05/25/98

Una entrevista con uno de los arreglistas más creativo de la música latina.

Entrevista: Una conversación con Marty Sheller
Arreglista, Compositor y Músico

Por David Carp

Versión al español por Mike Candelaria

Colaborador de Herencia Latina

Caguas-Puerto Rico

English version

Tomada de www.descarga,com

Recientemente se le preguntó a Marty Sheller cuantas de sus composiciones estaban registradas con B.M.I.  Su respuesta fue aproximadamente unas 80. Cuando surge la pregunta de cuantos discos contienen arreglos de Marty Sheller, él nos expresó que había perdido la cuenta desde hace mucho tiempo y que no tenía una respuesta precisa.

Considerando la agudeza del oído de Marty, lo ancho y profundo de su conocimiento musical —esto no es sorprendente. El ha tenido la buena fortuna de que su trabajo ha sido grabado por algunas de las personas más talentosos en la industria de la música en general, incluyendo a: George Benson, Rubén Blades, David Byrne, Willie Colón, Jon Faddis, The Fania All-Stars, Larry Harlow, Giovanni Hidalgo, Manny Oquendo y Libre, Sabú Martínez, T.S. Monk, Idris Muhammed, Luis "Perico" Ortíz, Louie Ramírez, Tito Puente, Mongo Santamaría, Lew Soloff y Woody Shaw.  Marty se unió al grupo de Mongo Santamaría en Noviembre del 1962 como trompetista y para fines de los años 60’s ya había dejado de tocar la trompeta  y comenzó a ganarse la vida exclusivamente como arreglista, compositor, director y productor.  Presentamos las razones de Marty para tomar esta decisión; leyendo esto en el contexto de escuchar uno de sus candentes,  a su vez lógicamente organizados solos de trompeta con el grupo de Santamaría [Mongo at the Village Gate, OJC 490] nos evidencia su nivel de estándares y su modestia. Este artículo es extraído de diversas entrevistas hechas en el hogar de Marty Sheller en Newark, Delaware durante varias secciones en 1996.

David Carp (DC): Comenzaste tocando con varios grupos latinos cerca del 1960. Viniendo de una formación en jazz y música americana bailable: ¿Te tomó tiempo acostumbrarte  este ritmo?

Marty Sheller (MS): ¡Definitivo!  ¡La primera vez que toque con una banda latina y tomando en consideración la idea,  de que el bajo no toca en el uno me tomó por sorpresa!  Pero como mis primeros estudios fueron en percusión y siempre tuve un buen sentido del tiempo, además de el sentido del ritmo, solo me tomó tocar en una actividad para comenzar a reconocer lo que era y porque me gustaba tanto.  Tuve la suerte de conocer a Frankie Malabe cuando comencé a tocar música latina.  El me vio como un individuo que estaba abierto a un tipo de música diferente a lo que estaba acostumbrado y yo vi lo mismo en él. Entonces él escuchaba los discos de jazz que yo le di mientras yo escuchaba los discos de música latina que él me ofreció. Frankie estaba muy bien preparado en la percusión y en los ritmos Afro-Cubanos. También era muy fanático de Mongo, tenía muchos tambores y discos. Desde ese momento creció mi obsesión por todos estos ritmos. Frankie trabajaba con una banda, al mismo tiempo me introducía a formar parte de esa banda, de igual forma lo hacía con otra nueva banda y nuevamente me incluía. En efecto, hizo eso cuando trabajó con Harvey Averne, con Louie Ramírez, con Pete Terrace, entre otros. Siempre me consideré una persona afortunada de tener a alguien como Frankie quien me ayudó a iniciarme con una base muy fuerte.

DC: Fuiste testigo de la increíble popularidad que tuvo Mongo Santamaria con Watermelon Man y los intentos del ambiente discográfico en tratar de recrear esa popularidad. ¿Cómo afectó esto a la música y cuál fue tú rol en las negociaciones de Mongo y las compañías de discos?

 
MS: Desde hace varios años cada compañía de discos en cada álbum que salía al mercado, siempre sugería de que Mongo grabara canciones con ritmos no-latinas. Ellos opinaban: “Nosotros no podemos obligarlo a que él produzca un álbum completo así (con canciones no-latinas), pero si él grabara unas cuantas; entonces vamos a dejar que él grabé una cantidad de canciones latinas y otra cantidad de canciones no-latinas en el álbum”. A mi parecer eso constituía un problema, ¿Por qué a qué público  le vendemos ese álbum y cuál es el mercado a qué iba dirigido? Porque alguien que quiera oír algo como ‘Shotgun’ van a oír entonces a ‘Afro Blue’ y le va resultar un mundo diferente. Mongo es un verdadero profesional, porque él nunca expresó de su parte nada negativo en las secciones de estudio ó en las presentaciones en vivo. Es todo un profesional, se trepaba en tarima y trataba de meterle ‘swing’ a todo lo que tocaba, ¿Me entiendes?  Pero yo sé que él hubiera preferido algún otro tipo de material. Recuerdo cuando Mongo firmó por primera vez con Atlantic Records, y eso fue justo cuando salieron las grabadoras en “casettes”. Jerry Wexler que era el hombre clave allí, le dio a Mongo una grabadora nueva marca Sony con 2 bocinas portátiles, además de dos ó tres cintas llenos de canciones que habían sido éxitos en bandas vocales de R & B (Rhythm and Blues ) para la compañía Atlantic.  Le dijo: “Mongo, aquí está todo este material, escoge un álbum de todo esto.”  (Jerry Wexler, creo que vas a oír esto ahora por primera vez), pero cuando Jerry le entregó esos “casettes” a Mongo,  Mongo me llamó y me dijo: “Toma, escoge tu”. Era como decir: “Bueno, tengo que hacer esto porque quiero tener a la compañía contenta, pero no quiero sentarme y pasar todo este tiempo escuchando todas esas canciones y tratar de decidir o identificar cuál va ser la mejor, de eso si sabe Marty.”

DC: Te convertiste en el director musical de Mongo luego de la partida de Pat Patrick. ¿Cuál específicamente fue tu rol?

MS: Originalmente dirigía los ensayos, marcando el tiempo al comienzo de cada canción, me reunía con Mongo antes de cada ‘set’ para discutir que íbamos a tocar, también agrupando a los músicos para asegurarnos que estuviésemos completos y a tiempo para el ‘set’.  En aquellos tiempos muchos de los trabajos eran en establecimientos de jazz y la primera canción del ‘set’ Mongo no tocaba, eran los del ritmo y los vientos los que tocaban. Aquello era estrictamente jazz. Al final de eso, el músico que estuviese tocando viento ó si había mas de uno destacándose en los vientos entonces me correspondía a mí presentar a los miembros de la banda y finalizada la presentación entonces anunciaba: “Y ahora un fuerte aplauso para Mongo Santamaría”,  entonces él subía a la tarima y tocaba. Así que el director musical tenía que coordinar quien iba a tocar y cuando.

DC: Estas identificado como conductor/director en varias grabaciones de Mongo aún luego de haber renunciado a la posición. ¿Cómo surge esto?

 
MS: Cuando Yo estaba tocando con Mongo la banda estaba tocando tanto que no necesitábamos un director porque estábamos tocando las canciones en todas las actividades, así que cuando nos tocaba entrar al estudio de grabación era como tocar otro ‘set’ en una actividad.  Yo era el que usualmente marcaba en la banda, pero  Mongo era quien en ciertas canciones me miraba y me avisaba cuando marcar.  Durante sus solos y hasta a veces, cuando otro de sus músicos estaba tocando, él sentía que era el tiempo para ir a otra parte de la canción. Me daba una mirada y Yo marcaba.  Después de que me fui de la banda, quien fuera su director musical era quien daba los cortes. Pero yo fui quien estaba en los ensayos, quien iba sobre los números y marcaba,  entonces la banda los tocaba en las giras. Cuando era el tiempo de grabar yo todavía era quien marcaba y dirigía en el estudio. Al día de hoy cuando él está grabando él quiere que yo ensaye a la banda y dirija  a los músicos en la grabación.  También me tenía presente en la mezcla cuando esto fuese posible.

DC: Me has mencionado que dejaste de tocar la trompeta luego de la frustración causada por una técnica incorrecta de tocar. Cuando dices “técnica incorrecta de tocar”, ¿te refieres a la embecadura incorrecta?  

MS: Si.

DC: ¿Incorrecta en términos de donde posicionabas los labios?

MS: Bueno, en realidad no, porque hay músicos muy buenos que tocan con la boquilla un poco hacia un lado ó el otro, no necesariamente tiene que ser en el centro. Pero no importa donde la colocas tienes que tocar duro,  tienes que hacer que los labios vibren. Yo estaba tocando completamente hacia un lado y el ángulo de la trompeta estaba muy pero muy abajo, lo que significa que el labio de abajo apenas la estaba tocando, solamente actuando como una guía. Toda la presión estaba en el labio de arriba, al tocar los registros altos tenía que tocar aún más duro. Lo que sucede es que al comenzar la actividad yo tenía un sonido y escala decente pero al ir transcurriendo la actividad no me estaban saliendo los tonos como yo quería; definitivamente no tenía la escala que un trompetista debía tener y no había manera de practicar usando la embocadura para hacerla mejor.

 
DC: ¿Pero cómo es que estabas tocando para el lado? 

MS: Cuando recién comenzaba en la trompeta mi familia estaba de vacaciones en Rockaway Beach, entonces yo estaba saltando y cuando caí al suelo, caí en una posición mala y me di un golpe en la rodilla con mis dientes y estos se me aflojaron. Al regresar a la escuela estaba tocando con la boquilla hacia el lado. Ahora, el maestro que nos enseñaba música no tocaba la trompeta sino el saxofón y creo que yo tenía mucha habilidad natural y estaba progresando muy rápido —digo, él me asignaba una tarea y la siguiente semana yo regresaba tocándola como todo un experto. Así que me imagino que me miró y dijo: “Bueno, no se ve bien pero el muchacho está tocando muy bien así que no lo voy a detener”. Así pues continué sobre esa formación.

DC: Pudiste generar ingresos trabajando como un arreglista a la vez que fuiste echando a un lado la trompeta. ¿Alguna vez has estudiado arreglos ó trabajado con algunos de los métodos tales como el Sistema Schillinger?

MS: No, era todo un experimento de preguntas, muchas preguntas. Yo tuve mucha suerte porque Mongo quería que su música viniera de los mismos músicos de la orquesta, muchos contribuyeron con números a la banda. Varias cosas que escribí las tocábamos en las actividades, posteriormente las grabamos y pude oír como sonaban tocadas por músicos excelentes. Noté rápidamente que habían cosas que sonaban mejor de lo que yo creía y algunas otras que no sonaban tan bien como yo estimaba, entonces re-examinaba lo que había escrito y trataba de analizar porque sonaba tan bien cuando yo no lo esperaba y viceversa. Hasta el día de hoy tengo la misma actitud, si oigo a alguien sentarse en el piano y tocar algo que me gusta, pero que en realidad no sé lo que es, no me avergüenzo de ir hacia la persona y preguntarle: “Muéstrame lo que hiciste ahí.” Ellos me lo muestran y cogen un pedazo de papel y lápiz, dibujan la escala, escriben lo que acaban de tocar, me lo llevo a casa y lo estudio. También he comprado libros de composiciones de músicos de jazz para examinar como llevan sus acordes y estudio las transcripciones de sus solos. Pero no, nunca he estudiado formalmente.

DC: ¿Has podido hacer avances en términos de escribir para los medios comerciales, como anuncios y cosas por el estilo?

  
MS: Como por cinco ó seis años estaba haciendo arreglos para anuncios comerciales que eran producidos por un verdadero caballero en el negocio llamado Bernie Drayton. Bernie tenía cuentas con compañías grandes, Seven Up, Amtrack, cosas así y él les explicaba que una gran parte de sus clientes eran hispanos y era humillante que para anunciar a esos hispanos ellos simplemente tomaban esa música que había sido hecha para un público americano y las doblaran con las voces al español. Les decían: “Si van a anunciarse a un público joven van a hacer música ‘rock’, si se van anunciar para la Costa Oeste/Texas/Méjico entonces van a hacer lo propio.  En efecto, ¿Por qué no buscar mejor arreglistas que hacen los arreglos para las orquestas de salsa y que ellos hagan los anuncios?  Por varios años yo hice ese tipo de cosas que no eran tú “anuncio típico”,  el propósito era tratar de que el anuncio tuviera ‘swing’. Cuando digo “anuncio típico” quiero decir el tipo de anuncio donde la música no es muy importante, media rara y en el trasfondo, en contraste con los que hice con Bernie Drayton la música era una parte muy importante.

DC: ¿Cuánta influencia tienes en decidir a quién se va a contratar para tocar?

 MS: En muchos casos, con Willie Colón, con Mongo, y con muchas otras personas.  Yo si tuve influencia conseguí mucha gente para trabajos que quizás ellos nunca hubiesen ido. En una de las grabaciones de Willie Colón logré que un baterista llamado Alphonse Mouzon que es un baterista increíble de jazz —él estaba tocando con McCoy Tyner en aquel tiempo— y Willie necesitaba sobregrabar en algunos números y yo se lo conseguí. Una vez Bernie Drayton directamente me dijo: “Nosotros tenemos algunos músicos latinos que hemos usado cuando necesitamos un sabor latino en el ambiente americano, hemos usado personas como Víctor Paz.  ¿A quién más puedes recomendar?”  Bueno, a veces montaba una banda con tres trompetas, Víctor Paz, Héctor “Bomberito” Zarzuela y Tony Cofresí; dos  trombones, Barry Rogers y Sam Burtis; en el piano a Jorge Dalto, en el bajo a Sal Cuevas, en los timbales a Nick Marrero ó Jimmy Delgado. Hasta conseguí a Mongo para un contrato. Angel Allende tocaba congas y tu sabes individuos así de ese calibre haciendo ‘jingles’ para anuncios, era algo muy interesante. Naturalmente cuando hay una banda establecida, donde siempre son los mismos músicos haciendo las presentaciones y las grabaciones entonces no es solo eso pero son entonces muchos otros los que se pueden producir de lo que yo puedo sugerir.

DC: Hablemos un poco mas de tú relación como arreglista con los directores de bandas.  Por ejemplo,  Willie Colón.

MS: Cuando comenzó con él, él estaba grabando con Fania. Jerry Masucci me llamó y me dijo que le gustaban los arreglos que hacía Willie pero que éste tardaba mucho en hacerlos.  Quería contratarme para que me reuniera con Willie y trabajáramos juntos. Willie me decía: “Esto es lo que quiero para el bajo, esto es lo que quiero para el piano, apunta eso”.  Entonces lo que pasó fue que los primeros dos arreglos que hicimos juntos fueron así, él sabía exactamente lo que quería y yo meramente transcribí sus ideas al papel. En el tercer arreglo llegó un punto en que él no estaba seguro y le ofrecí varias ideas y le gustaron. Y después de ese momento siempre comenzábamos así, él tenía un concepto de la introducción y lo que quería detrás y delante de la melodía,  y cuando yo hacia una sugerencia: “¿Qué tal si cambiamos este acorde, que tal si hacemos esto así?”  Willie es el tipo de persona que no tiene problemas de ego en cuanto a cosas de esa naturaleza. Y mientras yo le sugería algo, si era algo que le gustaba pero que no se recordaba  de la manera que era, él me dicía: “Enséñame que es eso” y yo se lo enseñaba en el teclado. Él ha estado tan ocupado que ha dejado los arreglos a un lado y yo he tratado de convencerlo a que siga porque él es muy bueno en eso. El álbum donde hizo eso se llamó: “Willie Solo,” él realizó los arreglos para una orquesta grande y la gente venía donde mí y me decía: “Oye, nosotros sabemos que tú fuiste el que hizo esos arreglos de cuerdas.” Pero en realidad todo el tiempo fue Willie Colón.

 
DC: ¿Regularmente tienes este tipo de relación con otros directores?

MS: No tan a menudo, también trabajaba así con Rubén Blades. Ambos hacían su trabajo, el material estaba muy bien pensado. Ellos me enviaban una cinta que comenzaba con ellos hablándome, “Saludos Marty, espero todo este bien, aquí está la canción”. Yo siempre les pedía una traducción básica, para tener una idea de que se hablaba en la canción ya que Yo no hablo el lenguaje. Ellos me decían, “Esta es una idea que tengo para la introducción” y tocaban, y a la vez la cantaban con algunos acordes en el fondo y ofrecían sus sugerencias: “Quizás cuando sigas aquí has algo así y quizás mete un solo encima, no estoy seguro si debe ser un solo de trombón ó algo así”. Yo entonces cogía todo eso y antes de comenzar el arreglo me comunicaba con ellos otra vez y les decía: “Bueno, esto es lo que pienso, que tú crees?”  Y siempre salía bien, yo siempre he estado complacido con lo que he hecho para Willie y Rubén porque eran muy precisos con lo que querían —mientras más clara esté la idea de lo que quieren, mas fácil se me hace a mí, ¿tú sabes?—.  Pero además de ellos, básicamente me lo dan y me dejan hacer lo que yo quiera.

El trabajo más reciente de Marty Sheller se puede oír en el álbum ‘Verve’ de Steve Turre; su arreglo de ‘Ayer lo vi llorar’ marca la vibrante voz de Graciela. Fanáticos de la música de Horace Silver (Marty Sheller siempre ha sido un fanático grande) pueden contar con oír arreglos en ‘Silver Serenade’ próximamente en un disco de Timeless/Keystone  con los Bronx Horns.

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Herencia Latina

Mayo 2012