Joe Bataan - El chico malo del Boogaloo
Pasó de recorrer las calles a encabezar las listas de éxitos
By Oliver Wang
Versión libre de Israel Sánchez Coll
Miembro de Herencia Latina
San Juan, PR
Tomada de la Revista Waxpoetics de oct/nov 2006
Joe Bataan se adelantó a su tiempo, y ha sido por un largo lapso, pero aún le queda tiempo por explorar. Desde mediados de la década de 1960, ha sido uno de los artistas más visionarios que emergió del crisol intercultural de la ciudad de Nueva York. Nombre el género que usted desee: boogaloo, soul latino, salsa, hip-hop. Bataan fue parte de esa vanguardia. Sin embargo, permanece más como una leyenda de culto que como un reconocido gigante del género. En efecto, es un pionero que ha visto a otros encontrar mayor fama y fortuna a través de los senderos en que él brilló. Cuando se retiró de la industria de la música hace ya veinte años, pasaba por su mente no regresar. El destino, las circunstancias y como cree Bataan, Dios tenían otros planes para él.
En el transcurso de seis meses, Oliver Wang de Wax Poetics lo entrevistó por teléfono, en los estudios de San Francisco, e incluso alrededor de sus viejos terrenos de la 103 y Lexington Ave, donde todo comenzó ya hace unos cuarenta años.
Caminando al Este de Harlem
Joe Bataan nació como Bataan Nitollano en la ciudad de Nueva York en el año de 1942. Fue el producto de una unión considerada no convencional ya que su padre, Peter Nitollano, creció en Manila, capital de las Islas de las Filipinas y su madre, Marie Seldom, una afroamericana, originaria de Newport, en el estado de Virginia. Sus padres uno a uno se abrieron camino hasta llegar a Nueva York: Peter por el lado de la costa oeste, mientras Marie desde el sur. Y terminaron reuniéndose en el condado de Harlem a principios de la década de 1940. Bataan conmemoró su herencia mixta en su álbum de 1975, Afrofilipino.
Debido a que su familia vivía al Este de Harlem, también conocido como el Harlem hispano, se le hizo fácilmente compartir con la comunidad puertorriqueña asentada en dicho sector. Como él mismo lo expresa: “Parezco más puertorriqueño, así que durante mucho tiempo me identificaron como uno más de ellos." Sin embargo, su vecindario era una mezcla de diversas culturas donde el lenguaje local evolucionó, para así distinguir a los "puertorriqueños" ᚔrecientemente emigrados de la islaᚔ de los "nuyoricans" ᚔde la segunda y tercera generación de los puertorriqueños ya asentados en Nueva Yorkᚔ, y de los "spookericans" ᚔun término despectivo para distinguir una persona de raíces afroamericana y puertorriqueñaᚔ. A pesar de las influencias culturales unificadoras, el Este de Harlem todavía estaba bajo el dominio de las fidelidades geográficas y las divisiones.
Después de recibir una golpiza por visitar a una amiga que vivía fuera de su vecindario, Bataan se unió a los Dragones, una pandilla callejera compuesta mayormente por puertorriqueños que dominaban la parte Este de Harlem. Entonces adquirió respeto por sus habilidades para la pelea y por sus rápidas manos, ganando notoriedad como el “duro del vecindario". Ya a sus veinte años pasó dos de ellos en una prisión de la ciudad. Fue cuando la música le cambió la vida.
Joe Bataan con micrófono
Oliver Wang: Creciste al Este de Harlem cuando era un barrio de transición de irlandés e italiano a uno de puertorriqueños y negros. ¿Cómo era el naciente Harlem hispano en los años 50?
Joe Bataan: Estaba despoblado pero animado. Las radiolas sonaban por todos lados y las podías escuchar desde la ventana. La gente se reunía en las escaleras de emergencia o de escape e intercambiaban sus conversaciones de un lado a otro lado de la calle. La mayoría de las familias del vecindario te apoyaban en tu crecimiento. Por supuesto, tenían sus problemas. Pero la influencia mayor era de la cultura puertorriqueña, además de su música, hay que agregarle la influencia de los afroamericanos, con el rhythm and blues que empezaba a fusionarse con el rock and roll de la mano de Frankie Lymon, lo que desencadenó en una combinación que no ha sido igualada en Nueva York.
¿Qué fue lo que te llevó a la música?
Siempre canté e imité. Imité a Frankie Lymon y los Teenager; [en ese entonces] cantábamos en los pasillos. Luego comenzamos a cantar donde atraíamos a las multitudes. Eventualmente, eso nos llevó a escuchar todo tipo de música. La mayor parte de mi proceso de aprendizaje se realizó escuchando.
¿Por qué Frankie Lymon?
Él era joven, dinámico, tenía presencia y su música era diferente, se sentía como parte de nuestra generación. Así como si hubieras crecido con los Jackson Five. Él fue una gran influencia por su edad, por su voz, y la forma como comenzó su carrera, fue accesible para la mayoría de nosotros. [Pensamos] "Podemos hacer lo mismo que él, si contábamos con suerte".
¿Qué te impulsó a escuchar e imitar para formar tu propio grupo?
Conocí a Tito Ramos en Park Avenue un día después de salir de la prisión estatal de “Coxsackie, Nueva York”. Me dijo que era miembro de la banda de Johnny Colón y que iban a ensayar en la 1st Avenue [en el Banana Club ubicado en la 102 con 1st. Ave]. Tito me invitó esa noche a cantar con la banda. Cuando llegué al lugar, me sorprendió encontrar otro sonido al que no estaba familiarizado: era el sonido latino. No podía estar listo para intentar aprender este nuevo ritmo y sonido, al momento.
Joe Bataan toca el piano en club Colgate Gardens en el Brox, 1968. Foto cortesía de Joe Bataan.
¿Qué quieres decir con "el sonido latino"?
Bueno yo estaba totalmente conectado al R&B. Y el sonido latino tiene un ritmo en clave.
¿Entonces Colón y Ramos fueron quienes te introdujeron realmente a esto?
Desafortunadamente no, hubo cierta hostilidad en el salón del club contra mí. Escuché a Johnny Colón ᚔcon quien fui a la escuela y había cantado en su grupo, los Hi Larksᚔ decirle a Tito que eso era un ensayo privado, y por lo tanto no podía permanecer allí. Realmente no sé cuál fue la razón detrás de las acciones de Johnny, tal vez estaba celoso; podría haber sido miedo por mi reputación. Me puse furioso en el momento, y fue su actitud beligerante la que me prendió por dentro. Quería venganza, así que en vez de patearle el trasero pensé en poner en marcha mi propia banda sin tener ningún conocimiento de la instrumentación.
¿Cómo terminaste formando tu propia banda?
Había un grupo de muchachos de doce y trece años, que llevaban seis meses tratando de armar algo. Creo que entré al auditorio, clave un cuchillo en el piano de cola y les dije a todos que yo iba a ser el líder de la agrupación. Creo que yo tenía unos veintidós años. Era el tipo duro del barrio. Estaba realizando como una declaración, algo así como: “Que me estaba haciendo cargo de todo.”
Toda una entrada intimidante. ¿Cómo fue eso?
Supongo que estos muchachos estaban asombrados de mi actitud y me escucharon. Quiero agregar que no tenía ningún entrenamiento, solo tuve una visión. Les dije que si se quedaban conmigo, les prometía que entraríamos de lleno en este negocio. Ensayábamos todos los días y desarrollé un estilo. [Vocalmente] Estaba limitado con ciertas cosas que podía hacer, pero podía sacarle el máximo provecho de lo que tenía hasta ese momento.
¿Estabas cantando en español o en inglés?
El boogaloo estaba a punto de explotar y los grupos estaban cantando las letras en inglés. Convencí a un cantante de ese momento, llamado Georgie Pagán [sin ninguna relación con Ralfi Pagán], para audicionar una canción y él lo intentó, pero no funcionó. Entonces él molesto me dice: “Mira tú que te crees que sabes tanto, ¿por qué no lo haces tú mismo? Y el resto es historia. Canté la canción y todos se quedaron allí, y dijeron: “Eso es, hazlo tú.” Y eso es lo que pasó. Me convertí en el cantante en lo que respecta a las letras en inglés, canté la mayoría de las canciones y desarrollé mi sonido. El ritmo del cha-cha me abrió las puertas que nunca había conocido. Me sentía tan cómodo que podía usar esos acordes e inventar palabras sobre ellos. Me permitió contar una historia, y probablemente ahí es donde escuchas la diferencia. La mayoría de mis canciones tienen una historia. Como resultado, han durado más que muchas otras canciones que simplemente decían: "Aplaudan, boom boom boom".
¿Cuál era el nombre de tu banda?
Joe Bataan y los “Latin Swingers”.
¿De dónde vino lo de "Joe"?
A mí me conocen como Bataan desde niño. Cuando comencé a tocar música, tenía una tarjeta de presentación que decía "Llamar a Joe o a Bataan". Un tipo cometió un error y me llamó como Joe Bataan. Esto cambió mi vida porque me permitió borrar gran parte de mi sórdido pasado, ese pequeño gángster corriendo por las calles del Este de Harlem, rompiendo ventanas. La gente no identificó a ese Joe Bataan con el Bataan original, por lo que no estaban convencidos de que fuera el mismo tipo hasta muchos años después. Supongo que la gente se sorprendió de que pudiera dar un giro tan grande en mi vida.
La primera banda de Joe Bataan: The Latin Swingers. En el Harlem Hispano. 1965. Foto de Joe Bataan.
¿Cómo se convirtió Subway Joe en el Sr. Nueva York?
A pesar de su limitada experiencia musical, Bataan estaba decidido a abrirse camino en el negocio de la música, por lo que visitó las oficinas de Roulette Records para establecer un contrato, entonces propiedad del notorio Morris Levy. Los contactos de Levy con la mafia no eran un secreto en el negocio de la música, pero ni siquiera esta reputación que cargaba Levy, impidió que Bataan tratara de ganarle en una rápida jugada, al negociar al mismo tiempo con dos sellos, con Levy de Roulette y con George Goldner de Tico record. El único problema era que Roulette Records también era propietaria de Tico Records.
Bataan participa de una reunión donde negociaba su contrato con Roulette Records, de momento entra George Goldner, y ve a Bataan, y le pregunta qué hacia allí, entonces fue cuando se enteran que este individuo trataba de negociar con ambos sellos. Levy molesto lo expulsa de su oficina y lo veta, incluyéndolo en su lista negra. En palabras de Joe, Levy le dijo por ser "un pequeño sabio" (sarcásticamente por ser demasiado listo). Después de ser mandado al anonimato, fue recomendado por un joven ex oficial de la NYPD (Departamento de Policía de la Ciudad de Nueva York) que estaba colaborando en poner en marcha un nuevo sello latino, cuyos líderes eran el director de una banda de nombre Johnny Pacheco y el abogado Jerry Masucci, posteriormente Fania Records.
Bataan fue uno de los primeros músicos contratados por la Fania, después de Willie Colón, Bobby Valentin y, por supuesto, Johnny Pacheco. En 1966, Bataan comenzó a trabajar en Gypsy Woman, este salió en 1967 y en poco tiempo graba a Subway Joe en 1967, y luego Riot! en 1968. El éxito de estos tres álbumes, se debieron a la magnífica voz de Bataan y a los contagiosos bailes de boogaloo que se generaron en la ciudad; esto ayudó a lanzar su carrera como una carga explosiva, y por lo tanto, terminó lanzando cuatro álbumes más para Fania Records a principios de la década de 1970.
¿Cómo fue el proceso de grabación de Gypsy Woman?
Nos citaron para que grabáramos en el estudio Veltone; Pacheco era el ingeniero de grabación y me dijo: "Repasa tus canciones". Así que repasé un par de canciones y dije: "Empecemos". Me senté al piano, tocamos y canté, hice toda la pista con la banda en vivo. Pacheco nos miró y dijo: "¿Es así como lo vas a hacer?". Era que ellos no estaban acostumbrados a hacerlo de esta manera. Normalmente ellos comenzaban primero grabando el ritmo y luego al final ponías la voz. Cuando transcurre el tiempo y estábamos ya cerca de la parte final, o sea, para la última canción, que era “Ordinary Guy”, ya mi voz estaba agotada a punto de desaparecer. Ahora estaba ronco. Y entonces Pacheco me dice: "¿No quieres volver mañana?", yo le respondí que no. Mi miedo era que ellos posiblemente cambiaran de opinión, así que grabé todo el álbum en un día. Algo inaudito. Ellos se ahorraron mucho dinero. No podían creer que hiciéramos todo de una vez: grabamos las voces simultáneamente mientras tocaba el piano. Nuestra banda había ensayado de esta manera durante seis meses. Mucha gente, hasta el día de hoy, no sabe que ese álbum se grabó en un tiempo récord.
En el sentido de las manecillas del reloj, desde la derecha arriba: Rubé Hernández, desconocido, Chickie Fuentes, Héctor Lavoe, Joe Bataan y Eddie Nater, en Puerto Rico. 1968. Foto de Joe Bataan
Gypsy Woman terminó siendo un gran éxito para ti y la Fania
Tuvimos a todo el vecindario llamando a la estación de radio solicitándola, después de una semana ya no tuvimos que hacer eso; las solicitudes llegaban automáticamente. Éramos en ese momento la banda más solicitada en el Este de Harlem. Vencimos algunos de las bandas gigantes, y esto fue lo que causó problemas con los músicos grandes que tocaban mambo en ese momento, porque estábamos tomando su espacio. Éramos una formación nueva en la escena y no le debíamos nada a nadie, así que querían deshacerse de nosotros. En ese entonces no había competencia excepto cuando comenzamos. Yo fui uno de los pioneros [del boogaloo]. La gente decía, “¡Guau! ¿Qué es esto? ¿Cómo es que venden discos y nosotros no hacemos nada de ese tipo? ¿Quién es este chico de Joe Bataan? ¿Qué tipo de música está tocando? ".
Eres conocido como uno de los primeros reyes del boogaloo, ¿atribuyes esto al éxito de la música y a su atractivo interracial?
Uní a la tercera generación de negros y de puertorriqueños que querían asumir su propia identidad. No querían continuar con las cosas tradicionales de sus padres y madres. Fui el número dieciséis por irónico que parezca, de la WWRL, una estación muy escuchada por los negros. En ese momento, estaba comenzando a tener seguidores negros. Las únicas bandas latinas que tenían una gran cantidad de seguidores de color eran la de Joe Cuba y la de Eddie Palmieri, y luego estaba yo. Pero el boogaloo se volvió una cosa tan grande, así que puedes imaginar el potencial de ventas para una compañía discográfica cuando no sólo los latinos compraban tus discos, sino que también los negros. Fue algo enorme para ese entonces.
¿Por qué crees que tu estilo hizo el “crossover” tan fácilmente?
Fueron las letras en inglés. No había tantos artistas del boogaloo haciéndolo. Antes de que yo estaba “At the Party” de Héctor Rivera; también estuvo Ray Barretto con “Watusi”; estaba "Bang Bang" con Joe Cuba, y estaba Johnny Colón con "Boogaloo Blues". Supongo que mostré un espectro diferente con mi estilo, porque no sólo hice boogaloo, sino que también los fanáticos estaban enamorados de mis baladas. Vieron algo de un cantante callejero en ellos mismos cuando compraban mis discos.
Desconcertaste. Tres álbumes seguidos, durante el próximo año, más o menos: ¡Subway Joe, luego Riot!
Riot! fue el inicio, porque ese álbum vendió más que todos en toda la industria, de cuatro a uno. "Riot! (Es un buen sentimiento)", fue una melodía de Smokey [Robinson], que cambié, parecido a lo que hice con "Gypsy Woman" [una canción escrita por Curtis Mayfield y originalmente lanzada por The Impressions en un sencillo para 1961], escribí la música, usé sus letras y lo que teníamos era algo que nunca se había realizado. Esa canción en particular fue una obra maestra que nadie pudo competir con nosotros en el escenario. Uno de mis amigos comentaba: "Joe, ¿no te acuerdas cuando [tocamos un set] en aquel paseo en el bote?" Dijo: "El barco se inclinaba hacia adelante y hacia atrás cuando le dijiste a la gente que se acomodara a la izquierda o a la derecha". Tocamos esa canción en particular durante treinta y nueve minutos seguidos; nadie abandonó el barco, no podían, la gente estaba frenética. El capitán vino y me suplicó que dejara de tocar y, finalmente después de treinta y nueve minutos seguidos de música, dejamos de tocar, a riesgo de provocar un motín. iUn verdadero motín! Nunca me di cuenta del poder que tenía con mi música, posiblemente la gente me habría seguido hasta el final donde lo hubiera pedido, si hubiese sido a lo bueno o a lo malo.
A medida que te volviste más popular, ¿el hecho de que no eras latino, marcó alguna diferencia?
[La gente preguntaba] “¿Quién diablos es Joe Bataan? ¿Es acaso un chico puertorriqueño o es un negro? Entonces entró en juego el nacionalismo, las cuestiones raciales. Eventualmente afectó mi carrera, porque teníamos grupos de personas debatiendo sobre lo que yo era, no es que se le debía dar importancia, pero lo hizo. Algunas personas querían que fuera puertorriqueño, otras querían que fuera negro. Tenía un programa de televisión, en el que yo iba a ser el Dick Clark [risas] del mundo latino, y todo estaba listo para funcionar. Supongo, alguien subió a la estación y dijo que yo no era un latino puro, y que no debería ser el presentador de ningún programa, deduzco que se echaron para atrás, porque nunca me contactaron.
Tuviste una carrera larga y prolífica con Fania, pero finalmente te peleaste con ellos, porque sentías que no te estuvieran pagando lo que merecías. ¿Qué pasó exactamente?
En los años 70, organicé a muchos de los líderes de las bandas para intentar hacer una toma de Fania Records, pero la idea no tuvo mucho éxito. Supongo que la mayoría no tenían la misma idea que yo. Muchos de ellos estaban satisfechos con lo que Jerry Masucci les estaba pagando por un lado. Ellos comenzaron en una época en la que los músicos eran realmente maltratados. Como resultado, cuando pensaron que se les permitiría tocar aquí y luego grabar allí, eso fue lo suficiente para ellos. En lo que a mí respecta, no estaba satisfecho, y eso fue lo que finalmente llevó a mi ruptura con Fania.
Casi al mismo tiempo, también se observa la rápida desaparición del boogaloo. ¿Se acabó esa locura por sí sola?
En esa línea, Tito Puente escribió en algún libro que era la peor basura que había escuchado en su vida, y que nunca debió haber sido tocada. Johnny Colón le respondió, si no fuera por el boogaloo, la música latina habría muerto, porque no pasaba nada en ese momento. El boogaloo le dio nueva vida, una nueva audiencia. Esa audiencia no se identificaba con la música de sus padres, querían algo fresco, incorporado con el sonido nuyorican. Como resultado directo, algunos de los veteranos no pudieron manejarlo, porque les era extraño tocar música latina con letras en inglés. Ellos no podían moverse con ese estilo juvenil.
¿Entonces qué pasó?
Tito Rodríguez, los Machitos... literalmente no se les podía pagar durante esa época, fueron tres años en que ellos no estaban trabajando; estaban perdiendo una industria que habían controlado durante varios años. Opinaban, aquí vinieron estos chicos advenedizos, y tocaban en tres, cuatro, cinco bailes por noche, mientras ellos apenas tocaban. Sus representantes o agentes vieron que había pocas ganancias para ellos, como resultado, comenzaron a sacar algunos temas de la radio y poco a poco los enterraron. Hubo una conspiración... Symphony Sid, Dick "Ricardo" Sugar, Jack Cook, José Curbelo, todos los agentes, además de las personalidades de la radio, probablemente incluido Jerry Masucci y Morris Levy ... Querían sacar a las bandas jóvenes del mapa. Asesinaron al boogaloo.
Joe Bataan por los alrededores del Central Park de Nueva York. Foto de Joe Bataan
Soul a Salsoul
Después de Riot!, Bataan grabaría otros cuatro álbumes para Fania Records, pero, una vez que Bataan dio a conocer que quería abandonar el sello, la producción cesó. Fania se mostró reacia a liberar a Bataan, porque les produjo demasiado dinero, así que, al final, Bataan ganó su libertad al negarse a grabar para ellos. Esa protesta personal le costó dos años de inactividad, una larga pausa, en comparación con su prolífico ritmo, pero no se echó para atrás, fundó un pequeño sello: Ghetto Records con George Febo, y comenzó a publicar álbumes de otras personas, incluido un LP de éxito local de Paulo Ortiz. Finalmente, en 1973, Bataan ganó su liberación y fundó Salsoul Records.
Todos estos eventos fueron parte de una década extraordinaria para Bataan en términos de transiciones y logros. Comenzó a moverse más independientemente, siguiendo diferentes ideas y visiones, algunas de ellas verdaderamente progresivas. Sin embargo, lo que se convertiría en un patrón amigable, Bataan nunca pudo capitalizar completamente sus propias innovaciones, y muchas de sus mejores ideas demostraron ser más exitosas para otros, pero no para él. Eso incluyó la fundación de Salsoul, de un nuevo concepto, un concierto de "estrellas latinas", mucho antes de que lo realizara la Fania All Stars, y una entrada temprana al hip-hop con su sencillo de 1979, "Rap-O Clap-O". No obstante, su producción se ralentizó, pero aun así sacó cuatro álbumes entre 1973 y 1981. Sin embargo, después de Bataan II de 1981, se retiró musicalmente durante los siguientes veinte años.
Después de que Fania finalmente te liberó, ¿cómo fue eso de comenzar con tus propios esfuerzos?
Estaba un poco perdido. No tenía experiencia, no sabía hacia dónde ir; Fania había sido mi hogar, yo ayudé a construirla. Así que leí los periódicos y allí estaba esta pequeña compañía Mericana Records, que se ocupaba de cosas sencillas y/o cosas así. Era dirigida por los hermanos Cayre, su principal línea era la música típica latina. Subí a la oficina y le propuse un trato, y supongo que a [Ken Cayre] le gustó la forma en que le hablé. Me dijo que le recordaba mucho a él mismo cuando era más joven. Y allí mismo creo que me dio cinco mil dólares y salí, y le produje un disco, sin tener ningún contrato adicional ni trámites para continuar. Esa fue mi estratagema y esa fue mi ventaja.
Estás hablando del álbum Salsoul. Este fue otro éxito sólido para ti.
Aparentemente, [Cayre] no tenía idea de lo que iba a pasar. Tomé el álbum, hice la promoción yo mismo, lo puse en WBLS. Y se vendieron quince mil álbumes, algo inaudito para ellos, y más en su mercado particular. Se emocionaron tanto que querían hacer otro. En ese momento, los tenía de mi parte. Entonces les hice redactar otro contrato donde tendrían que pagarme adecuadamente, y el resto es historia.
Sólo para hacerlo mejor: ¿grabaste el álbum Salsoul y después de eso, los Cayre Brothers iniciaron Salsoul Records?
No, es mejor aclararlo, porque mucha gente no lo sabe. La gente está mal informada; yo fundé Salsoul Records, y nadie más. Ese nombre es mío, acuñé la frase "Salsoul". [Los Cayres] ni siquiera sabían lo que significaba. En efecto, significaba la fusión de salsa y soul, y ese ha sido mi fuerte durante años, ya sabes, soul latino. Tenía que encontrar una palabra diferente y esa fue la palabra que utilicé.
¿Empezaste Salsoul ... pero no te quedaste con él?
De hecho, tengo un documento que dice que soy el dueño de una cuarta parte de Salsoul Records. Se suponía que yo era el director de A&R. Fue publicado en Billboard, etcétera. Cuando [los Cayres] descubrieron el potencial de lo que podía hacer este sello, y dado que, en ese momento, yo no estaba muy familiarizado con la parte comercial de la música, pensé: "Bueno, siempre podría hacerlo de nuevo". Entonces me convencieron, por una gran suma de dinero, para renunciar a mi participación. ¿Por qué no renuncie a mi parte? Lo que nunca debí de haber hecho. La compañía pasó a hacer negocios por millones de dólares. Hasta el día de hoy, su catálogo es tremendo. Yo fui una parte valiosa de eso, [pero] la gente detrás de mí, trató de atribuirse el mérito.
Hablando de eso, ¿podrías hablarnos sobre tu proyectado concierto de las estrellas latinas en el Shea Stadium en 1973?
Intenté dar un concierto en el Shea Stadium, y esto era inaudito: un músico que intentaba obtener ganancias, lejos de las maquinarias y magnates latinos como Fania y los disc jockeys. Estaban horrorizados. Probablemente este evento habría cambiado mi vida si hubiera tenido éxito. Teníamos a Santana en el cartel, todos desde Ray Moreno, hasta La Lupe. Pero qué fue lo que pasó en ese día en particular, llovió a cantaros. La participación fue de tan solo quince mil personas. Hubiera sido grandiosa si no fuera por el maldito clima, pero apenas al mes siguiente, Jerry [Masucci] tomó la misma idea, abrió el Yankee Stadium, lo alquiló y empaquetó cuarenta mil personas allí. Ese fue el comienzo del auge de la salsa en todo el mundo. Todos los eventos posteriores tuvieron éxito y las multitudes siguieron aumentando.
El año setenta y tres fue un año loco para ti: también fuiste a la Unión Soviética ese mismo año, ¿verdad?
Bien, sí eso fue en 1973, cuando fui con Angela Davis. Y fue para la Feria de la Juventud. ¿Quién hubiera pensado que Joe Bataan estaba detrás de la Cortina de Hierro?
¿Cómo fue la respuesta?
Me detuvieron con mis álbumes, porque pensaron que estaba trayendo propaganda, ya que ellos observaron que en la parte de en frete del álbum The Riot!, había fotografías que incitaban a la violencia. Ellos como que pensaron: "¿Qué está haciendo este tipo, tratando de iniciar una rebelión aquí?". Entre diálogos, finalmente tuve que convencerlos, no sé cómo lo hice, pero me permitieron pasar los discos. Creo que esos serían los primeros discos latinos que llegaron a Rusia y Berlín del Este [Risas]. Cuando nos presentamos, sentimos que nos querían mucho. Nunca me sentí más apreciado en esos países y en Europa. Cuando actuamos en ellos, tuve la brillante idea de cantar algunas de las letras en su lengua materna ... y por eso me gane su cariño. Cuando lo recuerdo se me pone la piel de gallina.
En 1975, lanzaste Afrofilipino con Salsoul Records, y el mismo incluyó la pieza "La Botella", una versión de "The Bottle" de Gil Scott-Heron y Brian Jackson. Ese sencillo se convirtió en uno de tus mayores éxitos para esos años. ¿Qué te hizo decidir hacer una versión de esa canción en particular?
Escuché varios temas muy particulares, que estaban sonando en una discoteca. Entonces observe lo que la gente estaba escuchando y disfrutaba bailando, e intuí lo que estaba maduro, el que tenía potencial y lo que no alcanzó su máximo potencial. “The Bottle” fue una de esas canciones que Gil Scott-Heron y Brian Jackson grabaron con bajo presupuesto; se podía observar en la etiqueta [Strata-East] que era extraña en ese momento. La mayoría de las personas que se aventuran en el mercado, normalmente operan de manera individual. Trabajan el álbum. Imprimen cantidades limitadas ᚔporque no pueden darse el lujo de hacer más edicionesᚔ, simplemente hasta allí se los permite su presupuesto. Ese disco fue todo un éxito en las discotecas clandestinas; el ritmo era contagioso. Lo sentí desde el primer momento. Me dije a mí mismo: “Es una verdadera pena que este disco no lo vayan a seguir imprimiendo, se va agotar y no vas a poder conseguir más ejemplares”. Así que me dije: "Déjame hacer una versión de esta canción".
Después de "La Botella", cuatro años después, tu siguiente gran éxito —con la primera pista de hip-hop— lo fue: "Rap-O Clap-O". ¿Cómo surgió esta canción?
Había dos tipos, Jeckyll y Hyde, que iban a producir esa canción. Nunca aparecieron en la sesión, me dejaron allí con la factura del estudio y los músicos. Entonces dije: “Bueno, caramba, ¿qué tiene de difícil esto? Déjame intentarlo." Y lo hice. En dos semanas, la grabación dio la vuelta al mundo como una bala. El tema The Sugarhill Gang [de "Rapper's Delight"] y el mio luchamos alrededor del mundo por los primero puestos. Fui el número dos en Alemania, el número uno en Bélgica, imagínate el número dos en Holanda, el número cuatro en Francia, y luego, lo que sea. Tuve más éxito con él en Europa y América del Sur que en los Estados Unidos. Fue un tema muy adelantado.
Leí en algún lugar que Arthur Baker, del famoso "Planet Rock", te ayudó a producir ese 12 pulgadas.
Eso no es cierto. Arthur Baker me llamó desde Boston y me dijo: "Joe, escuché que eres el chico latino en Nueva York, quieres venir y dialogar sobre cómo conseguir algo de música". Así que fui —intento recordar—, me dijo que tenía un trato con London Records. Prosiguió: "Produzcamos un álbum". Eventualmente, terminamos produciendo un álbum, pero él hizo [sus pistas] por su propia cuenta, y yo hice las mías por mi propia cuenta; nunca colaboramos. Transitamos por caminos separados, no logramos estar de acuerdo en algunas cosas, y supongo, tuvo ese problema con mucha gente, porque... él era muy protector con mi música, así que sé que no dejaría que nadie me influyera. Su afirmación de que él me ayudó a producir el disco es absolutamente falsa. Trató de cabalgar sobre mis espaldas, porque tuve un éxito junto con él.
Sin embargo, Baker te da crédito por haberlo introducido a la música hip-hop. ¿Te gustaba el hip-hop cuando este emergió del Bronx?
Crecí en Harlem; no hay mucho que no pueda saber de las calles, porque la música se originó en las calles. Iba al Santuario, cuando la gente ni siquiera sabía qué era el Santuario, cuando estaban los chicos dando vueltas en el suelo. Iba a los clubes, viví diferentes momentos de la música justo allí delante de mis ojos, y traté de convencer a la gente, pero ellos no sabían de qué estaba hablando. Estaba a la vanguardia cuando salieron todas estas modas, siempre estaba explorando cosas así, porque sabía que era el atajo más rápido para tener éxito, si se ponían de moda. Así que siempre estaba buscando cosas nuevas y nuevas aventuras para hacerlo con mi música.
Sin embargo, a principios de la década de 1980, básicamente dejaste de hacer música. ¿Qué sucedió?
Cuando joven fui muy valiente cuando me acerque a la industria de la música, pero a medida que crecía, supongo, había que pagar el alquiler, cumplir con ciertas obligaciones y, por supuesto, eso te da un poco de temor, descontento y miedo al fracaso. La vía más fácil para mí, fue aislarme con mi familia, lo cual no fue una mala decisión porque durante once años peleamos por todo el país.
Espera, ¿qué quieres decir con "peleando"? ¿Te refieres a una pelea literal?
Estuvimos involucrados con el karate. Durante once años, intentamos llevar a mis hijos a los Juegos Olímpicos. La mayoría de mis hijos y mi esposa son cinturones negros. Terminé cargando las bolsas. La gente pensaba que era mucho. Fue una experiencia totalmente genial.
No me di cuenta de que el karate era un deporte olímpico.
Desafortunadamente, cuando los Juegos Olímpicos finalmente tomaron una decisión, eligieron taekwondo.
Bataan está de regreso
Durante la mayor parte de las dos décadas de 1980 y 1990, Bataan se ocupó de las ambiciones de que sus hijos dominaran el karate, pero también terminó, entre otras cosas, como consejero en el mismo centro de detención juvenil donde pasó parte de su juventud. Dejó la música en paz, hasta que una actuación suya en 1996 en el Eugenio María de Hostos Community College, le animó a volver actuar en público. Durante los últimos diez años, su regreso a la música ha sido lento y tenue, pero, solo en los últimos años, ha realizado más actuaciones y proyectos de grabación de los que ha visto en más de treinta años.
Tal parece que cuando grabas Bataan II, dejas de grabar de golpe. ¿Estabas aún tocando?
Muy raramente. Quizás en apariciones especiales, hasta que un chico que tenía un centro comunitario me pidió que tocara. Seguía molestándome. En los veinte años de inactividad mucha gente me estaba pidiendo volver al estrado, pero fue difícil tomar esa decisión y dar ese giro. No sabía qué esperar, porque prácticamente había perdido la voz. No sabía si podría cantar más. La respuesta que me dieron en el Hostos Community College fue abrumadora. Tito Puente, Eddie Palmieri, Dave Valentine, estaban allí. Todos dijeron que yo no había perdido nada. Eso es lo que me animó a volver.
Empezaste a tocar en pequeños conciertos de nuevo, pero no volviste a grabar hasta 2004 con Call My Name. ¿Cómo surgió ese álbum?
Estaba tocando en S.O.B.'s, un club local en East Village, y un hombre de nombre Daniel Collas, se me acercó y me dijo que estaba interesado en grabarme para un álbum, ya sabes, estaba en el sótano con unos amigos y en mi actuación había estudiado mi estilo. Le dije: “Sí, por supuesto". Hice esta canción en particular, pero él no tenía ni idea de qué hacer con ella. Había investigado una empresa en España llamada Vampi-Soul: el propietario estaba licenciando música para Fania, y yo estaba tratando de rastrear mi propio material. Así que le dije a Daniel: "¿Por qué no llamas a este señor y tal vez puedas hacer un trato con él?", sin pensar nunca que él haría el trato. Pero lo hizo, y el dueño lo contrató para hacer un álbum completo.
Joe Bataan con revista
Todo eso es bastante casual y muy notable.
Pensé que este podría ser mi descanso sin que nadie realmente entendiera lo que estaba pasando. Eso es exactamente lo que sucedió: el disco despegó, nunca había tenido tantas críticas y reacciones positivas en un disco desde "Rap-O Clap-O". Quiero decir, fantástico, es increíble; ni siquiera se lanzó en Estados Unidos. [Desde entonces, A Light in the Attic de Seattle ha recogido el álbum para su distribución en los Estados Unidos].
Cuando regresaste en septiembre pasado a San Francisco para hacer tu primer show, luego de veinte años, le mencionaste a la multitud que casi te mueres de ganas de volver a hacer tu música.
Casi muero de verdad hace cuatro años. Venía del cine, comencé a sangrar por la boca y me desmayé. Tuve un ataque de diabetes y ni siquiera sabía que era diabético. Estaban a punto de darme los últimos derechos, y Dios bajó y dijo: “Joe, tienes que dejar de huir. Te di mucho talento y has sido egoísta durante mucho tiempo. Tienes un mensaje ahí y tienes que compartirlo.” Esa es la etapa de mi vida en la que me encuentro ahora.
Cada día que me despierto, realizo mis bendiciones, porque el Supremo quiere que haga algo. Todas estas cosas que me están pasando ahora mismo no son un accidente. Han pasado veinte años; estoy tocando más que nunca. Recibo llamadas de todo el mundo. Esto fue planeado. Así que no sé lo que me espera.
La última pregunta: la canción que más has grabado a lo largo de tu carrera ha sido "Ordinary Guy". ¿Qué es lo tan significativo para ti de esa canción?
Mientras estábamos en prisión, experimentamos mucho con las canciones. Escuché por primera vez el título de "Ordinary Guy" en la prisión de Coxsackie, así que finalmente volví a escribir las palabras, volví a casa y le puse música. La canción me hace llorar a veces cuando veo la reacción de la gente. En Nueva York, es tan popular. A la gente le encanta esa canción y, supongo, las palabras significan mucho. "Oye, solo soy un tipo normal, no esperes nada más. Ese soy yo." Y siempre he sido así. Y me he hecho querer de mucha gente, solo me han influenciado más [para] dar más de mi corazón. No hay otra canción que más me describa como esa.
Oliver Wang es un escritor y académico especializado en música. Su sede esta en San Francisco y dirige un blog de audio, soul-sides.com. Para más información visite su página de oliverwang.net