Fania Records y su imaginario nuyorican:

Representando la Salsa como Mercancía y Cultura

Marisol Negrón
University of Massachusetts, en Boston

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan-Puerto Rico

El 26 de agosto de 1971, la Fania All-Stars produjo lo que tenía entre sus proyectos, su gran debut. Brindando un fascinante concierto en el Cheetah Lounge, uno de los clubes del momento y el más conocido en la ciudad de Nueva York. Aunque ya en el año de 1968 en otro club, el Red Garter, la agrupación presentó un fascinante concierto de jazz latino y que sirvió como el debut real de la All-Stars, no obstante, fue el espectáculo en el Cheetah el que se volvería legendario cuando Fania Records lanzó un documental sobre esta última actuación. Centrado en el concierto en el Cheetah, Our Latin Thing/Nuestra Cosa Latina (1972) allí se presentaron varias de las leyendas más perdurables de la música latina, incluidos los líderes de la banda: Ray Barretto, Roberto Roena, Willie Colón y Larry Harlow, así como sus principales vocalistas: Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Cheo Feliciano y Pete “El Conde” Rodríguez. Con una visión que se extendía más allá de la salsa hacia “la cultura que estaba detrás de la música”, el director cinematográfico Leon Gast entremezcló escenas filmadas en el Nueva York “latino” con las actuaciones del concierto. En última instancia, la película captó la creatividad, la improvisación y el compañerismo entre los miembros de la Fania All-Stars, así como el entusiasmo del público, a la vez que dramatizaba el contexto material y estético de la música. Es así de esta forma que Our Latin Thing se ha ganado una posición privilegiada en la narrativa del "boom" de la salsa de los años setenta, y a la que contribuyó; aunque la película cosificó las representaciones masculinas heteronormativas de la puertorriqueñidad, y pasó por alto los desafíos a los que se enfrentaron los músicos en su papel de artistas y mercancías. He utilizado Our Latin Thing como punto de partida para debatir la espectacularidad de las expresiones populares que surgen entre los sujetos racializados [una persona racializada es alguien que recibe un trato favorable o discriminatorio con base a la categoría racial que la sociedad le atribuye]; y en el caso de los puertorriqueños, este artículo explora cómo Fania Records intentó inicialmente identificar la salsa con la Nueva York "latina", y de cómo los puertorriqueños de Nueva York participaron en las representaciones de la música de Fania y las contradicciones que surgen a través del proceso de mercantilización y comercialización.

Al combinar una lectura detallada de Our Latin Thing con materiales de archivo y diversas entrevistas con fanáticos, músicos y personal de la industria musical, rastreo cómo la forma mercantil de la música reflejaba e informaba una subjetividad “nuyorican” emergente. Comenzaré brindando una breve historia de Fania Records, la cual se centra en sus orígenes como un pequeño sello independiente, y el desarrollo de la salsa como producto cultural y el destino de su legendario catálogo después de que el sello cerrara sus puertas a principios de la década de 1980. Este contexto histórico proporciona la base para una visión general de la historia de la producción de Our Latin Thing y un análisis de las formas en que la película contribuyó a la comercialización de la salsa y a sus flujos cada vez más transnacionales. A continuación, señalo cómo la representación de la salsa en la película, junto con las narrativas reduccionistas de la puertorriqueñidad, iluminan tanto las posibilidades como las contradicciones del “boom” de la salsa de la década del setenta. En última instancia, demuestro que las comunidades puertorriqueñas de Nueva York participaron en la representación de la música en la película y la superaron.

Este artículo no propone una historia de los progenitores étnico-nacionales y musicales de la salsa, ni normaliza las narrativas de autenticidad desplegadas por Fania Records, ni romantiza las representaciones cinematográficas del Nueva York latino. Tampoco niego las contribuciones de los músicos y fanáticos no puertorriqueños (algo imposible, por cierto), ni intento ocultar los flujos transnacionales de la música, ni ignoro los mercados latinoamericanos emergentes que se convertirían en lugares cruciales para la proliferación de la salsa. Más bien, examino las formas en que la aparición y el desarrollo de la salsa como producto cultural desde mediados de la década de 1960 hasta principios de la de 1970 privilegiaron a las comunidades de la diáspora puertorriqueña de Nueva York. El artículo vuelve al contexto estético y material en el que floreció la salsa para revelar la ambivalente relación entre Fania Records y el Nueva York latino, ya que ambos navegaron por los significados culturales y comerciales de la música. Our Latin Thing ayudó al sello Fania Records a comercializar el significado cultural de la salsa al presentar a este sello como una organización de base que formaba parte de las densas redes comunitarias de las comunidades predominantemente puertorriqueñas de Nueva York. Sin embargo, al situar Our Latin Thing dentro del mundo material donde se constituyen sus significados, también muestro cómo el exceso performativo de las diásporas de las comunidades de Nueva York trascendió la representación de la música, incluso cuando la película se convirtió en parte de las formas en que la salsa realza la presencia física y audible de los puertorriqueños en la esfera pública de la ciudad.

Fania Records: Antes y después de Nuestra Cosa Latina- Our Latin Thing

La actuación de Fania All-Stars en el Cheetah contó con la participación de los artistas más populares y aclamados firmados con Fania Records, un sello independiente fundado en 1964 por el abogado italoamericano Gerald Masucci y el músico y director de orquesta dominicano Juan Azarías Pacheco Knipping, mejor conocido como Johnny Pacheco. Con base en sus propias experiencias como artista, Pacheco cofundó Fania con la esperanza de crear un sello que diera prioridad a los músicos y los tratara como miembros de una gran “familia” en lugar de mercancías explotables (Pacheco). Al igual que otros sellos discográficos de las décadas de 1960 y 1970 que se veían a sí mismos como promotores de "oasis innovadores y creativos para músicos nuevos o poco convencionales en medio de un negocio discográfico impulsado por el capital y orientado a los beneficios" (Lee 13), Fania desarrolló una reputación que enfatizaba su compromiso con las prácticas musicales creativas, firmando tanto con músicos reconocidos como con artistas emergentes. Las innovaciones musicales de Pacheco, su reputación como artista dotado y su experiencia como líder de banda proporcionaron a Fania el estatus interno necesario que necesitaba para identificar y contratar talentos emergentes como el bajista y arreglista musical Bobby Valentín y el sonero Héctor Lavoe. Masucci, por otro lado, afirma no haber comprado nunca un disco de música latina antes de cofundar Fania Records. Cierto o no, la colaboración entre Masucci y Pacheco resultó fortuita. La perspicacia musical y la energía creativa del líder de la banda Larry Harlow, quien le presentó al futuro director música de Our Latin Thing a Masucci, también contribuyeron a la dirección del sello y elogiaron los esfuerzos de sus fundadores.

Fania tuvo problemas económicos durante sus primeros años mientras se establecía en la escena de la música latina. Al no poder costear un distribuidor local para sus primeros álbumes, Pacheco y Masucci entregaron los discos directamente a las tiendas de Nueva York, incluidas Record Mart en la calle 42, Casa Latina en la 116 y Casa Amadeo en Hunt's Point. También confiaron en tiendas de discos tipo “familiares” en ciudades como Miami y Chicago; su objetivo fue distribuir sus álbumes a pequeñas empresas en sus respectivos mercados (Pacheco). Sin embargo, la inversión inicial de Fania en Puerto Rico resultó un fiasco. Pese a que el mercado de la isla acabaría aportando el cuarenta por ciento de las ventas, sin embargo, el distribuidor local devolvió íntegro el primer envío de la discográfica (Gurza, "Hot Latin Dance" 90). La falta de capital y las escasas ventas de un solo álbum podían llevar a la quiebra a un sello independiente (Lee 13). Según Pacheco y Víctor Gallo —un ejecutivo de Fania que posteriormente se convirtió en vicepresidente—, las ventas de los álbumes se reinvertían en el negocio. Aunque las prácticas contables del sello discográfico, ampliamente criticadas y a menudo complicadas, impidieron comprender plenamente cómo la empresa se mantuvo solvente durante este periodo, el enfoque aquí descrito ayudó a la empresa a mantenerse a flote al tiempo que limitaba la carga fiscal sobre los beneficios (Gallo). La decisión de dirigirse a un mercado especializado, las relaciones de base con pequeñas empresas y el papel de Pacheco como mediador cultural con la escena musical latina también ayudó a la casa discográfica a sobrevivir financieramente durante sus primeros años.

Para comprender el impacto cultural de Fania Records, es necesario ir más allá de los primeros años del sello y de la publicación de Our Latin Thing , y analizar su influencia continua en el mercado de la música latina "tropical". A menudo la Fania Records denominado la "Motown Latina", desarrolló una infraestructura para la creación, circulación y consumo de la música que superaba con creces las capacidades de los sellos independientes de música latina de la época. Aunque Nueva York y Puerto Rico representaban en conjunto el 90% del mercado de Fania para enero de 1973, las redes de distribución de la marca se extendían a las principales ciudades de Estados Unidos, América Latina y el Caribe, así como a mercados europeos de habla no hispana (Melanson, “Black Radio” 1, 11; Melanson, “Fania se ocupa del MIDEM” 23), (1). De hecho, Venezuela se convirtió en uno de los mercados más importantes de la marca hasta la crisis económica que impacto este país para el año de 1983 (Gallo). Fania llegaría a controlar entre 76% y 80% del mercado de la música latina en el apogeo de su éxito para mediados de los años setenta (2).

La adquisición de varios sellos independientes de música latina y la creación de otras entidades corporativas, contribuyeron significativamente a su notable crecimiento. Entre 1971 y 1977, Fania adquirió varios de sus competidores, incluido el antiguo sello donde grabó por primera vez Johnny Pacheco, Alegre Records, así como también Tico, Cotique, Mardi Gras e Inca Records. Con cada adquisición, Fania obtenía el catálogo, las grabaciones originales y, por supuesto, los contratos de los artistas firmados con los respectivos sellos, al tiempo que eliminaba a posibles rivales. La creación de otras entidades corporativas consolidó aún más la posición de Fania, diversificando aún más su portafolio al crear dos nuevos sellos. Vaya Records centró sus esfuerzos en reclutar talentos directamente de Puerto Rico (Gallo). Música Latina Internacional comenzó como un sello "de apertura para todos" y más tarde se convirtió en el centro de los intentos de Masucci —que se convirtió en el único propietario de Fania y de sus filiales— de ir más allá del género salsa hacia otros géneros (Gurza, "Hot Latin Dance" 90; Gallo). Fania también generó ingresos adicionales cuando los compositores transfirieron los derechos de sus canciones a las editoriales del sello, FAF Publishing y Vaya Publishing.

En 1976, la expansión de sus mercados en los Estados Unidos y el aumento de las ventas en Latinoamérica ayudaron a Fania a convertirse en el primer sello de música latina en los Estados Unidos en poseer su propio estudio de grabación (Gurza, "La Tierra for Latins" 39). Un año después, Masucci también compró un equipo completo para fabricar discos de larga duración en Puerto Rico (Gurza, “Hot Latin Dance” 90). La adquisición de sellos de la competencia, la compra del estudio de grabación y el equipo para la fabricación de LP, además de los mercados en expansión desarrollados durante el mismo período, ayudaron a Fania a superar los riesgos que enfrentaban los sellos independientes. Muchos músicos de mentalidad progresista que criticaban el creciente dominio de Fania dentro de la escena de la música latina intentaron grabar con competidores como SalSoul Records. Sin embargo, el dominio de Fania Records resultó ineludible. El sello inundó el mercado con sus grabaciones, dominó el tiempo de emisión en las estaciones de radio y mantuvo fuertes lazos financieros con Latin NY, la revista que redactaba las crónicas de la escena de la música latina. Sin embargo, este periodo también marcó el inicio del declive de la Fania. Se cree que los intentos infructuosos de entrar en los principales mercados estadounidenses, la creciente insatisfacción de los artistas, los cambios demográficos en las comunidades latinas de Estados Unidos, la evolución de los gustos en el mercado de la música latina, la creciente popularidad del merengue y la frustración del propio Masucci con los artistas, contribuyeron a la desaparición del sello.

A pesar de los múltiples desafíos que enfrentó la casa disquera, lo único que queda claro es que, a principios de la década de 1980, Masucci cerró Fania y cambió su atención a la subsidiaria Música Latina (sic). Masucci registró el nombre de "Fania" y Música Latina y así continuó haciendo negocios como Fania. Tanto Música Latina como su sucesor Sonido, que también realizó negocios utilizando el nombre de Fania, dedicaron la mayor parte de sus esfuerzos a publicar compilaciones del catálogo y reeditar álbumes seleccionados. En octubre de 1997, Masucci dio los pasos necesarios para crear Fania Entertainment Group como empresa que cotizaba en la bolsa de valores. Sin embargo, después de la muerte de Masucci a los dos meses, la compañía retiró su solicitud a la Comisión de la Bolsa y Valores para una oferta pública inicial (NASDAQ). El catálogo de Fania, compuesto por unas 1.300 grabaciones originales, 10.000 canciones individuales y más de 650 álbumes (Fania Entertainment Group 3, 21), permaneció en gran parte inactivo durante casi otra década, ya que sólo una pequeña selección de grabaciones permanecía en el mercado a través de distribuidores en línea como [el difunto portal de] Descarga.com.

En 2005, Emusica Entertainment compró el catálogo de Fania, al patrimonio de Masucci, por un precio no revelado que se ha estimado en unos 10 millones de dólares (Cobo 15). Poco después, Emusica anunció sus planes de reeditar el catálogo y lanzó el primer lote de grabaciones remasterizadas en la siguiente primavera. En junio de 2006, el New York Times anunciaba el "regreso de la compañía discográfica [Fania] que puso de moda la salsa" (Rosen 60). Los críticos, sin embargo, lamentaron la "pobre remasterización y los materiales de embalaje" (Torres). Código Group, una empresa de entretenimiento neoyorquina adquirió el catálogo de Emusica en el 2009. Como sucesor más reciente del nombre "Fania", Codigo continuó remasterizando las grabaciones originales junto con nuevas recopilaciones. El lanzamiento en el 2011 de una edición limitada en dos CD/DVD de Our Latin Thing marcó el cuadragésimo aniversario del legendario concierto en el Cheetah y aprovechó el estatus de culto de la película entre el público.

En 2014, Código se asoció con Summerstage, un programa de la City Parks Foundation de Nueva York que ofrecía programación gratuita durante los meses de verano, para una serie de actos conmemorativos del 50 aniversario de Fania Records. Los eventos incluyeron una proyección pública gratuita de Our Latin Thing como parte de la celebración del 40 aniversario del Nuyorican Poet's Café (3). Más de cuatro décadas después de que la Fania All-Stars actuara en el Cheetah y Our Latin Thing debutara en Nueva York, tanto el concierto como la película siguen ocupando un espacio privilegiado en la genealogía de la salsa.

Esa "Cosa Latina": de convertir a las estrellas en superestrellas

Cuando surgió la idea del concierto en el Cheetah, el fotógrafo profesional Leon Gast convenció a los cofundadores de la Fania para que le permitieran filmar el evento. Gast ya había realizado varias fotografías para las portadas de los álbumes de Fania, incluida la de Fania All-Stars, Live at the Red Garter, Volume 1 (1968). Sin embargo, no tenía experiencia como director de cine cuando él y su mejor amigo Harlow se acercaron a la Fania para proponerle la idea de una película. No obstante, convencieron a Pacheco y Masucci para escoger El Cheetah, un cavernoso club nocturno de Nueva York con una gran pista de baile y con capacidad para unas 2.000 personas, lo cual ofrecía el espacio ideal para presentar el concierto. Ralph Mercado, uno de los promotores del concierto de Fania All-Star en el Red Garter en 1968, presentaba sus eventos en el Cheetah los jueves por la noche y aceptó organizar el concierto. "Si tú pagas todo y yo me quedo con la puerta", le dijo a Masucci, "lo haré" (consúltese a en Kent 396).

Mercado emprendió una campaña publicitaria bastante abarcadora para garantizar el éxito económico del concierto. Normalmente los eventos de Mercado se comenzaban a anunciar con una semana de anticipación, pero esta vez, inició la campaña publicitaria del concierto de la Fania All-Stars con un mes de antelación, y como recordaba Pacheco, "lo anunció hasta la saciedad". Mercado realizó una gran campaña de marketing entre las comunidades puertorriqueñas/latinas de Nueva York y añadió carteles publicitarios, entrego también folletos, y anuncios radiofónicos en los programas de música latina como los presentados por dos grandes personajes de la radio: Symphony Sid y Dick Ricardo Sugar (Mercado). Sin embargo, varios días antes del concierto, Pacheco expresó su preocupación por que la música aún no se había escrito. Según el pianista y director de orquesta Larry Harlow, el antiguo director musical de la Fania, expresó que Pacheco le pidió a Masucci que pospusiera el espectáculo, pero ya se había contratado a un equipo de filmación (Kent 396). Por tanto, Pacheco se "refugió" en un hotel con el bajista y arreglista Bobby Valentín durante dos días para escribir la música (como se cita en Kent).

Symphony Sid

En la noche del concierto, el éxito de la campaña publicitaria de un mes de anticipación se hizo evidente cuando el Cheetah abrió sus puertas a una inmensa fila de clientes que se extendía hasta alrededor de la esquina del lugar. La gran afluencia de público alivió la ansiedad de artistas como Cheo Feliciano, cuyo corazón "saltó varias veces" al ver la multitud. Feliciano, quien acababa de salir de su rehabilitación por problemas de adicción a sustancias controladas, agradeció especialmente la calurosa acogida que recibió al abrirse paso entre la multitud y entrar en el Cheetah (citado en Kent 399). Aproximadamente cuatro mil personas llenaron el club esa noche, el doble de su capacidad. Mercado, que más tarde se convertiría en uno de los principales promotores de música latina, recuerda a los clientes "abarrotando" el club nocturno, de pie "contra el escenario", con todo el mundo "sudando y pasándola bien", mientras la Fania All-Stars interpretaban dos actuaciones de unos noventa minutos cada uno. Las porfías realizadas entre los soneros en el escenario cuando empezaron a inspirar (improvisar), lo destaca entre sus "grandes recuerdos" de esa noche, R. Mercado. El público respondió a la energía, a la creatividad y al afecto por las estrellas con vítores, bailes y una gran atención. "La gente respondió", declaró maravillado Pacheco durante una entrevista telefónica, "porque ahora teníamos algo que era nuestro".

Para Gast, las comunidades de la diáspora latina de la ciudad formaban parte integral de Our Latin Thing porque quería hacer una película que incluyera "la emergente cultura latina y la escena musical de la ciudad de Nueva York" ("It Was Our Thing"). Gast filmó el concierto en el Cheetah, el ensayo del día anterior y varias escenas rodadas fuera del club nocturno a lo largo de varios días. A excepción de las viñetas desarrolladas con varios de los músicos, la mayoría de las escenas filmadas en los alrededores de Nueva York no fueron escenificadas. Mientras paseaba por el Lower East Side con su equipo de rodaje, grabó varias escenas de las relaciones sociales y musicales cotidianas entre los residentes de origen "latino" del barrio, en su mayoría puertorriqueños. La Fania patrocinó la fiesta del barrio con la actuación de la Orquesta Harlow (Gast "It Was Our Thing") que aparece en la película, mientras que el vocalista Ismael Miranda le habló de la pelea de gallos y lo llevó allí para filmarlo. El corto periodo de rodaje, al igual que los dos días ajetreados que Pacheco y Valentín pasaron en el hotel componiendo la música, y el mínimo número de ensayos por parte de la Fania All-Stars contribuyeron a la calidad improvisada de lo que la Revista Rolling Stone describió como: "La mejor película de conciertos desde Woodstock, con la excepción de Gimme Shelter" (como se cita en "It Was Our Thing"). Gast realizó el trabajo de posproducción en “Good Vibrations”, un estudio de grabación neoyorquino que grababa la mayoría de los discos de la Fania en aquella época y del que el director novel era copropietario (Sutherland, "Studio Track" 14; Sutherland, "Sessions Get More Sophisticated" L-12).

Our Latin Thing se estrenó en Nueva York en julio de 1972, poco después de un año del concierto en el Cheetah, lo que catapultó a la Fania All-Stars a la fama internacional y aumentó espectacularmente las ventas de la casa matriz Fania Records. Fania y A and R Distribution organizaron sus proyecciones a las grandes ciudades de los EE.UU., así como en países de habla hispana y no hispana, como Puerto Rico, la República Dominicana, Venezuela, Holanda y el Benelux (Melanson y Contreras 10; Melanson, "Latin Scene" 20; Kapper 15). En 1973, un año después del estreno de la película, el concierto de la Fania All-Stars en el Yankee Stadium atrajo entre 35.000 y 45.000 espectadores y cimentó su poder de atracción (Melanson, "Fania Concert Success "18; Rohter 2011). Al año siguiente agotaron las entradas del Madison Square Garden y además del recién inaugurado Coliseo Roberto Clemente de San Juan de Puerto Rico, donde Celia Cruz debutó como la primera y única mujer que formaba parte de la agrupación. En septiembre de ese mismo año, el grupo electrizó al público que asistía al festival de música que precedió al combate de pesos pesados entre George Foreman y Muhammad Ali en Kinshasa, Zaire. En 1976, la Fania All-Stars también habían actuado en Tokio, Londres y Cannes. Este "boom", sin embargo, estaba en sus inicios cuando la Fania All-Stars actuaron en una calurosa noche de verano de agosto de 1971 en el Cheetah y Gast, que acompañó a la banda a Zaire en 1974 y filmó el material para su documental ganador del Oscar: When We Were Kings (1996) durante el mismo viaje, hizo su debut como director.

Entre los asistentes a la proyección de Our Latin Thing en Nueva York el 12 de julio de 1972 se encontraban artistas, profesionales de la industria discográfica, aficionados y críticos de cine de medios de comunicación locales y nacionales. La crítica de Billboard, escrita por Jim Melanson, elogió el "rico collage de ritmos de salsa", que no se vio mermado por el montaje "fragmentado y bastante repetitivo" de la película ("Our Latin Thing ", 10). Roger Greenspun, quien reseñó la película para el New York Times, expresó su alivio al ver "una película sobre un concierto pop que no pretendía seriamente ser sociología o relatar la historia del mundo" [asunto que ve en la filmación del concierto WATTSTAX 1973]. Para él, las escenas de "los juegos de dominó, venta de hielo raspado [y] peleas de gallos" eran "interesantes" pero "gratuitas", aparentemente "dedicadas a resolver el problema de cómo aliviar el tedio que supone fotografiar una actuación musical" (13). Muy por el contrario, es la visión del historiador de la salsa el venezolano César Rondón quien escribió: "De dónde venían estos músicos, qué mundo representaban y a qué circunstancias sociales y culturales respondía la música que ellos interpretaban" (62). Para Rondón, las escenas filmadas en el exterior del Cheetah proporcionaron una ventana al contexto real que se desarrollaba y que se convirtió en la principal fuente de significancia de la música. Al incluir las imágenes, explica, la película caló en el público latinoamericano, ya que veía en los "barrios" de Nueva York las mismas condiciones sociales y económicas que en los centros urbanos como San Juan de Puerto Rico y Caracas (Venezuela) (63). La comprensión de cómo Our Latin Thing informó a la subjetividad latinoamericana durante un período de reorganización social y económica en países como Colombia y Venezuela está más allá de los parámetros de este ensayo (4). Sin embargo, como primer historiador musical en hacer una crónica de los circuitos transnacionales de la salsa, la evaluación de Rondón sitúa las subjetividades nuyorican incrustadas en Our Latin Thing que facilitaron los flujos hemisféricos de la música hacia el Caribe y América Latina.

De vuelta a Nueva York, Our Latin Thing resonó en las comunidades puertorriqueñas locales, para quienes la banda sonora y el paisaje de la película celebraban su presencia en la esfera pública de la ciudad. La alegría, el alborozo y la creatividad en la pantalla celebraban la presencia de la música latina, los músicos y los espectadores en las calles, azoteas y parques públicos de la ciudad. En 1971, el Cheetah ya era una de las discotecas más emblemáticas de Nueva York, y pocos pensaron que la Fania All-Stars llenaría el club nocturno. Las escenas filmadas más allá del Cheetah se filmaron en el Lower East Side, que habían sido el hogar de los puertorriqueños que llegaron a Nueva York desde la isla a mediados de los años veinte, cuando los fabricantes de cigarros se establecieron allí (Glasser 53-54). Una de las primeras colonias puertorriqueñas en Nueva York, fue la del Lower East Side la que se convirtió en un centro para la actividad cultural, política y empresarial (Glasser 136–37, 140–41). Durante las décadas de 1960 y 1970, el vecindario siguió siendo un sitio importante para la producción de la expresión cultural puertorriqueña, organización política y de protesta social (5). Dentro de la narrativa de Our Latin Thing , el paisaje físico del Lower East Side y las prácticas cotidianas que se observan en las calles del barrio, funcionan como una manera de evidenciar la cultura de las comunidades puertorriqueñas en la gran ciudad. En efecto, varios resúmenes de la película han informado erróneamente de que estas escenas se desarrollaban en el barrio puertorriqueño más emblemático de la ciudad, El Barrio de East Harlem (Gast "It Was Our Thing"). Mientras que El Barrio se convirtió en el hogar imaginado de la diáspora puertorriqueña en Estados Unidos, las escenas en el Lower East Side subrayan cómo la salsa formó parte integral de la historia de Nueva York.

Our Latin Thing comienza con un plano de unos niños jugando en una azotea y una vista aérea del Lower East Side. A medida que se desarrolla la escena, los niños se desparraman por la calle, las voces en español llenan el aire y un niño camina lentamente por un callejón, deteniéndose a leer los créditos de la película pintados con spray como un grafiti en la pared mientras suena de fondo "Cocinando" ("Cooking"; 1962), de Ray Barretto. Al final del callejón, el chico empieza a correr por solares llenos de basura y calles de la ciudad con edificios en ruinas a los que la crítica de Greenspun en el New York Times se refería como: “las manzanas que los barrenderos de saneamiento de la ciudad parecen no haber visitado nunca” (13). De hecho, el recorrido virtual por el barrio hace hincapié en el deterioro de las condiciones económicas a finales de los años sesenta y principios de los setenta, un periodo marcado por el desplazamiento residencial, el continuo declive de la industria manufacturera que afectó de forma desproporcionada a las comunidades puertorriqueñas, y la reducción de la inversión de los propietarios y de la ciudad en las comunidades afroamericanas y puertorriqueñas.

A medida que aumentaba el número de puertorriqueños que llegaban a Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial, sus prácticas lingüísticas y musicales se convertían en marcadores de su disonancia sónica respecto a las construcciones hegemónicas de la americanidad. Lo que Stoever-Ackerman ha conceptualizado como la "línea de color sónica" equiparando la creciente presencia puertorriqueña en la ciudad durante la década de 1950 a una invasión, que el New York Times comparó con un enjambre de abejas cuyo “ruidoso y voluble español llenaba el aire, junto con ritmos caribeños y punteos de guitarra, gritos salvajes [de] niños en las calles bulliciosa y disputas características entre las personas latinas” que desplazó a los residentes blancos (como se cita en "Splicing" 68-69). En la cultura popular, la película Blackboard Jungle (1955) se hizo eco de las ansiedades discriminatorias sobre las (dis)capacidades de aprendizaje de los niños puertorriqueños que caracterizaron los intentos de los funcionarios de la ciudad y los principales medios de comunicación de enfatizar las dificultades de los estudiantes y sus familias en lugar de la “carga” que pusieron sobre los recursos de la ciudad (L. Thomas 2218-21). En Blackboard Jungle, sin embargo, es el inglés hispanizado de los puertorriqueños el que marcó una disonancia auditiva señalada como un ruido aberrante inadmisible con respecto a la reproducción de la identidad nacional americana (Stoever, “Blackboard Jungle” 783)

Durante las décadas de 1960 y 1970, las tensiones raciales sobre el espacio en Nueva York contribuyeron a la caracterización de los residentes puertorriqueños de la ciudad. La prensa dominante representaba a los puertorriqueños como depredadores que se apoderaban del Lower East Side y El Barrio (Dávila, Barrio Dreams 7; Mele 135-37). Mientras los medios de comunicación se centraban en la violencia entre bandas de negros y puertorriqueños que perpetuaban las imágenes de desviación social, las noticias ignoraban el papel de los grupos étnicos blancos en la impugnación de las reclamaciones, mientras los planificadores urbanos buscaban segregar a la ciudad de Nueva York según raza, clase y etnía (Mele 129). La descripción de los puertorriqueños, así como otros racializados alcanzó su máxima elaboración en las producciones teatrales y cinematográficas en el filme West Side Story (1957, 1961). Las imágenes de canibalismo, delincuencia y pobreza consolidaron la imagen de los puertorriqueños como “el otro étnico y racial latino doméstico" que suponía una amenaza violenta para el orden social de la ciudad (Sandoval-Sánchez, 63). Estas representaciones dependieron en parte de la discriminación del sonido: “Los musicales como los tambores. . . sonidos vocales como acentos, dialectos, 'jerga' y expresiones extraverbales, así como sonidos ambientales domésticos y callejeros” (Stoever-Ackerman, “Sonic Color Line” 102). A diferencia de West Side Story, los sonidos de los niños jugando, las voces en español, el juego de domino y los ritmos afrocaribeños que abren Our Latin Thing van creando una entidad distinta, la presencia de los puertorriqueños en la esfera pública. Es decir, las escenas filmadas en las afuera del Cheetah contribuyeron a que la salsa se convirtiera en un vehículo para reclamar el espacio público en Nueva York para las comunidades puertorriqueñas pobres y de la clase trabajadora.

Our Latin Thing se constituye como forma expresiva emergente dentro de las comunidades puertorriqueñas de Nueva York, con una escena inicial que invita al espectador a seguir al joven mientras corre por las calles del Lower East Side hacia una descarga, oída pero no vista, que tiene lugar en el barrio. Cuando los sonidos disonantes de la descarga sustituyen a "Cocinando" de Barretto, el tempo más rápido ayuda a transmitir la excitación y expectación del chico mientras la cámara —y el espectador— le siguen por el barrio. Cuando llega a la jam session, se encuentra con un grupo de jóvenes, principalmente adolescentes, tocando en un andamio. El niño toma una lata y un palo, y se une a la descarga, cuya estructura aparentemente caótica sigue un patrón rítmico bien definido y rodeado por la percusión. Una vista panorámica de las jam sessions muestra a los niños bailando y observando la descarga mientras los que están en el andamio tocan, ríen e interactúan entre sí. La cámara se posa finalmente en uno de los congueros adolescentes a medida que el ritmo se acelera. La toma se estrecha en torno a sus manos, que acaban llenando la pantalla mientras la imagen se difumina y un patrón rítmico diferente toma el relevo. La imagen empieza entonces a adquirir definición, pero las congas no son las mismas. Tampoco las manos, que ahora pertenecen al percusionista, arreglista y director de orquesta nuyorican Barretto en la tumbadora ensayando con otros músicos para el concierto en el Cheetah.

La transición de la descarga en el Lower East Side al ensayo en el Cheetah vincula simbólicamente las prácticas musicales en las comunidades puertorriqueñas de Nueva York con la forma comercial de la salsa a través de la actuación de la Fania All-Stars. La transición visual y auditiva del andamio a los significados de la salsa Cheetah “Ricanstructs” para el público. Como ha argumentado José Quiroga, la película sugiere que la mercantilización de la salsa por parte de Fania se convierte en una forma de resistir las condiciones materiales descritas en la escena inicial (236). Al presentar la mercantilización de la salsa como una progresión natural del surgimiento de la música en las calles de la Nueva York latina, Fania dependía, como sostiene Sarah Banet-Weiser sobre las culturas de marca, de “construir una relación afectiva y auténtica con un consumidor, basada, tal como la relación entre dos personas: sobre la acumulación de recuerdos, emociones, narrativas personales y expectativas” (8). La secuencia inicial y su culminación en el concierto crean así una cadena de significados que hizo el trabajo de establecer la “autenticidad” de la forma mercantil de la salsa como parte de la “fórmula” de la Fania.

Our Latin Thing identificó a Fania All-Stars y, por lo tanto, a Fania Records, con las densas redes comunitarias en las comunidades puertorriqueñas de Nueva York donde floreció la salsa (6). El uso del cinema de realidad (Cine verité) en Our Latin Thing resalta la relación afectiva de estas comunidades con la salsa, la cual ayudó a solidificar la marca de Fania como un sello independiente de base comprometido ante todo con los músicos y la música. Si bien la decisión de no emplear un narrador puede haber contribuido al “tedio” (Greenspun 13) que experimentó el crítico del New York Times al ver la película, la falta de una voz en “off” transmite una sensación de acceso sin intermediarios a las comunidades y la música que aparecen en pantalla. Los propios integrantes de la Fania All-Stars se convierten en mediadores culturales que aparecen en varias escenas rodadas fuera del Cheetah. Durante la actuación de la Orquesta Harlow en el festival callejero patrocinado por la Fania, aparece Lavoe y el pianista Mark "Markolino" Dimond entre la multitud congregada presenciando la actuación. Sin embargo, en lugar de llamar la atención sobre ellos, la mirada de la cámara trata a los dos artistas como a cualquier otro espectador, deteniéndose brevemente antes de pasar a un primer plano del solo de flauta de Pacheco durante “Lamento de un guajiro”, 1971.

Mark Alexander Dimond aka "Markolino" Dimond

Durante el mismo número, la cámara encuadra a la multitud de un modo que refleja el recuerdo de Mercado de la disposición física del Cheetah la noche del concierto de la Fania All-Star. Los espectadores están cerca del del escenario y, al fondo, un círculo de bailarines. Las escaleras de incendios y los edificios de ladrillo sirven de telón de fondo mientras fuera de la pantalla, el vocalista I. Miranda evoca con nostalgia un campo idílico donde una campesina le espera en su humilde pero cariñoso "bohío” (7). La puesta en escena crea una oposición entre la recuperación romántica de un campesinado puertorriqueño dependiente de la tierra pero desplazado por la industrialización, por un lado, y los asistentes al festival, que viven en edificios ruinosos con escaleras de incendios metálicas. La yuxtaposición despliega un “imaginario sonoro” que informa cómo los puertorriqueños de Nueva York llegaron a “comprender, relacionarse y conectarse con nociones de pertenencia, historia, lugar y sensibilidad cultural” (Vargas X). El contexto estético de la guajira, una forma musical identificada con el campo, la historia de Puerto Rico como posesión de los Estados Unidos y el surgimiento de una diáspora puertorriqueña dentro de nación, convergen en la película, incluso cuando Nuestra Cosa Latina reinscribe a las comunidades obreras puertorriqueñas dentro de la "cultura de la pobreza" ―por cuya elaboración le otorgaron a Oscar Lewis el National Book Award por: La Vida: A Puerto Rican Family in the Culture of Poverty-San Juan and New York (1966)―. Un largo plano ininterrumpido de las escaleras de incendios tomado desde el nivel de la calle amplía los significados de la canción en el contexto del desplazamiento, la migración y la agencia cultural de las comunidades desplazadas desde su lugar de origen.

Para quienes asistieron a ver Our Latin Thing durante sus dos presentaciones en Nueva York, la película se convirtió en el principal referente de las posibilidades creativas y económicas encarnadas en las actuaciones en el Cheetah. Nydia Ocasio empezó a colarse en clubes nocturnos que ofrecían música latina cuando aún era menor de edad. La noche que los Fania All-Stars actuaron en el Cheetah, una Ocasio de dieciocho años se encontraba entre una multitud tan numerosa que los bomberos locales amenazaron dos veces con cerrar el club (Mercado). Así que cuando Fania Records publicó Our Latin Thing al año siguiente, Ocasio se aseguró de ver la película. Para su absoluta sorpresa, se ve a sí misma en la pantalla mientras la cámara recorre al público durante un solo del bongocero Roberto Roena. Mientras otros bailan a su alrededor, los ojos de Ocasio permanecen fijos en el escenario. Recuerda estar "aturdida, sólo mirando a la banda". Fascinada por la actuación de Roena, este momento de la película muestra cómo, como nos recuerda el músico y crítico cultural Marco Katz: "Si... la buena música hace que la gente se mueva, la gran música puede hacer que se queden también quieta". “Los mejores recuerdos de los buenos intérpretes suelen ser esos momentos de escucha intensa por parte de una multitud absorta en la música" (47). Por inesperado que haya sido puesta en escena en la película, "demuestra que [ella] estuvo allí" durante un momento decisivo en la memoria colectiva de la salsa (Ocasio). De otro lado, Ocasio se convirtió en bailarina profesional y empezó a dar clases de baile afrocaribeño en 1973, y en los años siguientes actuó en el Cheetah y en otros clubes nocturnos. También fue contratada para bailar en la primera actuación de la Fania All-Stars en el Madison Square Garden en 1974, cuando 20.000 fans llenaron el lugar mientras la policía rechazaba a otros 3.000 en la puerta (Ocasio; Terrace 27). Un año antes, vio desde su silla cómo la Fania All-Stars actuaba ante unos 35.000 aficionados en el Yankee Stadium (Ocasio). A lo largo de tres años, Ocasio observó cómo los artistas de la Fania pasaban de los clubes nocturnos que ella frecuentaba ―cuando era adolescente―, a la discoteca más emblemática de Nueva York, y luego a uno de los estadios de béisbol más famosos del país, considerado de los lugares de actuación más conocidos del mundo.

Nydia Ocasio

Los intentos de Fania de identificarse con las comunidades puertorriqueñas de Nueva York y apropiarse de los significados de la salsa resultaron incapaces de anticipar o regular las complejidades sociales, políticas y culturales de la música. La aparición de la salsa en la esfera pública junto con los movimientos de justicia social de los años sesenta y principios de los años setenta quedan fuera de la narrativa de Our Latin Thing . Sin embargo, la salsa se convirtió en un componente natural de los esfuerzos de base entre músicos, activistas y otras personas implicadas en campañas por la justicia social. En 1969, Barretto, considerado uno de los artistas más "intelectuales" y politizados de su generación, se convirtió en uno de los primeros músicos "de renombre" en acercarse al Young Lords Party, actuando para ellos en un acto benéfico en la calle 110 de East Harlem (Guzmán). También invitó al Young Lord Felipe Luciano a escribir las notas del disco y a actuar como maestro de ceremonias, junto con el ex Young Lord Pablo "Yoruba" Guzmán, en la actuación que el músico ofreció en 1976 en el Beacon Theatre de Nueva York y que se publicaría en Atlantic Records con el título Live in New York: Tomorrow. Otro vínculo tuvo lugar cuando el pianista y director de orquesta Eddie Palmieri incluyó la poesía de Luciano en la grabación de Live at Sing Sing, Volume 1 (1972), y más tarde se ofreció para ayudar a recaudar fondos y pagar las multas de los miembros de los Young Lords que fueron retenidos por ocupar la Estatua de la Libertad en 1977 (Melendez 209). Mientras en el estudio, Palmieri grabó canciones de justicia social, y Willie Colón, quien junto a Héctor Lavoe narraron la vida en El Barrio, también contribuyeron a un imaginario sonoro que reflejaba e informaba las subjetividades nuyorican emergentes.

Fuera del estudio de grabación, activistas como Evelyn Calderón vieron el potencial de la salsa para contribuir a los esfuerzos políticos (8). Criada como miembro de una congregación pentecostal, le enseñaron a rechazar los temas "mundanos" de la salsa. Sin embargo, la congregación a la que pertenecía utilizaba los ritmos de la salsa para expresar su fe en una forma estética culturalmente relevante, al tiempo que rechazaba el contexto no religioso de la música. De vez en cuando, Evelyn se escapaba para escuchar música. Residente de toda la vida en el Lower East Side, ella escuchaba a Luciano combinar el comentario social y la música en su programa semanal de salsa. Reconoció el potencial de la música para significar algo en un contexto político más amplio y utilizó esta música como parte de sus esfuerzos para movilizar a los residentes locales durante la década de 1970.

Uno de los ejemplos más notables de la actividad social de la salsa fuera de la esfera de influencia de Fania fue el New Rican Village Cultural Arts Center, fundado en 1976 en el Lower East Side. Estos "activistas" que combinaban la expresión creativa y el activismo social compartían el compromiso de "utilizar las artes como medio para revitalizar los barrios deteriorados de Nueva York, y fomentar un renacimiento cultural modelado en torno a las nuevas identidades de la diáspora latina" (Valentín-Escobar 37). Poetas, bailarines, artistas visuales y músicos participaron por igual en un entorno que fomentaba la experimentación y la creatividad. Músicos como Jerry Gonzáles, Andy Gonzáles, Milton Cardona, Steve Turre y Papo Vázquez se apartaron intencionalmente de las limitaciones comerciales impuestas por Fania Records al desarrollo estético de la salsa (Valentín-Escobar 129-30). Mientras tanto, poetas nuyorican como Sandra María Esteves y el difunto Tato Laviera que formaban parte del colectivo New Rican Village, incorporaron los ritmos y significados de la música a su poesía a medida que los sonidos de la salsa llenaban sus propias vidas en las calles del Nueva York latino y en los clubes nocturnos de toda la ciudad. De este modo, el desarrollo de la salsa como producto cultural, contribuyó a la manifestación de un futuro promisorio a través del cual los puertorriqueños podían vislumbrar la posibilidad de trascender las desigualdades sociales y las barreras estructurales que los activistas de base, los artistas militantes y otros productores culturales trataban de erradicar durante las décadas de 1960 y 1970. (9)

Corte del periódico The New Rican Village, con fecha de 21 de julio de 1978. El cual demuestra la orquesta de Mario Rivera y Los Refugiados de la Salsa.

Las prácticas cotidianas, la vida nocturna: músicos, aficionados y el circuito cuchifrito.

Our Latin Thing oscurece el papel de la salsa como parte de los movimientos económicos, políticos y culturales de las décadas de 1960 y 1970. No obstante, la película pone de relieve las experiencias de músicos cuya trayectoria profesional y artística comenzaron en sus hogares, y en los barrios del Nueva York latino. La jam session de la escena inicial, por ejemplo, resuena con la historia de la música semiformal y de improvisación en el Central Park, los ensayos de las bandas locales de música latina en los sótanos de los edificios del sur del Bronx y los numerosos espacios y prácticas musicales que contribuyeron al surgimiento de la salsa.

Para Ismael Miranda, uno de los vocalistas que aparece en la película y siendo el principal vocalista de la Orquesta Harlow cuando Fania publicó Our Latin Thing , consideró que la calle trece de la conocida Cocina del Diablo (Hell’s Kitchen) se convirtió en el primero de los muchos escenarios. Aunque Miranda tomó clases de canto, cuando niño también tocaba las congas en el mencionado lugar (Hell’s Kitchen). En una entrevista del año 2003, contó cómo:

El primer sábado en que vivimos allí, a las once de la mañana yo vi por la ventana a los tipos acomodándose para tocar. Pedí permiso, baje y me cole entre ellos y cuando tuve una oportunidad toque la conguita. Cogí confianza y ya la próxima semana era parte del grupo.

La experiencia de Miranda, reproducida en toda la ciudad por innumerables personas cuya música permanecería en las aceras y las esquinas de la ciudad, ejemplifica cómo la música formaba parte de las prácticas cotidianas en las comunidades puertorriqueñas de Nueva York para él y otros aspirantes a músicos. Sus recuerdos ilustran cómo las reuniones semiformales en los espacios públicos transformaban las calles del Nueva York latino en lugares donde los músicos establecían relaciones a través de la propia música, revelando cómo el espacio, el sonido y las relaciones sociales se constituían mutuamente.

Al igual que Miranda, el timbalero Jimmy Delgado empezó a tocar música en su propio barrio el “East Harlem” a mediados y finales de la década de 1960. De adolescente, Delgado tocaba los timbales en su habitación. Al otro lado de la calle, su amigo Papo Cocote, que también llegó a ser músico profesional, se unía a Delgado desde su apartamento del primer piso. El sonido de los timbales flotaba por sus apartamentos, salía por sus ventanas y llegaba al vecindario. Delgado recuerda: "Él estaba practicando, haciendo su ruido allí, justo enfrente, y yo estaba haciendo mi ruido en mi casa. Y eso era todo lo que se oía en ese barrio, timbales, congas y bongos". Como aspirante a músico, Delgado fue a ver Our Latin Thing cuando era adolescente. Los percusionistas Ray Barretto, Orestes Vilato y Roberto Roena "dejaron boquiabierto" al joven timbalero. La potencia de sus actuaciones inundó totalmente a Delgado, para quien la experiencia fue similar a la de escuchar a Jim Hendrix por primera vez. El poder de las estrellas de Our Latin Thing todavía abrumaba a Delgado, en efecto, varios años después cuando él contaba con dieciocho años, tocó con Barretto por primera vez. En el año de 1985, Delgado se uniría a las All-Stars durante su undécimo concierto anual en el Madison Square Garden. Y fue cuando Masucci llamó en busca de un timbalero para tocar con la All-Stars esa noche, el timbalero no dejó pasar la oportunidad de tocar con el aclamado conjunto, y se unió a ese sonido "crudo" que significaba la espontaneidad y la innovación de la salsa (Delgado).

La improvisación, la innovación, las llamadas y respuestas que caracterizan las actuaciones de Our Latin Thing contribuyeron a la imagen de Fania como producto orgánico del Nueva York latino. El compañerismo, la colectividad y la autonomía creativa de aquella noche en el Cheetah, se convirtieron en parte orgánico de la marca del sello. Esta representación idealizada es indicativa de la emoción entre la celebración de la salsa como signo cultural y la mercantilización de la música (L. L. Thomas 213). La película oculta los desacuerdos, la competencia y la explotación económica que sufrieron los artistas. El derecho contractual de Fania a "recoger" opciones a su discreción y los términos financieros de estos contratos, a menudo firmados sin la presencia de un abogado (Mangual Jr. Y Mercado), fomentaron condiciones estructurales que contribuyeron a la explotación de los artistas y a la distribución desigual de los beneficios dentro de las economías creativas que Arlene Dávila (Culture Works), ha identificado bajo las políticas neoliberales de desarrollo cultural y económico en las Américas durante la década siguiente. Los contratos que favorecían fuertemente a Fania Records, los incentivos para que los compositores transfirieran los derechos a la rama editorial de la discográfica y la falta de responsabilidad creada por la adquisición de una planta de fabricación de LPs, exacerbaron estas condiciones entre mediados y finales de la década de 1970 (10). El derecho exclusivo de la discográfica a elegir opciones y el auge de un sistema de estrellas que favorecía a determinados vocalistas, también influyeron en las relaciones entre los artistas. Estas prácticas económicas se unieron al enfoque del "proxeneta de la pobreza" que explotaba el trabajo de sus músicos y de las comunidades pobres y obreras en las que se desarrolló la salsa, una práctica comúnmente desplegada contra los puertorriqueños de la diáspora durante esta coyuntura histórica. En consecuencia, en la cúspide de Fania Records a mediados de la década de 1970 marcó tanto la culminación del "boom" de la salsa como el comienzo del declive del sello. Bobby Valentín y el músico de boogaloo Joe Bataan fueron los primeros artistas en abandonar Fania Records y fundar sus propios sellos discográficos, Bronco Records y SalSoul Records, respectivamente.

Las condiciones estructurales que se desarrollaron en Fania Records obligaron a los artistas a desarrollar formas alternativas de ingresos para complementar las regalías de las ventas de álbumes. El circuito del cuchifrito, la red de clubes nocturnos, “a la hora de cierre” y otros locales musicales en Nueva York y sus alrededores, floreció durante las décadas de 1960 y 1970. A medida que aumentaba el número de clubes nocturnos que incluían o cambiaban hacia la música latina, el circuito de cuchifrito proporcionó una fuente crucial de ingresos para músicos como José Mangual, Jr., quien se convirtió en músico a tiempo completo por primera vez durante este período. Con la explosión de grupos y clubes durante el boom de la salsa, ya no se necesitaba un "trabajo de día" para hacer frente a sus responsabilidades económicas. Para músicos prometedores como W. Colón, que entonces tenía quince años, los clubes nocturnos del circuito cuchifrito como el Chez José permitieron a su joven banda ir más allá de las prescripciones estéticas fijas y contribuir en cambio a los sonidos innovadores de lo que llegaría a conocerse como salsa. Tanto los aficionados como los músicos recuerdan una serie de locales nocturnos populares, como Casa Blanca, el Cork and Bottle, el Hunts Point Palace y el Chez Sensual. Algunos locales, como el famoso Corso, se destacaban por la calidad de las actuaciones sobre el escenario, así como por la creatividad y destreza de los bailarines que engalanaban sus pistas los miércoles por la noche. El Corso, un "club de músicos" al que acudían los artistas al terminar sus actuaciones de la noche, se convirtió en uno de los lugares más queridos del circuito del cuchifrito. La proliferación de locales, la accesibilidad creada por el amplio sistema de transporte de Nueva York y las innovadoras prácticas musicales de los músicos crearon una red de clubes que se situó en el centro del auge de la salsa (11). Aunque Our Latin Thing privilegia la escena de los clubes nocturnos, la película no da cuenta de cómo los músicos dependían del dinero generado por estas actuaciones para navegar por su relación legal y financiera con Fania Records. Los músicos de diferentes bandas seguían siendo especialmente vulnerables a los salarios por debajo de la escala salarial, mientras que la doble oferta, por la que promotores sin escrúpulos se quedaban con la mayor parte de lo que generaban los artistas por sus actuaciones, disminuía sus ingresos en general.

Los clubes nocturnos del circuito cuchifrito coexistieron con una serie de clubes a la hora de cierre que nunca aparecen reseñados en Our Latin Thing . Los “after hours” (“a la hora de cerrar”), locales extralegales que abrían en cualquier lugar o sótano disponible, habían complementado durante mucho tiempo la vida nocturna de los puertorriqueños de Nueva York. La mayoría de los “after hours” (“clubs nocturnos después de la hora de cerrar”), que abrían después del cierre de los clubes nocturnos, ponían música grabada y no incluían presentaciones en vivo. Algunos, sin embargo, contrataban a las mismas bandas que actuaban en los clubes nocturnos luego del cierre. También ocurría que algunas discotecas cerraban a la hora establecida y luego funcionaban como “after hours” (“clubs nocturnos después de la hora de cerrar”). En estos casos, los propietarios y los clientes podían trasladarse a una a otra hasta el amanecer (o más tarde), difuminando la distinción entre economía "formal" e "informal", incluso cuando los propietarios aprovechaban las ventajas de ambas (12). Al existir fuera de la economía formal y participar en actividades extralegales, incluida la venta de licor sin licencia, en los “after hours” (clubs nocturnos después de la hora de cerrar) seguían siendo vulnerables a las redadas policiales y a las mudanzas imprevistas. Los propietarios de estos establecimientos aprovechaban al máximo la flexibilidad que requería su condición extralegal, trasladándose a menudo a distintos lugares y reinventándose según fuera necesario. Los “after hours” (clubs nocturnos después de la hora de cerrar) prosperaron precisamente porque se acomodaban a las circunstancias inmediatas de la economía mucho antes de que Fania Records irrumpiera en escena y mucho después de que la discográfica cerrara sus puertas y muchos clubes nocturnos fueran víctimas de la recesión económica bajo la administración del presidente Reagan para la década de 1980.

Entre el público que presencia la presentación de la Orquesta Harlow se encuentra "Markolino" Dimond

Es/Generando el tema ideal de la salsa

Durante el apogeo del circuito cuchifrito, las discotecas y los “after hours” (a la hora de cerrar) se convirtieron en espacios donde músicos y aficionados expresaban y reforzaban su relación con la salsa cada noche. Sin embargo, la representación que hace Our Latin Thing ’s del club nocturno como lugar de relaciones horizontales reproduce la cosificación sexual de la mujer y su marginación dentro de la industria musical. La ausencia de artistas femeninas en las películas privilegia a los hombres como creadores de la salsa, mientras que relega a las mujeres a consumidoras objetivadas por la mirada masculina heteronormativa de la cámara. En una escena, una vista cenital [un plano cenital es un plano cinematográfico en que el eje óptico es perpendicular al suelo] muestra a una mujer sin sujetador mientras Ismael Miranda, inspirando en el escenario durante el tema de "Quıtate tu", recuerda que le dieron una bofetada porque agarró esta "cosa". Este y otros momentos de la película, una de las actuaciones más electrizantes de Our Latin Thing , acentúan la creatividad, la colectividad y la competencia entre los cantantes en su intento de mostrar sus dotes de improvisación a través de la afirmación del placer heteronormativo. En otro momento, el bongocero Roberto Roena ofrece una de las actuaciones más estimulantes y androcéntricas de la película durante un largo solo que forma parte del número "Ponte duro". La escena que precede inmediatamente a esta actuación en particular es la de la pelea de gallos a la que Miranda llevó a Gast y le animó a filmar ("It Was Our Latin Thing"). En un sótano de paredes bajas, tuberías a la vista y muros de ladrillo, los dueños de los gallos explican la importancia de la cría a un entrevistador que permanece fuera de cámara. Comparan la cría de caballos con la de gallos, ya que estos últimos son pesados, acicalados y provistos de una garra metálica antes de ser introducidos en un foso rodeado de espectadores masculinos. Los hombres hacen sus apuestas y los que rodean el foso se inclinan sobre la barrera, la golpean apasionadamente para animar a los gallos y gritan mientras los animales se arañan entre sí. En repetidas ocasiones se ve cómo se impide físicamente a un propietario que interfiera con los gallos. El volumen entre los hombres aumenta drásticamente, los gallos se vuelven frenéticos y se impide a varios asistentes entra al foso. Terminada la pelea, la música del Cheetah se superpone a la escena mientras los hombres de la pelea de gallos se abrazan y se felicitan. A continuación, la cámara pasa al Cheetah, donde las All-Stars interpretan "Ponte duro". Los ángulos de cámara cambiantes muestran a las All-Stars actuando en un escenario rodeadas de un público que observa, aplaude y baila durante todo el número. El corte entre el concierto y la pelea de gallos derrumba los límites entre los dos acontecimientos y espacios. De vuelta a la pelea de gallos, un hombre elogia la calidad de los gallos y de la pelea. La cámara vuelve al Cheetah mientras Roena comienza su solo de bongó y el resto de los All-Stars repiten "Ponte duro bongó, ponte duro". Los asistentes responden a la música con sus vítores y bailes mientras el bongosero, con sus bongoes entre los muslos organiza la imaginería falocéntrica, "se pone duro". El ritmo se acelera y las manos de Roena se mueven tan deprisa que aparecen borrosas en la pantalla, energizando al público y a sus colegas en el escenario, y haciéndose eco del frenesí anterior de la pelea de gallos. El desarrollo paralelo de la pelea de gallos y el concierto colocan de relieve las configuraciones correspondientes del foso y al escenario, la respuesta entusiasta y la participación del público en cada evento, y el compañerismo entre los hombres en ambos escenarios. El corte transversal combina los mundos sociales de los hombres dentro y fuera del escenario, y construye la destreza sexual —definida a través de la resistencia física, la agresión y el dominio— con la expresión estética.

Al derrumbar las fronteras entre las calles del Nueva York latino y el escenario del Cheetah, Our Latin Thing contribuye a la narrativa masculinizada de la salsa. Además de la exclusión de las mujeres de la histórica película de Fania Record, esta refleja, informa y cosifica al sujeto ideal de la salsa y la representación del placer heteronormativo masculino. Como también ha argumentado Frances Aparicio, la aparición de la salsa en una esfera pública masculinizada influyó en la participación femenina en el desarrollo de la música como producto cultural. Sin embargo, estas condiciones estructurales no determinan, como ha demostrado el estudio de Aparicio sobre cómo escuchan salsa las mujeres, cómo participaron las salseras en el boom o el potencial de la música para reescribir la cultura (Listening 123). Aunque las mujeres no aparecen en Our Latin Thing en el escenario, forman parte de la creación musical que tiene lugar en las escenas filmadas fuera del club nocturno. En la escena inicial, una joven conguera toca en el andamio con sus compañeros percusionistas masculinos. Da la espalda a la cámara cuando ésta se acerca a ella, pero el espectador ve la alegría que irradia su cuerpo, percibe las risas que no se escuchan por encima de la música y siente la confianza en sí misma que destila junto a los demás músicos. Sin embargo, a diferencia del joven que se transforma en Barretto, la joven conguera no recibe la promesa de una oportunidad para convertirse en músico profesional (Negrón' 52; Quiroga 238). No estaría presente ninguna fémina en Fania All-Star hasta 1974, y por lo tanto ninguna mujer aparecía en el escenario con la banda o en las escenas fuera del Cheetah. La única presencia audible de una cantante femenina es la de una mujer mayor que canta sentada en un banco junto a un hombre que toca la guitarra. A diferencia de él, ella aparta repetidamente la mirada de la cámara, rechazando su espectacularidad. A continuación, la cámara se acerca al guitarrista y deja a la mujer fuera de plano. Su voz vacila momentáneamente mientras se esfuerza por recordar la letra, pero vuelve con fuerza al concluir la canción, creando una presencia auditiva que desafía su ausencia física del encuadre.

Las actuaciones de la mujer que canta en la entrada y de la joven conguera en la escena inicial de la película participan en la improvisación y las prácticas cotidianas con las que Fania pretendía identificarse. En su encarnación de las modalidades musicales y sociales de la salsa transmiten una genealogía alternativa oscurecida por las narrativas dominantes de la salsa y una cultura pública mayoritaria que suprime las historias femeninas (Aparicio, "La Lupe" 151; Muñoz). Su presencia dentro de Our Latin Thing supera la representación cinematográfica de estas prácticas como exclusivamente masculinas y señalan las experiencias de las mujeres en el desarrollo de la música latina desde al menos el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. En 1948, Victoria Hernández estableció la tienda de música Casa Hernández en lo que hoy es el área de Hunts Point en el Bronx. Como propietaria, apoyó económicamente el desarrollo profesional y artístico de su hermano, el legendario compositor Rafael Hernández, así como otros músicos a quienes adelantó el pago de sesiones de grabación con los sellos como RCA y Víctor a cambio de sus honorarios de grabación (Glasser 107-110). Durante el auge de la salsa, Ada Chabrier formó parte del primer grupo de salsa exclusivamente femenino de Nueva York, Latin Fever; Vivian Velázquez compartió responsabilidades operativas en la agencia de promoción Musically Yours; y Aurora Flores escribió para Latin NY y se convirtió en la primera mujer corresponsal de Billboard, mientras que Frances Rodríguez, esposa y mánager del difunto Pete "El Conde" Rodríguez, demostró cómo la carrera de un marido podía facilitar oportunidades a las mujeres.

El exceso representado por la expresión creativa femenina se extendió a los clubes nocturnos y los “after hours” (a la hora de cerrar) del circuito cuchifrito. Al igual que en Our Latin Thing , los clubes nocturnos se convirtieron en espacios para la reproducción de las narrativas masculinas dominantes del heteropatriarcado, y trasladaron las expectativas de género dominantes a la pista de baile. Sin embargo, como lugares de producción de prácticas musicales y culturales potencialmente radicales, aún podía surgir una narrativa diferente del poder de género y de clase. Un "pobre podía ser rey", sostenía Luciano, si tenía un buen "estilo" y bailaba bien. Por el contrario, "una persona adinerada sin gracia y que no supiera bailar estaba en la posición social de una persona de la beneficencia porque no tenía sabor, y no mostraba swing...". La cortesía, los modales, la urbanidad y el orgullo de ser quien eras" daban lugar a un "cortejo increíble" en el que los hombres seducían a las mujeres en la pista de baile mientras los acompañantes observaban (Luciano). Estas "coreografías de pertenencia" relegan a los bailarines (masculinos) menos hábiles a los márgenes físicos y sociales de la pista de baile, al tiempo que reducían a las mujeres a objetos de consumo masculino (García). Luciano describe un elaborado ritual de seducción en el que las mujeres median en una relación triangulada entre el seductor y, a menudo, un acompañante masculino.

Los recuerdos de salseras proponen una contra-narrativa a las idealizaciones heteropatriarcales de la pista de baile. Leticia Morales (13), que dejó de ir a los clubes nocturnos a finales de los años cincuenta cuando se casó, regresó con entusiasmo a estos locales tras su divorcio. Para ella y las otras mujeres con las que frecuentaba el circuito cuchifrito, la "libertad" del club nocturno incluía elegir con quién bailar y con quién no. En el Corso, elegían estratégicamente sus asientos en la barra, asegurándose de que podían "echar un vistazo" a la pista de baile, identificar posibles parejas de baile y negociar diversas invitaciones a bailar. En una entrevista en su apartamento de Brooklyn, Morales recordó cómo:

Un montón de chicos que solían bailar―porque yo solía ir [salir] con un chico de Brooklyn―, lo divertido era ver que un chico bailara con dos chicas... o dos chicos con dos o tres parejas... los chicos de Manhattan bailaban de una manera, los del Bronx bailaban de otra manera, los chicos de Brooklyn bailaban de esta otra manera. Pero siempre me gustaron los chicos de Brooklyn. Tenían más... los de Brooklyn podían bailar a la izquierda y cambiarte a la derecha muy fácilmente. Los del Bronx y los de Manhattan bailaban siempre a la derecha. Algunos chicos hacen un paso y te marean. Los chicos de Brooklyn improvisaban más.

Morales y otras mujeres participaron en las jerarquías sociales del piso de bailarinas al tiempo que centraban sus propios deseos. Ella y sus compañeras desarrollaron su reputación como bailarinas habilidosas, evaluando la destreza y las elecciones estilísticas de los hombres, y determinaron dónde encajaban otras bailarinas en la matriz cultural neoyorquina de salseros y salseras (García xii-xix). Además, como revela la evaluación de Morales acerca de las coreografías de los hombres, la pista de baile se convirtió en un lugar para la interpelación de hombres y mujeres como puertorriqueños de Nueva York, distintos a los de sus homólogos isleños y de los recientes inmigrantes latinoamericanos, que llegaban a los clubes solo para encontrarse con bailes familiares, aunque significativamente diferentes, de los que ya conocían. Tanto Morales como Luciano demuestran que bailar y mirar son "actos sociales, relacionales y activos" (Appadurai 31). También ponen de manifiesto el potencial de la salsa para desalojar los roles de género hegemónicos y reimaginar las formas en que salseras y salseros se posicionan en relación con Nueva York y Puerto Rico, la americanidad y la puertorriqueñidad.

Estructurando la vida social de la Salsa

Desde la década de 1970, la salsa se ha mantenido en el pico más alto y en el centro de los recurrentes "latinos", en los mercados musicales y culturales de los Estados Unidos. Surgida de las localidades concretas donde los puertorriqueños y otros inmigrantes latinoamericanos se establecieron en Nueva York desde principios del siglo XX, la salsa se consume hoy con avidez en todo el mundo. En Estados Unidos, la salsa se ha mantenido en el centro de la evolución del mercado de la música latina tropical y ha desempeñado un papel integral en la evolución de los bailes de salón. Sin embargo, cada "boom" latino separa cada vez más a la salsa de las comunidades y prácticas culturales de las que se nutrió inicialmente. Aunque la salsa no era un objeto cultural fuera del mercado, argumentar que su transformación de expresión musical local a fenómeno global acabó por subsumir su significado cultural reafirma los paradigmas dominantes de un mercado monolítico que reduce la cultura a intereses económicos y, como ha argumentado Andreas Huyssen, no tiene en cuenta la especificidad de los productos culturales (22). La película Our Latin Thing enfatizaba las relaciones de los artistas con las comunidades locales a la vez que contribuía a la imagen de Fania Records como defensor "auténtico" de las prácticas culturales y musicales locales. De este modo, Our Latin Thing ilustra cómo Fania Records dependía de la importancia cultural de la salsa y la explotaba, al tiempo que desarrollaba una fórmula que vinculaba al sello, a sus artistas y sus grabaciones con las comunidades puertorriqueñas de Nueva York. De hecho, la capacidad de la película para reflejar y reforzar la relación entre la salsa y las comunidades puertorriqueñas de Nueva York es indicativa de cómo la forma de mercancía de la música funcionó simultáneamente como signo cultural. Un análisis del contexto estético y material de la película revela que las comunidades puertorriqueñas de Nueva York participaron y se beneficiaron de la mercantilización y comercialización de la música, al tiempo que se resistían a la reducción de sus propias identidades a mercancías para el consumo global.

A pesar de las formas en que Our Latin Thing , como la salsa, redistribuyó y, yo diría, dependió de las narrativas masculinizadas y heteronormativas que limitaron las posibilidades estéticas y discursivas de la música, no se puede subestimar la importancia de la película en una época en la que una economía cambiante se fijaba cada vez más en los productos culturales de las comunidades racializadas ―de hecho, se basaba en sus propias identidades― para negociar el impacto de los movimientos sociales que desafiaban las construcciones hegemónicas de la "americanidad". Una emergente subjetividad nuyorican incrustada en la salsa influyó en el desarrollo de la música como signo cultural y mercancía, y finalmente, en sus flujos transnacionales hacia América Latina y el Caribe. En última instancia, la relación recíproca entre Fania Records y las comunidades puertorriqueñas de Nueva York revela las formas en que los sujetos nuyorican navegaron por sus identidades políticas, culturales y económicas a medida que la salsa entraba en una economía política global.

Bobby Valentín en frente, Bomberito Zarzuela, Roberto Rodríguez y Larry Spencer

Notas

1. Vea Waxer (2002a, 2002b) sobre las redes informales de distribución que existían en Colombia y Venezuela antes de Fania Records.

2. La cuota de mercado exacta de Fania sigue siendo difícil de determinar debido a las prácticas de mantenimiento de registros que desafían los intentos de determinar las ventas reales del sello. La cifra más alta citada aquí apareció por primera vez en un artículo periodístico de la historiadora de la salsa Aurora Flores (1987). Las cifras más bajas fueron recogidas por Billboard en 1977 (Gurza, "Cayre y Fania"). Por último, las ventas de grabaciones piratas no pueden contabilizarse en estas cifras. Sobre la colaboración de Fania con el FBI para frenar la piratería, véase Gurza ("FBI Raids Alleged Latin Pirate"; "FBI Looking Into Reports").

3. La serie de eventos incluía inicialmente un concierto de la Fania All-Star en agosto de 2014 el cual fue cancelado.

4. Sobre la circulación de la salsa en Colombia y Venezuela durante este período, sus desarrollos estéticos dentro de estos contextos, y el significado de la música para las subjetividades emergentes en los centros urbanos de América Latina véase Waxer (2002a, 2002b) y Berrıos-Miranda (2004).

5. A mediados y finales de la década de 1960, los residentes del Lower East Side formaron parte del Movimiento de Control Comunitario que buscaba una mayor supervisión de las escuelas públicas por parte de los padres (véase De Jesús y Pérez; Jennings y Graham). En 1974, un grupo de poetas nuyorican que incluía a Miguel Algarín, Miguel Pinero y Pedro Pietri fundaron el Nuyorican Poet's Cafe. Dos años más tarde, un grupo de artistas entre los que se encontraba Eddie Figueroa, que también era antiguo miembro del Young Lords Party, fundó el New Rican Village Cultural Arts Center. Para un análisis de la importancia del New Rican Village, véase Valentín-Escobar (2011).

6. Las comunidades "densas" son aquellas en las que "la mayoría de la gente no sólo [conoce] el nombre y el número de piso de los demás, sino que también [conoce] historias personales y considera amigos a los amigos de los demás" (Zentella 8).

7. Un bohıo, literalmente "choza" o "cabaña", se le designa a las viviendas de los campesinos empobrecidos del campo.

8. Seudónimo

9. Al abordar este momento de posibilidad dentro de la salsa, me baso en el trabajo de José Esteban Muñoz (2009) y Ramón H. Rivera-Servera (2012) para examinar las formas en que la salsa informó el surgimiento de una subjetividad nuyorícana basada en el placer heteronormativo masculinista.

10. Rubén Blades ha declarado que el contrato Masucci le ofreció en 1976 dependía de que el artista prometedor firmara sobre los derechos de cualquier canción que compuso mientras firmaba con la subsidiaria de Fania, Vaya Records. Ver Rubén Blades. Fania Records.

11. Muchos clubes, como el Corso, no ofrecían originalmente música latina, pero fueron revitalizados por la salsa. Sobre este punto, véase Roberts (1979).

12. La intención no es idealizar las economías informales o ignorar las posibilidades de explotación dentro de ellas, sino enfatizar cómo estos establecimientos funcionaban dentro del circuito cuchifrito y complementaban, pero no dependían, de la infraestructura desarrollada por Fania Records. Sobre el papel de las drogas en los clubes nocturnos y “after hours” (a la hora de cerrar) durante este periodo, véase Washburne (2008).

13. Seudónimo.

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