La Música de “Cañas” de Herbie Mann por John Kruth
Tomado de WaxPoetics No. 16, abril-mayo 2006
Publicado en linea 8 de diciembre de 2020
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico
Herbie Man y su Afro Jazz Sexteto -
Tomada de https://fromthevaults-boppinbob.blogspot.com
A principios de los años 60s, el novio hípster (1) de mi hermana solía traer a casa sus discos de Herbie Mann, junto también con un par de discos de Modern Jazz Quartet y Mose Allison, para ponerlos como banda sonora en sus sesiones de besuqueo. Cuando tenía doce años, pensaba que Herbie, con su barba puntiaguda y su flauta, era la personificación de lo más genial. Un poco de barbilla crecida le daba un aire de sofisticación y lo identificaba instantáneamente como "un gato" o "una persona liberal" o, como mínimo, un tipo libre. En la televisión había un par de tipos con barbas alargadas y puntiagudas: Mitch Miller, que siempre incitaba a cantar a coro, y Maynard G. Krebs, el beatnik simbólico de Dobie Gillis. También estaba Paul (alias Noel Stookey), el alto de Peter, Paul y Mary (alias "Dos barbas y una rubia"). Y Ernie, que vivía al final de la manzana de casa.
Ernie fue el primer tipo que conocí que se divorció. Por aquel entonces, los únicos que se divorciaban eran las estrellas de cine. La mayoría de la gente de nuestro barrio consideraba que el divorcio era lo peor que le podía pasar a una persona, aparte de la muerte. Pero Ernie era bien chévere. Con su sonrisa socarrona, su barba estilo perilla y su Corvette plateada, se las arreglaba muy bien "sin la vieja bola y la cadena", como solía decir.
En las notas del álbum de “Heavy Flute”, una recopilación de “Funky Flaute Grooves” extraídos de las bóvedas de Atlantic Record, el productor Joel Dorn señala "el largo y tortuoso camino" que recorrió la flauta antes de ser considerada "bienvenida a la mesa principal" por los músicos de jazz y los críticos. Dorn comparó el instrumento con el yogur en la época en que el pudin y la gelatina dominaban el mundo de los aperitivos. Comparó tocar la flauta con el de jugar al fútbol en vez del fútbol americano, al béisbol o al baloncesto. Tenía razón. Los chicos de Sudamérica y Europa del Este jugaban al fútbol. No era de verdad un deporte americano. Antes de que llegara Mann, la flauta, en el mejor de los casos, era un instrumento que los saxofonistas cogían una vez por noche para un momento de exotismo, para evocar la luz de la luna, el balanceo de las palmeras y las noches llenas de pasión en selvas lejanas, desiertos o playas del Pacífico.
Herbie Mann con Antonio Carlos Jobim en Río, 1962. Cortesía de Janeal Arison
Llevar un estuche de flauta, incluso en la embriagadora época de Jethro Tull, siempre era un poco arriesgado. Si no te acosaba algún consumidor de cannabis para que "tocaras algo de Tull", seguro que el “latoso” y sus colegas te molestarían por tocar "un instrumento de chicas".
Herbie Mann siempre se arriesgaba, no temía arriesgarse y le importaba un bledo lo que pensaran los demás de él. Pero, al igual que el flautista de Hamelín, a lo largo de su carrera acabó a veces con la cara cubierta de merengue. Herbie pagó con creces su éxito. Si bien el éxito discotequero de 1975 "Hi-Jack" le reportó un montón de pasteles y una popularidad masiva, también se vio exiliado sin ceremonias de la tierra del jazz.
Nacido en Brooklyn, Nueva York, el 16 de abril de 1930, Herbert Jay Solomon, desde muy pequeño, empezó a volver loca a su madre, golpeando incesantemente ollas y sartenes. Ruth Solomon, quien quería canalizar la energía de su hijo y dar salida al talento musical que pudiera tener, llevó a Herbie, de nueve años, a ver al "rey del swing", Benny Goodman, un sábado por la mañana en el Teatro Paramount. Dos semanas después, Herbie consiguió su primer instrumento musical: un clarinete. Pero el clarinete pronto dio paso al saxofón tenor, después de que su profesor de música le sugiriera que, si el chico se tomaba en serio su carrera musical, era mejor que aprendiera a tocar la trompa doble [instrumento francés, la trompa doble está formada por un tubo en Fa y un tubo en Si].
En 1948, Herbie Solomon se alistó en el ejército de los EE. UU. y pasó los cuatro años siguientes en Trieste, Italia, tocando con la 98ª Banda del Ejército. A su regreso a Nueva York, Herbie se encontró entre cientos de jóvenes tenores que languidecían a la sombra de Lester Young.
Tras cambiar su nombre por el de Mann, que sonaba más moderno y al parecer era menos étnico que Solomon, Herbie encontró su destino en 1953, cuando fue contratado por el acordeonista holandés Mat Matthews. Matthews quería crear un sonido nuevo y fresco combinando la flauta en el jazz con su squeezebox [es un término informal para referirse a los acordeones e instrumentos afines] para un álbum debut de una vocalista desconocida llamada Carmen McRae. Como no tenía flauta, Mann se presentó a la prueba de todos modos, tocando los arreglos con el saxo. Su flauta, como le aseguró a Matthews, estaba temporeramente en el taller de reparaciones. No obstante, Herbie consiguió el concierto, compró una flauta y pasó las semanas siguientes practicando el instrumento, imitando el fraseo de Dizzy Gillespie y Miles Davis. Como no había antepasados de la flauta de jazz de los que hablar, aparte quizá de Wayman Carver, miembro de la banda de Chick Webb, Mann tuvo que inventar el estilo él solo. Como declaró más tarde para la revista Down Beat: "En realidad no había nadie con quien la gente pudiera compararme".
Evolution of Mann - Herbie Mann
Sólo de Herbie Mann con percusión y flauta se pueden hacer maravillas
Video de Oleguer Farriol3
Un año más tarde, Herbie grabó su primer álbum para Bethlehem Records: Herbie Mann Plays. Aunque estaba rodeado de un grupo de beboppers estelares, como Art Blakey y Kenny Clarke en la batería, el bajista Milt Hinton y Tommy Flanagan al piano, Mann se sentía incómodo tocando directo. En 1957, Herbie grabó el primero de sus tres álbumes para Verve. The Magic Flute of Herbie Mann, que incluía "The Evolution of Mann", que se convirtió en un éxito instantáneo con la ayuda del DJ neoyorquino "Symphony" Sid Torin. Symphony Sid, un "Mambonik" [término utilizado para identificar a los judíos neoyorquinos que se enamoraron de la música y el baile durante la excitante época del mambo de los años 50] —como una vez Herbie lo describió—, le sugirió que añadiera las congas a su sonido. Y con este nuevo ritmo, la popularidad de Herbie empezó a dispararse.
Un año después, Mann formó un grupo con cuatro baterías, que esperaba "matara al público". A medida que su popularidad florecía, Herbie podía permitirse pagar a los músicos más de lo que ellos estaban acostumbrados a ganar en la orquesta de Machito. Pronto atrajo a su banda a un auténtico "quién es quién" de los percusionistas cubanos, como Rudy Collins, Ray Mantilla y Carlos "Patato" Valdés. Irónicamente, Mann no tardó en convertirse en músico secundario de su propio grupo. No sólo quedó relegado a un segundo plano en la alineación de percusionistas estrellas, sino que pronto se dio cuenta de que los repetitivos ritmos de dos acordes de la música latina le volvían loco.
En 1959, tras escuchar "African Suite" del Mann's Afro-Jazz Septet, el Departamento de Estado de los EE.UU. le financió un viaje para visitar África. A su regreso, Herbie firmó con Atlantic Records y publicó su primer álbum, Common Ground, en el que participaron el percusionista nigeriano Michael Olatunji y la poetisa y vocalista Maya Angelou.
El siguiente trabajo de Mann para Atlantic fue The Family of Mann, el cual se publicó en 1961. "Yo todavía era disc jockey en Filadelfia", recuerda Joel Dorn, "cuando sacó The Family of Mann, que tenía una versión latina/africana de 'This Little Girl of Mine' de Ray Charles. Tenía la mejor sección rítmica de jazz latino que existía en el mundo: Ray Barretto, Ray Mantilla y Willie Rodríguez. Te lo aseguro, ¡fue increíble!".
El 17 de noviembre de 1961, Mann llevó a su sexteto al Greenwich Village para grabar el clásico álbum en directo At the Village Gate. Aunque hace mucho tiempo que la puerta desapareció y se convirtió en una farmacia CVS en la esquina de las calles Thompson y Bleecker, el disco sigue vendiendo más de medio millón de copias hasta la fecha. La pieza central del álbum, "Comin' Home Baby", compuesta por el bajista de Herbie, Ben Tucker, llegó a los treinta primeros puestos de las listas del pop.
"Fue un éxito arrollador. Lo que lo colocó en la cima". dice Dorn. "No puedes pasar de ese ritmo. Te atrapa. El groove es como la risa. No te ríes porque hayas decidido reírte. Te ríes porque algo te ha hecho gracia. Lo mismo ocurre con un buen groove. Una vez que te golpea y te atrapa, entonces ¡te atrapa!".
Orfeo negro, la película premiada en el Festival de Cannes de 1959, fue la primera que atrajo a Mann hacia la música brasileña. La sensual banda sonora de la película convirtió inmediatamente a Antonio Carlos Jobim en una estrella internacional. Aunque era completamente desconocido en Brasil, Herbie convenció a su representante, Monte Kay, para que le contratara en Río de Janeiro dos años más tarde, en 1961. La música brasileña, tal como la descubrió Herbie, "no sólo tenía la excitación rítmica", sino que por primera vez "escuchó hermosas melodías que eran geniales para improvisar".
Mientras que el saxofonista Stan Getz y el guitarrista Charlie Byrd se llevan todas las palmas por haber desatado la moda de la bossa-nova a principios de los 60 fusionando el Jazz y la Samba, Mann fue en realidad el primer estadounidense que voló a Brasil para improvisar y grabar (con Nesuhi Ertegun a bordo) música brasileña con músicos brasileños de verdad. El disco de Herbie de 1963, Do the Bossa Nova, contó con leyendas de la música como el guitarrista brasileño Baden Powell, Sergio Mendes y Antonio Carlos Jobim al piano, este último cantando su "One Note Samba" por primera vez en inglés.
El éxito comercial de Mann no tuvo precedentes. Entre 1962 y 1979, se situó veinticinco veces entre los doscientos primeros puestos de las listas del pop. Pero el jazz y el éxito comercial son extraños compañeros de cama. La integridad de un artista se pone inmediatamente en tela de juicio cuando tiene más de treinta y dos céntimos en el bolsillo (la cantidad de dinero que se dice que llevaba Charlie Parker la noche de su muerte).
Desde finales de los años 50, Herbie ha sido blanco de burlas y envidias tras haber sido nombrado flautista número uno por la revista especializada en jazz, Down Beat, durante trece años seguidos. El honor, merecido o no, trajo consigo un recipiente de uvas agrias. Había muchos otros tipos por ahí que, aunque eran saxofonistas en primer lugar, hacían más magia de la debida cuando doblaban con la flauta. Entre ellos se encuentran Frank Wess, James Moody, Hubert Laws, el rompe vallas Rahsaan Roland Kirk, Yusef Lateef y David "Fathead" Newman, por nombrar algunos. Están Charles Lloyd y Eric Dolphy —que escupían y escupían notas como chispas volcánicas al rojo vivo—, Moe Koffman y Bobby Jaspar, por nombrar algunos más, así como Sam Most, el tipo que Mat Matthews estaba buscando cuando Herbie Mann dio un paso al frente.
"Siempre se ha dicho que Herbie no era el mejor flautista de la historia... y no lo era", dice Dorn con franqueza. "Pero fue el responsable de que la flauta se convirtiera en un instrumento legítimo del jazz. Por alguna razón, la comunidad del jazz no aceptaba la flauta como instrumento legítimo. Originalmente, la revista Down Beat Jazz Poll [en su encuesta de jazz] la había barajado como un instrumento misceláneo, junto con el oboe, la pandereta y la cítara, colocándolos en una categoría con cualquier cosa que no fuera legítima. Y fue un criterio de pura estupidez".
"Rahsaan la tenía tomada contra Herbie Mann, y en cierto modo estaba justificado", dice Mark Davis, un viejo amigo de Rahsaan Roland Kirk. "Su argumento era que sólo un blanco podía ganarse la vida tocando la flauta. Hasta que llegó Hubert Laws, los músicos negros tenían que tocar todas las cañas, y quizá de vez en cuando conseguían un solo de flauta". Si Rahsaan tocaba en un festival con Herbie, le retaba a salir al escenario y tocar la flauta con él. Por supuesto, nunca realizó este reto".
"¡Rahsaan no lo soportaba!", Dorn coincide. "En parte era porque estaba celoso. Era mucho mejor flautista que Herbie. Pero Herbie tenía mucho más éxito en las giras y vendía muchos discos. Herbie se conectaba con facilidad con la gente. Tenía todos esos éxitos. Estaba de moda menospreciar a Herbie, decir que sólo tenía un solo. Pero no tenía sentido. Herbie tocaba en la cima de su carrera", subraya Dorn.
Con Bill Evans al piano y Chuck Istraels al bajo, 1961-1962. Cortesía de Janeal Arison
Con los músicos del Kabaka de Uganda, 1960. Cortesía de Janeal Arison
De izquierda a derecha: Pat Rebillot (piano), Herbie Mann (guitarra), Jerry Friedman (guitarra) y Steve Gadd (batería), agosto de 1974. Cortesía de Janeal Arison
En los años 50 y 60, los críticos solían descartar a cualquiera que tuviera éxito, especialmente si su música no era nueva o compleja y difícil de escuchar. Basta con echar un vistazo a los libros de historia del jazz para darse cuenta de que el nombre de Mann apenas se menciona, por no decir nunca. Lo que es aún más chocante e injusto es cómo han tratado a Herbie los proveedores del world beat. Ha sido desairado por casi todas las revistas y libros sobre el tema, a pesar de que introdujo a gran parte de América en la música y las culturas de tierras extranjeras.
Aunque algunos han considerado a Herbie el padre de la música del mundo, él se apresuró a refutar tales afirmaciones, señalando la colaboración afrocubana de Dizzy Gillespie con el percusionista cubano Chano Pozo como el inicio de la música multicultural. "Creo que Dizzy fue el primero", declaró en una entrevista a la emisora de jazz WBGO. "Dizzy visitó a Cuba a mediados de los años 40".
Más allá de las fronteras de Estados Unidos, Mann descubrió que existía una rica tradición de música interpretada con flauta y tambor en casi todas las civilizaciones del planeta, desde el Caribe, África hasta Brasil, Japón e India. "Por eso empecé a investigar todos esos sonidos", explica. "Siempre pensé: ¿por qué no los vas a disfrutar? ¿Por qué deberías limitarte a una sola dieta?".
Una vez que la música brasileña se hizo omnipresente, entonces Herbie miró hacia Oriente en la búsqueda de nuevas inspiraciones. Ya en 1966 publicó Impressions of the Middle East. Al escucharse por primera vez, uno podría sospechar que Mann se inspiró en el álbum clásico de Yusef Lateef, Eastern Sounds.
"Herbie tenía su propio estilo y conceptos musicales. No creo que estuviera influido por Yusef Lateef", afirma el productor de Atlantic Records, Arif Mardin. "Este hombre exploraba todas las posibilidades, tantas ideas musicales, desde la bossa nova hasta la música folclórica turca. Contratamos a algunos músicos étnicos e incluimos algunas canciones turcas. Experimentábamos todo el tiempo, nos pasábamos horas en el estudio y por ello, poníamos furiosas a nuestras mujeres", dice Mardin entre risas.
"Cuando me incorporé a Atlantic Records en 1963, Herbie Mann era uno de los principales artistas de jazz muy valorado por Nesuhi Ertegun, que dirigía el departamento de jazz. Herbie era un amigo muy querido. Llegó a ser como un hermano y un mentor que me ayudó mucho. Herbie ocupa un lugar muy importante en mi corazón", dice Arif con mucha seriedad.
Mientras improvisaba con un grupo de rockeros británicos en Londres en 1968, Herbie escuchó "Mercy" de Willie Mitchell y pronto se dirigió a Memphis, Tennessee, donde encontraría su mejor ritmo.
"Herbie nunca conoció una sección rítmica que no le gustara", se ríe Joel Dorn. "En cuanto oía una buena sección rítmica, se ponía manos a la obra. Fue a Memphis y más tarde a Muscle Shoals. Desde finales de los 60 hasta mediados de los 70, tuvo músicos espectaculares en su banda: Sonny Sharrock, Miroslav Vitous y Roy Ayers. Tuvo otras bandas con Chick Corea y Bruno Carr”.
El álbum más vendido de Mann, Memphis Underground, de 1969, contaba con el monstruoso groove funk de la canción que da título al disco, así como con una interpretación magistral de "Hold On, I'm Comin'" de Sam and Dave. Aparte de los arreglos pegadizos, eran las guitarras chisporroteantes de Sonny Sharrock y Larry Coryell las que ponían el humo en la barbacoa.
Ese mismo año, Mann fundó su propio sello, Embryo. Push Push, publicado en 1971, presentaba el abrasador trabajo de slide de Duane Allman, a quien Herbie conoció en una jam session en el Central Park. Lamentablemente, ésta sería la última sesión de Allman antes de morir trágicamente en un accidente de moto.
La sección rítmica en el corte que da título al disco (un equipo de estrellas compuesto por el teclista Richard Tee, el bajista Chuck Rainey, el legendario batería Bernard "Pretty" Purdie y el percusionista Ralph McDonald) imprimen un ritmo soul sólido como una roca mientras Herbie y Duane improvisan alternativamente en el primero.
"Pero Herbie podía tocar sobre acordes complejos", opina Arif. "Era un músico muy consumado. Herbie era un tipo rítmico. Tenía un estilo saltarín y funky. Le gustaba saltar y ser rítmico".
Desde tiempos inmemoriales, la flauta ha sido un instrumento de seducción, tanto si la tocaba el Señor Krishna rodeado de una horda de gopis (2) adoradoras, como si la tocaba Pan [el dios de los pastores y rebaños en la mitología griega] dando una serenata a una manada de sátiros sobreexcitados mientras retozaba con ninfas en las tierras salvajes de la antigua Grecia. No hay en la música un sonido tan inmediato y evocador como el creado por el aliento, ya sea de la voz humana o canalizado a través de una flauta, un saxofón o una trompeta.
Y Push Push, como sugiere el título, gira en torno al sexo, hasta en la portada del álbum ("¡una obra de arte!", exclama Les McCann), en la que Herbie posa desnudo (de cintura para arriba) con la flauta suavemente apoyada en el hombro. Ahí está el hijo de la Sra. Solomon, el semental dionisíaco judío de Brooklyn. Dándole la vuelta a las nociones populares de personaje sexual, Mann mira a la cámara con ojos de alcoba, como diciendo: "Oye, si las chicas desnudas venden discos, ¿por qué yo no?".
Además, Herbie creía, como declaró al New York Times en 1973, que su público "no escuchaba intelectualmente; escuchaba emocionalmente".
"Push Push", recuerda Arif Mardin, "resultó ser un álbum maravilloso. Tenía ese sabor a soul y R&B. Herbie utilizó a los mismos músicos de las sesiones de Aretha Franklin", dice Mardin, refiriéndose al bajista de Stax, Donald "Duck" Dunn y al batería Al Jackson, Jr.
Mann no tardó en seguir a su musa a Jamaica para tocar reggae y empaparse del ambiente de la tierra que engendró el nuevo y contagioso sonido: "Si quieres tocar la música de alguien, mejor entra en su casa", decía. "No voy a hacer un disco en el que quiero auténticos ritmos brasileños y grabarlo en Jamaica. Si voy a Brasil a hacer un disco brasileño, si uso músicos latinos para hacer un disco latino, ¿por qué no voy al lugar adecuado donde es natural que esos músicos toquen su ritmo?".
Pero a mediados de los años 70s, ese ritmo natural que tanto amaba dio paso a los placeres culpables de la música disco: "Es un arma de doble filo tener algunos discos pop como 'Hi-Jack' y 'Superman' allí fuera", dijo Mann en una ocasión. "El pop es una cumbre muy temporal. Puedes pasar de tener un disco entre los diez más vendidos a no tener nada. En el mercado del jazz, incluso en el sentido más amplio, normalmente arrastras a tus fans durante toda tu carrera hasta que ellos empiezan a extinguirse".
En el programa de televisión de American Bandstand con Dick Clark, 1976. Cortesía de Janeal Arison
Aunque la música disco sacó lo mejor de él, Herbie trazó una línea en la arena cuando se trataba de fusión de corte: "Escucha Memphis Underground o Push Push, ese es el epítome de un disco rítmico... la sección rítmica encerrada toda en una percepción. La música de fusión no tenía ese ritmo inconsciente. A falta de una mejor definición, el ritmo dejó de ser un “porro” y empezó a ser cocaína", expresó.
"Al crecer en un lugar donde el ritmo es el latido de la música, para mí, el bajista es el corazón del ritmo", explicó Mann. "Con la fusión, el papel del bajista cambió, dejó de ser rítmico y empezó a ser melódico. Para mí, la música dejó de ser ritmica".
Si antes los críticos y los puristas odiaban a Herbie, con Discotheque, de 1975, había perdido a los fans del jazz que aún le toleraban. Mann recordaba algunos miembros del público lívidos corriendo y golpeando el escenario con los puños al grito de: "¡Eso no es jazz!".
"Todo el mundo necesita un chivo expiatorio", dijo Herbie. "Yo era el Kenny G de los años 60s, aunque Kenny es mucho mejor intérprete que yo en los 60s. El hecho es que los puristas, que son muy territoriales sobre lo que perciben que es su música, odian que cualquiera venda más y tenga más público."
Herbie nunca compartió la actitud del esnob del jazz de que la mejor música siempre se toca ante una multitud de seis personas a las dos de la madrugada. No albergaba sueños románticos de revolcarse en la oscuridad: "Siempre decía: ¿Por qué tienes que tocar para cien personas? ¿Por qué no puedes tocar para diez mil personas? Nunca vi las limitaciones. Ganar premios y tener un éxito increíble requiere el mismo esfuerzo. Es un proceso mental. ¿Por qué no pensar en batear un jonrón en la parte baja de la novena que gane el último partido de las Series Mundiales? ¿Por qué complicarse con un solo toque?".
"Si cometió algún delito fue que grabó de más", conjeturó Dorn. "En el caso de Herbie, fue más una falta que un delito. Nunca se quedaba encerrado en sí mismo. Perseguía cualquier idea que se le ocurría. Algunas funcionaban. Otras no. Pero cuando se lamentaba, todo funcionaba".
Durante su etapa en Atlantic Record, Joel Dorn produjo dos sesiones para Mann: Windows Opened y The Inspiration I Feel. "Ninguno de los dos fue un disco sobresaliente", dice encogiéndose de hombros. "Creo que los mejores discos de Herbie fueron autoproducidos. Si tienes la banda adecuada, un gran quinteto, no necesitas un productor 'genio'. Los chicos vienen y tocan lo que tocan. Consigues un buen ingeniero y si el productor vigila las espaldas de todos, puedes más o menos hacer un disco serio de ‘jazz’. Más que la mayoría de los músicos entendía lo que era producir un disco. Era muy práctico".
Además de sus propios álbumes, Mann produjo sesiones para sus compañeros, como el primer disco clásico de Chick Corea, Inner Space, y Mountains in the Clouds, de Miroslav Vitous, así como grabaciones para Roy Ayers y Ron Carter.
Con el declive de la música disco, Herbie volvió a la música brasileña, pero sufrió un revés en el departamento de ventas. Mann se separó de Atlantic en 1979, tras veinte años de relación, y decidió grabar y publicar sus propios discos: "No creía, por mi reputación, que ningún sello fuera a prestarme la atención y el cuidado que yo quería", explicó Herbie.
"En todas las grandes discografías, los responsables del jazz están en una posición muy curiosa. Probablemente son aficionados que tienen su propia agenda de cómo vencer las obvias limitaciones de lo que la música creativa puede vender. Las ventas potenciales del mundo del jazz disminuyeron sin duda con la evolución de los artistas del pop que venden millones. En los años 60s, cuando tenía el álbum Village Gate y Memphis Underground, un disco de pop que alcanzaba el disco de oro se consideraba muy bueno. Y cuando mis discos se acercaban a ese nivel, yo estaba, por un momento, en el mismo terreno, en lo que se refería a la gente de ventas y promoción. Pero ahora que tienes discos que venden veintidós millones de copias, ¿quién va a prestar atención?".
"Cuando la popularidad de Herbie empezó a disminuir", dice Dorn, "y su época de artista de éxito había terminado, maduró hasta convertirse en un músico excelente durante los últimos doce años de su vida. Consiguió dominar la sencillez. Ese disco que hizo con Phil Woods [Beyond Brooklyn] era espectacular. Si vas a tocar con un tipo como Phil, no puedes entrar por la puerta con tres pendejadas y un par de trucos de cartas", bromea Dorn.
En Japón con los Músicos de la Corte Imperial. (de izquierda a derecha) Dave Pike en el vibráfono, Carlos "Patato" Valdés en las congas, Attila Zoller en la guitarra y Ben Tucker en el bajo. Cortesía de Janeal Arison
En Japón con los Músicos de la Corte Imperial. (de izquierda a derecha) Dave Pike en el vibráfono, Carlos "Patato" Valdés en las congas, Attila Zoller en la guitarra y Ben Tucker en el bajo. Cortesía de Janeal Arison
Tras casi sesenta años viviendo en Nueva York, Herbie y su tercera esposa, Janeal Arison, se trasladaron a Santa Fe en 1989, con la esperanza de encontrar "algo más que hormigón en el mundo".
No fue hasta 1992 cuando Mann volvió al jazz, grabando y publicando Deep Pocket en su propio sello, Kokopelli. El disco contaba con un elenco de estrellas del soul-jazz, como los veteranos de Atlantic: Les McCann, Fathead Newman, Cornell Dupree, Chuck Rainey y Roy Ayers, antiguo alumno de Mann.
"Le conocí tarde", dice Les McCann, que se unió a Mann en Deep Pocket. "Había oído hablar de él, ¡pero creo que ni siquiera había escuchado antes un disco de Herbie! Acababa de sufrir un derrame cerebral y estaba intentando recuperar mi físico para tocar como me gustaría, y me contrató de todos modos. ¡Herbie era un músico excelente! Siempre estaba buscando algo realmente creativo. Aprendí algo cada noche tocando con él. Nunca había un momento aburrido".
En 1995, Herbie publicó dos álbumes en su sello Lightyear. Extraídos de un concierto de una semana en el Blue Note con motivo de su sexagésimo quinto cumpleaños, Celebration y America Brasil contaron con la participación de Fathead Newman, Billy Taylor, Tito Puente y Randy Brecker.
Tras cinco años dirigiendo su propio sello, Herbie confesó que se sentía aliviado de abandonar el negocio discográfico, alegando que le estaba costando su salud.
En noviembre de 1997 se le diagnosticó un cáncer de próstata inoperable. Tras someterse a tratamientos de radioterapia y quimioterapia, creó la fundación sin ánimo de lucro Herbie Mann's Prostate Cancer Awareness Music Foundation, convirtiéndose en portavoz de la enfermedad y utilizando su fama y su música para concienciar sobre la importancia de la detección precoz del cáncer.
"Cuando eso ocurre, enseguida empiezas a pensar que es el final de tu vida", explica Herbie. "¿Por qué quieres que te recuerden? Y caí en la cuenta de que he tocado música que me encantaba toda mi vida, pero todas han sido asimilaciones. No soy brasileño. No soy negro. No soy jamaicano. Soy judío de Europa del Este de la segunda generación. Así que, ¿por qué no miro esa música y veo si hay algo ahí que pueda capturar?".
La exploración de la música de Europa del Este por parte de Mann era inevitable. Su abuelo había emigrado de Rusia, mientras que su madre era originaria de Rumanía. En 1998, Herbie viajó a Hungría, la tierra de Liszt, Bartok y Kodaly, en busca de nueva inspiración. Pero fue la rica tradición “Magyar” (3) de música folclórica y étnica lo que realmente cautivó a Mann. A su regreso, Herbie formó otro nuevo grupo, Sona Terra, que contaba Eastern European Roots. Junto con la guitarra, el bajo y su hijo Geoff en la batería y la mandolina, Mann añadió a la mezcla el acordeón y el bouzouki, así como el cimbalom, un dulcémele de martillos utilizado en la música gitana y judía de Europa del Este.
"Los músicos húngaros crecieron bajo el comunismo", dice Herbie, "pero escuchando en secreto la Voz de América. Ahora utilizan estos conocimientos para tocar sus propias armonías y ritmos basados en su música folclórica.
“Es un género totalmente distinto. Esta música me pone la piel de gallina como la primera vez que oí a Benny Goodman, Lester Young, Charlie Parker... y Brasil", dice Herbie. Siguiendo los pasos de los antepasados del "jazz gitano", como Django Reinhart y Gabor Szabo, Mann acabó creando su forma de fusión más personal y quizá la más original.
Tras seis años de radioterapia, quimioterapia y terapia hormonal, Herbie murió en su casa de Nuevo México el 2 de julio de 2003.
Actualmente hay más de cincuenta álbumes de Herbie Mann en imprenta, de todas las fases de su polifacética carrera. Próximamente se publicará su última sesión, grabada en Budapest con la Carpathian Basin Street Band.
John Kruth es un músico y escritor neoyorquino que colabora habitualmente con Wax Poetics.
Notas:
- La matriz de la que surgió el hipster incluía la dimensión de la cultura juvenil de los noventa, a menudo llamada alternativa o indie, que se definía a sí misma por su rechazo al consumismo. Sin embargo, en una etnografía de Wicker Park, Chicago, en los años noventa, el sociólogo Richard Lloyd documentó cómo lo que él denominó "neobohemia" se convirtió involuntariamente en otra cosa: el semillero del hipsterismo posterior a 1999. Lloyd demostró cómo una cultura de aspirantes a artistas que trabajaban de día en bares y cafeterías podía proporcionar involuntariamente un entorno para el nuevo comercio tardocapitalista del diseño, el marketing y el desarrollo de web. El hipster es esa persona, que se solapa con el desertor intencionado o con el individuo involuntariamente desclasado —el neobohemio, el vegano o el ciclista o el skatepunk, el aspirante a obrero o el veinteañero postracial, el artista hambriento o el estudiante de posgrado—, que de hecho se alinea tanto con la subcultura rebelde como con la clase dominante, abriendo así un conducto venenoso entre ambas. Por Mark Greif
- Gopi: es una palabra sánscrita que procede del vocablo Gopa. En el hinduismo, el nombre Gopika o Gopi se utiliza especialmente para referirse a las lecheras de la región de Braj. La palabra Gopis en plural se refiere al grupo de vaqueras que poseen devoción hacia Krishna. Cuando se usa en singular ("Gopi"), se refiere generalmente a Radha, que era la gopi favorita de Krishna.
- La palabra "Magyar" posiblemente procede del nombre de la tribu húngara más prominente, llamada Megyer. El nombre tribal "Megyer" se convirtió en "Magyar" para referirse al pueblo húngaro en su conjunto. Por otro lado, los húngaros, también conocidos como magiares, son una nación y un grupo étnico nativo de Hungría (húngaro: Magyarország) y tierras históricas húngaras (es decir, pertenecientes al antiguo Reino de Hungría) que comparten una cultura, historia, ascendencia e idioma comunes. El idioma húngaro pertenece a la familia de lenguas urálicas, junto con el finlandés y el estonio, sobre todo.