Conozca a Joe Cain

Perfil del talentoso trompetista, arreglista y productor

31 de enero 1929, Philadelphia, Pennsylvania    12 de febrero 2007,  Nueva York

Por. David Carp

Traducción de Ian Seda

Miembro Fundador de Herencia Latina

Tomado de www.descarga.com

Tuve muchas oportunidades de trabajar con Lester Lanin durante esa era, Meyer Davis, otras orquestas por dos y tres veces la cantidad de dinero. Pero pensaba que la música era horrible, mis héroes siendo Glenn Millar, Stan Kenton, Woody Herman, Harry James. Y entonces escuché a Tito y Machito y olvídate, eso me dejó atónito. Así que disfruté más  y tuve un sentimiento que me llenaba el alma cogiendo mi trompeta…

Estas reflexiones de una carrera nacida justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial  hablan en nombre de muchos músicos. Mientras la era de las Big Band comenzaba a decaer, muchos intérpretes de la sección de vientos, judíos, italianos e irlandeses  vieron oportunidades con las bandas latinas (la gran mayoría de estos refugiados de las big bands encontraron su nicho en la arena de los clubes). Hay algo inherentemente malo de ir donde va el trabajo. Como escribió Virgil Thompson en “Commissioning Music”, una publicación de Meet The Composer, Inc., “el dinero es dinero, y es bien sabido que no tiene un olor”. La trayectoria de Joe Cain fue guiada por mucho más que este truismo; fue una expresión de temperamento, un volcar de sentimientos y uso de una gran gama de talentos musicales y de relaciones humanas.

Joseph Caiani nació el 31 de enero de 1929 en el sur de Filadelfia; su familia se mudó a la sección Trenton del Bronx durante el comienzo de los 30. Siendo adolescente le ofrecieron una trompeta y clases con un primo de su padre. Luego de ver a Harry James en el teatro Winsor, no tuvo más preguntas sobre cómo quería pasar el resto de su vida. El joven trompetista ahora tenía una excelente motivación para aplicarse en sus estudios, dado que el recibir altas calificaciones posiblemente garantizaba una salida más rápida de la escuela y una temprana entrada al negocio de la música. Para 1945, el año de la graduación de Joe de la escuela superior Theodore Roosevelt, la explosión del baile social causada por el final de la Segunda Guerra Mundial ya estaba comenzando. Dado que la música era la orden del día, muchos bailes tenían como atracción al menos una orquesta “americana” y una “latina”. Escuchando a las orquestas con las que alternaba fue  que se dio el proceso de exposición de Joe a la música latina.

El director latino en contratar a Caiani fue el pianista/arreglista Rey Dávila (uno de sus primos fue Paquito Dávila, una constante importante en la sección de trompetas de Machito a finales de los 40 y principios de los 50). La habilidad de Joe para leer música y tocar al instante y su sentimiento rítmico lo convirtieron en un artista muy codiciado. Él recuerda que: “Muchos buenos músicos se sentían incómodos en esas situaciones porque la música latina está algo por encima de los compases. No era una cuestión de acelerar, tú sabes, adelantándose, sino que se está una fracción por encima. A mi me encantaba y de hecho, cuando me fui con la banda de Dizzy, luego de tocar con bandas latinas por tanto tiempo, de momento tenía que tocar detrás de manera más apaciguada. Casi tenía que aguantar los caballos, como decimos, para no sobresalir como un dedo hinchado”.

Mientras trabajaba con personas de la talla de Marcelino Guerra, Elmo García, Tito Rodríguez, Charlie Palmieri, José Luis Moneró y Johnny Seguí, Caiani se movía entre la televisión y el teatro. “Estaba realizando muchos espectáculos en Broadway y me salía todo de lo más bien; terminábamos a las 11 pm y nuestro “set” más abajo en la calle en el Palladium no comenzaba sino hasta las 11:30 o a media noche. En muchas ocasiones, si el trabajo comenzaba temprano y me fascinaba la banda, me iba del show o al trabajo en el que andaba,  y me montaba en el tren para ir a tocar por mucho menos dinero”.

Para el 1945, Joe estaba escribiendo para algunas bandas de baile para las que tocaba; un saxofonista en una de esas bandas le sugirió como mentor a Hugo Montenegro. “Yo le dije, ‘Hugo necesito ayuda con mis arreglos’. Él dijo ‘lo mejor que puedes hacer es no escribir para los músicos. Si escribes para el cantante será la estrella, escribes alrededor del cantante. No sobre-arregles para competir con el cantante’. Ese fue el mejor consejo que me pudo haber dado, aun mejor que revisar mis arreglos. Él solo me decía que “Tu tienes que continuar escribiendo para obtener experiencia; arreglar es más que nada experiencia y hacerlo”. Para mediados de los 1950, Caiani era conocido en la escena latina tanto por su forma de ejecutar la trompeta como por sus arreglos en “Hasta que quiere Dios” y otros números para Joe Valle. Cuando el trompetista Al Stewart dejó al conjunto de Vicentico Valdés, Joe fue su sustituto; éste fue el comienzo de una relación que duraría hasta la muerte de Vicentico en 1995. Caiani no hablaba español (más sobre esto luego) y el inglés de Vicentico no era su punto fuerte. Aún así, cuando valía de verdad, su comunicación era excelente. Un ejemplo de esto era cuando Vicentico aprendía su material sin leer la música: “Podías tocarle una melodía, la internalizaba inmediatamente y luego de escuchar los acordes era capaz de manipular la melodía de tal manera que uno pensaría que era Sinatra o Sarah Vaughan cambiándola. Yo me sentaba en el piano y él me hablaba sobre las palabras, ‘Vincent, tú sabes que no soy un pianista’, yo le decía y él me respondía ‘Joe, sólo toca con tu dedo, aprendo la melodía mejor con tu dedo porque a veces los pianistas tocan demasiado y me confundo’”.

Los dos principales arquitectos del sonido de Vicentico Valdés de finales de los 50 y comienzos de los 60 fueron René Hernández y Joe Cain (el cambio en su nombre coincide con su trabajo para Seeco Records). Joe generalmente se desempeñaba como compositor de baladas y René era el arreglista de los números movidos; esto es parte del patrón típico de sus colaboraciones, sea con Tito Puente, Javier Vásquez o Charlie Palmieri: “Yo solo hacía las baladas y pensaba que eso estaba bien, porque pude haber tratado escribir salsa dado que la sentía, amaba y apreciaba. Pero entonces dije ‘Dejen al tipo que de verdad sabe que la escriba’, mi fortaleza siendo escribir para cuerdas y baladas y vientos y las cosas de orquesta”. Una noche en el Palladium recibió el complemento más grande que uno se pudiera imaginar- René Hernández dijo que nunca había escrito para cuerdas y quería consejos. Joe le sirvió como mentor a la Hugo Montenegro; el resultado fue un sensacional acompañamiento para las fechas de grabación de Vicentico. El primer fruto de este sonido fue el álbum Algo de ti, donde se aprecian obbligatos del flautista Jerry Sanfino y el ejecutante para la sección de vientos, Dick Berg, utilizados gracias a sugerencia de Joe Cain. Mr. Exitos, Vicentico Valdes with Trumpets and Violins, Así Canta el Corazón y Suave son solo algunos de los álbumes de Vicentico para el sello Seeco que fueron realzados por el trabajo de Joe Cain como supervisor, arreglista y trompetista (del álbum Algo de Ti escuchen “Tu manera de ser” y “Y con tus palabras” para escuchar algunos hermosos obbligatos de Cain en la trompeta).

Para comienzos de los años 60 las destrezas de producción de Joe Cain eran altamente mercadeables. Este detalle se tradujo en menos y menos tiempo para tocar trompeta la cual terminó dejando a comienzos de los 70. El producir discos requiere la paciencia de un santo y los testículos de un toro. No es malo ser un literato en la música (el fenecido Al Santiago lo era), aunque no todos los grandes productores de discos tenían ese bagaje (Teddy Reig no lo tenía y Jerry Wexler no sabía distinguir una nota de la otra). Las cualidades arriba mencionadas hicieron posible que Joe Cain supervisara cerca de 400 álbumes, sea como productor de líneas o productor ejecutivo, y lo ayudó a bregar con algunas personalidades altamente volátiles. Sus habilidades editoriales fueron probadas con el grupo de Joe Cuba: “Habían situaciones donde los solos de piano eran muy largos o los solos de bongó no debían estar ahí, todo era muy largo. Es por eso que nuestros ensayos y sesiones de grabación en realidad se convirtieron en sesiones de edición cuando yo me sentía como que estaba tomando su inspiración y cortándola para que no pasara de los tres minutos y medio. Joe es un líder y era la fuerza motriz de ese grupo y fue un placer trabajar con él porque sabía lo que quería y reconocía lo que yo quería hacer para él. Y cuando le dije ‘corta ésto, hazlo más corto’ ellos me escuchaban y el resultado que tuvimos 4 o 5 grandes éxitos, uno detrás del otro”.

Tener una lista de éxitos como “la Hija de Lola” para Charlie Palmieri, “la Montaña” o “Noche morena” para Vicentico Valdés, “Temes o “Porque ahora” para Vitín Avilés, “Mi Jaragual” o “Dime Porque” para Ismael Rivera, “Puro Teatro” o “Como Acostumbro” para La Lupe o “Niña y Señora” para Tito Puente no es un pequeño logro; para un productor que no habla el idioma es algo extraordinario. Joe recuerda, “Yo siempre quería saber sobre qué era la canción, línea por línea. Y es ahí donde el productor realmente comenzaba a salirme de adentro porque los artistas me traían una canción y decían ‘Este es un buen amigo mío, el tipo que escribió esta canción’. Y yo les decía, ‘Esta es una gran melodía, pero la lírica no dice nada’. ‘No, tu no entiendes Joe-coño, si hablaras español entenderías’. Y yo les decía, ‘Si me das una traducción en inglés y yo no escucho nada más que ‘Mi amor, te extraño, eres lo más grande’, no hay historia. Pero si me dices algo en inglés que es mas o menos decente entonces yo se que en español debe ser algo especial’”.

Producir álbumes no es solamente escoger canciones; es parearlas con cantantes y con estilos de presentación apropiados. Es así como el apareamiento musical de Joe Cain revivió las carreras de Charlie Palmieri y Vitín Avilés con un plan maestro: “Cuando trabajaba en Tico le dije a Morris Levy, mi jefe, que quería reactivar a la Alegre Records, el proyecto legendario de Al Santiago, y le dije a Charlie ‘Quisiera que vinieras con Alegre porque tengo demasiados artistas con Tico y podría promoverla mejor de esta manera’; estaba usando a Vitín en ese tiempo. Grabaron “La Hija de Lola” y se convirtió en un clásico; Charlie solo hacía ciertas fechas para clubes y ahora estaba de regreso con mucho swing. Le dije a Mitin, ‘Escucha, quiero grabarte con una orquesta de cuerdas’ y el estaba encantado. No quería herir los sentimientos de Charlie y le dije ‘Charlie mira, aun cuando Vitín esté haciendo sus propios álbumes, cuando haga su álbum contigo quiero que ese álbum sea tuyo y bien fresco. Es por eso que voy a escribir mitad del material con cuerdas y voy a traer a Tito para que haga el resto del álbum con vientos para mantener las frescura tuya y de Vitín’ lo que pensé que hacía sentido desde el punto de vista de producción, de ventas y en términos de sentido común. Entonces Vitín fue a hacer otro álbum con Charlie y fue refrescante, no el viejo estilo pero era como una reunión entre Joe Williams y Count Basie”.

Es inevitable que el producir discos cause conflictos con personas talentosas que están bien concientes de la importancia de su talento; el carácter de Joe Cain le permitía funcionar alrededor de egos que andaban por las nubes. Un caso de ésto fue el de la carátula de la grabación Eddie Palmieri-Recorded Live at Sing Sing: “Izzy Sanabria y yo chocamos en todo. El quería el ttulo en letras grandes, y yo le dije ‘No, todo el concepto es la parte de afuera de la prisión SIng Sing’. Pensaba que Eddie Palmieri at Sing Sing iba a resaltar no importa el estilo. El no quería hacerlo y le dije, ‘Izzy, yo soy el que los “strikes” o si no te puedes ir’. Izzy es un tipo con cojones pero yo no soy de los que se le camina por encima, así que le dije ‘Mira, esto va a hablar por si solo. Es algo oscuro pero cuando vean “Eddie Palmieri” quiero que se vea con clase, quiero añadir algo de clase a esta miseria’ y me salí con la mía”.

        Las situaciones de confrontación no eran un dado; Joe recuerda con mucho cariño a Tito Puente, Celia Cruz, Yayo el Indio, Bobby Capó y a Charlie Palmieri por su profesionalismo y falta de complicaciones emocionales en el estudio.

El impacto de Fania Records fue tan inevitable para Joe Cain como para el resto de la salsa de los 70. En 1975 Morris Levy le vende la Tico/Alegre a Jerry Massucci, quien en efecto desbandó al sello para evitar la competencia con Fania. Con algunos de sus mejores artistas dejados ir y su poder reducido considerablemente, Cain aceptó una oferta de joe CAyre para trabajar con Caytronics. Se convirtió en el gerente general de Salsoul Salsa y Mericana, produciendo numerosos álbumes y eventos en vivo (el más conocido de éstos es el concierto de la Tico/Alegre All Stara en el Carnegie Hall que fue grabado como Tico-Alegre All Stars: Live at Carnegie Hall, Vol. 1). Durante los años 80 fue director musical de la Orquesta Red Parrot. Gran parte del trabajo actual de Joe es de arreglista para artistas de pop de la corriente dominante. Reflexionando en cómo la música latina ha cambiado desde los 70 trae algunas cuestiones que lo entristecen. Ejemplos son el dominio de la industria por Miami, la disminución de oportunidades para los músicos latinos jóvenes, la falta de visión y creatividad en las transmisiones y la carencia de créditos para los arreglistas y productores en los relanzamientos en formato CD (esto le aplica a muchas de sus producciones).

        Al expresar sus pensamientos, es bien claro su sentir sobre la música, la cual le ha dado tanto una manera de subsistir como un centro espiritual. Nunca ha sido visto por otros latinos como un gringo que meramente empuja álbumes; su talento y empatía son apreciados por todos los que lo conocen. Como Joe Cain concluyó una entrevista en 1996, “Mi corazón sigue aún con la música latina, la amo y siempre estará en mi sangre”.

Latin explosion - Joe Cain & His Orchestra.  Cortesía de David Cantrell

Discografía de Joe Cain

All Music Guide (http://www.allmusic.com)

Cortesía de Gaby Romero

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