Joe Cuba y su Sexteto reinventaron muchas veces la música latina

Por. Kristofer Ríos
Tomado de Waxpoetic 40
Marzo-abril de 2010
Páginas 47-51

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan-Puerto Rico

"El camino que tomé era más importante, y creo que logré más con la música que con el derecho o la política", reflexionó Joe sobre su elección de vida la última vez que nos reunimos. "Con mi música, fui embajador de mi comunidad ante el mundo entero". Más que un pionero e innovador musical, Joe Cuba fue un patriota del Harlem hispano.

De izq. a der. Tommy Berrios, Roy Rosa, Willie Torres y Joe Cuba [Gilberto Miguel Navarro]

Gilberto Miguel Navarro, [mejor conocido como Joe Cuba y familiarmente como Sonny], nació en el año de 1931 de padres puertorriqueños. Luchando por sobrevivir durante la Gran Depresión, Joe, junto con su hermano mayor, Jack, pasaron cinco años en un hogar de acogida en Staten Island después de que su padre abandonara a su familia. En 1936, cuando su madre Gloria se volvió a casar, los mandó a buscar a él y a su hermano; ellos viajaron a Harlem para reunirse con su madre y conocer a su nuevo padrastro, Miguel Calderón. "Nos bajamos en la calle 116 con Lexington Avenue", recuerda Joe. Entramos en un edificio de apartamentos y, al subir las escaleras oí un idioma que nunca había escuchado. Era español". Joe encontró allí su hogar y su herencia.

Inspirándose en gran medida en las imágenes y sonidos del Harlem, Joe impregnó su música con la esencia de su barrio. Sus arreglos tenían alma y fueron el catalizador del soul latino y el boogaloo. "Harlem es la meca de la música moderna americana", dice Joe. "El jazz, el soul, la salsa, funk, muchos de estos estilos se desarrollaron aquí. Estos sonidos se compartían y mezclaban, y sin ellos no habría existido el boogaloo". Los cantantes bilingües de su banda —el sonero José "Cheo" Feliciano y los crooners Jimmy Sabater y Willie Torres— atraían tanto al público latino como al blanco y amplificó el éxito de sus temas agregado el crossover de sus boogaloos, asegurando su banda en un lugar en la historia de la música latina.

Las innovaciones de Joe también desafiaron el sonido de las grandes bandas popularizadas por Tito Puente y Machito. El uso distintivo del vibráfono en su banda (desde Tommy Berrios hasta su sustituto Louie Ramírez) en lugar de una sección de vientos, era a la vez un nuevo enfoque práctico del canon de la música latina. “Si tuviera vientos, la policía nos cerraría el paso", dijo Joe.

“Para evitar que viniera la policía, decidí sustituir la sección de vientos por el vibráfono. Entonces, problema solucionado." Con una banda más pequeña y manejable, Joe y su sexteto podrían competir por contratos en varios lugares, porque podían tocar hasta bien tarde por la noche, y al tener menos músicos, la paga les resultaba mejor. En efecto, lo que le faltaba a la banda en tamaño, lo compensaban en el escenario con dinamismo. Joe presentaba a su banda con un espectáculo lleno de energía, porque su meta era alcanzar un lugar al lado de las leyendas de las grandes orquestas en el preciado circuito de los Catskill. "Me inventé esta historia de cómo bailábamos y que yo tocaba de pie y tenía mis congas en un soporte, ¡pero no tenía ningún soporte! Entonces le pedí al hermano de Arsenio Rodríguez que me hiciera un soporte metálico para la conga. Y él fue quien me lo hizo”.

Ha pasado más de un año desde que Joe nos dejó, pero no hay ninguna calle en el Spanish Harlem que lleve su nombre. Sin embargo, eso no significa que sus contribuciones y su memoria hayan caído en el olvido. El legendario conguero y su “pandilla” de músicos del “Spanish Harlem” que cantaban con dulzura, hablan hábilmente y eran “rudos y listos” reinventaron la música latina muchas veces y crearon un sonido nuyorican distintivo. La música de Joe inspiró a músicos que continuarían con la personificación de la arrogancia del centro de la ciudad con el sonido claramente neoyorquino de la salsa. Y para quienes le recuerdan, la calle 116 siempre será Joe Cuba Way.

¿Cuándo empezaste a tocar su música?

Estaba ya al final de mi adolescencia cuando me rompí una pierna jugando al “stickball”, me deslizaba hasta la segunda base. Me enyesaron la pierna y no podía hacer mucho, entonces un amigo mío que era conguero, Albert Rivera, me prestó su conga. Había muchos músicos en mi cuadra. Santo Miranda, [Víctor] “Negrito” Pantoja —quien terminó yendo a la Costa Oeste a tocar con Willie Bobo—, estos muchachos andaban en la calle. Entonces tenía amigos que me motivaban. Cuando ellos no estaban en la cuadra, entonces, practicaba con los discos de Machito. Me encantaron todas sus canciones.

De todos modos, Santo Miranda, que fue un gran timbalero de Alfarona X, me consiguió un toque. Sabu Martínez se había ido a Hollywood a participar en una película y se había ido sin dar previo aviso. Se fue un viernes por la noche, el sábado por la mañana llama a Santo y le dice: "Mira [Santo], no voy a estar allí para el concierto del sábado por la noche".

¿Así que estabas sustituyendo a Sabu Martínez?

Sí, lo sé. Estaba sustituyendo a Sabu Martínez. Dije, "¿Cómo voy a reemplazar a este tipo?" [Risas] Santo dijo: "Sí, vamos a seguir el libro hasta que consigamos a alguien nuevo". Así que esto pasó. Tocamos en el Park Plaza. Fue genial, grandioso. Entré gratis, todas las chicas coquetearon conmigo. Al final de la noche me pagaron. Así que pensé: "¡Caramba hombre, este trabajo musical es para mí!". [Risas]

Así fue como llegué a la música. Le gusté al mánager de la banda, Pucho [Márquez]. En aquella época, había que venir vestido. Todo el mundo llevaba traje azul y corbata roja. Si veías a un tipo bien vestido en la cuadra, sabías que era músico. Esa primera noche, estaba bien vestido y bien planchado. Llegué temprano cuando normalmente los chicos llegaban tarde. A Pucho le gustó eso, y me dijo: "Si no encontramos a nadie, puede que acabes quedándote".

¿Cuánto tiempo te quedaste?

Me quedé unos ocho meses con ellos. Acabaron encontrando a otro chico. No recuerdo su nombre, pero era un buen conguero. Es curioso, yo no estaba realmente interesado en tocar profesionalmente. Yo estaba más interesado en las leyes. Pero así fue como empecé en el negocio de la música.

¿Qué pasó después de que dejaras Alfarona X?

Me gustaba mucho tocar, y en aquella época había muchos clubes en el Bronx. Grandes bares con enormes escenarios en la parte de atrás. Las grandes orquestas eran populares entonces. Hablo de trompetas, saxofones, flautas, todo. Pero no había congueros. Sólo bongos y timbales, porque no permitían una sección rítmica completa. Así que... Cogía mi conga, subía al escenario y decía: "¡Serrucho time ['hora de trabajar']!". Todo el mundo ponía una moneda y yo tocaba. A veces me preguntaban: "Bueno, ¿cómo sabemos que sabes tocar?". Y yo respondía: "Si no toco bien, no me paguen". Solía tocar bastante bien, así que me pagaban.

También había un lugar llamado Lenox Rendezvous. Solía ir allí con un amigo que tocaba, Tebbie Berríos, un baterista realmente bueno. Cuando [Tebbie] se bajaba del escenario, subía un trío y una chica hacía un baile, como un baile tipo rumbero. Un conguero subía y se sentaba, pero casi nunca estaba allí. Así que una noche, Tebbie le dijo al dueño: "Oye, ese chico de allí toca un poco la conga; deja que se suba", señalándome a mí. El tipo dijo que de acuerdo. La cosa era que me iba a pagar con bebidas. Tuve que convencerlo de que al menos me pagara un dólar por hora. No parece mucho, pero en aquellos días, ayudaba. Estaba empezando y lo que más me importaba era divertirme. Así que me subía al escenario y tocaba la conga para la chica, y la chica hacía pasos a mi ritmo. Así practicaba mis solos.

¿Qué has hecho desde entonces?

Poco después de empezar en la Lennox Rendezvous, me encontré con un bajista que conocía, Roy Rosa. Su madre y la mía eran muy amigas. Acabamos conociéndonos, y resulta que él tocaba con Joe Panamá. Un día, él vino y me dijo: "Mira, no tenemos conguero ¿Puedes venir a pasar la noche, por favor?". Así que fui y toqué con Joe Panamá en la 125. En la 125 había muchos bares que solían contratar grupos, lo cual era bueno porque había trabajo y, en aquella época, nuestra música estaba de moda, así que si tenías un grupo latino, [el local] se llenaba. Pero la cosa era que no pagaban. Se suponía que eran unos dos dólares por hombre, ¡pero ni siquiera pagaban eso! Se nos echaban encima y nos decían: "Fuera de aquí, chicos". Pero yo era un chico rudo y listo de la cuadra, [risas] así que cuando nos hacían eso, iba y conseguía mi dinero. Cuando los chicos de la banda de Panamá vieron que me pagaban, dijeron: "Oye, tío, ¿por qué no cobras para nosotros?". Así que me encargaron de la recaudación del grupo.

¿Así que te convertiste en su director?

Sí, en cierto modo. Eran más jóvenes y los chicos me admiraban, así que me convertí en su líder. No era culpa suya que no les pagaran. La gente se aprovechaba. Pero al cabo de un tiempo, el padre de Joe Panamá se enfadó conmigo. Me dijo: "Mi hijo es el líder; ¡fuera todos ustedes!". Así que nos echó a todos los miembros de la banda. Al padre de Panamá no le gustaba la idea de que me pusieran a cargo del dinero. En este momento, yo todavía no tomaba las cosas en serio, me divertía; la música no era mi principal objetivo. Ya asistía a la universidad en Brooklyn College, pensando acerca de obtener un título de abogado.

¿Qué le hizo volver a la música?

Era orgulloso. Un día, Roy viene y me dice: "Escucha, Panamá va por ahí presumiendo, diciendo que es mejor y nos echó de su banda". Eso fue suficiente para mí. En esa época, todo lo que tenías que hacer era desafiarme. Así que nos reorganizamos y le pateamos el trasero. Tuvimos un desafío de bandas en el Club Baldies. Era el after-hours del barrio, en la calle 104. Hablamos con Baldie y nos ofreció su local. Hicimos dos sets por banda. Nos intercambiábamos. Pero no importaba cuántos sets hicieran, porque los matábamos en ese desafío, sobre todo porque no tenían cantante. Fuimos creciendo, cantábamos coros, y tuvimos algunos cantantes decentes. Al fin y al cabo, un grupo que pone un cantante va a sonar mucho mejor que un grupo que sólo toca cosas instrumentales.

Después, los muchachos pensaron que era una buena idea mantener el grupo. A mí también me pareció una buena idea, así que empecé a buscar contratos. Esto fue alrededor de 1954. Nos llamábamos los Cha Cha Boys. Fui a la 125, donde estaba el “Central Ballroom”, y llegué a un acuerdo con el administrador. Nos quedábamos con lo que se cobraba a la entrada del lugar, y ellos ganaban vendiendo su licor. Para mí, lo importante era que teníamos un lugar donde tocar. Era casi como si nos estuvieran pagando el ensayo. Podíamos probar nuestro material en directo y practicar nuestra actuación.

Jimmy Sabater, Willie Torres y Joe Cuba

Jimmy Sabater, Willie Torres, Joe Cuba y detrás Ray Rosa

¿Sólo tocaban en el “Central Ballroom”?

Bueno, me puse en contacto con un promotor que conocía, Federico Pagani. Él promocionaba bailes para Machito en el Plaza. Me acerqué a él y le pedí que contratara a mi banda, y su respuesta siempre fue: "No, no, no, no" [risas], así que finalmente un día, el entró donde tocábamos y escuchó a nuestra banda y dijo: "Está bien, te daré diez dólares por hombre." ¡Diez dólares! Fue un gran aumento, y así pudimos tocar frente a Machito todos los domingos. Pagani realmente me dio una gran oportunidad. Fue una buena oportunidad.

¿Me habías comentado que el nombre de ustedes era Cha Cha Boys?

Sí, Gilbert y los Cha Cha Boys.

¿Cuándo cambió su nombre por el de Joe Cuba?

Más tarde empecé a trabajar con Catalino Rolón, que era otro mánager. Él reservaba el Palladium y otros lugares en el norte y el Bronx. Me consiguió un lugar, el “Stardust Ballroom”. Antes de salir, me preguntó cómo se llamaba nuestro grupo y le dije: "Gilbert and the Cha Cha Boys". Él me dijo: "¡Tienes que estar bromeando! ¿Qué clase de mierda es esa? No podemos poner eso en el periódico". Así que más tarde esa semana, estoy leyendo el periódico y veo el anuncio del Stardust Ballroom, y veo que anuncian a este tipo, Joe Cuba y su banda. Tomo el teléfono de inmediato, todo enojado, y llamo a Catalino y le digo, "¡Quién es este imbécil de Joe Cuba!" Y Catalino dice: "¡Ese imbécil eres tú!" [Risas].

Lo realmente gracioso es que al principio no me gustaba el nombre. A nadie del grupo le gustaba el nombre. Tocamos en el “Stardust Ballroom” con ese nombre. Al final de la noche, algunas personas se nos acercaron y nos preguntaron quién era Joe Cuba, todos señalamos a una persona diferente, [Risas] Nadie quería ser Joe Cuba. Con el tiempo, por defecto, la gente empezó a llamarme Joe Cuba, porque yo era el líder de la banda. Así que el nombre se quedó, y yo lo mantuve. Así fue como me convertí en Joe Cuba.

Sí. Quiero decir, surgió así. Yo creé la melodía, o el montuno, o “vamp” [(en el jazz y la música popular) es un pasaje introductorio breve y sencillo, que suele repetirse varias veces hasta que se indique lo contrario]. El público creó el boogaloo. Yo creé dos melodías: "El Pito" y "¡Bang! Bang!", gracias al público.

¿Cómo ayudó el público a crear "¡Bang! Bang!"?

Estábamos tocando en Palm Gardens, que luego se convirtió en Cheetah. Jimmy [Sabater] me dijo que tenía una tonada que quería probar, y me dijo que la [multitud] se iba a volver loca. Le dije: "No me molestes". Tenemos una agenda con “Mambo of the Times” y todos esos temas pesados que los están volviendo locos. Entonces Jimmy dice: "Hombre, sólo por diversión". Entonces estuve de acuerdo. Sabes que eran nuestros dos últimos temas de la noche, así que dije: “Adelante; te apuesto una cerveza”. Entonces el pianista, Nick [Jiménez], entra con la tonada, [canta “¡Bang! ¡Bang!”] y el público empezó a cantar: “¡Ella se vuelve loca! ¡Ah! ¡Ella es anormal! ¡Ahhh!" Balanceándose de un lado a otro. [Risas] Estaban cantando, así que me dije: "¡Oh, mierda!". Entonces le dije a Nick que parara, pero el público siguió cantando: “¡Ella se vuelve loca! ¡Ah! ¡Ella es anormal! ¡Ahh!” Luego Nick volvió a tocar unos cuantos compases más y saltamos del escenario con ese estribillo. De allí nos dirigimos a Asbury Park. Aquí la audiencia era principalmente blanca, gente rica y mayor, y esa mierda. Así que pensé que la participación del público sería genial. Le digo a Jimmy: “Pon eso que hicimos” y comencé con “¡Bip! ¡Bip! ¡Ahh! ¡Bip! ¡Bip! ¡Ahh! Estaban saltando arriba y abajo; ¡les encantó! Entonces me di cuenta de que teníamos ya una melodía.

Jimmy Sabater, Willie Torres, y Joe Cuba

Willie Torres and Joe Cuba

Entonces, ¿cómo conseguiste el resto de la canción?

Bueno, el coro era mío. Yo lo hice. Eddie Palmieri y yo trabajábamos mucho juntos, mucho. Había un tipo que nos quería tanto que cuando tocábamos, él estaba justo al frente, cantaba todas nuestras canciones y tarareaba todas esas otras cosas raras que agregaba. Tenía una melodía, “Pruébalo [canta]. “Todos, todos, vengan a nuestra fiesta”. Ese tipo nos dio parte de ese coro y se convirtió en un éxito. ¡Él fue quien empezó con esa cosa rara de: “pan de maíz, trompa de cerdo”, que terminó incluido en el tema de “Bang! Bang!” “I liked it”.

Así es como se hizo. Pieza por pieza. Tomamos cosas de aquí y cosas de allá. ¿Quién iba a saber que iba a ser un éxito? Decidimos ponerla en el álbum mientras estábamos en el estudio. Yo solía grabar con un micrófono de brazo. Me gustaba tener ese efecto que sonaba como si hubiéramos grabado en la calle. Los hijos de Nick Jiménez y de Héctor Rivera solían pasar el rato con nosotros en el estudio; ellos debían tener como ocho años. venían a nuestros ensayos. Cuando estábamos grabando ellos cantaban "¡Bip! ¡Bip! Ahh!" en el micrófono. Todo el mundo piensa que son unas chicas, pero no es así. Son esos niños. Así que lo reprodujimos y los oímos. El productor, Pancho Cristal, no quería que se colocara. Pero yo le dije: "No, me gusta. Y eso se va a quedar".

Tienen otro éxito monstruoso, "El Pito", Algo debemos estar haciendo bien (“We Must Be Doing Something Right”). ¿Cómo surgió?

"El Pito" en cierto modo fue una creación de estudio. No fue tan espontáneo como se cree. Solíamos tener un tema de banda [tomado del comercial Country Corn Flakes de General Mills] que poníamos en nuestro acto [canta]: "cereal de maíz", los nuevos "cereales de maíz del campo". Tenemos nuestros cereales de maíz, ¡están hechos de maíz! Esa era nuestra cosita. [Nuestro director musical] Charlie Palmieri le encantó, por lo que me dice “¿Por qué no usas mejor: ¿’Así se goza’ como tema [en su lugar] y me das eso? Me gusta. No estaba loco por “Así se goza” [que había estado usando como tema], porque mucha gente lo estaba haciendo, pero pensé, al diablo con eso, ¿por qué no? Entonces, empezamos a usar “Así se goza” en un montuno y luego salíamos del escenario.

Lo que terminó pasando fue que, cuando entramos al estudio para grabar el disco, nos quedamos cortos en una pista. El propietario del sello, Morris Levy, siempre pedía que tenía que tener un número par de pistas en sus discos. No sé si fue superstición o si fue cosa de grabar, pero así es como debía tenerlo — o diez pistas o doce pistas. Para este disco, sólo tenía once, y Teddy Reig, nuestro productor, dijo: "Debes tener doce". Así que le dije que no tenía doce canciones, pero luego lo pensé.

En el acto, le dije a Nick que tocara la tonada de "Así se goza" durante dieciséis compases, parara y volviera a arrancar. Luego le dije al resto de los chicos para ir a la cabina y hacer lo que les apeteciera. Así que entraron y se volvieron locos. Uno de ellos empieza a silbar, el otro se ríe como un loco, y se vuelven locos en la cabina. Cuando terminó, lo reprodujimos y fue horrible. Quiero decir, nada encajaba. Era lo que peor sonaba. Teddy dice, "Morris te va a matar. Necesitas una duodécima canción". Envié a todo el mundo a su casa excepto al ingeniero de sonido. Empezamos a trabajar en ello. Comenzamos a oír las cosas que nos gustaban —los silbidos, la risa, algunos de los otros sonidos—. El problema era que todo estaba en el lugar equivocado. Así que tuve que ir y tomarlo, y luego moverlo. Lo moldeé. Yo hice que los silbidos salieran al principio. Entonces trajimos la risa. Y pieza a pieza, conseguimos nuestra duodécima canción. Pero, ya sabes, esa canción me costó un lugar en la gira con James Brown.

[Como es habitual en estos casos, hay discrepancias sobre el origen de esta canción, o de cómo surgió. El cantante Jimmy Sabater ha afirmado en repetidas ocasiones haber escrito toda la canción, incluida la frase "así se goza", desmintiendo una versión anterior de la misma. De hecho, Sabater fue el único compositor en el álbum original. -Ed.]

¿Qué pasó Con James Brown?

Sí. Yo estaba de co-titular cuando James Brown vino y tocó en el Madison Square Garden (MSG). Se suponía que íbamos hacer una gira juntos. Por aquel entonces, el MSG no tenía gradas. Y, para mi acto, lanzamos silbatos al público para que los usaran cuando se tocara "El Pito". Éramos los teloneros y cerramos nuestra actuación con "El Pito". Así que cuando James salió, encontró todo un frenesí. Las personas estaban enloquecidas con los silbatos. Más tarde, cuando él pasó por mi camerino, le oí decir: "Ese hijo de puta, no va a ir de gira conmigo. ¡Cancélalo!" Nos cancelaron la gira por los silbidos [risas]. Pero ya sabes, se convirtió un éxito monstruoso.

¿En qué medida crees que esos dos temas fueron responsables del sonido del boogaloo?

Quiero decir, ese sonido en sí, el sentimiento, nadie lo tiene. Es mío. Mi grupo puso su pasión en las congas y puso su pasión en la música. Fuimos los primeros en hacerlo. Tengo entendido que [Ricardo] Ray sacó una melodía que sonaba parecida a un boogaloo y luego Pete Rodríguez siguió con ese sonido y más tarde se convirtió en el "Rey del boogaloo". Nunca quise ser el rey. Por cierto, me convertí en el "padre del boogaloo". Pero yo sabía lo que iba a pasar. En el momento en que el boogaloo saliera, el rey se iba a ir con él, y eso fue lo que pasó. Una vez hecho, nadie lo quería [a Rodriguez], porque pensaban que eso era todo lo que él sabía hacer, tocar boogaloo. Yo siempre me quedé con mi salsa. Siempre la mezclé en mis discos; algo en inglés, algo con un poco soul, algo un poco de funk. Pero siempre me quedé con mi salsa.

Nota:

En cuanto a la composición “El Pito”, Tony Sabournin señala que: “Como el hecho de que el estribillo de “I’ll never go back to Georgia” fue sacado de un tema del trompetista de jazz Dizzy Gillespie, cuyos instrumentos fueron robados durante una parada en ese estado sureño bajo la fiebre de los ataques raciales de esos años, Joe Cuba jamás puso un pie en Georgia. La colocación de “El Pito” en WABC tuvo que ver más con las destrezas mafiosas del difunto Morris Levy, emperador del sello Tico, precursor monopolístico de lo que sería la Fania años más tarde, y manejador de las carreras de Tito Puente, La Lupe, Mongo Santamaría, entre otras, que con la calidad artística de la canción. Y que “El Pito” no era mucho más que un relajo sobre una metáfora en torno a una sustancia controlada, en vez del resultado de la musa precoz de un conguero del barrio.”

Pulse:

El Sr. Kristofer Ríos es periodista, productor y documentalista en Nueva York. Actualmente trabaja para Muck Media donde produjo varias series documentales para sus redes de streaming favoritas.