Tremendo rumbón: Una entrevista con

Genaro “Heny” Álvarez

Heny Álvarez junto a Larry Harlow, frente al Carnegie Hall de la Ciudad de Nueva York,

Celebrando la opera de Hommy en 1972.

Foto de Jorge Matos Vulldejuli.

Homenaje Póstumo

19 de septiembre de 1929 San Juan, Puerto Rico   - 31 de marzo de 2006 San Juan, Puerto Rico

Por: Juan Flores y Jorge Matos Valldejuli.

Tomado de: http://www.centropr.org/journal/jrnal29.html

Juan Flores: Buenos días, Heny. ¿Te puedes presentar al público con algunas palabras introductorias?

Heny Álvarez: Mi nombre es Heny Álvarez, Genaro “Heny” Álvarez.  Yo nací el 19 de septiembre de 1929 en la Calle Buenaventura y me crié en la esquina de la Eduardo Conde en Santurce.  A mí de chiquito me decían “Arroz Blanco”, arroz blanco porque estaba donde quiera: lo que era divertir al caballo, lo que era boxear, lo que era correr, lo que era cantar, lo que era bailar, lo que era tocar música y montar a caballo. Yo era “Arroz Blanco”, así me decían los muchachos.

JF: ¿Cómo empezaste con la música?

HA: Bueno, de niño, en Puerto Rico, mi hermana mayor me llevó donde las hermanas Rossaci.  Las hermanas Rossaci eran bien famosas y eran bien buenas.  Con ellas tocaba la clave. Entonces tuve la suerte de que cuando era un niño, de cinco años pa’ arriba, pues bailaba con la gente mayor.  Bailaba la danza, la mazurca. . . esos bailes que me enseñó mi abuelita, Leoncia.

JF: ¿En su juventud antes de venir a los Estados Unidos, cuál era tu música favorita?

HA: Yo escuchaba mucha música de Cuba, en la estación de radio Azul.  Entonces me interesa mucho Conjunto Casino, Conjunto de Arsenio Rodríguez (ya sabía de él), Benny More, Arcaño [y sus Maravilla]. . . Es que en Puerto Rico, nosotros nos acercábamos más al cubano en la música.  Mira nosotros tenemos que ver con el son porque el son viene de Oriente y, en los 1800, fueron puertorriqueños a pelear por la libertad de Cuba.  Fueron a Oriente y se quedaron en Oriente.  Entonces, en Cuba, cuando después nació el son en 1920, ya había familias puertorriqueñas en Cuba.

JF: ¿Qué nos puede decir de la bomba y la plena, de Maelo y Cortijo en Santurce? ¿A caso tenías alguna relación con toda la experiencia con lo que hoy es el caserío Lloréns Torres, el residencial, como dicen? ¿Vivías en la Calle Calma y de esa parte de Santurce?

HA: Pues, yo vivía donde está el mismo caserío.  Hay un palmar y nosotros cruzamos de palmar pa’ la playa.  Cortijo vivía en la Calle Colón e Ismael, que era albañil, vivía en la Calma.  Éramos amigos de Cortijo, que era un mantenido de la familia, sabes, entonces él vestía bien.  Le gustaba vestir bien, pero bien, bien: él competía con el Negro Moley.  El Negro Moley era de Loiza y vestía bien.  Entonces, ésa era el quique de Rafel Cortijo: vestir bien y tocar bien.  De ahí, pues tú sabes.  Pues yo para ese tiempo no conocía mucho de los que es la bomba y la plena. Algunas veces iba a la Calle Clama. Donde nació Ismael y entonces veía a la gente mayor.

JF: ¿Recuerdas algo cómo era ese sitio?

HA: Sí, allí en la Calma había una palma de coco.  Entonces, los que tocaban bomba se sentaban bajo la palma.  Iba mucha gente.  Iba un señor en bicicleta vestío de colorao y, entonces, cuando él llegaba, le abrían espacio y empezaba la bomba.

JF: ¿Qué tocaba él?

HA: No, él bailaba.

JF: ¿Y tú, mirabas, bailabas también?

HA: Pero a nosotros, cuando éramos pequeños, nos prohibían estar en esas reuniones, especialmente la plena, porque, entre los pleneros, la mayoría sí eran buenos músicos, pero eran guapos y chulos y jugaban mucho con la cuchilla [navaja], el puñal.  Ellos allá usaban punzones, tú sabes, ice picks.  En casa me decían que no me acercara a esa plena, porque había guerra.  Era por eso que los paes míos no querían que nos acercáramos cuando tocaban plena.

JF: ¿Había una diferencia entre los bomberos, la gente de la bomba y la gente de plena?

 HA: La bomba es diferente, es muy diferente.  La bomba es algo, sabes, como cultural.  Y la bomba es una cosa que ellos no te ven a ti que tú bailes.  Tú bailas tu son, jamaqueas tú son, metes el paso que sea alante y, si estás bueno, estás probable, porque tienes tu son.  En la bomba . . . ¿cómo decirlo? En la bomba no hay una manera completa.  Tú bailas a tu manera, yo bailo bomba a mí manera.  Tienes que ejecutar tu cuerpo, nadie puede decirte cómo tienes que bailar con tu cuerpo.  Sólo tú puedes.  Entonces, por eso es que es diferente.  Es libre, depende de cómo te menées.

En tiempos más atrás, los negros esclavos bailaban bomba porque ellos necesitaban lo físico y espiritual.  En otras palabras, los dueños de hacienda le daban, sabes, los maltrataban trabajando.  Entonces, cuando los negros esclavos llegaban, llegaban to’ dolío, les dolía el alma.  Pero un toque de bomba los hacía volver con el espíritu y les permitía trabajar y aguantar los abusos que les hacía el blanco.  Sabes, entonces, que por eso es que la bomba es libre, porque la bailas como la sientes.  Ése es el paso de ellos.  Y por eso, sabes había un respeto por el que baila bomba.  Había respeto. . .

JF: ¿Y cómo explicas la diferencia que señalas entre el mundo de la bomba y el mundo de la plena?  Porque siempre se habla de los dos juntos, la bomba y plena, ¿no?  Así como si fueran la misma cosa.  Cuando se habla de Ismael y de Cortijo, se dice que ellos tocaban bomba y plena.

HA: Bomba y plena, más bomba que plena.  Cortijo fue quien llevó la bomba a los salones a bailar y a los hoteles y a la televisión también,  Era buen director, serio y con mucha dignidad.

Jorge Matos Valldejuli: ¿Cotijo y Maelo se juntaban también en la Calle Calma cuando ibas allá?

 HA: Ellos se juntaban, pero como te digo, la vida de Cortijo era diferente a la de Ismael.  Ismael estaba con los albañiles y Cotijo era good – looking, sabes.  Aunque él era feo, bien feo.  Pero tenía caché.

JMV: Ellos eran mayores que tú, ¿no, Heny?

HA: Cortijo era como maybe un año mayor que yo e Ismael un año mayor que yo.  Así que, más o menos, éramos de la misma edad.  Pero sabes, más que la música, pa’  ese tiempo yo quería ser jockey.  Íbamos al hipódromo.  Entonces nosotros corríamos en el hipódromo cuando había carreras de caballo.  Así que yo, pa’ ese tiempo, estaba en el hipódromo.  Después del hipódromo, me metí al boxeo y pasé cuatro años boxeando.  Yo allá en Puerto Rico, en lo que estaba más era en el deporte.  

De izq. a der. Heny Álvarez, Vitín Aviles y Frank Grillo (Machito), en el

Lincoln Center de la Ciudad de Nueva York, 1975. 

Foto de Jorge Matos Vulldejuli.

JF: ¿Conocías a Marcial Reyes?

HA: Sí, Marcial Reyes tenía guille [se las daba], era guapo.  Él era del mundo de la plena.  Allá lo conocí, sí, allá lo conocí. Y aquí también tocábamos juntos mucho.  Ése el mejor, uno de los mejores en plana.

JF: Cuando estaba en Puerto Rico, antes de venir para acá, ¿componías canciones?

HA: Sí, desde que estaba en la escuela en quinto grado.  Siempre me gustaba inventarme letras.

JF: ¿Las apuntabas o de memoria?

HA: De memoria.

JF: Hablando de compositores, queremos preguntarte sobre Tite Curet Alonso.

HA: Bueno, Tite es buen amigo de mi hermano mayor, pero Tite está viejito, sabes.

JMV: Y de los músicos que tú conocías en Santurce, ¿muchos de ellos se transplantaron a la ciudad de Nueva Yor?

HA: Muchos de ellos sí, correcto

JF: Así que te los volviste a encontrar acá.

HA: Aquí.  Yo me desarrollé aquí, pero venía con el instinto de Puerto Rico.

JF: Dinos, ¿quiénes influyeron en tu forma de componer o en tus letras? ¿A quiénes respetabas tanto que querías componer como ellos?

HA: Para mí Rafael Hernández y Pedro Flores, porque tienen, tú sabes, una cosa bien jugosa.

JF: Cuando viniste a Nueva York, ¿cuál fue la motivación para marcharse de allá y venir a acá?

HA: Vine a Nueva York en 1948, a los 19 años.  Vengo pa’ Nueva York porque allá, en Puerto Rico, había racismo, mucho racismo.  Yo perdí la escuela por el racismo, por mi madre que es cierto.  Allá en Puerto Rico, el principal de la escuela Asenjo . . . ¿cómo se llamaba el principal? . . . ¡Ah, el señor Bordonada! ¿Lo oíste nombrar?

Pues Bordonada era el principal de la Asenjo.  Para entonces yo cantaba de hecho, me sentía orgulloso de que cantaba a dúo con Gilberto Monroig.  Pa’ ese tiempo, en Puerto Rico, las músicas más populares eran la mexicana y el tango.  El tango pa’ los blanquitos y la mexicana pa’ los pobres. Entonces yo cantaba muchas rancheras.  Y Gilberto y yo cantábamos a dúo. . . Te digo, me sentía orgulloso.  En la escuela, una vez, hice una obra sobre cuando había la esclavitud en Puerto Rico.  En la obra, yo era el negro ladino que le cantaba a los negros esclavos: “A la, oye, mi buen Dios, tráeme la la libertad, que no puedo vivir”.  Pero, tú sabes, con la voz mía bien afinadita.  Eso me hizo bien popular.  Pero el principal Bordonada era un racista.  En Puerto Rico existía mucho el racismo.  Y ahora se lo ponen con corbata, pero existe.

JF: ¿Y ésa fue una motivación para salir de Puerto Rico?

HA: Eso me hizo a mí dejar la escuela después de ocho años y medio. La dejé porque yo traté de entrar a la clase de arte en la Asenjo.

JF: ¿No te dejaron entrar?

HA: No, no “break”.  Me dijeron: “Quieres escoger arte, cantar y aprender música”.

Y respondí: “Quiero aprender música”.  Entonces, me apunté para la clase de música y le dije a la maestra: “Yo voy aprender música”.   Ella se llamaba Mrs.  Duprey. . . Mrs Duprey, la mamá de está (Heny se levanta para traernos una foto de Awilda Sterling).  Ahí yo toqué bomba con ella.  Luego cuando fui a meterme al salón de música, me preguntaron el nombre y les dije, Genaro Álvarez.  Me dijeron: “Aquí no está su nombre”.  Le respondí: “¡Pero sí vine ayer a registrarme aquí!” Pues no me dejaron aprender música, no me dejaron.  Eso me hizo rebelde y me fui, me fui de la escuela.  Y por eso es que cuando yo vine aquí, lo que me llamó mucho la atención la película “Stormy Weather”.  Era sobre una reunión de personas, de artistas de color, artistas afro-americanos.  Eso fue aquí en Nueva York, pero ya escuchaba la música de la película allá en Puerto Rico.  “Stormy Weather” me dio la inspiración con to’s negros, con negros me voy pa’ Nueva York.  Y embalé pa’ ca y me vine pa’ ca.  Mi mamá me decía: “Pero, hijo, tú no conoces a nadie allá”.  Y le respondí: “No importa, no importa”.

JF: Y eso en el año cuarenta y ocho fue, ¿verdad?

HA: Diecinueve años, sí. . .

JMV: Heny, ¿cómo fue la llegada a Nueva York?

HA: Era el ’48 y tenía 19 años.  Pa’ ese tiempo, aquí en Nueva York, había lo que era la “conga”.  Como yo era “Arroz Blanco”, la música me llamaba mucho la atención.  Aquello de divertir a la gente me gustaba mucho, o me gusta, porque no me he muerto, me gusta. 

JMV: ¿Te iniciaste como cantante o como músico en la vida musical en Nueva York?

HA: Yo vine aquí en el 25 de noviembre de 1948.  La temperatura estaba a 25 grados y tan sólo tenía un coat, dos cotas.  Vine con los hermanos Mazó, una compañía de avión, fiao.  Mi mamá cogió el pasaje fiao.  El avión donde nos montamos había sido del ejército.  Estaba sobrecargado, no tenía asientos y no podías discutir.  Los músicos traían plena, más la escondían. El que tocaba plena no quería que se supiera que teníamos los instrumentos.  Pero, bueno, cuando llegue aquí, empecé tocando con Luis Cruz y su grupo.  Es él quien me enseñó.  El grupo tocaba mucha música cubana y puertorriqueña.  Yo era el cantante lírico, Luis Cruz era el cantante guarachero.

JF: ¿Ya componías canciones?

HA: Sí, sí, me dio alguna idea y ahí es donde compuse muchas de las canciones que formaron parte de Hommy.  Las guardaba pa’ l  futuro. 

JF: ¿Quiénes fueron los primeros que llegaste a conocer aquí? ¿Eran puertorriqueños o conociste a algunos cubanos y afro-americanos?

HA: Puertorriqueños primero, después, cubanos y, entonces, afro-americanos eso fue en el ambiente de trabajar.  Trabajaba de pulidor de joyería en un taller del “Diamond Center”.

JF: ¿Dónde aprendiste la joyería?

HA: Aquí, pero el primer trabajo que tuve en Nueva York fue éste. . . ¿cómo se llama ese trabajo de mapo [trapero]?

JF: “Janitor”.

HA: “Janitor”, “right” en el hospital de judíos.  Ahí empecé a trabajar limpiando y limpiando, limpiando vómitos. . .Y, coño, dije: “Este trabajo no es pa’’ mí, esto no es pa’ mí. . . ”  Comencé a mirar otros trabajos y, cuando estoy mirando, alguien me dice que están cogiendo pulidores en New Jersey.  Pues voy pa’ llá.  ¡Y embalé pa’lla!  Así que comencé puliendo joyería de fantasía.  Entonces, pulí, pulí y empecé a dominar la pieza hasta que me gustó.  Me enteré que buscaban gente en una factoría grande en la cuarenta y seis.  Era para pulir en oro.  Voy pa’lla a pulir y me dice el “foreman” : “Come here, Genaro, you want to work, right?” “Yes, I want to work”, “You don’t know how to polish gold, but you are going to stay”.  Me quedé trabajando.  El tipo, el “foreman” , era italiano.  

JMV: ¿Cuántos años estuviste en eso?

HA: Veinte años. 

JF: ¿Fue durante ese tiempo que te iniciaste en la música?

HA: Estaba en la música también.  Fíjate, cuando estaba escribiendo todas las canciones pa’l Hommy, continuaba trabajando puliendo oro y siempre tenía al “foreman” que venía a ver si estaba trabando.  El tipo me veía y decía:“¡Qué bien!” Pero el compañero de trabajo que estaba a mi lado me miraba, sabes, como diciendo: “¿Qué trabaja? ¡Yeah, man”! Un día, el “foreman”  me dice: “¿What are you doing, Genaro?”  Le contesté: “I am writing a song”.  Y el “foreman” me dice: “A song for what?” “A song for a show, I’m supposed to be recording.”  Y el compañero que estaba al lado mío se echó a reír: “Ja, ja, ja”.  El “foreman” entonces me regañó: “Okay, Genaro, go ahead, leave that alone and keep working, okay?”

JF: Así que ya estabas componiendo cuando tocabas con Luis Cruz,  ¿Ése fue el primer grupo?  De la composición, empezaste a componer en Puerto Rico, ¿ya tenías canciones que eran tuyas?

HA: Sí, pero como dije, trabajando en Hommy mi pensamiento fue transportado a cuando era muchacho y de ahí hice algunas canciones, como esa canción navideña sobre mi juventud que se cantaba pa’ tiempos de guerra en 1940.  Mi pensamiento iba para ese tiempo, cuando lo de Alemania y Japón, la guerra de todo eso.  Durante a aquella época, en Puerto Rico la cosa andaba mal, la comida estaba corta.  Fíjate que llegó el tiempo del Día de Reyes y nosotros no teníamos la costumbre, cuando muchachos, de que nos llamaran a las siete de la mañana pa’  jugar y enseñar los regalos.  Ese día a las seis, nos tocaron la puerta y mi mamá dice: “No se vayan de aquí hasta que no vengan los regalos de ustedes”.  Esperamos y esperamos de las 6:30 hasta las doce del día. No podíamos decir na’ y, a las doce, llegó un regalo.  Pero el regalo recalentao.  ¿Sabes lo que es Recalentao? ¿Sabes lo que es eso? Recalentao es un juguete usao, pintao otra vez.  Así que salimos a la calle a jugar con los juguetes pintaos y eso estaba aceptado.  De ahí yo saqué la canción de Hommy.  La hice cuando nos juntamos en el “Central Park” a tocar tambor.  Tocábamos Máquina, papiro, Frankie Malavé y Patato.

JF: Háblanos del Parque Central los domingos.

JMV: De los años cincuenta y sesenta, de todos esos años.

HA: Es correcto.

JF: Eran los mismos los que iban a tocar todos los domingos a tocar allá.  ¿Es cierto que prácticamente todo el mundo se conocía?

HA: Sí nos conocíamos. Tocábamos sentados en los bancos.

JF: ¿Jangueando?

HA: Jangueando.

JF: ¿Y llegaban unos nuevos de vez en cuando? ¿Había muchas mujeres también?

HA: Sí, sí. . . Y guardias.  Los guardias nos trepaban arriba de las montañas pa’ beber, tú sabes.  Fíjate que, algunas veces, los guardias cogían el revólver, se lo quitaban y los ponían por algún lugar y se ponían a bailar.

JF: Desde que llegaste a Nueva York siempre tuviste una relación con el parque, ¿verdad?

HA: Correcto.

JF: Una afinidad con el Parque Central. . . ¿Siempre vivías cerca?

HA: Siempre.

JF: ¿Todavía vas los domingos al parque?

HA: No, ya no es lo mismo.

JF: ¿Cuándo termina eso? ¿Recuerdas cómo terminó? ¿Fue porque llegó la policía arrestando gente? ¿Cómo dejó de ser tan importante?

HA: Este. . . ¿cómo se llama? En el setenta y pico, por los 75, algo por ahí.

JF: ¿Cómo lo explicas? ¿Fue qué pasó de moda? ¿O fue a causa de la droga o de la policía?

HA: Más por la droga.  Los mejores músicos se destruyeron, perdieron el interés.  

 Frankie Malabé en el Bar Puerto Rico. 

Éste local  estaba ubicado  en la Webster Avenue en el  Bronx. 

Malabé Trabajaba en un grupo liderado por Patato y Kako.

A la izq y detrás de Malabé, el trompetista, Manny Duran; en el bajo,

Alex Blake y Kako de espalda.

Foto de Martín Cohen.

JF: Algunos músicos se formaron allí en eso.  Por ejemplo Frankie Malabé es uno, al cual ya tú mencionaste, pero como él hay otros que aprendieron en el parque y de ahí pasaron a tener una carrera musical.

HA: Muchos no se cuidaban.

JF: Cuando llegaste a Central Park, sólo tocabas música cubana, ¿no?

HA: Sí, rumba.  ¡Rumba! La aprendimos en los “rufos” (azoteas), tocábamos en los “rufos”.  Pero el problema de los “rufos” era que muchos de los chamacos, ya tú sabes, se ponían a bailar en la orilla del “building” (edificio) y uno se puede caer como un pendejo. . .

JMV: ¿Se cayeron algunos?

HA: Sí, y la policía venía.  Así que del “rufo” bajamos al sótano, al “basement”, a tocar junto con el polaco aquel que atendía la “boiler” (caldera).  Entonces en los “basements” y primeros pisos vivían los puertorriqueños también.  Pero en los sótanos no pudimos soportar más, porque teníamos que lidiar con los “bones”.  Y, entonces, cuando no tenía pa’ la botellita. . . Entonces, de ahí nos fuimos pa’ l medio del edificio, pero allá vivían muchos inquilinos, negroamericanos, italianos, polacos, que gritaban: “Stop that bullshit.  Go to Africa”.  Y hasta nos tiraban  meao que nos dañaban el tambor.  De ahí nos pasamos pa’ l stoop.  Pero allí tampoco nos querían. 

JF: Todo eso aconteció en el barrio, ¿no? 

HA: Sí, en el barrio.  Ahí es que se juntó el afroamericano con el latino, tocando el tambor en la música americana, tocando el doo – wop.  Ellos cantando, en grupos, y nosotros acompañándolos.    

JF: ¿Cómo era la relación entre los negros americanos y ustedes, los boricuas?

HA: Bueno, la relación era tan buena que nos juntábamos pa’ pelear  con los italianos.  Es que uno no podía pasar de la Tercera a la Segunda Avenida, que era donde estaban los italianos y los irlandeses.  Entonces, se juntaron los morenos con los puertorriqueños para pelear. Por eso es que el barrio pa’ mí es un orgullo, porque el barrio ha soportao que han estado “together”, juntos como tú sabes, polacos, italianos, negros americanos, irlandeses. . .Se juntaban pa’ ganguear.

JF: ¿Y ves alguna relación con el guaguancó, con la rumba? ¿Se puede decir lo mismo de la rumba cubana, más o menos?

HA: Bueno, yo hasta tengo unos números que voy a hacer de bomba o guaguancó.  Pero tienen las claves iguales.  Es tal como trato de enseñarlo en la canción “Cinco en uno callejero”.  

JF: ¡Exacto! Pero vamos a regresar a la cuestión de los comienzos de los años cincuenta, cuando llegas aquí y entras a tocar con Luis Cruz.  Ése era un grupo básicamente de son, bolero, guaracha y de diferentes géneros musicales.  ¿Y tú cantabas y componías canciones para el grupo?

HA: Yo cantaba, componía y tocaba el tambor.

Heny Álvarez con la Orquesta de Lou Pérez.

Lou Pérez es el primero de der. a izq. y Heny Álvarez es el tercero.

En el Rivera Shobe Club de New Rochelle - Nueva York.

31 de diciembre de 1962

Foto de Lou Pérez - Cedida a Herencia Latina.

JF: ¿Fuístes uno de los pocos con composiciones originales en el Grupo Folclórico?

HA: Correcto.  Como “Carmen La Ronca”. 

JF: ¿Cómo va eso? “Carmen La Ronca. . . “

HA: “Yo conozco una señora, llamada Carmen La Ronca, que se pasa todo el día metiendo la gente en bronca, ella. . . que todo el mundo lo sabe, no le tocan atención, oiga, le dieron un bofetón que . . . un perrito chiquitico que ella tiene en el balcón, Carmen La Ronca. . . ”  

JF: Después tienes “Cinco en uno callejero” con el Grupo Folclórico.  Cuéntanos de esa canción. Sé que tiene de carnaval, ¿no?

HA: Correcto.  Y tiene diferentes ritmos de bomba, cinco ritmos en uno, de ahí el título, aunque tiene mucho de bomba.  

JF: Dices que cinco quiere decir los cinco ritmos. . .

HA: Cinco ritmos juntos, “together”.  Bomba, seis por ocho, calypso, bazucada y rumba abierta to’ junto ahí.  Es como un carnaval, una fiesta de ritmos.

JF: ¡Sí, carnaval! En la letra, ¿a qué se refiere eso de “tu manera de llorar”?

HA: Es como cantar, “Tu manera de querer, tu manera de llorar, llora si quieres, llora”, porque cuando estás bien contento lloras.  “Alegría, tu manera de querer, tu manera de mirar, tu manera de llorar, llora si quieres, llora. . .”

JF: Pero cuando dices “tu manera”, ¿Estás hablando de alguna persona en particular?

HA: Lo que sea. To’ to’, to’ lo tuyo.

JMV: Uno hace su aguaje ahí.

HA: To’  lo tuyo, to’ lo tuyo, todo el mundo hace su aguaje, y nadie puede decir “así no se baila bomba”.

JMV: Ya veo, porque tú ves mucha gente que ahora enseña bomba y tienen to’s unos pasos y qué sé yo. . .

HA: No, no, no. Bueno, sí hay una rutina.

JF: ¿Hay una rutina?

HA: Tú tienes que respetar esa rutina.

JMV: Algo básico

JF: Pero Heny, ¿y la bomba? Muchas de tus canciones se consideran bombas, canciones por ejemplo, como “Cinco en uno callejero”.  ¿Es una bomba, no?  Yo sé que tiene cinco ritmos, pero empieza como bomba y la letra es una letra de bomba, ¿verdad?

HA: Eso lo aprendí aquí, porque aquí en Nueva York yo tenía manera de cubano. . . “No qué coño, chico”, tú sabes, y entonces es ahí donde aprendí y desarrollé la salsa.  Pero un día estoy con Telio, con Charlie, estamos juntos, con éste. . .¿Cómo se llama?. . . el que es guitarrista de la Sonora, éste, Rogelio.  Entonces Telio me está recomendado a mí con la Sonora, ya que él se iba pa’   México.  In the meantime, empezaron a hablar ñañigo, delante de mí. ¿Qué sé yo de ñañigo? ¡Yo no sé un carajo!  

JF: ¡Ñañigo! (se ríe).

HA: ¿Quiere decir que no estoy supuesto a oír lo que ellos están hablando, "right"? Eso me disgustó tanto.  Entonces, cuando ellos empezaron a hablar así, pues me disgusté.  No fui a otra cita a la que él me invitó, Rogelio.  De ahí en adelante empecé a leer los libros de bomba y así fue que me entusiasmé, porque yo antes tenía la manera del cubano.  Tú sabes, seis por ocho, guanguancó, rumba abierta, columbia.  Tú sabes to’ eso.  También trabajaba pa’ l Museo del Barrio.   Empecé a leer y a leer sobre la bomba, y de ahí, pues, como negro, me gustó.

JF: Entonces, lo de Hommy, la opera de salsa, ¿cuándo fue?

HA: Setenta y tres.

JF: Fue con Larry Harlow, ¿no?

HA: Con Harlow, sí.

JF: Dinos cómo llegaste a envolverte en el proyecto de Hommy de Larry Harlow.

HA: Pues había muchas cosas que yo tenía escritas, como “Día de Navidad”, que la había escrito en Puerto Rico.  El cuento es que mi hermano y yo estuvimos ciegos, sordos y mudos para el Día de Reyes porque había pobreza, pa’ los tiempos de guerra, cuando Alemania y Japón, la Segunda Guerra.  Entonces, el Día de Reyes no había juguetes y, a las seis de la mañana, nos levanta en vecino, los muchachos: “¡Heny, Roberto!” Nos dice: “Vengan pa’ jugar”.  Y mi mamá nos dice: “No, no te levantes de ahí, no vayan pa’lla hasta que no venga el juguete aquí, que es sagrado, ustedes no van pa’ fuera”. Y lo que había en la calle era dulce na’ más.  Cuando vinieron los juguetes a las dos, tres del día, a mí hermano, un carro recalentao y a mí un carrito un recalentao también.  Así que nosotros estuvimos desde las seis de la mañana hasta las doce ciegos, sordos y mudos.  Es de ahí que saqué la canción “Hoy es día de navidad” (canta).

JMV: Con base a esa experiencia. . .

HA: En otras palabras, cuando yo fui pa’ grabar eso, me dice Larry Harlow. . . me da un disco: “Un disco, toma”, pa’ que de ahí make copy.  “”No”, digo yo, “esa canción es mía”.  “Quirimbombolo”.  Ésa la saqué cuando nosotros íbamos a la 110 a tocar con Patato, Fankie Malabé, Luis Máquina, los panas de Central Park, Cheo. . . Pues ahí saqué “Quirimbombolo”.  “Quirimbombolo”pa’ mí es una palabra ritmática “Quirimbombolo”, “Quirimbombolo”.  Y cuando estábamos rumbiando entonces Patato llegaba y nosotros le dábamos una botella, sabes, un palo.  Y él decía: “¡Coño!”, y nosotros: “Quirimbombolo”, “quirimbombolo”.

JF: ¿Eso es el background , no, de Hommy? Así que el cuento de Hommy ya lo tenías. . .

HA: Escrito. . .

JF:. . .desde Puerto Rico. Ya eso era una experiencia basada en tu juventud. ¿Cómo Harlow se enteró de la existencia de eso?

HA: Larry Harlow. . . A mí me recomendó Ismael Miranda.  Él quería a Ismael lo hiciera, entonces Ismael me recomendó a mí.

JF: ¿Por qué Ismael sabía de tus canciones?

HA: Más o menos porque yo era el que escribía cuando Celia vino aquí nueva en 1950. Al Santiago me presentó a Celia. . .

JF: ¿A Celia Cruz?

HA: Entonces Celia me grabó (canta) “Para mí, para mí, pa’ l mismo lao, que sí, lo mismo lao

JF: ¿Una canción tuya?

HA: “. . .que no, para ti, para mí, para ti”.  Entonces Celia me grabó esa canción, me grabó. . .¿cómo se llama esta canción? “La adivinanza”: “Yo tengo una adivinanza. . .” Fue Al Santiago quien me recomendó a ella.

JF: ¿Y conociste a Charlie Palmieri?

HA: Con Charlie Palmieri nos juntábamos en la casa de Eddie a componer, yo con mis canciones y él en el piano.  Tú sabes, ¿Alegre All - Stars?  Yo toqué en los Alegre All – Stars. 

JF: ¿Y Willie Torres estaba ahí entre ustedes?

HA: Willito, sí.

JF: Heny, cuando llegaste aquí, de recién llegado, para esos años, más o menos, llegó también Arsenio Rodríguez.

HA: Oh, Aresenio, sí

JF: Él tocaba en los clubes allá del Bonx, en la Tropicana, El Club Cubano Interamericano.  ¿Tenías alguna relación con eso?

HA: Pa’  ese tiempo yp tocaba con Luis Cruz. Yo era cantante de boleros na’ más: Luis Cruz el sonero, yo el bolerista. También yo toqué con el Son de la Loma y con La Oriental Cubana.

JF: Ahora, ¿Y Arsenio?

HA: Bueno, nosotros acostumbrábamos a tocar con ellos cuando tocaban en la última canción.  Nos avisaban y nosotros hacíamos fila pa’ tocar con él.  Entonces, Arsenio ya. . . Kako, porque, tú sabes, Kako tocaba. . . Entonces hacíamos fila Kako, Cheo, yo pa’ tocar juntos, con Arsenio.  Eso fue en el Park Palace.

JF: Sí, y con Arsenio ¿recuerdas alguna conversación que tuviste con él o alguna relación directa?

HA: No, porque Arsenio no hablaba mucho.  Si Arsenio hablaba mucho, era con su hermano, con Raúl.

JF: ¿Notabas algunas diferencias entre el Palladium, los que iban al Palladium y tocaban allá, y los que tocaban más bien en el Barrio, el Park Palace, digamos, o en el Bronx?

HA: Oh, sí, muchos se quedaron con al pena de no haber tocado en el Palladium, porque el Palladium iba todo el mundo. Algunas veces, cuando iba a tocar una orquesta nueva, quien decidía si se quedaba o no era el público. El dueño estaba al frente viendo y oyendo, la gente al frente vigilando, y aplaudían o no aplaudían.

Así que, si no servías, el dueño venía y decía: “Toma y vete”, y te pagaba ahí mismo.

JF: ¿Conocías a Tito Puente?

HA: Tocábamos juntos.

JF: ¿En que contexto?

HA: Yo trabajaba en el Museo del Barrio, como coordinador del programa de música. Entonces, yo preparé un programa de niños jóvenes, de hasta diez años, tocando los timbales con Tito Puente.  ¡Pues tremenda fiesta! Él tocando con los muchachos sí estaba emocionado de verdad.

JF: ¿Y con Machito? ¿Ustedes eran buenos amigos?

HA: Oh, sí, sí.  Él vivía en el Bronx, su mujer era puertorriqueña.  Él decía que era más puertorriqueño que cubano. Siempre lo decía.

JF: ¿Conocías a Mario Bauzá también?

HA: Seguro, sí.

JF: ¿Y tocaste con todos los grandes percusionistas? Con Patato. . .

HA: Con Patato, con Totico, con Puntilla. Toqué con Mongo Santamaría, con el gran Julito Collazo. . . Allí está, en el retrato allí (señalando una fotografía), con el Grupo Folclórico. 

El Maestro Julito Collazo

Foto de ©Martin Cohen.

JF: Y del mundo de la plena, ¿También tocabas con alguien?

HA: Bueno, con Víctor Montañez.  Tocamos juntos con el Folclórico.  Y con Eugenía, la mamá de Kako.  Ella bailaba con mi grupo.

JF: ¿Qué grupo?

HA: El grupo mío que se llamaba Mi grupo y Bomba.

JF: ¡Ah! Así que otro capitulo más.  Bueno, Heny, ¿sabes qué? Creo que ya tenemos tanto material. . . Creo que cubrimos bastante del mundo de Heny, del mundo de la música puertorriqueña y de la vida de los boricuas acá en Nueva York.  Ya es hora de ponernos a picar algo ahora y marcharnos, para dejarte en paz. . . Muchísimas gracias, Heny.

HA: ¡Vaya!

Edición mayo de 2006.

Esta entrevista la transcribió del original Israel Sánchez Coll para Herencia Latina.

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