Herbie Mann: Una amalgama de todo
Por Bob Kenselaar
Tomado de All About Jazz
22 de mayo de 2012
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico
“En cuanto hacia dónde va todo en este momento, en efecto, va a haber una amalgama de todo”.
[El flautista Herbie Mann se adelanta muy menudo a las nuevas tendencias musicales, él presenta sus múltiples exploraciones de sonidos en todos los lugares en los que actúa. Cuando le pregunté en esta entrevista ─la cual fue realizada en el año de 1978─, hacia dónde se dirigía la música en general, él me habló de una amplia mezcla de fusiones —«una amalgama de todo»—, lo que podría ser una buena forma de describir su carrera en general, excepto que no da cuenta de su personalidad y de su exuberante conversación.]
En los últimos 25 años, Herbie Mann ha llevado su flauta por todo el mapa, literal y figuradamente. No es que él esté desenfocado, es que tiene una visión muy ecléctica de la música. No sólo está interesado en conocer la música de todo el mundo, sino que también está dispuesto a sumergirse y tocar cualquier cosa.
A finales de la década de 1950, Mann se había consolidado como uno de los mejores flautistas de jazz, grabando con Clifford Brown, Sarah Vaughan, Kenny Burrell y Phil Woods, entre otros. Se alejó del bebop para acercarse al jazz afrocubano, y en 1959 llevó a su banda a una gira por 15 países de África, patrocinada por el Departamento de Estado de los Estados Unidos. De regreso a Nueva York en 1961, grabó su primer gran éxito de jazz. «Comin' Home Baby», un blues sencillo en do a medio tempo, incluido en su álbum en vivo Herbie Mann at the Village Gate (Atlantic, 1961). Para esa misma época, llevó a su banda de gira por el Brasil —antes del Jazz Samba de Stan Getz y Charlie Byrd (Verve, 1962)— y regresó poco después para grabar con Antonio Carlos Jobim y Sergio Mendes.
Más tarde, en los años 60, Mann grabó dos álbumes de música inspirada en el Medio Oriente, y en una visita a Berlín, se unió a una orquesta de 80 músicos para el Concerto Grosso in D-flat Blues (Atlantic, 1968). Le siguió un álbum muy popular, Memphis Underground (Atlantic, 1969), grabado con una de las mejores secciones rítmicas de R&B de Memphis. Colaboró con Howard Duane Allman (20 de noviembre, 1946 –29 de octubre, 1971), miembro de The Allman Brother Band, y otros grandes músicos de los rock estadounidenses en Push Push (Atlantic, 1971), luego viajó al otro lado del Atlántico para grabar con un grupo de rockeros británicos en London Underground (Atlantic, 1974). En 1975, el disco sencillo de Mann «Hijack» fue número uno de la lista Billboard durante tres semanas. Poco después, grabó un álbum en el que mezclaba jazz con gagaku, la música de la corte imperial del Japón. Después de trabajar casi exclusivamente como líder de sus propias bandas durante muchos años, en 1978 grabó dos discos como músico de acompañamiento, uno con el australiano Barry Gibb y los Bee Gees, y el otro —volviendo al jazz— con la leyenda de Kansas City, Jay McShann. Su álbum más reciente, bajo su propio nombre, supone otro regreso a un lugar en el que ya ha estado antes: Brasil Once Again (Atlantic, 1978).
Jazz en la Era de Acuario (JAA): Usted desempeñó un papel muy importante en lo que la mayoría de la gente cree, en cuanto a la popularización del bossa nova en los Estados Unidos, a principios de los años sesenta. ¿Qué le trae ahora su regreso a la música brasileña?
Herbie Mann (HM): Bueno, la primera vez que me involucré con la música brasileña, tenía una banda afrocubana básica, con Carlos «Patato» Valdés y el Sr. José Mangual, Johnny Rae tocando el vibráfono, bajo y batería. Era muy africano o latino, —eso significaba melodías vamp de uno o dos acordes [un vamp es cuando se repite el mismo acorde o progresión de acordes con elementos progresivos antes, en medio o después de un solo]. La música latina, como mucha de la música primitiva, es muy simple armónicamente, pero con mucha implicación en lo rítmico. Ahí es donde están todas las armonías— rítmicas. Pero al cabo de un tiempo se convirtió para mí, en una especie repetitiva, así que me fui al Brasil en el 62 y de repente, no sólo escuché una música rítmica increíble, sino también, una música muy hermosa, romántica, melódica y encantadora. Entonces me dije, así que aquí está la combinación perfecta. Es como estar casado con una amante francesa cuyo padre tiene una licorería. Me involucré con eso por un tiempo, y, ya ves, conmigo la cosa es que, si descubro algo, soy muy egoísta al respecto. De repente, cuando lo escucho por todas partes, es como encontrar a un diseñador de ropa que tal vez ha tenido seis o siete trajes para su uso, y de repente ves a alguien con una copia de “Alexander”. Pues ya no te pones tu traje.
Todo el mundo empezó a tocar bossa nova, y toda esa gente que la menospreciaba empezó a tocarla. Cuando llegué a Brasil, Dizzy Gillespie ya había oído la música, Miles Davis también la había escuchado. Creo, si no me equivoco, el álbum Quiet Nights (Columbia, 1963) de Miles, si no se grabó antes, se grabó exactamente o cerca de la época en que Stan Getz grabó «Desafinado». Pero no lo grabaron durante todo ese tiempo. [Davis grabó la mayor parte de Quiet Nights en julio de 1962; Getz grabó «Desafinado» con Charlie Byrd para su álbum Jazz Samba en febrero de 1962].
Herbie Mann at Eastman Theatre, Rochester, N.Y. 1975
Entonces la música brasileña se puso muy de moda, y se convirtió en otra oportunidad para que un músico improvisador encontrara un vehículo que le ayudara a ampliar su atractivo. Muchos músicos de jazz empezaron a tocar la bossa nova porque todas las melodías que escribió Jobim, originalmente estaban influenciadas por Gerry Mulligan y Chet Baker, además por el jazz de la Costa Oeste. Así que se acercaban al concepto de la música de un músico de jazz.
Era el momento de pasar a otras cosas. Cambié mucho de grupos, viajé bastante y encontré otros músicos con los que experimentar. Entonces me dediqué a ver si podía combinar el concepto de discoteca con la improvisación. Probablemente fui el primer improvisador que lo hizo. Ahora, hay que tener las mismas pelotas para decir: «Pues que se joda el Village Voice y que se joda la revista Downbeat; tengo los suficientes cojones para intentar algo que si funciona va a tener mucho éxito y va a ser muy menospreciado por la crítica.»
Bueno, «Hijack» fue un disco muy grande. Salió casi al mismo tiempo que «The Hustle». Ese fue el comienzo de la música disco. Y fue el sencillo más grande que he tenido; vendió 750.000 copias. Fue como el número diez en las listas. Cada diez minutos lo escuchabas en la WABC [la emisora de radio AM de Nueva York que estaba entre las cuarenta primeras]. Luego el error fue que intenté seguir ese éxito repitiéndolo, e hice otros cuatro álbumes que eran básicamente disco. Por supuesto, de nuevo, lo que había sucedido era que todos los demás, todas las compañías discográficas y los artistas habían visto que esta era otra oportunidad para llegar a las masas. Así que aquí estaba otra vez lo mismo, se escuchaba por todas partes. ¿Y ahora qué hago para que mi cabeza no enloquezca?
El año pasado conocí a gente del Brasil en el festival de Montreux y empecé a escuchar la música nueva de ese país. También conocí a un par de músicos como Amaury Tristao, que tocó en el álbum Brazil: Once Again. Empecé a buscar algunos discos nuevos y a escuchar que hay toda una generación que estaba aportando cosas interesantes. Desde entonces, han pasado ya 15 años desde 1962. Había gente que para aquel momento tenía ocho y nueve años, y que ahora está escribiendo música. Así que había una oportunidad, debido a que siempre me ha interesado la música rítmica. Me parece mucho más interesante que cuatro tiempos por compás. No es que ya no lo hagamos. Para variar, tocamos estándares y melodías bebop que la gente nunca ha escuchado. Es una revelación totalmente nueva para toda esta gente.
JAA: ¿Vas a hacer ese tipo de cosas en tu próximo álbum?
HM: Bueno, acabamos de terminar un álbum, [Sunbelt (Atlantic, 1979)]. En él hay una melodía de Richard Tee, hay un par de canciones brasileñas nuevas y también rehicimos "Watermelon Man". Quería dejar de usar un teclista. No importa lo sensible que sea un teclista, no obstante, he tenido teclistas maravillosos. Chick Corea tocó conmigo, Herbie Hancock...
JAA: También tocaste con Bill Evans.
HM: Correcto. También con Pat Rebillot, y grabé con Richard Tee. Si pudiera tener a Richard Tee en mi banda, entonces no habría problemas. Pero no puedes tener a Richard Tee en tu banda, porque está demasiado ocupado. Decidí prescindir de los teclados. Así que lo que tenemos ahora es un tipo de banda etérea. Acabo de añadir un segundo bajista. Tenemos a Frank Gravis tocando y a Jeff Berlin, quienes tienen la libertad de hacer lo que quieran. La combinación es extraordinaria.
JAA: Es algo que ya has hecho antes.
HM: Pero nunca lo había hecho con dos bajos.
JAA: ¿No grabaste así «Comin' Home Baby»?
HM: Es correcto, con Ben Tucker y Ahmed Abdul-Malik. No obstante, era un poco diferente. Ya que ambos tocaban bajos acústicos, pero era el mismo tipo de concepto; tienes razón. Pero lo que hacían era que Ben Tucker tocaba el vamp básico, o viceversa, y uno sólo tocaba un vamp de relleno. Aquí, Jeff Berlin improvisa fondos y figuras como si fuera otro guitarrista o un teclista. Le dije que probablemente es la primera vez en la historia que un líder le dice a un bajista: «No toques lo básico. Eres libre de hacer lo que quieras». Jeff tiene más técnica de la que nunca he oído. He tenido a Miroslav Vitous en mi banda. He tenido también a Ron Carter. Pero debo decir que Jeff Berlin tiene la mayor técnica que he escuchado. Yo digo que él y Jaco Pastorius son los solistas más creativos en este momento.
Formamos la banda básica en enero y trabajamos muy duro durante seis meses. Ahora hemos llegado a un punto en el que tenemos que seguir adelante. Nos hemos metido en una cosa muy étnica, primitiva, muy parecida a lo que yo hacía en los años 60 con mis flautas de madera. Nos hemos metido en eso porque Rafael Cruz ha estado tocando el berimbau, que es un instrumento brasileño de percusión de cuerda. Tenemos guitarra acústica, y yo estoy tocando flautas de madera, y luego, al mismo tiempo, Claudio Roditi —en trompeta, fliscorno y trombón— ha conseguido un divisor de octava, y yo tengo una pastilla FRAP y una máquina Roland Chorus Echo, así que vamos en dos direcciones. La semana pasada alguien me preguntó, “¿Podrías simplificar y contarnos cómo es la música de tu banda?”, le dije, “Bueno, sí pudieras imaginar dos pigmeos de África, dos nativos de la selva del Amazonas, combinados con dos físicos nucleares alemanes, tal vez tengas una idea básica de cómo es la banda”.
Herbie Mann, California 1976.
JAA: Me han dicho que, después de 18 años con Atlantic Records, estás estudiando la posibilidad de cumplir tus obligaciones contractuales. ¿A qué se debe?
HM: No creo que haya nada que no pueda resolverse, espero. Creo que, básicamente, no es tanto un problema con Atlantic. El principal problema en este momento es que existe un gran potencial de éxito en la industria discográfica. Los discos exitosos se venden más que nunca. De repente, el hecho de que un disco haya sido disco de oro se ha convertido en algo común y corriente. Está en la página 23 de Billboard.
Hace falta que una empresa quiera tener no sólo grupos de éxito, sino también dedicar algo de tiempo a lo que yo considero grupos marginales, que venden por debajo de 100.000 unidades. Ahora, la mayoría de las grandes compañías ni siquiera pueden permitirse mantenerlos en nómina, debido a la cantidad de esfuerzo y tiempo que lleva vender un grupo. La música instrumental, con muy pocas excepciones, puede vender. Si tiene éxito, puede vender 200.000 o 250.000 copias. George Benson es extraordinario . . .
JAA: Es también es vocalista.
HM: OK, Chuck Mangione. Con Chuck, él tuvo la ventaja de grabar para Herb Alpert. Me aventuraría a decir que nueve de cada diez compañías no habrían grabado Feels So Good (A&M, 1977). Chuck lleva mucho tiempo haciendo discos así; trabaja muy duro. Para una casa discográfica es mucho más fácil decir: «Bueno, es limitado; no trabajemos en él».
Bruce Lundvall de la CBS ha decidido, o al menos eso parece, que el jazz y la música improvisada son muy importantes para la CBS. Pero no sólo están interesados en Herbie Hancock y en Weather Report, sino también en Dexter Gordon. Se necesita ese tipo de interés para intentar tomar la decisión de si van a tener únicamente ánimo de lucro o, al mismo tiempo, van a dejar algo de tiempo libre a la creatividad.
Ahora bien, esto no quiere decir que toda la música pop sea mala, porque hay música pop extraordinaria. Hace poco fui a Florida y toqué en el nuevo álbum de los Bee Gees. Son compositores muy talentosos. Lo han sido durante años. Pasé un día tocando 16 compases de una canción. Por supuesto, probablemente tengan el mayor presupuesto de la historia para su próximo álbum. Pero Barry Gibb es un improvisador muy creativo. Ellos improvisan todo lo que hacen en sus discos. Nunca le dan nada a un arreglista y tampoco le dicen: «Haz un arreglo». Ellos lo hacen todo. Improvisan el fondo, y cuando consiguen el fondo que les gusta, entonces se lo dan a alguien.
Cuando un disco como Saturday Night Fever (Polydor, 1977) vende tanto y tiene tanto éxito, por supuesto, tiene que haber una muy buena razón para ello. Resulta que componen buena música. También lo hace Paul Simon. También lo hace James Taylor. También lo hace Fleetwood Mac. Me gustaría tener la oportunidad de dedicarle tanto tiempo y esfuerzo como Steely Dan. Escucha su álbum. Aja (MCA, 1977) es probablemente, para mí, el álbum clásico de fusión de todos los tiempos, porque hasta ese momento, todos los demás álbumes de fusión habían sido de un músico de jazz que intentaba pasarse a la música pop. Aquí tenemos a dos compositores que, en mi opinión, proceden del rock. El resultado final es el clásico álbum de fusión de todos los tiempos. Oh, tenían un presupuesto de 350.000 dólares o algo así, pero vale la pena.
Richard Tee me dijo que usaban casi tres secciones rítmicas completas. Lo único constante era Chuck Rainey al bajo. Usaron a Bernard Purdie en todos los temas; usaron a Rick Marotta en todos los temas; usaron a Steve Gadd en todos los temas: todos con diferentes músicos. Y luego decidieron cuáles querían. Pero escúchalo, te lo recomiendo es un clásico.
JAA: Volvamos a tu persona. He oído que vuelves a tocar el saxofón tenor
HM: Y el clarinete.
JAA: La última vez que tocaste el tenor en un LP fue, creo, en tu primer álbum para Atlantic, The Common Ground (1961). Muy al principio de tu carrera, la revista Downbeat se te citó diciendo: «En algún momento tendré que tocar el tenor en el jazz. Tengo que sacarlo de mi sistema». Eso fue en 1956. ¿Por qué tardaste tanto?
Herbie Mann
HM: Bueno, quería tener antecedentes en el álbum que hicimos y, en lugar de intentar enseñarle a alguien más cómo quería que se escribiera, lo hice yo mismo. Claudio tocaba el trombón de pistones y yo el tenor. Y me llevó mucho tiempo recuperar mi capacidad. En realidad, grabamos dos álbumes juntos. En el primero, que salió, solo estuve en los coros, pero en el segundo, yo toco el tenor en una melodía de Carol Bayer Sager y Marvin Hamlisch, "Sweet Alibis".
He estado trabajando en ello y lo he estado haciendo un poco juntos. De hecho, ayer estuve en el estudio tocando en el próximo álbum de Jay McShann [The Big Apple Bash (Atlantic, 1979)]. Ahora bien, este es realmente un disco de fusión, que viene de una dirección diferente: Jay McShann, Milt Hinton, Connie Kay, Doc Cheatham, Dicky Wells, Earle Warren, yo y John Scofield. Y la semana que viene, Gerry Mulligan el martes, y el jueves la misma banda que ayer. Así que estoy tocando el tenor de nuevo, y mi estilo que es raro.
Una vez dejé de tocar porque pensaba que sonaba demasiado como Zoot Sims o Al Cohn. Ahora, he desarrollado un estilo completamente diferente que se basa en mi estilo de flauta, así que es realmente extraño. He llegado a un punto en el que ya no me importa que no sea tan contemporáneo como mi forma de tocar la flauta. Crecí escuchando a Lester Young y Coleman Hawkins.
Si a eso le sumamos 20 años sin tocar el instrumento y toco jazz/fusión muy contemporánea, como quiera llamarlo, mi forma de tocar el tenor es muy diferente. No tiene nombre para el estilo que es.
Ahora tocamos estándares y hay todo un público —imagínate— de los Beatles o «Comin' Home Baby» que nunca escuchó «Embraceable You». Tocamos «Walkin'». Estamos tocando «Scrapple from the Apple». Y la gente dice: «¡Vaya! ¿Qué canción es esa? ¿Quién es Charlie Parker?», lo cual es genial. Ahora puedo cambiar de ritmo y tocar algo de bebop y algunas cosas de swing. ¿Qué sería mejor para mi primer disco de tenor que tocar con Jay McShann? Ayer hicimos una versión de "Jumpin' the Blues", que Jay escribió con Charlie Parker.
Ahora estoy en el punto en el que estaba Robert Mitchum hace un par de años, cuando ganó un Oscar o algo así, y se tomó un año sabático y trabajó en una compañía de repertorio en Irlanda para hacer cosas clásicas. Ahora puedo divertirme. No tengo que ir a tocar a ningún desván. No tengo que tocar en ningún club. Tengo un público incorporado, y ahora puedo empezar a tocar «Lester Leaps In» y cosas así, tocando en un disco de Jay McShann. En los últimos diez años sólo he tocado en dos discos: con los Bee Gees y con Jay McShann. No se puede ir más lejos que eso.
JAA: Pero hace unos cinco años dijiste que ya no querías que te consideraran músico de jazz. Dijiste que el jazz significaba para el gran público una música anticuada o difícil de entender.
HM: En aquel momento, fui un poco inflexible, sobre todo porque los críticos decían que yo no era un músico de jazz. Así que dije: «Tenéis razón, no soy un músico de jazz». Para los críticos, el jazz significaba Count Basie o Benny Goodman. Los instrumentos eléctricos no eran jazz. No entendían lo que era la música.
Pero si tengo que categorizarme, probablemente he sido un músico de jazz todo el tiempo, pero improvisando sobre una gama más amplia de formas musicales que la mayoría de los músicos de jazz. No me consideraría un músico de rock. No me consideraría un músico sinfónico. Si hay que simplificar demasiado, diré que soy músico de jazz. Preferiría decir que soy músico, pero si necesitas una categoría, es esa.
JAA: Al comienzo de su carrera, usted expresó que una de sus ambiciones, o quizás la mayor, era «ser tan sinónimo de la flauta como Benny Goodman lo es al clarinete». ¿Usted cree que ha llegado a ese punto?
HM: Oh, definitivamente. Creo que sí. Para el público profano, esa masa de ahí fuera que no lee Downbeat —que prefiere leer Playboy y otras cosas corrientes— hubo un tiempo en el que todos los discos que usaban la flauta pensaban que era yo. Recuerda que cuando empecé, no había nadie más tocándola. Ahora Hubert Laws tiene mucho éxito, pero lo que yo espero este año es volver a ganar la encuesta de Downbeat. En este momento, me gustaría decir: "Bien, chicos, ahora me toca a mí otra vez". No significa nada más que orgullo, pero me gustaría este año, ir a por ello. Creo que estoy tocando mejor que nunca y lo estoy disfrutando más. La otra cosa que me gustaría realizar ahora es darle la vuelta a todo y empezar a tocar el clarinete, porque nadie ahora lo hace. Cuando empecé a tocar la flauta, todo el mundo tocaba el clarinete. Ahora todo el mundo toca la flauta. Así que ahora voy a tocar el clarinete otra vez y los voy a fastidiar por completo.
JAA: De los muchos ámbitos en los que te has involucrado, descubrí que había un par de ellos que decías que te habría gustado explorar, pero que nunca lo hiciste. Un ejemplo de ellos es la música de los indios americanos. Otro ejemplo es la música de las Indias Orientales. Y una vez consideraste contactar a George Harrison para hacer algo juntos.
HM: Bueno, en primer lugar, descubrí que la música de los indios americanos era muy simple tanto rítmica como armónicamente, y no había mucho que hacer con ella. Escuché un par de cosas. Por supuesto, alguien dirá: «Bueno, no has oído a las tribus del norte de Michigan: tocábamos bebop mucho antes que Charlie Parker». Pero descubrí que no era muy interesante para mí.
En cuanto a la música de las Indias Orientales, era sólo una de las muchas variedades en las que pensé que me gustaría adentrarme. Por supuesto, me habría encantado tocar con alguien como Ravi Shankar o Lakshminarayana Shankar, o tal vez con John McLaughlin. Me hubiera encantado tocar con Shakti. Pero estás hablando de un tipo de música modal, una especie de zumbido de un solo acorde. Y eso tiende a volverse monótono, a menos que estés muy drogado. Si estás muy drogado, cualquier cosa suena muy bien.
Herbie Mann
JAA: Por lo que he leído, parece que empezaste a tocar la flauta, tu principal instrumento, por accidente. Después de salir del ejército, estabas en una gran banda en Brooklyn y el baterista del grupo te recomendó a Matt Matthews, el acordeonista de jazz holandés, como flautista. Dijiste que nunca habías tocado la flauta de jazz en tu vida. ¿Estoy seguro de esta historia?
HM: Bueno, en primer lugar, éramos un grupo pequeño en un pequeño club ubicado en Flatbush Avenue, Flatbush Avenue y Avenue U. Creo que se llamaba Airport Inn o algo así. Floyd Bennett Field estaba justo al final de la calle. Matt Matthews trabajaba en el club de al lado y Carmen McRae era la cantante en el intermedio. Estaba buscando a Sam Most, porque Sam ya había grabado un disco, Undercurrent Blues. El baterista que estaba en mi banda sabía que yo estaba buscando trabajo porque acababa de salir del ejército. Así que fingí que no lo conseguiría. Le dije que me estaban reparando la flauta y había aprendido los arreglos para el saxofón y el clarinete. Llegaba a casa todas las noches e intentaba improvisar sobre esos arreglos. Había estado tocando la flauta, pero solo música latina, ya sabes, o en el ejército tocaba música clásica. También tocaba el flautín en la banda de música.
Mientras estuve en el ejército, sabía que tenía que hacer algo más. Mi sensación era: "Bueno, si había llegado al punto en el que era casi tan bueno como Stan Getz o Al Cohn o Zoot Sims, ¿qué más podría hacer? Seguiría siendo tan bueno como Al Cohn, Stan Getz o Zoot Sims. Quería más para mí. Sentía que tenía que hacer algo más, entonces se me presentó esta oportunidad y me dije: «Vale la pena intentarlo, porque nadie más lo está haciendo». Lo increíble fue que, por muy amateur y mediocre que tocara, empecé a recibir críticas estupendas, porque era como un bicho raro. Tocaba con la banda de Pete Rugolo, y allí, en la banda, estaban Doug Mettome, Davey Schildkraut, todo tipo de músicos, y yo solía recibir todas las críticas favorables. No tocaba nada tan bien como el resto de ellos, pero nadie había oído este instrumento antes, así fue como se desarrolló.
JAA: En su primer álbum para Bethlehem Records, Herbie Mann Plays (1954), usted escribió en las notas del álbum: "Un grupo que tiene una flauta en su interior debe ser un grupo ligero, con ritmo y un sonido alegre; esas son las cualidades del instrumento".
HM: Eso fue en ese momento... La razón por la que dije que debía ser suave y con ritmo era porque eso era lo único que sabía tocar: suave y con ritmo. No tenía talento. No tenía sonido. Tenía que tener guitarra y escobillas y tocar de esa manera. Yo digo que una flauta es igual a cualquier otro instrumento y, dependiendo de tu estado de ánimo, una vez que tienes pleno control del instrumento, puedes tocar cualquier cosa. Y lo he hecho desde entonces. En aquel momento, era simplemente un ruego para que todo el mundo tocara así de tranquilo, porque yo no podía tocar más fuerte, no podía exigirme.
JAA: En una entrevista que apareció en la revista Downbeat en 1968, usted predijo con bastante precisión el impacto del movimiento jazz/rock. Siempre parece estar al tanto de las nuevas tendencias. ¿Cree que volver al jazz tradicional es una tendencia marcada?
HM: No, no.
JAA: ¿Quizás el asunto brasileño?
HM: No lo tengo claro. Recuerda que ninguna de esas suposiciones mías fue realmente una suposición. Siempre se calcularon con base a lo que yo creía que era muy lógico. Dije lo mismo con respecto al bossa nova. Dije que iba a ser el próximo gran éxito, y lo fue.
También me pareció lógico cuando fui el primero en grabar a Chick Corea, Roy Ayers y Miroslav. Sabía que iban a ser gente de muchísimo éxito. Siento lo mismo con Ricardo Silveira, mi guitarrista actual; va a tener mucho éxito. Es raro decirlo, pero tengo la sensación de que podría tener tanto éxito como Peter Frampton a su manera.
En cuanto a hacia dónde va todo en este momento, va a ser una amalgama de todo. Pero si Barry Gibb me llamara mañana y me dijera que quiere producirme, yo estaría allí. Porque es un músico de jazz con mucho talento. Al igual que Stevie Wonder. Steely Dan, Stevie Wonder y Barry Gibb son los mejores en este momento. Trabajaría para cualquiera de ellos como músico de acompañamiento.
Will Lee y Harbie Mann, en el Eastman Theatre de Rochester, NY 1975.
Quién sabe, puede que acabe regresando al Brasil. La verdad es que no lo sé. Hay muchas cosas que quiero hacer. Esta es la mejor banda que he tenido. La idea de tener dos bajistas me resulta muy interesante. Soy un optimista perenne. Siempre he pensaado que la banda actual es la mejor, y siempre he sentido que tengo todas las herramientas para ser el mayor improvisador y músico de jazz de la historia. Si algún día sucederá, no lo sé, pero así de optimista soy.
[Adaptado de un artículo publicado originalmente en el Aquarian Weekly, del 20 al 27 de septiembre de 1978].
[Herbie Mann continuó trabajando en una línea brasileña contemporánea a lo largo de los años 80 con su banda, Jasil Brazz, y America/Brazil, de los años 90, es una grabación posterior especialmente notable. Beyond Brooklyn, la última grabación de Mann, se publicó en 2004, un año después de su muerte, y le devolvió a un entorno jazzístico sólido, formando equipo con el maestro del bebop Phil Woods.]
Discografía selecta
- Herbie Mann / Phil Woods, Beyond Brooklyn (MCG Jazz, 2004)
- Herbie Mann, 65th Birthday Celebration (Lightyear, 1997)
- Herbie Mann, America/Brasil (Lightyear, 1997)
- Herbie Mann, Peace Pieces (Lightyear, 1995)
- Jay McShann, Big Apple Bash (Atlantic, 1979)
- Herbie Mann, Hold On, I'm Coming (Atlantic, 1972)
- Herbie Mann, Push Push (Atlantic, 1971)
- Herbie Mann, Stone Flute (Atlantic, 1970)
- Herbie Mann, Memphis Underground (Atlantic, 1969)
- Herbie Mann, Live at the Whiskey A Go Go (Atlantic, 1968)
- Herbie Mann, Mann: Concerto Grosso in D Blues (Atlantic, 1968)
- Herbie Mann, Muscle Shoals Nitty Gritty (Atlantic, 1967)
- Herbie Mann, The Wailing Dervishes (Atlantic, 1967)
- Herbie Mann, Do the Bossa Nova with Herbie Mann (Atlantic, 1963)
- Herbie Mann, Live at Newport (Atlantic, 1963)
- Herbie Mann and the Bill Evans Trio, Nirvana (Atlantic, 1962)
- Herbie Mann, At the Village Gate (Atlantic, 1961)
- Herbie Mann, The Common Ground (Atlantic, 1961)
- Herbie Mann, Flute, Brass, Vibes and Percussion (Verve, 1960)
- Herbie Mann, Great Ideas of Western Mann (Riverside, 1957)
- Herbie Mann, Yardbird Suite (Savoy, 1957)
- Herbie Man / Bobby Jaspar, Flute Flight (Prestige, 1957)
- Herbie Mann / Sam Most, Herbie Mann-Sam Most Quintet (Bethlehem, 1955)
- Sarah Vaughan, Sarah Vaughan with Clifford Brown (Emarcy, 1954)
- Herbie Mann, Herbie Mann Plays (Bethlehem, 1954)
Bob Kenselaar fue un curador adjunto del Instituto de Estudios de Jazz de la Universidad de Rutgers y miembro del personal de la Biblioteca Pública de Nueva York desde hace muchos años, donde empezó como bibliotecario de música y grabaciones sonoras en la Biblioteca de Artes Escénicas de la NYPL.
Fuente original
Puede consultar toda su discografía aquí
Bob Kenselaar
