ANTECEDENTES HISTÓRICOS E INFLUENCIAS FAMILIARES

EN EL ESTILO DE LA INTERPRETACIÓN DE GUILLERMO BUITRAGO, EL VERDADERO PRECURSOR DEL VALLENATO TIPICO.

POR: ÉDGAR CABALLERO ELIAS

La historia recoge en sus páginas algunos aspectos que son interesantes y que tendrían que incidir en algo de la temática que vamos a tratar, en la cual, como se verá adelante, mostraremos la interpretación de Guillermo Buitrago, como muy diferente dentro de toda la gama que tendría que caracterizar la llamada canción vallenata.

Hemos hecho algunas consideraciones de tipo étnico, en la parte familiar por su ancestro andino, pero debe servir como introducción un asunto de gran seriedad histórica que garantiza nuestra apreciación.

Una corriente migratoria procedente de Cataluña, España, tuvo asiento en lo que se conocía como Región Chimila, que abarcó los que fueron tupidos bosques entre los ríos Cesár y Magdalena.  La ganadería era la única actividad económica que motivaba la intervención foránea.

Ese acento de los catalanes y la especial forma de entonar los cantos de vaquería, fue una herencia que quedó en la región citada, persistiendo aún en los pueblos ribereños del Magdalena, una especie de dialecto rápido con tendencia a un golpeteo fonético.

En lo que nos ocupa, he aquí que Buitrago, por las causas que se citarán después y que corresponden a una influencia del acento andino, amalgamó, armonizó esa tónica y ahí se origina la diferencia de sus cantos.  En lo que concierne a la tierra natal de El Jilguero, a la querida Ciénaga, son descritos en esos documentos históricos de una manera singular, cuando se narra que los caños de la Ciénaga Grande fueron de enorme importancia, porque era una convergencia de todo el tráfico fluvial del Magdalena y el transporte marítimo que procedía de Santa Marta.

De las crónicas del viajero inglés Charles Empson, gentilmente facilitadas por el dramaturgo y escritor cienaguero Guillermo Henríquez Torres, extractamos la descripción que hizo a su paso en 1836 por lo que denominó “maraña de pasadizos acuáticos”:

“Una gran cabaña se había construido para conveniencia de los pasajeros en tránsito.  Ocasionalmente sirve de pulpería o cuarto de almacén general y taberna.  Los habitantes de aldeas dispersas se reúnen en este lugar para ofrecer sus productos o para celebrar fiestas ocasionales.  La mayoría de esos aldeanos ejecutan la guitarra y son amigos apasionados de la danza.  En los intervalos de reposo se entonaban cantos o mosaicos de recuerdos familiares o incidentes ocurridos”.

Como puede notarse, la historia registra prácticamente el nacimiento de los cantos de guitarra que tendría que plasmar en el aire de paseo, el más notable aporte a nuestra actual cultura folclórica.

La afición por la guitarra y el notable desempeño de los cultores de este instrumento es algo que cualquiera sabe en Ciénaga, registrándose nombres de una gran celebridad en la ejecución de la guitarra y cuyas notables condiciones transcendieron fronteras.  Es una cita obligada, en medio de tantos, los nombre de José y Domingo Mazzilli, Efraín Burgos, Alfonso Cayón e Hispano Góngora y el profesor Marcos Guillot Sánchez.

Finalmente, en otra referencia familiar, válida para el aspecto musical y en la parte correspondiente a los ancestros de Guillermo Buitrago, tenemos el caso de Camilo Henríquez de La Hoz y Jacobo Henríquez Bermúdez, que eran tíos de Guillermo Buitrago.  Camilo era un excelente guitarrista, residía en Orihueca.  Por su parte, Jacobo tocaba magistralmente el piano y vivía en Barranquilla.  Su bisabuelo y abuelo, llamados Jacobo Henríquez, fueron pianistas y organistas destacados, y su prima Digna Cabas Henríquez, descendiente de esclava Martiniqueña, fue la gran bailadora de ritmos negros durante todo el siglo XX cienaguero.

Así entramos ya a esa parte interesante (como todo en la vida de Buitrago) pero casi nunca (por no decir que nunca) tratada por comentarista alguno, en la que vamos a verlo a través de un prisma distinto, y haciendo desvíos hacia aspectos ancestrales como motivos de influencia en esa parte de su comportamiento como intérprete.

Estamos hablando de Guillermo Buitrago y su especial manera de tocar el paseo, así como otros matices, tanto de la música como del canto que lo hicieron único.

EL ESTILO

En la interpretación del cantor cienaguero, se nota un estilo único, no sólo en la parte interpretativa de la modalidad llamada netamente vallenata, sino en todos los aspectos que correspondan a la canción en sí.

Buitrago ha recibido innumerables conceptos, en ese plan, de cantor, y muchísimos críticos, analistas e investigadores se han formado distintos conceptos sobre el origen o las causas que motivaron esa interpretación que estamos llamando única.

Hay quienes lo atribuyen a una influencia cubana, otros, de otra parte, conceptúan que se debe a la genética.

Su ascendencia andina puede determinar ese estilo, esos dejos sentimentales, esos desgarros, inclusive sollozantes, en unos aspectos de una lírica que corresponden específicamente a la canción interiorana, y finalmente, al mezclarse inevitablemente con la dirección de su paisano, el maestro Andrés Paz Barros, que fue quien le tomó de la mano para irlo encauzando por los senderos melódicos, realmente ortodoxos, para poder agrupar la inquietud interpretativa con la voz, con el aspecto del punteo de la guitarra, el llamado encuadre melódico.

Considero que al unir estos análisis respectivos, el resultado es lo que llamaríamos un posible híbrido, pero híbrido, en el más puro, en el más valioso concepto de la expresión, o sea, un poco de cada una de las causas citadas, que son las determinantes de ese estilo totalmente diferente, único, como se ha dicho ya varias veces.

Ocurre sí, y es bueno resaltarlo, que una buena cantidad de investigadores que se han ocupado de la obra de Buitrago, en este sentido especial de la parte interpretativa, hacen sus esbozos en forma separada, es decir: algunos lo atribuyen única y exclusivamente a la influencia antillana, a esa influencia motivada por esa predilección, nunca negada, del intérprete de Ciénaga por los temas antillanos.

Otros hallan en Buitrago una consecuencia de tipo genético, por la cuestión de los ancestros, que constituye un factor importante, porque, siendo su papá cachaco, necesariamente, siendo él cienaguero, tenía algunos dejos, algunas tendencias, unas inflexiones y matices en su canto, que pertenecen al cancionero andino. Eso fue para bien, eso fue lo que lo hizo inimitable, lo que lo hizo insuperable, lo que lo hizo único, eso no lo podía hacer Luis Enrique Martínez, no lo podía hacer Abel Antonio Villa, no lo podía hacer José Barros, ni lo puede hacer ahora Diomedes Díaz, ni Alberto Fernández, ni nadie, porque no contaban con eso.  Esa especie de falsete, esa nota desgarrada, es característica del andino, y ahí está la parte genética.

Y otros, que es una cuestión innegable, la llamada conducción del maestro Andrés Paz Barros, su constante y permanente guía, en las interpretaciones de Buitrago.  Pero para este análisis realmente sería conveniente estudiar el aspecto del híbrido, o sea, de la conjunción de todos esos factores, porque es evidente que existieron en la vida artística de Guillermo Buitrago.

Existió, de una parte, su tendencia marcada hacia la interpretación de los sones antillanos, del bolero cubano específicamente y de una canción proveniente de la isla, que fue la que a él, como para todos los muchachos de su generación, la que le tocó vivir, le tocó escuchar y le tocó ser influido por ella.

Hay también aspectos diferentes a lo tratado pero que tenían algo que ver con la parte de la genética, o sea, la influencia con la canción andina, los tangos de Gardel, el valsecito sureño y la canción pampera.

No anda muy descaminado quien así lo estime, porque el tango de Gardel, copó toda esa etapa, y aún después de muerto, de 1935 en adelante casi hasta 1940, por razones obvias de su muerte (la del Gardel), que lo convirtió en un mito, en una leyenda excepcional hasta nuestros días, tenía mucha acogida en la canción interiorana y tenía mucha acogida en la canción continental.

Varios de los cantantes han expresado que tuvieron en sus años mozos, en su adolescencia, una influencia, una tendencia marcada, una predilección específica, por los tangos del inmortal Zorzal.  Inclusive los cubanos, los mexicanos, venezolanos y muchísimos cantantes de nuestra tierra y de nuestra Costa Caribe, que es lo más importante, se vieron influidos por eso, y después empezaron a dar el viraje hacia la canción antillana porque era una consecuencia más o menos lógica de la situación que se vivía en aquellos años, época en la que sólo se escuchaba la música cubana, una que otra mexicana y los tangos de Gardel.

En cuanto a la parte de las Antillas, hay la predilección, específica, primero, por un gusto especial, una tendencia deliberada a interpretar eso, y segundo, por una afluencia de material discográfico de que se disponía en aquellos tiempos y que las pocas emisoras existentes, los pocos medios de difusión con que se podía contar para ser receptor de esos mensajes musicales, se ocupaban, en altísimo porcentaje, de la canción cubana como ya quedó dicho; no podía un aficionado al canto, al toque y a la música, hacer otra cosa que unirse también al pelotón de lo que estaba de moda.

Algunos (privilegiados), lograron conservar los otros aspectos de sus tendencias y lograron mezclarlas, porque la mayoría terminó dejando de lado esas preferencias, esas tendencias con las cuales se iniciaron, y finalmente se vieron absorbidos por la canción antillana.  En el caso de Buitrago, no, porque él la conservó.

Viene otro aspecto, y es el del terruño, el de la región, obviamente, la parte genética estaba allí.  El ancestro constituye un factor, pero ya la personalidad propia, el impulso natural de quien nace en una tierra cuyos trovadores tenían un material de trabajo muy especial, también se toma en cuenta, y más si se analiza que tenía que contar, como en efecto contó y lo cual fue una cuestión de mucha suerte, con la compañía del maestro Andrés Paz Barros, para que le estuviera guiando los pasos, le estuviera puliendo defectos, le estuviera cambiando los derroteros cuando quería incursionar por otro lado.

Pero, ¿por qué se daba todo esto? Porque la razón es simple: seguramente, para el gusto de Buitrago, él no hubiera sido un cantor específico de música vallenata, como en efecto no lo fue, el vallenato, además, no era cienaguero como mucha gente todavía piensa, lo que se escuchaba en Ciénaga era música tropical, donde Ciénaga perdió la oportunidad con el son cienaguero, y esta oportunidad se perdió por desidia de nosotros mismos,  el vallenato es una melodía muy provinciana y muy de esa región del Valle de Upar; lo de nosotros era música tropical y el género en guitarra de Buitrago, cosa muy diferente. García Márquez lo dijo una vez “Buitrago no da el aire musical vallenato”, pero no era que Buitrago no diera ese aire musical de allá, sino que Buitrago nó tocaba vallenato, que es otra cosa, su inclinación natural era hacia el son antillano, en el aspecto popular, y siendo romántico por naturaleza, por el temperamento que tenía, la tendencia a lo sentimental, a lo taciturno y a la nostalgia, generalmente característica de un ser, que, por cuenta propia o por designios de la vida ha sufrido, lo impulsaban a cantar así. 

Por eso el toque del paseo, interpretado en las regiones de la provincia, es diferente al paseo que tocó Guillermo Buitrago.  Allá no tuvieron, no digamos la influencia sino el deseo, el impulso, el anhelo de interpretar el son cubano; ellos interpretaban el paseo todo lo depurado que podía ser, no tenían “intoxicaciones” de ritmos extraños que pudieran influirlos.  Buitrago salió cantando el paseo, y especialmente el son, dentro de los cánones establecidos.

Sin embargo ese son, no era un son depurado, específicamente, como el son que se estila en la modalidad vallenata, sino que conservando algo de eso, lo tocaba con la influencia antillana.

Ésa es la explicación a la inquietud de que hoy escucha uno a Buitrago y posiblemente no lo ubique en ningún lado, pues tenía un toque raro, muy particular y único.  No era una persona que parecía agrupar toda esa clase de sentimientos, aunque ahí no imperaba esa clase de sentimientos, sino las influencias y las circunstancias.

Si analizamos el tema “La cita”, del ilustre compositor, ya fallecido, Tobías Enrique Pumarejo, “tendríamos que dárselo a estudiar (comentaban algunos amigos), a mucha gente que sepa de música, para que digan qué pasa ahí, porque Buitrago va cantando en el contratiempo y eso no se veía nunca; algunos dirán que va atravesado pero no: sencillamente va en el contratiempo, como cantaba Rolando Laserie, por ejemplo, entonces, preguntaban los amigos... ¿por qué ese estilo de Buitrago?”.

Bueno, la comparación con Laserie es válida sólo hasta cierto punto y es acertada sólo hasta ciertos aspectos, porque el acometer ese canto en contratiempo, que no es otro que el llamado anticompás, por parte de Laserie y por parte de Buitrago, es muy diferente.

Esa situación se presenta en el caso de Buitrago, en el mencionado paseo “La cita”; él hace un contratiempo, pero por un deseo de darle a la página, que tiene un aire específico, la influencia de otro ritmo o características de otro ritmo y en ningún momento porque no tuviera la llamada cuadratura, como decía Edmundo Arias, esa cuadratura que en Buitrago se daba silvestre, se daba sobrada y es lo que impide que el cantante se salga, pierda la medida, pierda musicalización, compás.  A Buitrago no le pasaba eso.  Laserie es diferente.  Laserie comprobadamente no tenía medida, no tenía cuadratura y ese llamado contratiempo en Laserie fue una necesidad, algo a lo que lo impulsó Bebo Valdés a cantar así para disimular su falta de medida, tanto que a Laserie lo pusieron El Guapo de la Canción, pero no como decía él ya viejo, que “era porque guapiaba la canción, que era valiente pa’ eso...”, no.  Los guapos allá eran los peleadores, los que se fajaban a las trompadas, y Rolando Laserie aparece en un volumen que se llama así, El Guapo de la Canción, donde está  con unos guantes de boxeo aporreando unas teclas que están dibujadas como muñequitos, todos golpeados, heridos y con cintas de esparadrapos; pues bien, los comentarios de esos años para el canto de Laserie, eran precisamente que Laserie aporreaba las notas musicales, maltrataba la música.  Hay que oír a Laserie cantando “Marta”, la canción de Moisés Simons.  Es una barbaridad, en su momento fue una barbaridad, eso no era un contratiempo sino  una salida total de escala, de cuadratura, y fue necesario acomodarse ahí con unos arreglos musicales especiales para que él pudiera cantarla, creando entonces un estilo. 

Eso pasó por una necesidad.

En Buitrago, la única similitud que hay con esa situación de Laserie, con esa comparación, es que Buitrago tenía también la necesidad de alterar el ritmo; pero mientras Laserie tenía que alterar sobre páginas conocidas, como la citada “Marta”, o “Sabor a mí” o “Sé muy bien que vendrás” o cuando hizo “Las cuarenta”, el viejo tango convertido en algo que él hizo, que no se sabe qué es, era por la circunstancia anotada; Buitrago ¡no! Buitrago hizo el contratiempo sobre páginas no conocidas, sobre páginas que nadie había grabado, y lo hacia para poderle dar al tiempo de paseo por ejemplo, las cadencias ésas que su alma de artista, le impulsaban a darle, es por eso que el paseo de él, no se parece a los demás.

Y esta es otra comparación, que viene muy al caso:

Es la de José Luis Rodríguez “El Puma”, cuando cantó con la Billo’s Caracas Boys.  Era un jovencito de 20 ó 21 años, y el maestro Billo lo ponía a cantar boleros, y para colmo no eran boleros, eran tangos viejos que el maestro había arreglado en boleros.  Entonces a ese muchacho, que en el año 64 ó 65, tenía 20 ó 21 años y lo que quería era cantar baladas, ¡qué le importaba cantar boleros! y muchísimo menos iba a querer cantar tangos, pero como tenía la necesidad de cantar, (ése era su trabajo y si no lo hacía lo botaban y no comía), pues tenía que chuparse la vela de sebo de cantar los vejestorios que Billo le ponía y él supo imprimir su sello personal.

Nótese que el bolero que canta José Luis Rodríguez no es el mismo bolero que cantó Felipe Pirela ni menos el que cantaba Leo Marini.  Es un bolero con cierta tendencia a la balada y también va en contratiempo en algunas partes, pero no por no saber cantar, sino por la necesidad, casi instintiva, de darle al aire que está interpretando, el sabor que a él le gusta; es decir: él está cantando una cosa que no le gusta, que no quiere cantar y que casi no sabe cantar porque no le gusta, y entonces, ya disciplinado y con buena condición de artista sigue las instrucciones de su director y se acomoda allí, pero le hace su contratiempo, y se sale un poquito, le da el matiz de lo que él quiere... le imprime su sello.

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Nótese lo siguiente: José Luis Rodríguez también cantó “Uno”, que es un  tango; Billo lo arregló para bolero y José Luis lo cantó con dejo de balada.  Resultado: una vaina incomparable, que si el mismo Enrique Santos Discépolo hubiera estado vivo para escuchar ese “Uno” hubiera quedado fascinado con él, o como cantó “Garúa”, precisamente por esas cuestiones: un acento que no era argentino, ni mexicano, ni cubano, para lograr tomar los matices que debe tener un tango o un bolero, sino que era venezolano.  Métanle a eso, la genética venezolana, con la influencia de la balada, con una base de tango -que es pampero-, y con el bolero antillano, o mexicano, que hacía Billo, más la conducción de un tipo que era dominicano, pues tenía que ser, lógicamente, la parte correspondiente a la llamada genética.

Por eso el estilo de Buitrago.  Ese paseo de Buitrago sale de una obra que tiene que ser, para ser paseo, poseedora de determinados tiempos, de tantos compases y de ciertas características técnicas dentro de la música, y que se hacen así; pero como existe la tendencia, la inclinación del intérprete a darle su sello que es de influencia antillana, entonces sale de esa especie de mezcla de situaciones.

En el caso de Buitrago está la influencia antillana y la conducción del maestro Andrés Paz Barros que de ninguna manera era ajeno; el maestro sabía eso, lo permitía, lo cohonestaba y hasta lo ayudaba para que lo hiciera, de la misma manera que Bebo Valdés, y que después Ernesto Duarte, lo hacían con Laserie y le ayudaban con los arreglos para que lo hiciera así.

De modo que el paseo de Buitrago sale de esa situación y salió de esa aceptación de su director artístico, para que jugara con ese sistema.  No le imponía molde porque ya era un tipo que tenía una senda marcada y de quien se esperaban muchísimas cosas, como en efecto salieron.

En síntesis, el paseo de Buitrago, salió de una influencia antillana manejada por alguien que sabía mucho de esas cuestiones y enmarcada dentro de los cánones de la música folclórica nuestra sin faltar abiertamente a ella con la participación de un intérprete fuera de serie que se sentía así, plenamente a gusto para interpretar algo, que por una parte no le era desconocido porque era de su raza, de su región, y por otra, había logrado, mezclarle lo que tanto a él le gustaba, lo que era... el toque antillano.  Con su canto, con su cadencia, su estilo vocal y con el ritmo que le daba, ¡ése era el toque antillano!, y con ese toque antillano y con las demás inquietudes que hemos desglosado dentro de ese marco de influencias que pudieron haberse dado en Guillermo Buitrago, creó en él un estilo por el que es reconocido y diferenciado.  Con ese estilo llevó la música del Magdalena Grande, hoy llamada vallenata, a todas partes dándole esperanza donde no la tenía con prestancia y calidad; sin embargo, es notoria la indiferencia, la ingratitud y el egoísmo, al no querer reconocerle los méritos a Guillermo Buitrago, que lo que hizo en su momento fue darla a conocer, difundiendo y engrandeciendo toda esa música del Viejo Magdalena, convirtiéndose de hecho, en el verdadero precursor de la música vallenata, aunque aquí sería mejor decir, “el olvidado precursor de la música vallenata”, porque Buitrago indudablemente fue eso: un precursor en su género.  Paradójicamente, su nombre y su obra se encuentran rodeados de indiferencia cuando no de olvido total.  Nótese que en los certámenes de importancia y en los centros de producción de la música por los que Buitrago luchó, a los que abrió mercados nacionales e internacionales, a los que vistió de frac, no se le nombra, no se le quiere nombrar... no se quiere recordar a Guillermo Buitrago.

No sólo no le han hecho, como deberían hacerlo, un busto, una estatua a Guillermo Buitrago en esos escenarios, en esos festivales, sino que ni siquiera lo mencionan, y por el contrario, quieren, en un vano intento, quitarle gloria, quitarle mérito a su talento, cuando dicen que unas dos, tres, cuatro, cinco canciones, media docena de canciones no eran de Buitrago y que aparecen como de él y entonces, jamás se han ocupado en decir junto a esa afirmación, cierta o falsa, la real; de que Buitrago compuso, sin ningún tipo de cuestionamiento, sin ninguna clase de duda, más de 120 canciones, esas sí suyas y gloriosas.

Guillermo Buitrago fué, no sólo un músico, él llegó más allá, que llegó a imponer un estilo, y que llegó a dar una modalidad, el comienzo, la partida, el impulso importante... eso se lo dió Guillermo Buitrago a esa “música vallenata”, que si hoy goza de los más altos índices, los más elevados niveles de producción, de venta y de difusión, debían al menos reconocer el mérito de quien, indiscutiblemente, fue uno de los pioneros e indudablemente el primero en hacerla internacional, en hacerla transcender fronteras y en hacerla salir de los baúles olvidados en las viejas chozas, de los pueblos allá de las Sabanas del Diluvio, de todo ese Viejo Magdalena, hacer salir esos temas para darlos a conocer y que todavía hoy, den dividendos a quienes las interpreten.

Muchos y muy largos de señalar detalladamente, serían los motivos de esta situación extraña, ya que otros, con menos realizaciones que Buitrago, y aún más: que sólo se dieron a conocer por gestión suya, gozaron y gozan de un tratamiento muy diferente; injusto pago a quien realizó lo que en su momento fue una auténtica hazaña. ¡Qué injusticia histórica mayúscula!

También hizo interpretaciones con el acompañamiento de clarinete, bajo, trompetas y percusión, como también con el acompañamiento del acordeón, y por supuesto las guitarras, en algo que años más tarde, en un trabajo similar fue calificado como “una auténtica revolución” en el campo vallenato (Carlos Vives), pero cuando lo hizo Guillermo Buitrago con los Trovadores de Barú, del maestro Juancho Esquivel, y que fue una cuestión totalmente revolucionaria, entonces se le tomó como un profano, que había hecho sacrilegio con las más elementales raíces del vallenato, siendo su persona maltratada por los dogmas de la vallenatología oficial. Éste es sólo uno de los muchos destellos de indiferencia para Buitrago, que siendo el primero en realizarlo, no se le reconoce dicho mérito.

Coincidencialmente, con una programación radial de aquellos años cuarenta, saturada por temas cubanos, mejicanos y argentinos, especialmente los primeros, por las transmisiones que hacía la radio costeña, en pleno auge en aquellos momentos, apareció aquel conjunto de dos guitarras y una guacharaca con la osadía de competirle a los formidables tríos extranjeros, a las insuperables orquestas internacionales, a pelear con boleros, rancheras, guarachas y tangos que copaban la audiencia de esta región.

Sin embargo, Guillermo Buitrago lo logró: marcó la diferencia y se impuso en las preferencias, conquistando no sólo un éxito para él, sino abriendo el camino a un cancionero que era poco menos que desconocido.  Mostró al panorama artístico nombres que nadie había mencionado antes, en los grandes centros e hizo públicas sus obras, que de otra manera quién sabe cuánto tiempo hubieran seguido guardadas en las viejas chozas de los más intrincados caseríos costeños.

Y lo logró, entre otras cosas, por su manera diferente de interpretar aquellos aires.  Por ejemplo, el paseo que tocaba Buitrago, sonaba distinto al de la provincia, y así, cuando anduvo por esos lares, le decían que tocara “un paseo cienaguero”.  También se hizo común en las parrandas solicitar a los intérpretes que tocaran un paseo cienaguero “de ésos que toca Buitrago”.

Su voz era capítulo aparte, y su talento de compositor quedó eternizado en cantidad de canciones que hoy todavía son motivo de repertorio para agrupaciones criollas y foráneas, y pese a todo, Guillermo Buitrago no recibe el reconocimiento que han debido darle.

La cosa va más lejos, cuando Julio Bovea, otro destacado intérprete de nuestros aires folclóricos, ha reclamado más de una vez el crédito de haber sido el primero en interpretar los cantos vallenatos del maestro Escalona, y todavía peor: con la aquiescencia del glorioso compositor, sin que en ninguno de los dos se produjera el menor asomo de recuerdo para el hombre que los dió a conocer a ambos: Guillermo Buitrago.

Efectivamente, porque es bueno que el público sepa que el primero que le grabó canciones a Rafael Escalona fue Buitrago, para el sello Discos Fuentes, iniciando con ellas los trabajos internacionales que luego hiciera La Sonora Matancera con el vocal de Nelson Pinedo, y el cubano Trío La Rosa; antes, muchos antes que Bovea hiciera su bien logrado volumen de los cantos vallenatos de Escalona, realizado 15 años después de muerto Buitrago.  Y no menciono el segundo de éstos álbumes porque en ellos se incluye el acordeón de “Colacho” Mendoza.

Y en lo que concierne a Julio Bovea, él formó parte del conjunto inicial que se llevó Buitrago a Barranquilla para actuar en la Emisora Atlántico y por ello también a Julio lo dio a conocer, hasta el punto que un tiempo después Bovea formó su grupo y se fue para Emisoras Unidas a tratar de competir con Buitrago en un programa de estructura similar.

Pero el primero en grabar vallenato con guitarra fue Buitrago, y en ésos trabajos no sólo dio a conocer a Escalona, sino a otros muchos compositores, hoy rebosantes de fama y reconocimiento popular, pero en aquella época, ¡ilustres desconocidos!.

Cabe entonces preguntar, ¿qué ocurre con Guillermo Buitrago?, ¿qué oculta intención hay de mantenerlo en silencio?, o es que, ¿ante la imposibilidad de negar su puesto en la historia, a los interesados les ha acometido un colectivo ataque de amnesia?

Porque parece un lugar común en los eventos de la costa, dejar por fuera la mención de Buitrago, y así en ese proceso extraño pero comprensible de omitir al autor, aun cuando sus números sigan siendo conocidos y tocados, el nombre del compositor se va perdiendo cada vez más en las nebulosas del tiempo.

Por supuesto nadie niega (y quien esto escribe menos que nadie) la grandeza de Tobías Enrique Pumarejo, de Escalona y de Bovea, de Emiliano Zuleta Baquero o de Lorenzo Morales, de Abel Antonio Villa, de Pacho Rada o Esteban Montaño.  Pero así como con toda justicia sus nombres son mencionados constantemente y sus obras se reeditan con igual regularidad, en aras de discusión, también debería recordarse así a Guillermo Buitrago, ya que si no lo consideran más grande que los citados, tampoco pueden decir que lo fue menos.

El hecho de que un humilde cantante provinciano, sorteando toda clase de dificultades, pudiera conquistar las simpatías de toda la región en primera instancia para luego meterse en el corazón de todo un país, en tiempos en que no se disponía ni en sueños de las ventajas de que hoy gozan los artistas jóvenes, es no sólo una hazaña, sino indicativo de que ese artista fue alguien totalmente fuera de serie, un cantautor y músico que dividió la historia de nuestra música.

Es posible que hasta hace algún tiempo se hubiese tenido que recurrir a la trillada expresión de “antes y después de”, pero en vista del rumbo que han tomado los acontecimientos y especialmente los comportamientos en torno al nombre y al recuerdo de Buitrago y sus obras, sería mejor decir que él tampoco necesita esa división así concebida, porque Guillermo Buitrago por sí solo es una historia.

El que haya algunos empeñados en que esa historia no se conozca es también infructuoso, porque poco a poco sus páginas se han ido (y se irán) desglosando.

Y para su gloria, baste citar aquella obra de Rubén Darío:

El poeta es ave en verdad,

ave que canta y que gime,

que Dios es menos sublime

y más que la humanidad.

Su nido es la inmensidad

nido que el mal no derrumba,

haced que el poeta sucumba,

destruidle su ideal bendito,

que él entrará al infinito,

por la puerta de la tumba.

Ni mandados a hacer estos versos para Buitrago, que ya entró por la puerta de la tumba hace muchos años, ¡al infinito, a la gloria, a lo eterno!.

Edición de junio de 2007

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Herencia latina