Grand Slam por Matt Rogers

Tomada de la Revista WaxPoetics No. 29, 2011, Página 28

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Fania All Stars, en primer plano los dos extraordinarios bailarines de Roberto Roena y Aníbal Vázquez - Cortesía de Fania Records

Con la ayuda de las descargas una tradición cubana, Al Santiago desencadenó un fenómeno en la música latina. Con la creación de la Alegre All-Stars en 1961 en su pequeña discográfica del Bronx, Alegre Records, Santiago influyó en otros sellos discográficos para que siguieran su plan, hasta que finalmente desembocaran en la mejor agrupación de salsa de todos los tiempos, la Fania All-Stars, la que llevó la tradición de las estrellas a las grandes ligas. Desde los clubes más pequeños hasta el Yankee Stadium, este equipo de ensueño, formado por músicos de primera fila, arrasó en cada uno de sus temas y presentaciones.

«La Fania se convirtió en la Motown».
-Johnny Pacheco

«Éramos como los putos Rolling Stones; la gente nos arrancaba la ropa en las calles».
-Larry Harlow

«Eres tan bueno como tus músicos».
-Jerry Masucci

«Dirigir es cobrar por los ‘home runs’ que batea otro».
-Casey Stengel, entrenador de béisbol

Las Grandes Ligas - Lo Mejor en Música Latina

Johnny Pacheco, Larry Harlow, Ray Barretto, Bobby Valentin, Barry Rogers, Willie Colon. Roberto Roena, Yomo Toro, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Pete "El Conde" Rodríguez, Santos Colon, Adalberto Santiago, Celia Cruz, Rubén Blades, Ismael Miranda. La lista parecía no tener fin. Era una alineación para morirse de la emoción. Cada nombre por sí solo era capaz de atraer a miles de personas, pero como equipo, ellos movían a las masas. Se llamaban la Fania All-Stars y estaban dirigidos por Jerry Masucci, un astuto expolicía italoamericano reconvertido en abogado y magnate de la música latina. Bajo su dirección, las Fania All-Stars se harían famosas en todo el mundo interpretando un tipo de música irresistible, tan picante como su propio nombre: Salsa.

"Teníamos puertorriqueños, cubanos, dominicanos en la Fania All-Stars, dos judíos y un inglés", dijo el cofundador de Fania Records y director musical Johnny Pacheco, en una entrevista concedida a NPR en el año 2008. "Y cuando haces salsa, tienes diferentes condimentos. Es un sonido neoyorquino, pero con música cubana". El director de orquesta y pianista Larry Harlow describe la salsa como "música afrocubana mezclada con bebop neoyorquino". Sin embargo, el difunto y gran conguero Ray Barretto —uno de esos "condimentos" esenciales para el sonido de la Fania All-Stars— lo resumió de esta manera: "Sólo sabíamos que la salsa era la salsa que se ponía en la comida".

El proyecto - Alegre All-Stars

"Me gustaba innovar. Mi estructura era la de no tener estructura".
-Al Santiago

Mucho antes de que la salsa se pudiera pedir tanto en la mesa, como en la calle, y mucho antes de que la Fania All-Stars se convirtiera en el definitivo "supergrupo", existía una tienda de discos en el Bronx llamada Casa Alegre. Y, para 1961, era sin duda una casa alegre. Al Santiago, el popular propietario de la tienda con seis años de antigüedad también tenía un pequeño sello discográfico —Alegre Records— y su carismático e incansable colaborador, un director de orquesta nacido en la República Dominicana y criado en Nueva York, que a su vez tocaba la flauta, acababa de lanzar su primera producción discográfica en colaboración con Al, en formato LP, bajo el sello Alegre Records. Pacheco le había dado un nuevo aire a un tipo de música que circulaba por Cuba desde hacía décadas, y al hacerlo, desató la locura por el baile de la pachanga en los cinco condados. Johnny Pacheco y Su Charanga logró vender 120,000 copias, en ese momento una cifra astronómica para cualquier sello independiente, y más aún para uno cuyo único enfoque fuera la música latina. Las ventas de este álbum engrandecieron Alegre como sello y animaron a Santiago a seguir los impulsos de sus propios gustos en vez de aceptar los dictámenes de la industria de la grabación hispana.

A unos tres kilómetros de allí, “la Casa que Ruth construyó” [es el apodo que se le conoce al Yankee Stadium, este apelativo fue acuñado por el periodista deportivo Fred Lieb] —que siempre parecía alegre— lucía otro equipo destinado a la Serie Mundial. Con nombres como Maris y Mantle, el club de béisbol estaba plagado de estrellas, incluido el primer puertorriqueño en jugar para la empresa más exitosa de las Grandes Ligas de Béisbol. Ahora nunca sabremos si el lanzador Luis Arroyo compró sus vinilos en el local de moda de Al Santiago o si ambos departieron exuberantes copas nocturnas en el club nocturno favorito de Al, The Tritons. El mismo lugar donde había “descubierto” a Pacheco y donde algunos de sus amigos cercanos (y artistas de grabación) como los hermanos Palmieri ejecutaban las teclas de forma rutinaria. Tampoco podemos decir con seguridad si Santiago se vio directamente influido por una serie de álbumes grabados en La Habana, unos años antes por un auténtico equipo de estrellas cubanas para el sello discográfico independiente más antiguo de la isla, Panart. Pero es seguro que Santiago, que aún no había cumplido los treinta años, pero que de repente se había llenado de charanga, tuvo el loco sueño de hacer lo mismo cuando decidió crear su propio equipo, las Alegre All-Stars. Una cosa, sin embargo, era tan cierta como la perenne carrera por el banderín de los Yankees durante la primera mitad de los calientes años sesenta: Albert Santiago Álvarez estaba seguro de que se lanzaría sin temor y problemas.

A veces, hay que estar loco para entrar en el negocio de la música. Literalmente. Si Al Santiago estaba loco de remate o simplemente imitaba a Randle Patrick McMurphy en el filme "One Flew Over the Cuckoo's Nest" (1), parece ser un tema de debate entre los que le conocieron. Lo que no se puede negar es que el empresario nuyorrican que tocaba el saxofón y fue productor de música, estaba loco por la misma música (tanto que llamó a dos de sus niñas Melody y Clef) e impactó positivamente a todas las personas con las que trabajó. “Nunca pensé que Al estuviera loco”, expresa el diseñador de álbumes Izzy Sanabria, el artista visual más influyente en la historia de la música latina. "Hacía locuras". Sanabria, que compartía el sentido del humor de Al, y que se inició en el negocio de la música diseñando la portada del exitoso debut de Pacheco, conoció a Santiago en The Tritons, donde el joven fanático del baile trabajaba como camarero, maestro de ceremonias y acompañan en los coros. "Era muy espontáneo, creativo y loco como yo", dice Izzy, "y un nuyorican" también. "Al estaba medio loco, pero también rozaba la genialidad, y si alguien conocía Al Santiago, ése era yo", dice el cantante Joe Bataan, a quien Santiago descubrió, grabó y luego lo perdió ante Fania Records cuando el impetuoso cantante afrofilipino aún era un aspirante en 1967. "Por aquel entonces, Al era el único inquieto y/o espontáneo de la ciudad. De hecho, tuve que ir con una pistola para quitarle mis pistas “masters”; esto fue antes de saber que cayera en la bipolaridad. Luego salí con dos de sus hijas y nos hicimos grandes amigos". Sin embargo, antes de que sus hijas estuvieran en edad de salir con él, Santiago se embarcó en el plan de formar todas las estrellas.

Fundar una compañía discográfica en plena escasez de la goma laca [los discos de fonógrafo y gramófono de 78 rpm se fabricaban con goma laca, hasta que fueron reemplazados por discos de vinilo de larga duración a partir de 1948] podría haber sido considerado una locura por algunos, pero eso fue precisamente lo que hizo Ramón Sabat en 1943 cuando lanzó su compañía Panart Records. Panart incluía a muchos de los pesos pesados de la música cubana, como Israel "Cachao" López, Julio Gutiérrez, José Fajardo, Nino Rivera y Alejandro "El Negro" Vivar, innovadores que habían tocado en muchos clubes de Cuba y América Latina. Aunque constantemente dejaban boquiabiertos a una gran cantidad de bailarines y compañeros músicos con su estela sonora, fueron una serie de sesiones nocturnas improvisadas las que finalmente resultarían más influyentes en todo el mundo. Publicadas en cinco volúmenes, la serie Cuban Jam Session fue una lección de descarga, que literalmente significa "descargar" pero musicalmente significa "improvisar". Vendidos en Casa Alegre y otras tiendas de la Gran Manzana a finales de los años 50, los discos celebraban la música afrocubana del mismo modo que lo haría cincuenta años más tarde otro álbum cubano de estrellas, Buena Vista Social Club. “No tengo ninguna duda de que Al había escuchado esos álbumes de descarga de las estrellas cubanas”, dice el trombonista Mark Weinstein, quien más tarde se convertiría en parte de Alegre All-Stars. “Quería intentar hacer lo que Cachao, Julio Gutiérrez y esos muchachos hicieron en Cuba. Éramos admiradores de los músicos cubanos; nos encantó la riqueza de sus bandas. Por lo que la música simplemente se reinventa”.

"Hablé con Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, y a otros, para formar al primer núcleo", le dijo Santiago a Nancy Rodríguez de la estación de radio WBAI en una entrevista realizada en 1990. "Les gustó la idea, pero tenían reservas de cómo reunirse si estaban trabajando con sus propias bandas. Eso se solucionó ensayando los martes en el Tritons.

Fotos álbumes de la Alegre. Cortesía de David Cantrell

El otro problema era cómo solucionar la mezcla de diferentes temperamentos y caracteres: Kako, un introvertido; Pacheco, un hombre dinámico; Charlie, un hombre de armonía y Dioris [Valladares], voz y merengues. Decidimos que todo sería improvisado, sin música, principalmente con ritmo. Teníamos una sección rítmica inusualmente grande... así que cuando escuchas ese disco, lo que te viene a la mente es la música de Cachao, esa sección rítmica... Al principio, no había un líder designado... Antes de que saliera el álbum, tuve que tomar una decisión. ¿A quién voy a designar líder de Alegre All-Stars?”

Gran parte de los fondos que permitió a Al Santiago poner en marcha su concepto de las estrellas procedía del éxito de Johnny Pacheco; no obstante, fue al pianista Charlie Palmieri a quien recayó ser elegido "director musical" de la Alegre All-Stars en 1961, puesto que ocuparía durante los primeros cuatro volúmenes. Antiguo compañero de banda y viejo amigo de Santiago, Charlie había comenzado su carrera en Alegre con su influyente banda de charanga, La Duboney, que había empleado inicialmente a Johnny Pacheco antes de que éste se marchara para fundar su propio conjunto de charanga. Luego, Al seleccionó a algunos de los agentes libres más talentosos de la música latina para aumentar la lista de directores de orquesta, incluidos algunos músicos, como el saxofonista y violinista José “Chombo” Silva, que había trabajado para Panart. Silva, una doble amenaza en el saxofón y el violín, también había tocado en el debut de Pacheco y, en el transcurso de los cuatro LP, se le unirían algunos de los jóvenes acompañantes de Nueva York, incluido el bajista Bobby Rodríguez, los trompetistas Pedro “Puchi” Boulong y Ray Maldonado, los percusionistas Frank Malabe y Tommy López, así como los innovadores trombonistas de la banda de Eddie Palmieri, Barry Rogers y Mark Weinstein.

"Fue entonces cuando los jóvenes puertorriqueños empezaron a prestarle atención a la música latina", dice Weinstein. “Al Santiago estaba tratando de capturar esa energía juvenil, y Alegre All-Stars fue realmente la primera encarnación del jazz latino, porque los muchachos tocaban solos más largos, y en realidad Chombo era quien tocaba jazz con saxofón en un ambiente latino, antes de que Tito Puente comenzara a utilizar grandes saxofonistas estadounidenses como Al Abreu”.

Santiago quería utilizar cantantes de primer nivel para los boleros clásicos, ayudando a distinguir los álbumes de la Alegre de los de la serie Cuban Jam Session de Panart, que mezclaba descargas con mambos, sones, guajiras y guaguancós. Por lo tanto, eligió a cantantes veteranos, así como a nuevos estilistas, como Yayo El Indio, Chivirico Dávila, José “Cheo” Feliciano y Willie Torres, a veteranos de las bandas populares lideradas por Machito, los dos Titos: Rodríguez y Puente, y a Joe Cuba. "Al Santiago no recibió lo que él se merecía", dice el cantante de voz dorada Willie Torres, cuya canción "To Be With You" se había convertido en un gran éxito para Joe Cuba después de que Torres se fuera a cantar con José Curbelo. "Empezó a colocar notas en las contraportadas de los discos", dice Torres de Santiago, "poniendo también los nombres de los músicos, dando un poco de historia, y ayudó a crear el jazz latino. Con el calibre de músicos que teníamos, no necesitábamos listas de éxitos; todo lo que teníamos eran ideas. Con las Alegre All-Stars, todo se hacía de un tirón. Nada de eso de que ya volvemos [para arreglarlo]. Además, nos divertíamos".

Johnny Pacheco - Cortesía de Fania Records

Y entre esas primeras tomas, Santiago y sus músicos querían que el melómano escuchara lo bien que se la estaban pasando mientras grababan e improvisaban a lo largo de un puñado de temas originales, mezclados con estándares como "Peanut Vendor" y "Manteca". Así, las bromas reales y artificiosas del estudio en spanglish, cargadas de acentos nuyorican y puertorriqueños, se dejaron para el final, convirtiéndose en una agradable payasada y en un rasgo identificable de la Alegre All Stars. Al igual que las caricaturescas portadas de los discos, llenas de juegos de palabras y diseñadas por Izzy Sanabria, que ridiculizaban a los miembros del grupo y al mismísimo jefe Al Santiago. Era música seria, pero desenfadada. Quizás, para algunos, demasiado relajada.

Aunque, según todos los indicios, los cuatro álbumes de Alegre All-Stars fueron bien recibidos, Johnny Pacheco dejaría el sello y comenzaría el suyo propio. Quizás se había sentido menospreciado por no ser el director del colectivo, pero lo más probable es que simplemente estuviera demasiado ocupado liderando y grabando su propio grupo muy solicitado, el cual sería la primera banda latina en actuar el Teatro Apollo. Tampoco le ayudó el hecho de sentir que su cartera debería estar mucho más llena. "Vendíamos discos, pero el dinero no llegaba", cuenta a “National Public Radio” (NPR). "Se gastaban el dinero como si este estuviera pasado de moda, y eso me disgustaba mucho". En 1964, la carismática fuente de ingresos de la Alegre Records había abandonado el establo en busca de pastos más verdes, llevándose consigo suficientes beneficios futuros no sólo para desestabilizar el sello de Al Santiago, sino también para poner su cordura al borde del abismo.

La toma del poder - Tico All-Stars

"La gente equivocada estaba dirigiendo el negocio. Con eso te lo cuento todo”.
-Willie Torres

"Jerry Masucci aprendió todo de Morris Levy".
-Larry Harlow

"Nunca lo olvidaré: toqué en el último concierto en el Palladium un domingo", recuerda Ricardo "Richie Ray" Maldonado sobre aquella fatídica noche del 1 de mayo de 1966. "Y el miércoles, supuestamente, llegaba la bola de hierro para arrasar". Aunque Eddie Palmieri y Santos Colón también estaban en el cartel de aquella noche, algunos mamboniks veteranos juran que aquella "bola de hierro" tenía la palabra "Boogaloo" pintada con spray, y otros incluso afirman que vieron a Ricardo Ray blandiéndola. De hecho, no había duda de que el director de orquesta de veintiún años, con formación clásica, podía tocar un instrumento pesado, pero se trataba de un piano, no una bola de acero de dos toneladas. Richie Ray, junto con su cantante Bobby Cruz, habían rechazado recientemente una oferta de contrato discográfico de Fania, una nueva compañía iniciada por Pacheco y Jerry Masucci, a favor de la acreditada Alegre, recientemente adquirida por el Don de las casas discográficas Morris Levy.

"Johnny Pacheco es un genio", dice Ray. "Y Bobby [Cruz] conocía a Jerry Masucci, porque fueron juntos a la academia de policía. Pero [Fania] aún no había despegado. No vimos nada. Pero cuando miramos a Morris Levy, vimos Roulette Records, Tico y Alegre ─eran famosos─, así que firmamos con Alegre". Independientemente de lo “famoso” que se había vuelto su sello, el orientador de la Alegre All-Star, al igual de lo que aconteció con los Yankees del 66, se estaba hundiendo rápidamente. El estrés causado por los conflictos matrimoniales y las facturas derivadas del apetito de Santiago por las mujeres, y sus gastos espontáneos aumentaron sus episodios bipolares (aunque algunos sostienen que era la forma en que Santiago retenía el dinero a su futura exesposa). Pero su trabajo había llamado la atención del padrino del negocio de la música, el famoso “Morris” Levy, amante del jazz, ex miembro del Club Birdland, gerente, propietario de una planta discográfica, editor de música, genio de la payola y todo tipo de “conexiones” con personas tanto dentro como fuera de la prisión, que tenía la costumbre de engullir empresas en dificultades, incluida la Tico Records, que supuestamente había arrebatado a George Goldner cuando el estimado productor musical necesitaba saldar sus deudas producto del juego en los casinos. Levy le pagó a Santiago 75,000 dólares por Alegre. Después de que Al saldara sus deudas, se quedó con 750 dólares. Sin embargo, Levy siempre tuvo buen ojo para el talento y le ofreció a su colega neoyorquino la oportunidad de producir a sus mejores artistas, incluyendo a la joya de la lista de Tico, Tito Puente, así como a las futuras estrellas Celia Cruz y La Lupe. Y aunque Santiago tendría que compartir tareas con el productor y representante residente de Tico, Morris «Pancho Cristal» Perlsman, decidió intentarlo, pensando que tal vez podría posicionar a su grupo de estrellas en el nuevo terreno de juego.

Tico-Alegre All-Stars Live en el Carnagie Hall. Cortesía de Pablo Yglesias

"La Alegre All-Stars no actuaban como grupo, pero hicimos una sesión en el Village Gate cuando era la primera vez que organizaban noches latinas", cuenta Willie Torres. "Yo era el cantante principal. El saxofonista ciego, Roland Kirk, estaba allí; tenía muchas ganas de participar y, como un idiota, nunca le llamé. Pero la noche del Tico All-Stars, yo estaba entre el público, y el lugar estaba abarrotado; era como la hora pico en el escenario". Desde entonces, las improvisaciones latinas de los lunes por la noche del DJ Symphony Sid se habían puesto de moda, con los nombres más populares del jazz latino, y Morris Levy quería una pieza. "Levy me dijo... ‘Quiero que Pancho y tú graben a la Tico-Alegre All-Stars’”, más tarde Santiago le diría a la periodista Mary Kent de Salsa Talks. “Pancho reservó el Village Gate para un ensayo y no me llamó. Morris preguntó: ‘¿Ustedes no se llevan bien?’ Le dije: ‘Ese tipo es un mentiroso, un tramposo y un delincuente. O él se va o me voy yo'”.

Es dudoso que Al Santiago fuera testigo de cómo Pancho Cristal preparaba su equipo de grabación de dos pistas en la trastienda del Village Gate el 23 de mayo de 1966, pero si lo hubiera hecho, habría visto a muchos de sus amigos y antiguos artistas agolparse en el saturado escenario del Gate, más tarde esa noche cuando se lanzaron con "Guajira Controversial", dirigida al piano por el nuevo artista de Alegre, Richie Ray. E incluso con los ojos vendados, seguro que habría reconocido la serie inicial de solos de Puchi Boulong, Johnny Pacheco y Barry Rogers, así como el coro de Colón, Cheo Feliciano, Chivirico y Monguito que se deslizaba sobre el bajo de Bobby Rodríguez. Y cuando Richie Ray hubiera dejado las teclas, habría visto a Charlie Palmieri interpretar "Cargas y Descargas", y luego a su hermano menor Eddie gruñir y abrirse camino a través de "Major and Minor", que, si se hubiera confundido con una melodía de Tito Puente, se le perdonaría, ya que los saxofonistas de Puente, Bobby Porcelli y Al Abreu, entrecruzaron pasajes de bebop por todo el tema, como también lo hicieron en el bossa nova "Barroquinho", mientras el propio Tito Puente tocaba el vibráfono.

A pesar de que Al Santiago no participó, el concierto de descarga de esa noche fue la encarnación de su sueño, ya que además de los músicos de jazz latino de mayor calibre de Nueva York, en el escenario se encontraban varios de los legendarios pesos pesados que habían participado directamente en las sesiones de descarga de Panart Records años antes, incluido el bajista Cachao, así como las estrellas cubanas "no oficiales" Cándido, Chino Pozo y Alfredo "Chocolate" Armenteros.

Santiago, mientras tanto, seguía obsesionado con perfeccionar el concepto All-Star. Reuniendo el escaso dinero que tenía, convenció de algún modo a su antiguo socio de Alegre, Ben Perlman, para que creara otro sello discográfico. Mirando hacia el futuro, lo bautizaron con optimismo Futura Records. No tardaron en empezar a grabar a dos jóvenes promesas, el cantante Joe Bataan y un trombonista llamado Willie Colón. Trabajando en los estudios de grabación Beltone con el consumado ingeniero de sonido Irving Greenbaum, Santiago imaginó construir su Futura All-Stars en torno a Colón, de diecisiete años, sobre todo después de que el primer sencillo de Colón, una pieza instrumental bien recibido titulada "Jazzy", tuviera cierta difusión. Además, la pegadiza y alegre "Gypsy Woman" de Joe Bataan prometía mucho. Desafortunadamente para Santiago, sus problemas económicos continuaron socavando sus esfuerzos creativos. Cuando el jefe del estudio de Greenbaum alertó al futuro dúo de Fania sobre algunas cintas no pagadas disponibles para la venta, Jerry Masucci tomó “Jazzy” y supuestamente dejó el resto en el contenedor de basura. Sólo queda una descarga cruda de la Futura All-Stars de catorce minutos. El efímero Futura Records se había convertido rápidamente en el mejor equipo de ligas menores que Fania Records jamás podría pedir.

Hacia el centro - Las Estrellas de Fania

"¡Empezaremos como una gran explosión!"
-Symphony Sid

Johnny Pacheco y Jerry Masucci estaban ocupados reuniendo a las estrellas de su sello para un concierto ad hoc en Greenwich Village. "Había un grupo de estrellas llamadas Alegre All-Stars", contó Masucci a Mary Kent. "Hicimos algunas llamadas y reunimos a la gente". En 1964, habían creado la compañía con 2,500 dólares y habían editado con éxito casi treinta LP en sus cuatro años de existencia. Empezaron vendiendo productos en el maletero del viejo Mercedes de Pacheco y acabaron creando un catálogo compuesto de jóvenes talentos como Willie Colón, Joe Bataan, Bobby Valentin y Larry Harlow, quien había sido suplente en la banda de Pacheco en la Feria Mundial de Queens de 1964. Harlow, que había renunciado a sus verdaderas aspiraciones jazzísticas después de escuchar a Art Tatum tocar en directo, sabía que el jazz de verdad estaba fuera de su alcance. “Pero en lo del latíno, yo era un gran fumador de marihuana, así que me aceptaron de inmediato”, explica Harlow. “Y era más fácil escribir arreglos, pero también se podía improvisar. El desafío era ver hasta dónde podía llegar con un acorde, dos acordes, ver hasta dónde podía llegar”.

Aunque el espectáculo de 1968 se anunciaba como Fania All-Stars "Live at the Red Garter", y su objetivo era mostrar el incipiente talento de la Fania, una buena parte de los integrantes habían sido cedidos por Levy de la Tico Records para engrosar la lista de estrellas. No obstante, la mayoría del equipo de Tico ya había prestado su potencia de fuego y delicadeza a las sesiones de descarga de la Tico All-Star dos años antes en el Village Gate, ubicado a pocas manzanas al oeste del Red Garter. Entre ellos estaban Tito Puente, Eddie Palmieri, Ricardo Ray, Jimmy Sabater, Bobby Rodríguez, José Rodrígues, así como la omnipresente arma secreta, Barry Rogers.

El Red Garter “era un lugar hermoso y moderno”, recuerda Orestes Vilato, el timbalero de Ray Barretto en ese momento. “Con Barretto, habíamos tocado mucho en el Red Garter, y las dos cosas que más recuerdo es que el escenario era un camión de bomberos. Estábamos tocando encima del camión de bomberos, y a un lado de este, tenían un gorila gigante”. Basándose en su debut con Fania, el tema Acid, y la melodía pesada de breakbeat (2) “Soul Drummers”, Barretto era “tan popular en ese momento”, continúa Vilato, “que Kool and the Gang y Sly and the Family Stone eran nuestros teloneros en Harlem”. Además, el boogaloo latino, que recién comenzaba a despegar cuando se grabó el concierto de Tico All Stars en 1966, ya estaba en pleno efecto sonoro, como se refleja en los lanzamientos de los artistas que estaban en el lugar como Monguito Santamaría, Bobby Quesada y Richie Ray, quien, junto con su hermano trompetista Ray Maldonado, fueron invitados.

El boogaloo había inyectado soul y funk a la ecuación latina, al igual que el debut de Joe Bataan, y el concierto del Red Garter, grabado en cuatro pistas, lo reflejaba. En "Richie's Bag", Ricardo Ray hizo gala de su formación musical en la escuela Julliard, aunque con un toque pop, entre cánticos de boogaloo derivados de los éxitos de Bataan. Bataan, aunque era más un cantante de soul latino que un artista de boogaloo ("No podía utilizar esas letras de ‘bubblegum’, ─también llamado ‘bubblegum’ pop"), recuerda que el deseo de Masucci era sacar provecho tanto de la bonanza del boogaloo como del éxito de Motown y Stax, un éxito de crossover cargado de soul. "Yo era el único que hacía algo diferente en Fania", afirma Bataan. "Vendía más que todos los de la discográfica, cuatro a uno, porque con mis melodías había llegado a un público más amplio, pero no creía que los miembros de la Fania All-Stars tuvieran el feeling adecuado para hacer R&B. Masucci sí lo creía, así que quiso que hiciera un dúo con una chica. Masucci encontró a La La”. La La en cuestión era Dolores "La La" Brooks, cuyo grupo, los Crystals, había compartido escenario en el Apollo Theater con Johnny Pacheco. Había cantado el tema de gran éxito de 1963 "Da Doo Run Run", y últimamente había causado sensación cantando "Aquarius" en el festival hippie de Broadway Hair (acompañada por su marido, el genial baterista Idris Muhammad).

"Country Girl, City Man" y "If This World Were Mine", de Marvin Gaye, fueron seleccionadas para que las cantara el dúo, algo que Bataan preferiría olvidar. "Aquel día me encontraba fatal", dice Bataan. "Por aquel entonces hacía cuatro conciertos al día y me había quedado sin voz, así que me subí y tuve laringitis delante de una sala abarrotada: la peor sensación que se puede tener". Como resultado, Bataan sobre grabó más tarde sus pistas en el estudio, como al parecer hizo la banda para el misterioso corte instrumental listo para la máquina de discos "Red Garter Strut". La La, por su parte, lo recuerda de esta manera: "Grabé mis partes en esas canciones en directo. Puedo decir que hice 'If This World Were Mine' totalmente en directo, y que al público le encantó el dúo. Fue como una mezcla de opuestos: yo, una cantante de rock and roll, y él, un cantante latino. Simplemente nos acoplamos muy bien”.

Sin embargo, no todo el espectáculo estuvo impregnado de alegría y boogaloo con sonidos pop, también contribuyeron las descargas como la de "Guatacando", que contó con los solos de Eddie Palmieri, Barry Rogers y Louie Ramírez (al vibráfono) demostrando la capacidad de la banda para improvisar de igual manera como los conjuntos de estrellas que habían grabado antes que ellos. La inolvidable canción “Noche” de Larry Harlow, que había prometido a todos los asistentes una noche “que siempre recordarás”, en las voces de los cantantes Pete “El Conde” Rodríguez, Ismael Miranda y Héctor Lavoe intercambiando improvisaciones y elogiando al elenco reunido por sus nombres; una fórmula que resonaría mucho más fuerte unos años más tarde. “Fue un buen espectáculo; el lugar estaba abarrotado”, recuerda Harlow. “[Pero] con todos esos muchachos de la Tico reunidos allí, no eran los verdaderos integrantes de la Fania All-Stars”.

Publicados en dos volúmenes y con el diseño de Izzy Sanabria (mucho más psicodélico que las elegantes fotos de los músicos del álbum de Leon Gast), los LPs de “Fania All-Stars Live at the Red Garter” se vendieron bastante bien, pero no lograron obtener un éxito aceptable. A medida que la década fue decayendo, Masucci, en su mayor parte, perdió las esperanzas del éxito del crossover Fania All-Stars en el R&B. “Después de eso, se decantó sobre todo por la salsa”, admitió Bataan. “Intentó hacer una especie de Motown latina, pero no contaba con el personal necesario ni las conexiones para batir un récord a nivel nacional”.

Fotos álbumes de la Fania. Cortesía de Fania Records

Se desató el monstruo - el poder de la música latina

"Nuestra música está pensada para divertirse; está para despertar a los muertos".
-Johnny Pacheco

Si abres el LP desplegable de 1972 en cualquiera de los volúmenes de “Fania All-Stars Live at the Cheetah” y miras el collage de fotografías en blanco y negro de Vance Bryant del variopinto grupo, el rostro de Larry Harlow de repente te estará mirando.

"El concepto fue realmente de Jerry y Pacheco: tomemos al líder de la banda, su cantante y un acompañante favorito de Fania, y juntemos todo", dice Harlow, describiendo la idea para la noche que eventualmente convertiría a la Fania All-Stars en los héroes del celuloide. “Dije: 'Está bien, vayamos a Fillmore East; allí había tocado con mi banda de rock, Ambergris, y era amigo de Bill Graham, pero este lugar cerró'. Entonces dijimos: 'Hagámoslo en Central Park, pero no pudimos conseguir el permiso'. Posteriormente, Ralphie Mercado [el promotor] tenía el Cheetah, que se había vuelto latino. Él nos dijo: 'Puedo cedérselos un jueves por la noche'”. Seguramente si Graham hubiera podido mantener las luces encendidas por unos meses más [en el Fillmore East], al ágil “mambonik” le hubiera encantado haber recibido a la Fania All-Stars en su club psicodélico. Tenía un ojo asombroso para «descubrir» talentos y dos años antes había sido el responsable de que un Santana sin contrato tocara en Woodstock delante de «Dizzy» Izzy Sanabria y otras cuatrocientas mil personas, una cifra que quedó empequeñecida por los millones de espectadores que vieron posteriormente la película de 1970. Pero en lugar del centro de la ciudad, Fania apostaría por tratar de llenar el club más grande de la ciudad ubicado en la calle cincuenta y dos, y Larry Harlow sugirió que podría ser una buena idea filmarlo.

Poster del concierto de la Fania - Cortesía de Fania Records

"Conocí a Jerry Masucci a través de Larry", recuerda el cineasta Leon Gast. “Había fotografiado la portada de Red Garter y algunas otras portadas de Fania como Riot de Joe Bataan. Sólo quería hacer una pequeña película, dije que podíamos hacerlo por 15,000 dólares, incluido el alquiler del camión para hacer una grabación de dieciséis pistas y las dos cámaras”. Sin embargo, el presupuesto y el alcance no tardaron en volverse un poco más ambicioso. "De repente, eran tres cámaras, luego cuatro, y después el dinero llegó a cien mil dólares. Masucci fue por todas". dice Harlow. "Pero realmente el Cheetah era un sitio ideal, podía albergar a un par de personas —se llamaba Palm Gardens— y estaba ocurriendo en Nueva York, la era de 'Our Latin Thing' (Nuestra cosa latina), realmente los hispanos buscaban algo con que identificarse. El lugar tenía un balcón en la parte superior y una habitación en el piso de arriba que se llamaba ’Love Room’, una habitación intima. Y luego había una pequeña habitación que colgaba del techo con algunas mesas y sillas, que podías ver todo el lugar desde arriba; estabas allí aislado... Así que trajeron a Richie Ray y Bobby Cruz, Roberto Roena, y luego tuvimos a un genio como Bobby Valentin".

"Era la época de la revolución sexual, ya sabes, y los Young Lords y toda esa mierda", dice Izzy Sanabria, "Estábamos despertando. Mi misión era mejorar la imagen latina de forma positiva". Sanabria, que había conceptualizado y diseñado la mayoría de los LP de Fania, dando así a la marca un aire refrescante y un toque contemporáneo, también actuaba como maestro de ceremonias y hacía anuncios de radio. "Grabábamos anuncios en una sola pista, directamente en vinilo, que luego se emitían en los programas de Dick Sugar y Symphony Sid. Para el anuncio del Cheetah, hice una voz como apagada con la música del filme 2001: Odisea en el espacio, diciendo a la gente que viniera y participara en el rodaje". En 1971, Fania había creado un catálogo de ochenta álbumes y había lanzado un sello subsidiario, Vaya Records. Richie Ray y Bobby Cruz, fueron los primeros fichados para ser parte de ese nuevo sello —"Masucci nos ofreció una parte de la compañía cuando firmamos; dijimos que aceptaríamos el anticipo"—, ellos llegaron desde Puerto Rico, donde habían estado viviendo desde que Morris Levy, relacionado con la familia del crimen organizado de los Genovese, les amenazó con colocarles zapatos de hormigón personalizados y ajustados más un baño eterno en las profundidades del East River, cuando ellos se negaron a firmarle un contrato. Estaban programados para actuar individualmente junto a otros teloneros como Mark "Markolino" Dimond, Kako, Patato y Totico, así como para hacer una presentación rápida en cámara con los All Stars. "De todos esos eventos, ése fue el más eléctrico", recuerda Richie Ray. "Sabías que algo loco podía salir de allí, porque las cosas estaban empezando a explotar; se podía ver que el mundo anhelaba cambios".

"Esa grabación, y ese concierto del Cheetah, permanecen aún vivos en mí", le dijo Bobby Valentín a Mary Kent. Valentín, que también vivía en Puerto Rico, se había cambiado al bajo eléctrico desde que tocara la trompeta con los All-Stars en el Red Garter, y se había convertido en el principal arreglista del espectáculo. "Pacheco tenía la música para el concierto del Cheetah una semana antes del espectáculo, pero la música no estaba bien arreglada", continuó Valentín. "Necesitábamos más emoción, así que cambiamos toda la música en dos días. Pacheco y yo estuvimos despiertos toda la noche hasta las cuatro o las cinco de la mañana escribiendo para los All-Stars".

Asimismo, el percusionista, director de orquesta y bailarín Roberto Roena no podía creer lo que veía cuando se asomó a la ventana del hotel Howard Johnson y vio la larga fila, sobre todo después de un ensayo de la orquesta. “Sentí que el ensayo no estaba bien, así que decidimos volver al hotel”, recuerda. “Entonces Johnny Pacheco y Bobby Valentín empezaron a escribir las canciones. La mayoría de ellas, como 'Ponte Duro', básicamente la inventamos en el Cheetah, dos horas antes del espectáculo. Cuando entramos, estaba abarrotado. Fuimos directos al escenario; apenas podíamos movernos”.

El espacio era reducido por todas partes. Con más de una docena de músicos y hasta siete cantantes, prácticamente se necesitaba un calzado de tamaño natural para moverse por el escenario. Y el propio Cheetah, con un aforo oficial de 2,200 personas, estaba abarrotado por cuatro mil jóvenes nuyoricans con ganas de bailar. Y las Estrellas de Fania no defraudaron. Con Bobby Valentin en el bajo, las manos duras de Ray Barretto, los timbales de Orestes Vilato, el bongó de Roberto Roena, el piano de Larry Harlow y el recién llegado Yomo Toro rasgueando como lo hacía Richie Havens en el concierto de Woodstock en el cuatro, el ritmo se mantuvo implacable mientras los cantantes Cheo Feliciano, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Santos Colon, Pete "El Conde" Rodríguez, e Ismael Miranda se elevaron sobre los que pronto serían temas clásicos, como "Anacaona", "Que Barbaridad", "Descarga Fania", "Estrellas de Fania", y "Quítate Tu", cada canción fue una verdadera improvisación, con solos improvisados por músicos y cantantes que empujaban a todo el equipo a nuevas alturas. "Quítate Tu fue como una sesión de corte a la antigua", recuerda Harlow. “Cada cantante intentaba superar al siguiente, toda la improvisación, duró unos cuarenta y cinco minutos, y cada verso se volvía cada vez más audaz”. El cineasta Gast no podía creer lo que estaba presenciando. "Era la primera vez que tocaban juntos y fue el mejor sonido que jamás hicieron", dice. “Cada canción, una tras otra. Estaban encendidos”.

“The Fania All-Stars Live at the Cheetah” se estrenaría al año siguiente como Vol. l y Vol. 2. Después de que Gast, Harlow y Pacheco pasaran más de un año editando, sincronizando y haciendo sobregrabaciones vocales en los estudios “Electric Ladyland”, la película, que giraba en torno al concierto y retrataba la vida cultural de El Barrio, se estrenó como Our Latin Thing/Nuestra Cosa Latina y fue un gran éxito en las ciudades de Nueva York y San Juan, donde batió el récord por encima del film del PADRINO en su estreno de fin de semana. En ese estreno, Masucci derrochó espectáculo con sus recién estrenadas All-Stars. "Jerry fue muy inteligente", dice Orestes Vilato. "Nos llevaron a todos al estreno en el centro de la ciudad, en limusinas y vestidos de esmoquin con nuestras esposas, todo muy elegante, y una gran, pero gran cosa. Nadie se acordó de Tico, ni de Alegre, ni de nada".

"Con la excepción de Gimme Shelter", escribió la revista Rolling Stone, "¡ésta es la única película musical/documental decente desde Woodstock!".

“Grand Slam” - Del Bronx a San Juan

"Todo el mundo había dicho: 'Olvídalo, ¿quién va a venir al Yankee Stadium a ver grupos de salsa?’"
-Jerry Masucci

En la víspera de Año Nuevo de 1972, Roberto Clemente, el jugador de béisbol más famoso de Puerto Rico y eterno jugador estrella de los Piratas de Pittsburgh, murió en un accidente de aviación frente a su isla natal cuando intentaba llevar ayuda a los sobrevivientes de la ciudad de Managua, la capital de Nicaragua, recientemente devastada por un gran terremoto. La trágica muerte de Clemente, de treinta de ocho años de edad —que ya era un icono nacional en Puerto Rico y El Barrio— consolidó su condición de héroe, y su nombre pronto adornó el recién construido estadio de San Juan, el Coliseo Roberto Clemente. Mientras tanto, el estadio más famoso de las Grandes Ligas de Béisbol había tenido sus mejores días y, ahora bajo un nuevo propietario, estaba programado para ser renovado después de la próxima temporada de 1973, una temporada que demostró que el equipo, al igual que la estructura sagrada de medio siglo de antigüedad, necesitaba serias renovaciones. Los Bronx Bombers no habían probado el éxito desde el 64, y lo único que fracasó fue su asistencia.

Our Latin Thing y Live at the Cheetah, Vol. 1 & 2, habían catapultado a la Fania All-Stars en El Barrio y, sobre todo entre los círculos latinos locales e internacionales, habían establecido a la banda como auténticas celebridades, no sólo como grupo, sino como artistas individuales. "Jerry consiguió conectar con todo lo que ocurría culturalmente, además con la música", dice Richie Ray. "Muchos puertorriqueños mayores, y más conservadores, decían: 'Esto no es precisamente lo que presenta nuestra mejor cara'. Pero presentaba el corazón de las masas. Esto era El Barrio; esto es lo que somos".

Envalentonados tras ver de primera mano lo que la gran pantalla podía hacer por sus integrantes (y por sus beneficios), Masucci y Pacheco decidieron arriesgarse más y ver si podían impulsar su floreciente imperio de música latina —cuyo catálogo superaba ya el centenar de álbumes— hasta la conciencia de las gradas de la música convencional. Y, como era de esperar, querían grabar un disco en directo (o dos) y que Leon Gast lo filmara. "Me dijeron que tenía que traer a Ruby y a los Romantics, a los Spinners y a los Temptations para llenar el local", recordaba Pacheco en una entrevista con NPR en 2008. "Y yo dije: 'No, vamos a hacerlo totalmente latino', porque así nos van a seguir".

Así fue que el 24 de agosto de 1973, mientras los Yankees estaban en Oakland siendo derrotados por los campeones defensores de la Serie Mundial, específicamente por sus futuros compañeros estelares Jim “Catfish” Hunter y Reggie Jackson, cuarenta y cinco mil fanáticos hicieron precisamente eso. "Los blancos tenían su música, los negros a Motown", prosigue Pacheco, "y aquí llegamos nosotros con la Fania. Que era totalmente latina".

A primera vista, el riesgo “latino” ($180,000 dólares en efectivo por adelantado) había demostrado que valía la pena. En apenas dos años, los Fania All Stars habían hecho algo increíble: habían atraído a más de diez veces el público del Cheetah, que contaba con demasiado personal, y a cien veces el público del Red Garter, cinco años antes (por no hablar de que habían triplicado la media de asistencia de los Yankees). Un público mayoritariamente latino disfrutó de El Gran Combo, la recién formada Típica'73 con Orestes Vilato y Adalberto Santiago, Mongo Santamaría de Vaya Records, e invitados especiales, como el camerunés Manu Dibango y el guitarrista Jorge Santana de Malo, cuyos respectivos éxitos "Soul Makossa "y "Suavecito" sonaron todo el día por la radio. La Fania incluso tenía cubiertas las bases del funky fusion con los artistas de Mahavishnu, el batería Billy Cobham y el teclista Jan Hammer, esperando entre bastidores.

Dick Sugar, Symphony Sid e Izzy Sanabria presentaban alternativamente a cada estrella de la Fania por los altavoces, un foco iluminaba a cada musico mientras corría desde el banquillo hasta el escenario situado en el campo, que, en comparación con la mayoría de los escenarios en directo, estaba bastante alejado de los aficionados sentados alrededor del estadio, y a los que, si Masucci quería recuperar su fianza de 25,000 dólares, no se les permitía entrar en el campo. Hubo algunos cambios en la alineación, como Nicky Marrero por Orestes Vilato en los timbales, Lewis Kahn por Reynaldo Jorge en el trombón, Justo Betancourt en la voz, pero el núcleo de estrellas permaneció intacto.

"Para mí fue muy emotivo por la historia del béisbol", dice Roberto Roena, exjugador profesional de las ligas menores de Puerto Rico. “Me quedé más mirando los nombres de los jugadores [de béisbol] que de los músicos. Pero lo que más recuerdo, por supuesto, es cuando estábamos tocando “Congo Bongo” (la batalla de tambores entre Ray Barretto y Mongo Santamaría) y aproximadamente a mitad de la canción, los fans salieron de los asientos como un tsunami hacia el escenario. La música se había metido en la sangre de la gente”. Este "tsunami", tristemente célebre por haber sido captado por el equipo de filmación de Leon Gast, había traspasado de algún modo la seguridad, irrumpiendo primero en el campo y luego en el propio escenario, mientras los músicos seguían actuando, aunque no por mucho tiempo. "El número ni siquiera terminó. "Entonces empezamos a correr", ríe Roena, que corrió hacia los monumentos de los jugadores en el centro del campo. "Vi al público corriendo con nuestros amplificadores, trozos de ropa de los músicos. No sé quién se llevó mis bongós. Le grité a Nicky: ‘¡Ven, corre! Olvídate de los timbales y corre por tu vida’".

Las Estrellas de la Fania escaparon, e irónicamente, los disturbios fueron una bendición disfrazada. Con la necesidad de terminar sus interrumpidos álbumes de películas y conciertos, Masucci llevó a la Fania All-Stars (y a sus invitados) a San Juan, donde se les consideraba estrellas del rock, y actuaron en el flamante Coliseo Roberto Clemente. La banda repitió esencialmente su actuación del Yankee Stadium para luego hacer coincidir la película y el audio de ambos conciertos, aunque algunos argumentarían que la fidelidad del concierto de San Juan era mejor. Otro aliciente fue la presencia de la dinámica cantante Celia Cruz, cuya interpretación de uno de sus clásicos, "Bemba Colorá", energizó al público. La melodía había sido originalmente arreglada por Bobby Valentín, producida por Al Santiago, y esencialmente respaldada por la Alegre All-Stars para el álbum de Tico, Son con Guaguancó, Celia Cruz de 1966. Pronto firmaría con Vaya Records y sería coronada como la "Reina de la Salsa".

Pero si intentabas llevar la cuenta de los acontecimientos registrados entre 1974 y 1976 te confundías, no eras el único. Así lo quería la Fania. The Fania All-Stars' Live at Yankee Stadium, Vol.l & Vol. 2 finalmente salió en el 75, y sin embargo la mayoría de las melodías en la lista, como "Bemba Colorá," habían sido grabadas en el Coliseo Roberto Clemente. Pero cuando por fin se estrenó la película Salsa en 1976, Gast y su equipo habían hecho un magnífico trabajo de prestidigitación, mezclando a la perfección imágenes del concierto y grabaciones en vivo de gente como Billy Cobham, como si el concierto del Yankee Stadium hubiera sido un asunto icónico sin ninguna fisura.

Sin embargo, casi dos años antes del estreno de la película, la Fania había cubierto sus apuestas y había mantenido a la Fania All-Stars en el candelero publicando un álbum mitad en directo, mitad de estudio, titulado Latin-Soul-Rock. Además de incluir algunas de las grabaciones reales del Yankee Stadium, como "El Ratón" con Jorge Santana, y el del ahora infame "Congo Bongo" de Larry Harlow, el disco demostraba lo bien que podían tocar las Fania All-Stars con otros en el estudio, como Cobham, Hammer y Santana. Y, al mismo tiempo, mostraba sus músculos dentro del rock y el funk latino en temas como "Viva Tirado", con arreglos de Marty Sheller, y "Smoke", con arreglos de Bobby Valentin, que no habrían desentonado girando en uno de los platos de Kool Here. Era fusión, era funk, era salsa...

Larry Harlow y Leon Gast, director del filme en el Yankee Stadium, 1973. Cortesía de Fania Records

Leon Gast, Alex Masucci, y Elliot Sachs. Cortesía de Fania Records

Desconocido y Leon Gast. Cortesía de Fania Records

Un nuevo legado - estrella mundiales

"Cuando fuimos a Zaire, el avión estaba lleno de artistas, pero el mandamás que estaba allí era James Brown", dijo Johnny Pacheco en el 2008 al relatar el legendario viaje de 1974 de la Fania All-Stars. "Así que, cuando aterrizamos en África, él quiso ser el primero en salir del avión. Y salió del avión de esta manera: '¡Mi gente, mi gente, mi adorable gente!' Y debía de haber unos cinco mil africanos, que pasaron junto a él y empezaron a corear: ‘¡Pa-che-co, Pa-che-co!’ Se pusieron como locos, lo juro por Dios. Querían saber quién era Pacheco".

Para el Padrino del Soul, ser eclipsado por alguien era una rara ocasión, y mucho menos por un flautista del que nunca habías oído hablar. Por supuesto, el director musical de la Fania All-Stars siempre se había caracterizado por su carisma. Tampoco le era ajena África, que había visitado en varias ocasiones. Pero todo el mundo, incluso James Brown, admitiría probablemente que, en lo que se refiere a carisma, nadie podía acercarse a Muhammad Ali.

La Fania All-Stars estaban en Zaire porque Muhammad Ali iba a combatir contra George Foreman por el cinturón de los pesos pesados. Por si eso no fuera suficiente emoción, se había organizado Zaire '74, un festival de música de tres días de duración, con algunos de los actos más populares del mundo. Además de James Brown, los Fania All Stars se codeaban con artistas de la talla de B. B. King, Miriam Makeba, Bill Withers, los Crusaders, Manu Dibango, los Spinners, las Pointer Sisters y Hugh Masekela. Masekela coproducía los conciertos junto con su viejo amigo Stewart Levine. Levine, que era un gran admirador de la Fania All-Stars y Our Latin Thing, había traído a Gast para que filmara el festival, la pelea y cualquier otra cosa. Gast tardaría veinte años en terminarla, pero cuando lo hizo, When We Were Kings le valdría un Oscar.

Mientras tanto, meses antes de que los Fania All-Stars se fueran para Zaire, el Carnegie Hall había acogido una noche a los Tico-Alegre All-Stars. Tico y Alegre seguían siendo propiedad de Morris Levy, y el evento estaba dedicado a los principales artistas que aún estaban en su sello, entre ellos Tito Puente, La Lupe y Joe Cuba. El álbum resultante, Tico-Alegre All-Stars Live at Carnegie Hall, fue más un concierto que una sesión de descarga, en la que cada artista de renombre actuó por separado con su banda, antes que el conjunto de integrantes de Tico-Alegre. Un año después, para aliviar algunos problemas fiscales, Morris Levy vendería Tico Records y Alegre Records a Jerry Masucci. Sin mucha competencia, Fania despegó.

"Cuando realmente dábamos los grandes conciertos con la Fania All-Stars, hacíamos más negocios en Latinoamérica que los Rolling Stones", diría Masucci en el documental Latin Music, USA. "Teníamos al presidente y a los generales de Panamá reuniéndose con nosotros en los aviones con los botones de la Fania All-Stars puestos en sus vestidos. Era fantástico. Solían derribar puertas de metal para entrar. Estuvimos en Japón, África, Inglaterra, en toda Sudamérica, y donde quiera que fuéramos, nunca había un perdedor. Siempre éramos grandes ganadores".

Gente de todo el mundo estaba probando el estilo único de la salsa de la Fania. "Recuerdo que estábamos en Inglaterra, y yo estaba entre bastidores en el Lyceum Theatre, y Yomo Toro estaba haciendo de las suyas con su cuatro", recuerda Leon Gast. "Estaba haciendo uno de sus increíbles solos. Y entre bastidores, a mi lado, estaba Eric Clapton. Y está mirando a Yomo con ojos saltones, y dice: ‘¿Quién coño es ese?’".

“Nadie había invertido el dinero que Jerry gastó para promocionar la música”, dice Izzy Sanabria. “Y aunque Al Santiago era un nuyorican y se le ocurrían grandes ideas y todo lo demás, nunca llegó a ese punto de poder hacer eso que Jerry sí pudo hacer”.

Al Santiago, por su parte, cerró su tienda de discos a mediados de los 70, pero siguió vinculado a la música de alguna manera, incluso trabajando para Fania en tareas menores de producción y reempaquetado. El antiguo capitán organizaba ocasionalmente reuniones de las Alegre All-Stars en Nueva York y nunca abandonó el concepto de las estrellas latinas. A lo largo de su carrera, creó o participó en la creación de los Alegre All Stars, los Puerto Rican All-Stars, los Salsa All-Stars, los Cesta All-Stars, los Futura All-Stars, los Tico All-Stars, la Fania All-Stars y probablemente algunos más.

"Yo no me daba cuenta de que estaba contribuyendo a nuestra cultura", dijo una vez en una entrevista. "No me daba cuenta de que estaba cambiando el rumbo de la música. Lo hacía porque disfrutaba con lo que hacía".

Agradecimientos especial a David Cantrell en Arizona.

Notas

1. Randle Patrick McMurphy es un personaje ficticio de la novela Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco [One Flew Over the Cuckoo's Nest] de Ken Kesey, más conocido por haber sido magistralmente interpretado por Jack Nicholson en la película homónima de Miloš Forman. Jack Nicholson ganó un Oscar en 1976 e interpretó a este personaje.
2. Un término utilizado para describir varios subgéneros de música electrónica, generalmente caracterizados por el uso de patrones rítmicos diferentes del 4/4. Estos ritmos suelen ser sincopados y polirrítmicos.