Un vistazo general del antes y después del golpe de gracia salsero

Autor: Ian J. Seda-Irizarry

Co-editor de la revista

www.herencialatina.com

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La noche del jueves 26 de agosto de 1971 fue una con impensables repercusiones para el pentagrama musical latinoamericano y del mundo. En esa ocasión, en un club ubicado en Manhattan llamado el “Cheetah”, se reunirían bajo la bandera de una sola orquesta los líderes, músicos y cantantes de algunas de los grupos más reconocidos en el ambiente musical latino nuyorkino. El sello disquero que impulsó tal reunión, Fania Records, había organizado una dinámica similar unos años antes (1968) en un pequeño club de jazz llamado el “Village Gate”. A diferencia de aquella reunión que pasó relativamente desapercibida, ésta de 1971 sería considerada por muchos como la que dio paso al nacimiento de la dimensión comercial del fenómeno cultural que se cocinaba en la ciudad de los rascacielos desde hace años. Pero antes de proseguir con lo que ocurrió esa noche de agosto del 71, sería bueno dar un repaso bien general de varios de los ingredientes que se combinaron, no sólo para que ese evento fuese posible, sino para que candentes debates se desarrollaran a partir del desarrollo musical en Nueva York en relación a los países y comunidades que le nutrieron de talento.

Un poco de trasfondo histórico

La ciudad de Nueva York ha sido descrita como "Un centro de poder imperial, actividad capitalista importante, movimientos de migración internacional, y procesos de transculturación hemisférica desde finales del siglo 19" (Laó-Montes, 2001: 18, mi traducción). Es esa ciudad la que, en distintos momentos históricos, absorbió enormes cantidades de emigrantes caribeños, y de otras áreas del globo, que buscaban oportunidades económicas mejores a las que experimentaban en sus propios países. Así por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial (específicamente luego de 1917, que es cuando se le otorga a los puertorriqueños la ciudadanía estadounidense, y los Estados Unidos incursionan en dicha guerra) y principios de la década del 20, miles de puertorriqueños que emigraron hacia la gran ciudad, se toparon con “bajos salarios, delicadas condiciones en el trabajo, discriminación de parte de las uniones y los patronos, y empleos inestables donde las destrezas que trajeron eran inservibles o anticuadas” (Glasser, 1995: 93, mi traducción). La mayor parte de los empleos disponibles estaban asociados con la manufactura de ropa, servicios domésticos y de limpieza de artículos de vestir (“laundries”). Muchos de los imigrantes se radicarían en vecindarios de Brooklyn y Manhattan localizados cerca de centros industriales (Glasser, ibid: 94), con el este de Harlem como núcleo y sector que posteriormente sería conocido como El Barrio, o Spanish Harlem.

La explotación y opresión a la que estaba sometida la clase trabajadora que se asentó en NYC contribuyó al desarrollo de dinámicas para darle pecho a la injusticia y la pobreza. Por ejemplo, durante la época de la Prohibición en la década del 30 y en medio de la Gran Depresión, el alcohol era destilado y vendido de manera ilegal en apartamentos y hogares de la periferia de El Barrio.

Para los que eran músicos, las cosas no pintaban muy diferente. De hecho, el trabajar como músico era para muchos una manera de complementar el salario primario que se ganaba ejerciendo otras profesiones. Muchas de las oportunidades para tocar se daban dentro de los mismos complejos de apartamentos en bodas, cumpleaños y todo tipo de celebración. A veces se cobraba algo en la puerta y lo que se recogía se utilizaba para pagarle a los músicos, quienes no siempre cobraban, o para ayudar a pagar la renta del apartamento. En otras palabras, gran parte del entretenimiento en esas primeras décadas se llevaba acabo dentro de los apartamentos de comunidades multiculturales en sectores urbanos que nutrían al capitalismo con una fuerza de trabajo que vivía en condiciones inferiores al proletariado norteamericano.

En ese mismo periodo de principios de siglo muchos músicos cubanos también emigraron, varios de ellos escapando de la discriminación racial que había traído consigo el desarrollo de la industria del turismo en Cuba por los intereses corporativos norteamericanos. Específicamente, los dueños de hoteles y “resorts” empezaron a contratar de forma exclusiva a cubanos blancos o “mulatos que podrían pasar por blancos” (Salazar, 2002). A esto se le combinaba que muchos músicos cubanos habían perdido sus empleos relacionados con la interpretación de música durante el transcurso de películas silentes. La llegada de las películas con sonido (por ejemplo, The Jazz Singer en 1928) haría del trabajo de estos músicos uno irrelevante.

Entre los músicos que abandonarían Cuba en esa época buscando nuevos caminos, el más importante posiblemente fue Mario Bauzá, quien dijo en una ocasión en referencia al racismo en Cuba que: “En la Habana no hay un Harlem” (PBS, 2009). Bauzá entra como trompetista a la orquesta de Chick Web, donde es expuesto y aprende a manejarse dentro de los contornos del “Swing” Afro-americano. Luego, en el año 1938, pasa a la orquesta de Cab Colloway, donde se codea con el trompetista Adolphus “Doc” Cheetahm (la mayoría de los salseros lo recuerdan de su época con Richie Ray) y para la cual recomienda la inclusión del legendario Dizzy Gillespie en la sección de metales. Dos años más tarde se convierte en director musical del grupo de su cuñado, el mítico Frank “Machito” Grillo. Ese grupo, llamado “Machito and his Afro-Cubans”, redefiniría el horizonte musical al apuntar de manera explícita a su conexión con Africa y varios de los elementos musicales que de allí provenían. Su influencia en grupos negros norteamericanos fue evidente con la inclusión del percusionista cubano Chano Pozo a la orquesta de Dizzy Gillespie (Bauzá fue quien hizo la recomendación), quien consideraba el jazz tradicional negro como uno aburrido y al que le faltaba algo. Ese algo puede interpretarse como el alma africana contenida en el sonido del tambor, instrumento que, a diferencia de sus homólogos españoles, los colonizadores británicos no permitieron que los esclavos trajeran consigo a las Américas.

Siguiendo esta línea percusiva, cabe destacar el flujo de congueros cubanos que llegaron a Nueva York en la década de los 40. Entre ellos estaban Francisco Aguabella, Julito Collazo, Armando Peraza y Mongo Santamaría (esté último sería ayudado por el padre de Johnny Seguí y el mismo Johnny quienes gestionan un cambio en el tipo de visa con el Departamento de Inmigración de los Estados Unidos (INS) y posibilitar que Mongo regresa a Cuba donde esperó los trámites de visado. En un accidente automovilístico que sufrió Mongo Santamaría con la banda de Pérez Prado en Texas, casi pierde una pierna en efecto, quedó herido de la cadera y de una pierna ―le explicó Mongo a Johnny Seguí― Pérez Prado le abandona y no le pagó los honorarios; Mongo que no dominaba el inglés va a un hospital donde lo atendieron, el doctor por problemas raciales, quería amputarle la pierna accidentada. Le salvó su extremidad, el cantante puertorriqueño Paquito Sosa, quien discutió acaloradamente con el medico de turno ―un señor blanco y sureño― acto que según el propio Seguí, era un evidente acto de racismo ante alguien que pensaban que era un afro-americano (Sánchez, 2003) ). Todos ellos y los que vendrían después, como Candido Camero, dejarían su huella en una ciudad que sufría varias transformaciones que facilitarían la difusión de los elementos musicales que traían todos estos emigrantes.

La década de los 40 marcaría el surgimiento de la radio en español en Nueva York, fenómeno que se combinaba con el interés por parte de grandes empresas en la producción cultural latina. Por ejemplo, en esos tiempos Broadcast Music Incorporated estaba diseminando la música latina a través de todos los Estados Unidos. También, la aparición en 1943 de Seeco Records contribuyó a esparcir las grabaciones de tríos puertorriqueños y conjuntos cubanos que anteriormente no tenían mucha prioridad en los planes de los sellos disqueros (Salazar, 2002:10).

Aparte de la radio, la televisión también “Facilitaba y promovía la producción de latinidad y la latinización de la ciudad más que nunca” (Laó-Montes, 2001:30, mi traducción). A nivel nacional de los Estados Unidos, el programa televisivo “I Love Lucy”, donde los protagonistas eran una americana (Lucille Ball) y un conguero cubano (Desi Arnaz), fue una de las exposiciones más masivas que tuvo un músico de procedencia latinoamericana durante la década de los 50.

La era del Mambo

Es esa década de los 50 la que se identifica como la “Era del Mambo” o la época de los “Big Bands” y la cual estuvo dominada por tres orquestas: la orquesta de Machito y sus Afro-cubanos, la orquesta de Tito Puente (anteriormente Puente había sido timbalero de la orquesta de Machito) y la orquesta de Tito Rodríguez. Estas tres legendarias orquestas tendrían como cuartel de sus enfrentamientos al club “Palladium” de Nueva York, local nacido en 1948.

Aparte de Machito y los dos Titos, muchos otros músicos y grupos pasaron por aquel local que marcaría una época y en el que el baile sería un eje instrumental al punto de que clases y competencias de baile se llevaban acabo en el afamado club. Entre esos músicos que pasaron por el Palladium hay que señalar y destacar al “ciego maravilloso” Arsenio Rodríguez, y para quien muchos llaman el “Padre de la Salsa” por sus aportaciones melódicas, rítmicas e instrumentales (Delvalle, 2007). También el pianista Noro Morales, el sonero Benny Moré, y muchos otros pisaron el club que cerraría sus puertas en el domingo 5 de mayo de 1966 con la presentación de las orquestas de Eddie Palmieri, Richie Ray, Eddy Zervigón y Pete “Boogaloo” Rodríguez. El cierre estuvo relacionado con que al club no se le renovó la licencia para vender bebidas alcóholicas, lo que fue un golpe mortal, no sólo para las ventas del local, sino para las grandes orquestas que se quedarían sin un importante espacio que podía acomodar la cantidad de músicos que ese formato de orquesta requería.

Ante el cierre del Palladium, el ambiente musical se mudaría a lugares con espacios más limitados, donde grupos más pequeños, en relación al tamaño de los Big Bands, y compuestos mayormente por jóvenes comenzarían a dominar la escena. Estos cambios quedaron reflejados en los arreglos y composiciones musicales de los nuevos grupos. Por ejemplo, se hacían arreglos para dos trompetas donde se daba la impresión de que eran más de dos las que tocaban tratando de recrear un sonido “pesado”. También el uso de líricas en inglés era uno que tomó más vigencia al ser muchos de esos músicos y fanáticos jóvenes de la 2da y 3era generación de la migración puertorriqueña que sabían poco o ningún español.

Boogaloo como expresión de una nueva generación

Para muchos de estos jóvenes, llamados nuyorricans, la música de sus padres era pero no era de ellos. Es decir, no reflejaba totalmente el ambiente urbano y multicultural donde ellos se criaron. El rock and roll, el jazz, el twist, R&B y otras modalidades eran su música junto al bagaje Afro-caribeño, mayormente cubano, al que estaban expuestos. Esta realidad dio paso a que a mediados de los 60 (la fecha específica y quien fue el pionero, como muchos otros datos en este tipo de discusiones, sigue en disputa) se cuajara el movimiento del Boogaloo latino. Según el historiador Máx Salazar (2002), el trompetista Tony Pabón tuvo mucho que ver con el nacimiento: "La mayoría de los bailadores negros permanecían inmóviles con los ritmos cubanos, básicamente porque no sabían como “mambear”. Una tarde, varios bailarines le pidieron al director de orquesta y pianista, Pete Rodríguez, que le añadiera “soul” a su música. Rodríguez consultó con su trompetista angloparlante, Tony Pabón, quien le sugirió que imitaran melodías del pop-soul del momento. Funcionó, y una nueva era en la Música Latina había comenzado".

Historias similares a la de arriba son contadas por Jimmy Sabater, quien en la época fue timbalero del sexteto de Joe Cuba, y por el pianista Richie Ray (citados en Sánchez-Coll y Seda-Irizarry, 2008). El elemento común de todos los relatos es que orquestas latinas le tocaban a públicos afro-americanos que no encontraban cómo bailarle a la música que tenían delante, y como reacción a esto, las orquestas metían y mezclaban elementos del rhythm and blues con ritmos cubanos como el montuno y la guajira para contentarlos.

El resultado de todo esto es que el boogaloo, junto al jala-jala y el shingaling, arroparon la escena musical, aún cuando musicalmente hablando sus arreglos no fuesen muy sofisticados. Estos géneros llenaban un vacío para esos jóvenes que se nutrían de todo tipo de músicas y tradiciones en un Nueva York multicultural.

El éxito de las orquestas que tocaban boogaloo se convirtió en el fracaso de aquellas que no se adoptaron a la nueva moda. Muchos vieron sus oportunidades de empleo seriamente limitadas y tuvieron, aunque no lo quisieran, que grabar discos que incluyeran números de boogaloo para permanecer en el radar de la afición. Sin embargo, la oleada del boogaloo no duró mucho y hay muchos que piensan que varios elementos dentro de la industria comfabularon para matar el producto de una década marcada por el trastocamiento de los pilares de una sociedad en crisis y transformación. Cuenta Fernando Rivera, mejor conocido como “King Nando”, que “El Boogaloo no murió sino que fue asesinado por la envidia de los viejos líderes de las grandes bandas, algunos promotores de bailes y un popular disc Jockey latino de la radio”. Por ejemplo, muchos dicen que Tito Puente metió sus manos en este proceso, y su comentario de que con el fin del boogaloo, “la música latina había regresado a sus raíces” parece darle mérito a estas acusaciones. Hay otros, como Johnny Pacheco, que le achacaron al boogaloo una monotonía y simplicidad musical que cavaron desde el principio su propia tumba. Lo que si es claro es que el boogaloo, al igual que toda la música que se desarrolló en la ciudad de Nueva York, fue una manifestación de la fusión de elementos nutridos por varias culturas dentro de la realidad urbana de esa ciudad.

La muerte del boogaloo a finales de los 60 cerró una década que se había articulado dentro de las coordenadas políticas del triunfo de la revolución cubana y la disminución del tráfico de músicos entre Cuba y Nueva York que la misma trajo una vez autodeclarada socialista en el año 1961. La virtual paralización del flujo del bagaje musical que corría entre la isla y la ciudad y que nutría el desarrollo musical en Nueva York se prestaría para que se dieran intentos de borrar y aprovecharse de esa realidad de que es de Cuba que provenían muchos de los ingredientes de lo que se cocinaba en Nueva York. Específicamente, sería un sello disquero nacido a mediados de los 60 el que aprovecharía dicha coyuntura.

Nacimiento de la Fania

El sello disquero Fania nace en el año 1964 cuando el director de orquesta dominicano, Johnny Pacheco, y el abogado italiano Jerry Masucci unen sus talentos para fundar lo que sería el equivalente para la comunidad latina de lo que fue Motown Records para la comunidad negra. Y es que Fania se convertiría en menos de una década en un imperio dentro de la industria musical latinoamericana con base afro-caribeña.

Al momento de la fundación de Fania Records, el sello disquero más importante era TICO Records, que era una subsidiaria de Roulette Records, y que tenía como parte de su católogo a Big Bands y a orquestas de boogaloo. Parte del éxito de TICO radicaba en que su dueño, Morris Levy, también era dueño de un club de jazz llamado Birdland, donde los artistas de su catálogo se presentaban. Aparte de esto Levy tenía contacto y negocio con muchos DJ’se la radio que promovían los discos.

Era evidente que para poder competir con TICO y otros sellos disqueros, la Fania iba a tener que luchar en todos los frentes. Por ejemplo, Masucci reconocía que “la radio negra era un paso lógico para atraer más audiencia dado las similitudes entre la salsa y el R&B de ese periodo” (citado en Hagstrom, 2002:186).

Otro paso importante era el reclutar músicos y orquestas para ir incrementando el material para grabar y vender. Es así que se van contratando a músicos de la talla de Bobby Valentín, Larry Harlow, Willie Colón y otros para ir armando el establo de estrellas.

Finalmente, y muy importante en relación al comienzo de este escrito, Masucci  haría negocio con el promotor Ralph Mercado, quien manejaba varios clubes de música negra y latina. Entre esos locales se encontraba el Cheetah, lugar que presenciaría el golpe de gracia salsero en agosto de 1971.

En un club abarrotado con el doble de la capacidad en asistencia (se calculan 4,000 personas más un par de miles que se quedaron fuera), las Estrellas de Fania presentaron un repertorio y energía que han sido muy bien documentados en al literatura salsera. Números como la interpretación de Cheo Feliciano del número “Anacaona” del compositor  Tite Curet Alonso, “Ahora Vengo Yo” composición de Richie Ray y Bobby Cruz, y el épico intercambio entre cantantes en  “Quítate tú pa ponerme yo” de la autoría de Johnny Pacheco son sólo parte de lo que aconteció en lo que los mismos músicos que participaron describen como una noche inolvidable. El golpe de gracia sería la grabación del concierto para una película presentada al año siguiente con el sugestivo título “Our Latin Thing”. Esta filmación fue presentada alrededor de los Estados Unidos y reportó cerca de $700,000 dólares en ganancias (ibid). Y es que los planes de Fania Records eran grandes, desde montar compañías subsidiarias en varios países (por ejemplo, Vaya Records en Puerto Rico), hasta sacar a la salsa de las calles y clubes de Nueva York para llevarla a los estadios y coliseos del mundo con giras de sus estrellas.

Asenso y Caída

Todo este desarrollo, que llevó a legendarios conciertos grabados en el Yankee Stadium, Roberto Clemente, Zaire y Japón, además de giras por gran parte de Latinoamérica y Europa, y una nueva película titulada Salsa en 1973, se dio en momentos donde la economía mundial se preparaba para su segunda gran crisis luego de la Depresión de los 30. Si bien para el año 1975 el 80% de las ventas de la Fania se daban entre Estados Unidos y Puerto Rico (Flores, 1987), la necesidad de exportar la música para crear nuevos mercados parecía hacerse una necesidad ante el deterioro de la capacidad de compra de los latinos en todo Estados Unidos (la misma ciudad de Nueva York estaba en quiebra en 1975).

Por sólo dar un ejemplo, en momentos donde se daba una contracción en el sector de la manufactura liviana, sector que tradicionalmente había absorbido a las olas de trabajadores latinos en el boom de la post-guerra, la creciente ola de emigrantes de América Latina que se daba con la crisis de los 70 ponía más y más presión en los salarios. En el caso de los puertorriqueños en Estados Unidos, vemos que en 1959 el salario promedio era un 71% del salario promedio de los Estados Unidos. En 1974 esa proporción baja al 59% (Ayala & Bernabé, 2007).

En esos momentos de la crisis mundial es que la Fania adopta una estrategia agresiva y desarrolla programas de TV, revistas especializadas y conciertos mundiales. También abre nuevos centros de producción y distribución, como en Panamá en 1973, para “mejorar el acceso a los mercados de América del Sur” mientras que en 1974 firma acuerdos para licencias en Holanda y España (Hagstrom, 2002: 192).

El sello también se presenta como una institución que representa a los latinos en sus luchas cuando utiliza contribuciones de reconocidos líderes comunitarios, como Felipe Luciano, para proveer notas de introducción para los discos. Luciano era un conocido líder de los Young Lords, agrupación política de corte marxista-leninsta y urbana que impulsaba la independencia de Puerto Rico y que luchaba de manera activa contra la injusticias a las que estaban expuestas las minorías en Estados Unidos. En fin, esta organización anti-imperialista y anti-capitalista, a través de las contribuciones de Luciano, encontraría vía mercancías capitalistas (los discos) un medio para llevar su mensaje.

Todas estas estrategias que hemos mencionado serían combinadas con la compra de otros sellos disqueros. Para el año 1977 Fania Records controla alrededor de diez sellos disqueros importantes, lo que la convierte en prácticamente un monopolio.

Finalmente, el sello aprovecha la coyuntura política con el caso de Cuba que mencionamos anteriormente y comienza a grabar números del repertorio de músicos cubanos sin pagar regalías por las ganancias hechas a través de las ventas de discos. En muchos de los discos, los respectivos créditos por las composiciones no aparecían, hecho que contribuyó a que muchos pensaran que todo lo que gestaba el movimiento salsero era completamente autónomo de la ciudad y sus orquestas dominadas por puertorriqueños.

También relacionado a las regalías, Masucci compraría varias plantas de impresión de discos sin que muchos de los músicos lo supieran, lo que significaba, como señalara el pianista Larry Harlow, que “los músicos no sabían cuantas unidades eran producidas y, por lo tanto, cuantas eran vendidas” (PBS 2009).

En fin, el no pago de regalías por unidades producidas y por derechos de autor, la explotación y opresión de los músicos, y los eventos mundiales del momento se combinaron para proveer, tanto el material para el éxito como también las semillas de la caída. Ya para la década de los 80, las varias iniciativas de la compañía para revivir sus momentos de gloria fracasaron. Por ejemplo, trataron de entrar a nuevos mercados adaptándose a la estrategia del “crossover” sin éxito.

 La llegada del merengue, la devaluación de las distintas monedas latinoamericanas debido al saqueo de la deuda externa, y otros numerosos factores contribuyeron a la muerte final. De ahí en adelante cada gira de las Estrellas Fania fue un recorrido nostálgico, recorrido que hasta el día de hoy no se detiene y sigue atrayendo fanáticos y críticos.

Conclusión

El desarrollo de la salsa en Nueva York y su conexión con el sello Fania es uno muy debatido. Argumentos basados en un reduccionismo nacionalista y musical (que si la salsa es boricua, que si es cubana, que si lo importante son las líricas o los ritmos, etc etc...) parecen dominar la explicación de lo que es un fenómeno rico y complejo. Si bien hay que reconocer que el término “salsa” sirvió de sombrilla para recoger bajo una sola categoría ritmos mayormente cubanos, no nos parece muy correcto decir que la salsa es mera y/o absolutamente  “música cubana tocada fuera de Cuba”, reduciendo lo que es la expresión musical a ritmos. Si bien sin Cuba no hay salsa, tampoco sin Nueva York hay salsa. Creemos que las experiencias de esos hijos de emigrantes y los que originalmente se asentaron, y ese contorno urbano en el que crecieron y se desarrollaron como parte de una clase trabajadora, indiscutiblemente afectaron las formas en que esos ritmos cubanos fueron apropiados. De la misma manera, decir que la salsa es puertorriqueña porque la mayor parte de sus ejecutores tienen algún tipo de relación con Puerto Rico se presta para negar toda la historia musical anterior a las décadas de los 60 y 70 que tanto se identifican con el periodo salsero.

En fin, tratar de manera aislada toda la gama de elementos que participan en la constitución de lo que fue la salsa es negar el fenómeno salsero mismo. La salsa no es sólo música bailable (como le encanta a muchos directores de orquesta repetir), no es sólo una “manera distinta de hacer música” (Quintero, 1998), no es sólo “música de la ciudad” (Rubén Blades). La salsa es todas esas caracterizaciones y mucho más, la historia es rica por lo que hay que seguir escribiendola.

Como todo, la salsa es un fenómeno multidimensional y contradictorio que mueve cuerpos y almas y cuyos atributos están en constante transformación. Si bien La Fania fue una empresa capitalista cuyo norte era el dinero, no se puede negar que la misma construyó puentes y creó solidaridades a través de las grabaciones y conciertos de sus artistas, especialmente entre los pueblos latinos, en lo que fue un verdadero fenómeno social. Ese inolvidable concierto del 26 de agosto de 1971, con sus causas y efectos, es uno al que hay que regresar una y otra vez para empezar a raspar la superficie de nuestra historia.

Notas

1.  Ayala, C. and Bernabe, R. (2007). Puerto Rico in the American Century: A History since 1898. University of North Carolina Press.

2. Delvalle, P. (2007) Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. Edit. ITM. A-J-C, Cali, Colombia, 2007. http://www.herencialatina.com/Arsenio_Padre/Arsenio_Rodriguez.htm

3. Glasser, R. (1995). My Music is My Flag: Puerto Rican Musicians and their New York Communities, 1917-1941. Berkley: University of California Press.

4. Hagstrom, K. (2005). Crossover Schemes: New York Salsa as Politics, Culture, and Commerce, in N. Kelley, ed., Rhythm and Business: The Political Economy of Black Music. New York: Akashic Books

5.  Laó, A.and Dávila A. eds (2001). Mambo Montage: The Latinization of New York.New York: Columbia University Press.

6. Sánchez Coll, I (2003). Ramón "Mongo" Santamaría. Semblanza.  Herencia Latina http://www.herencialatina.com/Ramon_Mongo_files/Ramon_Mongo.htm

7. Sánchez-Coll I. y Seda-Irizarry, I (2008). Repaso Histórico a los 40 Años del Boogaloo y el Shing-a-ling, Herencia Latina, abril.

 http://www.herencialatina.com/Editorial_Boogaloo/Editorial_FEbrero05.htm

8.  Quintero, A. (1998). Salsa, Sabor y Control: Sociología de la Música Tropical. Siglo XXI. Salazar, M (2002). Mambo Kingdom: Latin Music in New York. New York: Schirmer Trade Books

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