo tradicional cubano?

JP: Sí, era el ritmo tradicional cubano, con el güiro y todo.

DC: Si el grupo iba a interpretar danzas para la clientela puertorriqueña, ¿usaban una tambora de trampa?

DC: Los diferentes instrumentos de percusión que usted tocó, ¿dónde y cómo los conseguía?

JP: Bueno, algunos los hacía yo mismo. Hice mis bongoes y mis congas. Lo que hacía era utilizar las congas que hacían en México que eran de madera fuerte y les pegaba [la piel] y luego, les colocaba el hierro además de las llaves.  En efecto, todo lo necesario para poder afinarlos. Debido a que tenían la piel con clavos, en el invierno necesitabas un quemador para calentarlos lo cual era muy engorroso.

DC: Y entonces el sonido podría caerse durante la afinación.

JP: Claro y no podías tocar.

DC: ¿Cuándo comenzó a hacer campanas de vaqueros?

BP: Entonces se ha revelado el secreto.

JP: El secreto se ha revelado por primera vez. Pero no te dije que clase de aviones usaban el metal. (Risas)

DC: La forma como usted hizo las campanas, ¿había algo único que le permitía obtener sonidos diferentes para las diferentes secciones de la afinación que nos esta describiendo?

JP: Bueno, la campana estaba acostada en el atril para poder obtener el “kock” Yo le colocaba un pliegue en el centro para mantenerlo fijo así que cuando lo golpeaba con el palito obtenía el doble sonido.

DC: ¿Recuerda algunos de sus primeros clientes?

JP: Muchos de ellos eran judíos, aunque no lo crean. Eran judíos que tocaban timbales y yo les enseñaba. Debido a que esos días había que tocar samba y yo tocaba samba usando un cepillo y un mazo, como la bazucada. Entonces yo tenia una piel de timbal en la conga porque no teníamos bajo. Había un piano, guitarra, cantante con un bajo y entonces yo obtenía un sonido parecido al bajo con el timbal bajo y la conga para hacer una raqueta entera. Y los muchachos querían aprender lo que yo estaba haciendo, entonces yo les cobraba cinco dólares por hora.

DC: Yo me enteré a través de documentos de la RCA Víctor que usted participó como percusionista en algunas sesiones de Pérez Prado.

JP: Pérez Prado me llamó para que tocara con él. Participé en muchas de sus sesiones. Yo alquilaba la banda. Y lo que hacía era, debido a que yo participaba en muchas grabaciones y promociones y cosas de esas, solía pasearme con los mejores músicos. Yo traje la Orquesta NBC, solía traerlos con frecuencia a tocar conmigo.

DC: ¿Se refiere a los miembros de la orquesta?

JP: Sí. Ernie Royal, Bernie Glow, todos los pesos pesados de la orquesta.

DC: ¿Cómo fue su entrada a ese gran mundo?

JP: La primera persona que me contactó fue Willie Rodríguez quien se convirtió en mi compadre —bautizó a mi hija. Willie solía hacer toda la percusión latina para casi todas las promociones musicales (jingles). Hubo un momento en el cual él no pudo manejar todo por si mismo y entonces quería tener otros músicos que tocaran los otros instrumentos. Willie tocaba bongo, pero después agregaron timbales y conga. El necesitaba músicos que pudieran leer música y yo era uno de los pocos que podía hacerlo. Monchito Muñoz era otro que leía.Yo leía música porque había tocado saxofón y clarinete anteriormente, y era el único conguero que doblaba con el clarinete.

Con muchos de los percusionistas como Louie Ramírez y Pete Terrace, solíamos ir a Juilliard y estudiar con Moe Goldenberg. Debido a que tenía que tocar en los espectáculos en el Chateau Madrid en la calle 58 y allí tenían a Carmen Amaya y sus taconeos —tenias que hacerlo con los pentagramas, leerlos, y la única persona que podía enseñarme eso era Moe Goldenberg. Todos fuimos a verlo, él era increíble. Y a través de Moe yo comencé a tocar en espectáculos grandes como el de Steve Allen Show con Bob Rosengarden. Moe me recomendó para tocar con Dick Cavett, Johnny Carson, Steve Allen. Estuve en todos los espectáculos con Milton Delugg.

DC: Quiero volver a su transición de de estudiante de tiempo completo a músico profesional. ¿Dónde estudió el bachillerato?

JP: Yo estudié en el Bronx Vocational y después pensaba a ir a Brooklyn Collage. Pasé los exámenes y todos los requisitos porque mis deseos eran ser ingeniero eléctrico. Lo que pasó es que cuando me presenté para un examen que hacen al inicio del segundo año de preparatoria y me dije a mi mismo, “¿Voy a desperdiciar dos años de mi vida haciendo esto?”  Entonces fui a ver un tutor privado que me estaba enseñando ingeniería eléctrica y pasé casi dos años con él. El me dijo que yo obtendría el equivalente a un diploma. Pero después empecé a buscar trabajo en ese campo y la paga era como 35 dólares a la semana por ocho horas diarias. Y de pronto recibo una llamada de Luis Quintero para tocar acordeón porque antes de eso yo grababa merengues para Ansonia y tocaba el acordeón.

DC: Entonces, ¿usted trabajó para Ralph Pérez?

JP: Una de las personas mas dulces que conocí en mi vida. Él me ayudó mucho mentalmente, como prepararme para el negocio. Él me dijo: “No pienses en nada pequeño,” porque me decía que veía mucho potencial en mi. Entonces Quintero me llamó para trabajar un fin de semana en la Villa Pérez por 90 dólares, habitación y comida incluidos, por lo que estaba llevando a casa 90 dólares libres por tres días de trabajo. Colgué mis pinzas, destornilladores y ese fue el final de mi carrera como ingeniero.

DC: Uno de los músicos cubanos menos reconocidos, Gilberto Valdés tocaba en el Bronx en los albores de los 50s. ¿Lo conoció?

JP: Yo tuve el placer tocar con Gilberto Valdés y él es el responsable de que yo me haya convertido en flautista porque fue quien me regaló mi primera flauta. Mongo Santamaría tocaba timbales con Gilberto y cuando Mongo se fue de la banda, se abrió el Puerto Rico Casino en la calle 138 con la avenida Willis. Yo vivía en la calle 141 con la avenida Willis, así que estaba cerca del sitio. Gilberto dijo: “Necesito un timbalero, y si el muchacho es dominicano debe saber tocar danzones.”  Y resultó que siendo yo un amante de la charanga, empecé a tocar con él en el club. En cierto momento, él proporcionaba la banda de la casa para el Tropicana Club. Yo iba allí cuando era joven a escuchar el grupo, era la única charanga en Nueva York.

DC: ¿Qué tan cerca estaba esa banda de la instrumentación de la charanga cubana?

JP: Era casi lo mismo. Lo único es que Gilberto solía hacer todos los arreglos y era muy bueno para eso, él estaba a la vanguardia de la época en cuanto a arreglos se refería. Le gustaba más el estilo de música Afro-cubano más que cualquier otro y él tenía mucha influencia afro-cubana. Algunas veces cuando hacia sus solos, hacia sus “riffs”, altos “riffs” [Riff: una serie de notas cortas repetidas a menudo en la música pop y jazz, y que forman una parte distintiva de un acompañamiento].

DC: Así como Jack Teagarden no era negro pero tenía un profundo sentimiento por el ritmo blues. Algunos cubanos me han dicho que Gilberto era un blanco con alma negra.

JP: Así era, así era él. Afro-cubano completamente. Tenia conocimientos de todos los batás y como tocarlas y todo. Oh, yo aprendí mucho de Gilberto Valdés.

DC: Yo encontré un artículo en la prensa escrito en la cumbre de la fiebre de la pachanga. Hablaban de usted y Fajardo. En el artículo decían que había algunos propietarios de clubes que no les gustaba la flauta, que nunca la contratarían, algo a lo  que ellos llamaban pito, a tocar en sus clubes. ¿Sabia usted de alguna resistencia en los 50s de que se tocara la flauta y  la charanga?

JP: Fui la primera persona que tuvo esa experiencia. Había un club llamado el Jack Silverman International, que era antes La Bamba. Buen sitio, bonito lugar, porque querían competir con el Latin Quarter. Entonces ellos solían tener un espectáculo radial en el bar, Bea Kalmus, creo que era la persona que hacia el espectáculo. Y lo que pasó era que, cuando yo tocaba, la gente llamaba y decía: “¿Qué sonido es ése?  Escucho una flauta cuando hablas” y Bea se molestaba. Entonces se dirigió al dueño del bar y le dijo: “Oye, ¿quién es el flautista?” Yo le dije: “Yo”. Entonces él dijo: “Desde ahora en adelante no uses micrófono.” Se lo dijeron a Charlie y el preguntó: “¿Bueno, entonces qué hacemos?” Bea dijo: “No sé, colóquenlo un poco mas al fondo.”  Pero todavía se escuchaba agudo. Y lo que hicieron fue un cubículo, pero Bea dijo que era muy pequeño. Entonces colocaron todo entre vidrios, pero la flauta seguía escuchándose en el aire. Bea renunció.

DC: ¡Qué pesado!

JP: Pero es que era un sonido muy taladrante y eso que no estaba usando micrófono.

DC: Claro, eso era básicamente como tocaban esa flauta en Cuba, porque la podías tocar en un baile grande sin micrófono y se escuchaba.

JP: Te pueden escuchar. El truco para eso me lo enseñó Richard Egues. Me dijo el tamaño del orificio, la embocadura y tenia que ser un poco más grande para poder proyectar el sonido. Tenías que soplar fuerte pero el sonido seria más alto, y para mi él tenia el sonido más alto de todos los flautistas.

DC: ¿Cómo y dónde conociste a Richard Egues?

JP: Cuando vinieron a Nueva York por primera vez. A propósito, fue una gran experiencia para mí porque yo estaba trabajando y ellos estaban en Nueva York y yo estaba tratando de ver la banda. Entonces en su día libre, él esta sentado al lado de la tarima mientras yo tocaba. Yo no sabía que él estaba allí y cuando me entero me quedo petrificado (Risas) y no pude seguir tocando. Entonces él me dice que quiere tocar piano conmigo. Era un gran pianista también.

DC: A finales de los años 50s hubo una gran explosión de música cubana en Nueva York. Sabemos que Catalino Rolong trajo la Orquesta Aragón, Roberto Faz, Melodías del 40, la Orquesta de Ernesto Duarte al Palladium Ballroom. Es una era que obviamente esta grabada en tu memoria.

JP: Fue muy hermosa porque nos moríamos de las ganas de escucharlos tocar y ellos se morían de las ganas por vernos en vivo. Yo tuve la oportunidad de tocar con mis bandas favoritas que fueron Fajardo y su Orquesta y la Orquesta Aragón. Y con ambos en la misma tarima y tocar juntos ¡fue fantástico!

DC: ¿Bailaban los integrantes del coro de alguna de esas orquestas?

JP: ¡Bailaban bastante! Especialmente los de la Orquesta Aragón con Bacallao. Era genial. Y los de Fajardo…él tenía a Felo Brito que era un bailarín impresionante.

DC: ¿Bailaba Felo con una pareja mujer?

JP: No, no. Eran dos hombres, tenían una rutina —como lo hice yo poco después que los vi a ellos hacerlo.

DC: Hábleme acerca de la rutina bailable que usaba en sus charangas.

JP: Yo tenía unos muchachos haciendo unos pases en frente de lo que yo tocaba. Porque la idea era que a mucha gente le gustaba la música, pero algunos no sabían bailar. Entonces yo dije: “Vamos a armar un espectáculo para ellos.” Teníamos a los dos cantantes y yo en el frente de la tarima y la segunda línea era de los violinistas con el bajo. Ellos ejecutaban un pase de pachanga y yo hacia que los timbales se doblaran. Era algo simple pero cuando tenias a toda la concurrencia haciéndolo era como un movimiento increíble en la tarima. Comencé a hacer eso y lo hice muy originalmente porque todos, incluyendo la sección rítmica, bailaban simultáneamente.

DC: Entonces los pases eran tan simples que cualquiera que no supiera bailar podía seguirlos pero al mismo tiempo el ritmo es lo suficientemente rápido para producir emoción.

JP: Para producir mucha emoción y entonces tenias como un temporizador. Cuando el violín iba por un lado, los timbales iban por otro, el ritmo iba por este lado y el cantante iba adelantado.

DC: Ahora, cuando usted empezó a hacer eso ¿algunos directores de otras bandas lo copiaron?

JP: Algunos lo intentaron, pero nunca se le midieron a lo que yo estaba realizando.

DC: ¿En qué club empezó esa rutina?

JP: Fue en el Tritons. Comencé desde el principio a hacerlo y también comencé a hacer el pase de la pachanga.

DC: ¿Entonces todo eso estaba sucediendo al mismo tiempo?

JP: Al mismo tiempo, todo empezó en 1960.

DC: Entonces las bandas le enseñaron a la gente a bailar.

DC: El estreno de su álbum del sello Alegre, Pacheco y su Charanga, fue uno de las más grandes contribuciones a la locura de la pachanga en los albores de los años 60s. ¿Recuerda otros factores que influyeron en esa fiebre?

JP: Uno de los grandes responsables de esta fiebre fue Federico Pagani. Era bien gordo. Él nos trajo la idea de las charangas, debido a que había mucha demanda, nos pidió hacer el “Cuatro por Uno,” que consistía en presentar cuatro bandas por un dólar. Entonces teníamos cuatro bandas, anunciábamos cuatro bandas, pero el dólar de la entrada era solamente hasta las nueve de la noche. Después todos pagaban diez dólares para entrar a ver a Pacheco y Charlie Palmieri, los dos que tocaban allí, enfrentados. Era fenomenal, no había muchas bandas. Nos encontrábamos en las calles y decíamos: “¿Para dónde vas?” “Voy para el Caborrojeño.” “¡Yo vengo de allá, está lleno!” Y a quien le estas hablando va al Caravan Club y era increíble. Y también los periódicos, ellos organizaban los enfrentamientos, enfrentamientos de pachangas, y eso ayudaba mucho.

DC: He visto avisos en listas de periódicos anunciando su charanga actuando en varios teatros como el Teatro Boricua, Teatro Puerto Rico. Cuando su banda iba a esos sitios, hacían ustedes solamente sus números especializados o ¿algunas veces acompañaban otros cantantes?

JP: No, no, hacíamos nuestro espectáculo. Por ejemplo cuando fuimos al Apollo Theatre había una huelga de periódicos y había un tipo jalándose el pelo. Y se pregunta, “¿Cómo vamos a anunciar los espectáculos?” Pero ya lo habían hecho y entonces comienza la gran huelga. Entonces yo tomo la iniciativa y comienzo a hacer los comerciales americanos con la orquesta. Como uno de los violinistas que dice: “Si necesita un auto vaya a Hertz.” El solía presentarse en la tarima con un auto pequeño y maquillaje en la cara, ¡se veía bien idiota! Anunciábamos todos los productos. Yo tenia que decir: “Baila mi carro, nene, baila la” (suena el tambor)…”y ahora damas y caballeros, si quieren escuchar esto…” y enseguida se escucha un “bam” y la ultima cosa que se menciona es el nombre de una marca de café. Y el violinista se vestía como Hitler, tú sabes, con los bigotes cortos. Solían producir este sonido “¡Hot toom vot!,” que se hacia al final y todo el mundo se volvía loco. Después hacíamos el Espíritu Burlón en el Teatro Boricua y en el Teatro Puerto Rico. En esas ocasiones Rudy Calzado y Julián Cabrera se vestían como Napoleón Bonaparte y hacían unas locuras y eran muy divertidos. Y después venia el baile y todo lo demás.

DC: Entonces ellos caracterizaban sus personalidades en el espectáculo.

JP: Sí.

DC: Debió ser muy divertido.

JP: Sí, bastante.

DC: Usted trabajó con Charlie Palmieri antes de que ustedes tuvieran una charanga. ¿Cuál fue su primer grupo con Charlie y dónde trabajaron?

JP: Nosotros tuvimos el mejor quinteto que haya existido. Tocábamos todo el repertorio latino con dos tremendos trompetistas. Juancito Torres y Luis Café juntos eran increíbles. Teníamos a Guito en el bajo, Charlie en el piano y yo tocaba los tambores. Y lo que hacíamos era tocar en Hotel Evans en los Catskills. Creo que empezamos en 1956. Allí había espectáculos de medianoche y la gente solía traer su propia música y había que leerla. Y ellos querían el grupo porque podíamos leer sus papeles y hacerlo con mucho sabor.

DC: Pero ustedes también tocaban tandas de baile.

JP: ¡Claro! Hacíamos una tanda, después el espectáculo y después otra tanda corta y listo.

DC: Acerca de la música que tocaban en el Evans, tenían que cambiar su repertorio con relación a lo que tocaban en Nueva York, en el Bronx, y si era así, ¿cómo lo hacían?

BP: Los grandes cha cha chas de la época.

JP: Los cha chas, eso era lo que había que tocar y todo el mundo esta tocando lo mismo.

DC: Pero en sus propios estilos.

JP: En sus propios estilos. Era algo que yo admiraba mucho de Charlie, lo hicimos para nuestro álbum en Artistas Unidos. Hicimos canciones americanas en cha cha cha, Domino.

DC: ¿Había diferencias musicales que se sentían muy claras entre usted y Charlie, sus visiones de lo que el grupo esperaba ser?

JP: Sí, eso fue lo que pasó. Debido a que Charlie hacia los arreglos de la misma forma como tocaba el piano —era, tu sabes, el mejor— y para mi era mucho trabajo. Los violines, la sección de cuerdas era demasiado. Me gustaba más esa especie de ritmo. El decía: “Bueno, no podemos tener dos sonidos.” Estábamos sentados en su casa tomando ron, tomábamos Bacardí, y él me dijo: “Sabes, lo que puedes haces —has tu propia movida.”  Entonces nos sentamos todos y él dijo: “Escuchen, vamos a separarnos. Sin peleas, seremos amigos para siempre. Pero quien quiera continuar con esta idea…” entonces el timbalero se vino conmigo y otros tres y el resto se fue con Charlie.

BP: ¿Eran amigables después de eso?

JP: ¡Mucho! Después que terminábamos de trabajar, nos sentábamos por largo rato a hablar e íbamos a algún sitio a desayunar. Éramos muy unidos y vivíamos a dos cuadras el uno del otro.

DC: ¿Qué recuerdos tiene de la forma como la Alegre All Stars comenzó?

JP: Yo tocaba en el Tritons los fines de semana y ellos querían que yo tocara otro día adicional, pero les dije que no quería tocar un día más. Y Charlie estaba tocando en el Tritons, yo tocaba en el mismo lugar. Entonces yo dije: “Hagamos un grupito juntos.” Teníamos a Barry Rogers, Chombo Silva y yo en los pitos y después a Charlie, Kako y Bobby Rodríguez y ellos dijeron: “Toquemos.” Nos subimos a la tarima y nos dedicamos a improvisar todo el tiempo, y así fue como comenzó. Y la gente se volvía loca porque muchos no iban a bailar, ellos querían escuchar, y esto se convirtió más en un concierto que en algo más.

DC: ¿Entonces la gente se les reunía alrededor?

JP: Sí, más o menos.

BP: ¿Los dueños de los clubes les decían algo a ustedes, porque la gente se reunía alrededor de ustedes sin bailar y sin comprar bebidas?

JP: No, en vez de comprar tragos, la gente compraba la botella entera porque se sentaban a tomarse toda la botella. A propósito yo tuve que prestarle al dueño cuatrocientos dólares —que nunca me devolvió—para que comprara licor porque se le estaba agotando. Así fue como empezó el Village Gate debido a este nuevo concepto. Pero el primer sitio donde se llevó a cabo fue en el Tritons.

DC: ¿Cuándo le nació la idea de moverse de una charanga a un grupo de dos trompetas?

Es decir, yo que tuve la oportunidad de crecer con Arsenio Rodríguez, Chapottin y la Sonora Matancera. Entonces comencé a imitar a la Sonora Matancera y después agregué el Tres y el bongó debido a la influencia de Chapottin. Y lo hice para la Feria Mundial, la cual era por casi todo el año, un contrato por todo el año y el pago era excelente.

BP: ¿Había algún otro grupo latino tocando en la Feria Mundial?

JP: Alternamos con Joe Cuba.

DC: ¿En qué pabellón trabajaron?

JP: En el Pabellón Caribeño. En frente de la Unisphere. Lo cómico de esto era que supuestamente alguna corporación iba a tener una perdida. Creo que había algo de Mafia allí.

DC: ¿Cómo evasión de impuestos?

JP: Evasión. Resulta que nosotros estábamos al lado del Pabellón Mexicano. Ellos tenían un indio que subía a un poste y tocaba la flauta y después se colgaba de una cuerda y continuaba tocando la flauta mientras bajaba. Y cuando tocaba piso eran ya las ocho en punto y yo empezaba a tocar. Tenia que empezar a las ocho. Comenzábamos con “Besito de Coco,” y tan pronto la gente escuchaba la música todos se enloquecían. Ellos estaban haciendo una fortuna y no sabían que hacer con el dinero. Era increíble, nos daban bonos y todo lo que podían.

DC: ¿Cuánta televisión americana hizo usted?

JP: con la charanga fuimos al programa de Ed. Sullivan, Ted Steele y al de Clay Cole con Merv Griffin. Esto me recuerda algo que me molestó mucho porque muestra como pensaban pequeño los latinos. La pachanga era un monstruo y yo recibí una llamada de Art Ford que era uno de las grandes figuras de la televisión cuando Suavito era grande en el mercado americano. Él me dijo: “Hagamos una filmación con una charanga, como un espectáculo de grupo, y lo mostramos por todos los Estados Unidos y después nos dedicamos a viajar.” Yo le dije: “Está bien.” El dijo: “Todo lo que necesitamos son como cincuenta o setenta y cinco mil dólares,” lo cual era una fortuna para la época. Entonces yo empecé a contactar a mis amigos, las disqueras y les dije: “¿Por qué no nos unimos y hacemos este proyecto juntos?” “No, Johnny, eso no va a funcionar.”  Tu sabes, “Los americanos te van a robar tu dinero,” y esa era la mentalidad.  Yo dije, “Vamos, este señor va a hacer algo por nosotros, por la industria disquera.” Ellos se negaron a hacerlo y de pronto cuando lo iba a hacer solo aparece Chubby Checker con el Twist ¡y acabó con toda esa mierda! Pero tuvimos la oportunidad de hacerlo, es entonces cuando digo: “Voy a armar mi propia compañía.”

DC: ¿Cómo conoció a Gerry Masucci y cómo comenzó la Fania?

DC: ¿Dónde estuvo su primera oficina?

JP: ¡No teníamos! Yo tenía un Mercedes y mi hermano tenía una empresa de aparatos electrónicos y allí colocábamos todos los discos. Pero Gerry trabajaba para un abogado en el centro de la ciudad y esa era como la oficina principal, allí recibíamos las llamadas telefónicas para los repartos (de discos). Después nos encontrábamos en el Bronx, él entraba a mi auto y yo hacía los repartos los lunes, miércoles y viernes y él lo hacia los martes y los jueves. Alguien tenía que quedarse en el auto o nos robaban todo. Yo conducía ese Mercedes por todas partes. Hicimos eso por lo menos por dos años y medio o tres hasta que nos ubicamos en el 850 de la Avenida Séptima, cerca al Carnegie Deli, y de ahí nos fuimos al 888 cuando crecimos.

BP: ¿Cómo se conoció con Willie (Colón)? ¿Cuál fue su primera apertura a su música y cuáles fueron sus primeras impresiones de lo que él era?

JP: ¡Rarísimo! Porque el que descubrió a Willie fue Al Santiago y él comenzó el álbum pero estaba sin dinero. Entonces Gerry se inventó un arreglo y obtuvimos a Willie. Pero resulta que el muchacho que iba a cantar con Willie falleció, creo que de leucemia o algo parecido. Y entonces Héctor (Lavoe) quería cantar con mi grupo, pero yo tenia a Pete “Conde” y en esos días solamente teníamos un cantante. Entonces le pedí a Héctor que me acompañara en algunas presentaciones, cuando él comenzaba. Yo dije: “Escuchen, tengo un cantante, “man”, ¡y estos dos muchachos juntos!” Pero “Che che colé” realmente iba a ser una bomba y allí fue donde yo hice el sonido con  la percusión, para darle ese estilo de sentimiento —como un calipso con sentimiento de de bomba. Y el resto fue historia, “man”. Después hicimos un montón de canciones como ésa.

DC: ¿Cómo encontró a Pete “El Conde”, cuál fue la conexión allí?

JP: Yo estaba buscando un cantante porque Elliot Romero y Rudy Calzado se querían ir por su lado. Además yo se los había prestado a Tito Rodríguez para hacer sus discos y Tito quería quedarse con ellos. Entonces yo dije: “Al carajo con todo esto, quiero conseguir dos cantantes nuevos. Quiero un grupo que luzca más renovado.”  Delgado, porque todos éramos delgados. Entonces alguien me habla de Pete Rodríguez. Fui a un bar en el Bronx y allí él estaba tocando conga y cantando. Me gustó su forma de cantar y le pregunté: “¿Quieres cantar con mi banda?” fue chistoso porque él me dice: “Tengo otro amigo cantante,” y ése era Vitín López. Entonces le dije: “Bueno les gustaría ensayar porque voy para Londres a hacer Broadway Goes Latin con Edmundo Ros y voy a tocar contra Tito Rodríguez, Vicentico Valdés en el Embassy Club y quiero ese tiempo para ensayar.”  Les dejé los discos y todo y volví y el primer tema que tocamos fue “Cachita.” Y cuando ellos empezaron a cantar y empezaron a bailar la gente se volvió loca. Esos dos tipos eran increíbles.

DC: Hace poco escuchaba una canción que usted hizo con Pete “El Conde” de Blanca, ese numero viejo de Pedro Flores que me hizo recordar la versión que Polito Galíndez hizo de ese tema. Polito tenía una voz bien aguda pero cantaba boleros y cosas de tempo —¿hizo usted una conexión en su mente de esos dos cantantes?

DC: Ese fue un gran éxito, ¿verdad?

JP: Sí, fue su gran éxito. Pero a él le gustaba arrodillarse y quitarse la boina y tirarla en el suelo y lloraba y ¡todo eso! Y la gente lloraba en el teatro, “man”, y después él iba detrás de la tarima y decía, “¡Hey, los maté a todos!” Pero siempre tenía un buen grupo, una buena sección de ritmo.

DC: Hay un álbum suyo que tengo donde Monguito canta los boleros y Chivirico Dávila canta los de tempo. ¿Así era como hacían las presentaciones?

JP: En las presentaciones era muy divertido porque, ya que lo mencionas, yo tenia a Monguito cantando los son montunos pero a él también le gustaba “La Rebelión de Mayo” que estaba de moda. También hizo un par de tempos. Pero Monguito tenía tantos números en su repertorio al igual que Chivirico, que me inspiraron a decir, “Claro, mitad y mitad.” Pero entonces, tú sabes, yo soy ese tipo de persona que mira al público y pienso que es lo que ellos están esperando que toquemos, entonces digo: “No, toquemos esta canción.” Pero no me había dado cuenta que Monguito acababa de cantar, así que después de que él ha cantado tres canciones, Chivirico decía: ¿“Oye, y que pasa conmigo?” Yo le dije: “No, tu cantas ese Monte Peso, porque eso es lo que veo en el ambiente.”  Pero entonces empezaron a quejarse de que no estaban cantando lo suficiente. Yo dije, “Sí.” Entonces un día les digo, “Esta noche van a cantar.” “No puedo manejar esa situación.” “Bueno entonces estas despedido.” Entonces ellos dicen: “Bueno, hagamos un compromiso, miremos a ver si podemos hacer dos y uno y probablemente dos y uno de esa manera.” Yo dije: “Bien. Pero yo toco con base al publico y si ellos piden una canción y resulta ser tuya—entonces Monguito, tenemos que tocarla.”  Pero al principio había algo de fricción.

DC: Hablemos de su relación musical con Celia Cruz en los 70s. ¿Qué estaba haciendo ella en 1974 cuando usted la firmó?

JP: Gerry la contactó porque ella no estaba haciendo nada, no estaba vendiendo discos ni nada de eso. Gerry quería que Celia viniera a la Fania y entonces creamos el sello Vaya para Celia. Y ella dijo: “Si me uno a ustedes, la única persona que me acompaña es Johnny Pacheco.” Para mi era un sueño que se convertía en realidad porque yo siempre había querido grabar con Celia. Yo tenía todos los discos que ella había grabado con la Sonora Matancera y sabía todo sobre Celia. Por eso compuse “El Tumbao y Celia” y así fue como todo empezó. Nos juntamos y empezamos a escribir material y buscar lo apropiado para nuestro trabajo. A propósito, el muchacho que escribió “Quimbara Cumbara” vino (a Nueva York) y lo mataron. Era un muchacho de 22 años, Junior Cepeda, quien se había enredado con una chica. Pero tu sabes, es gracioso, por eso es que yo escucho todo lo que me mandan. Yo estaba en una reunión en Puerto Rico y él me dice: “Tengo algunas composiciones.” Yo le dije: “Bueno, espérame hasta que termine la reunión.” Cuando bajé de la reunión se me había olvidado todo acerca del muchacho. Él estaba comiéndose un sándwich. Yo se lo pagué y le dije: “¿Qué es lo que tienes por ahí?” y él me canta “Quimbara Cumbara Cumbaquim Bam Bam.” Yo le dije: “Vamos.” Lo agarré por el brazo y subimos al segundo piso y ahí mismo grabé como diez canciones que él tenía, las puse en un cassette. De ahí hicimos como cinco de ellas.

DC: ¿Usted ha notado que algunos cantantes necesitan más instrucciones en el estudio que otros? ¿Usted se mete de lleno en la grabación o simplemente deja que la cinta ruede?

JP: Yo participo cuando ellos se atascan, pero es mejor dejarlos desarrollar sus propios estilos. Lo que hago es ayudarlos con algunas canciones, tú sabes, los soneos y cosas así. De esa forma los ayudo a desarrollarse porque no quiero que todos suenen como Pacheco. Cada quien tiene que crear su propio sonido, que fue lo que yo hice, que creo es lo justo. Pero algunas veces se atascan con las letras o el guajeo. Si yo quería cambiar la melodía les cantaba la canción y ellos me seguían. Pero gracias a Dios yo tenía el establo que tenía, hombre. Eran excelentes cantantes, especialmente Héctor Lavoe. El podía hacer quince inspiraciones y todas eran diferentes. No tenías que decirle que hiciera algo, solamente tenías que abrirle el micrófono.

BP: ¿Cómo afectaba la moda del boogaloo y el Latin Soul lo que usted estaba haciendo en Fania?

JP: “Para mí fue un gran momento.  Cuando el boogaloo arropó a la gente, poco a poco se fueron cansando de escuchar las mismas bandas que tocaban el mismo ritmo y la misma cosa de boogaloo.  El piano manejaba más o menos el mismo tumbao. Para ese entonces, la gente me buscaba debido a que me mantuve tocando los ritmos típicos para bailar.  Eddie Palmieri se negó a pasar al boogaloo, yo también lo hice. Creo que hicimos un número llamado Boogaloo Something. Así nosotros “guisamos” y participamos en muchos “guisos” más que nadie, justo porque nosotros rompimos la monotonía del boogaloo.

DC: Eddie tenía un boogaloo llamado “El African Twist” en  el álbum Champagne. Yo no se con que frecuencia ese tema era tocado en vivo.

JP: No, casi nunca lo tocaba. El prefería tocar “Negra Bon Bon” y usaba un tamborín. Yo tengo un dicho de que si alguien se equivoca, lo cubro con el tamborín. Seriamente, considero que poco es más, porque algunas veces pones menos en las notas y obtienes más tumbao. Me gustan las cosas rítmicas, chupar y cosas por el estilo. No necesitas demasiadas notas para que el sonido se mueva. Y otra cosa es que no hay nada como el swing —el mejor swing es un tempo lento pero tocado apropiadamente. Como un son montuno real, un guaguancó, esa música despierta un muerto.

DC: Los cubanos han dicho que había una gran diferencia en Nueva York cuando ellos vinieron por primera vez acá. Los tempos eran más frenéticos. En Cuba era más un sonido calmado con el que podías bailar toda la noche.

JP: Oh, eso es cierto, y a propósito, para acortar la historia, eso sucedió con Roberto Faz. Cuando él vino acá todos los músicos se reunían alrededor de la banda para escuchar el Conjunto de Roberto Faz. Y entonces él aparece con un platillo (canta jazz ride cymbal beat) y ellos dicen, “¿Qué cosa es esto, hombre?” Él dice: “No, ¿no les gusta de esta manera?” Ellos replican: “¡No, queremos escuchar tu sonido!”

BP: Bueno, yo creo que lo que mejor ejemplifica eso que usted esta hablando, ese sonido lento, increíblemente sabroso tumbao, sería el clásico en vivo en el Cheetah, el tema de la Fania, donde su banda está siendo presentada y usted mostró ese (JP canta)… ¡Oh man!

JP: Yo escribí esa porquería en cinco minutos.

BP: Eso debería ser forrado en bronce y colocarlo encima de la chimenea —es decir, ese tumbao de diez o quince minutos, creo que es lo que mejor describe la mejor salsa de los años 70s.

JP: Y solamente hay un piano, un bajo con un ritmo sabroso. ¡Es tan simple y tan bailable!

BP: Es increíble, eso fue lo que realmente me hizo sumergirme en la salsa de esa época.

JP: Es hermoso.

DC: ¿Qué recuerda del concierto de las Estrellas de Fania en el Red Garter en 1968?

De pronto los presento a cada uno, y empiezo a ponerles sobrenombres. “El Niño Bonito” era Ismael Miranda, “El Malo” era Willie Colón, y seguí presentándolos, dándoles sobrenombres que suenan hasta el día de hoy. Especialmente Ismael Miranda. El me dijo: “Me llamaste El Niño Bonito y para mantener esa imagen ¡me he gastado un dineral! Porque ni con cirugía – que es pura mierda— pero debo vestirme bien y debo hacerlo todo bien.”  Eso fue algo que solamente pasó esa noche. ¡Fue algo irreal!

DC: Esos sobrenombres, ¿eran sin pensarlo, al momento?

JP: Sin pensarlo, al momento. Cuando yo los vi en ese momento algo se iluminó dentro de mí y se me ocurrieron todos esos nombres. “El Niño Mimado,” que era el bebé de Puerto Rico y era José “Cheo” Feliciano. “Manos duras,” Ray Barreto. Y sigo hablando y no se cuantos otros bauticé. Pero cuando hacíamos gestos y tocábamos el primer acorde yo solamente me quedaba de pie y decía, “¡Wow!” Y comenzábamos a tocar. Y así seguimos y el público estaba —no podías escuchar a la banda— ellos solamente gritaban y estaban muy emocionados.

DC: ¿Cuánto tiempo ensayaron para ese espectáculo?

JP: Solamente repasamos los números. Una cosa que hago en esas circunstancias —si tienes músicos de calidad— es repasar el tono y asegurarte de que las notas y el fraseo sean correctos. Las chequeamos y decimos, “”Guárdalas.” No las ensayes por mucho tiempo porque cuando las tocas en vivo salen desabridos. La otra cosa que me he dado cuenta es que cuando el espectáculo empieza cada quien sabe que tiene que tocar lo mejor posible su parte. Nadie se descuida, todos tienen los ojos puestos en la música y hay concentración total y tú obtienes de ellos el 110 por ciento. No me gustan los ensayos que salen perfectos. Me asusto. Si toman el ensayo como un juego entonces el resultado en tarima es excelente.

DC: Entonces el concierto debe ser un anticlimax después del ensayo.

JP: Yo siempre he evitado eso y lo doy como consejo.

DC: ¿Qué tanto se involucró usted en la edición que hizo Leon Gast de la película de All Stars?

JP: Como un año, man. A propósito ellos me llamaban y yo tenía que asegurarme que todo estuviera sincronizado. Y después, una vez recuerdo fui allá y dije: “¿Por qué tienen la película al revés?” Tenían a Barreto tocando con la izquierda. Les dije: “¡No hermano!” Hay muchas cosas donde debes hacer trampa. Tú sabes, tú quieres mostrar a este tipo tocando la trompeta y tienes que mostrarlo con los dedos moviéndose de acuerdo a lo que está tocando al igual que los gestos de la cara. Porque una nota alta la puedes escuchar, pero si el trompetista esta mostrando una cara relajada, y el hombre suena como “beeeee,” entonces no tiene sentido. Entonces me tocó hacer varias cosas, nos pasamos como un año editándolo.

DC: ¿Por cuánto tiempo estuvo la Fania activamente dando conciertos en Sur America, El Caribe, los Estados Unidos y en que momento empezaron a decaer los conciertos?   

JP: Ah, creo que empezamos en los 70s. Estuvimos muy ocupados entre Sur America y Europa hasta por lo menos el 78, 79. Después de eso los solistas que teníamos andaban muy ocupados con sus propios grupos y era muy difícil reunirlos porque los costos subieron y ya cada uno de ellos esta ganando mucho de forma individual. La única manera de reunirnos todos era bajando los precios. Reunir a la Fania nos cuesta mucho dinero.

DC: ¿Entonces en estos momentos el fenómeno Fania All Stars no es una propuesta para producir dinero?

JP: No por los artistas, pero por los promotores. Hombre, ellos hacen mucho dinero. Tú sabes, como este tipo en Colombia que se ganó un montón de dinero, toneladas de billete. Pero nosotros lo hacemos solamente para pasar un rato agradable, es como un encuentro de amigos o familiares. Recientemente hicimos una gira por Colombia y Venezuela que me hizo sentir muy, pero muy feliz. Te digo que en Bogotá reunimos como 80,000 personas y el 60 por ciento estaban en edades de 20 a 30. Estábamos tocando cosas como “Quítate Tú,” todo lo que hacíamos en el Cheetah, y esa gente estaba totalmente emocionada. Era una audiencia muy joven y decían:  “Yo crecí con su música, mi padre tiene todos sus discos.” Cuando ellos me dicen eso, me parece increíble, ellos quieren escuchar la cosa verdadera.

Tomado de: http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Interview2?G6saP2PX;;262

Edición de junio-julio, 2009

       Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina