John 'Big Daddy' Rodríguez: un músico puertorriqueño nacido en Nueva York
Una Entrevista
Por Max Salazar
marzo de 1998
Tomado de la difunta revista de Latin Beat Magazine
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico
John Rodríguez padre y Pellín Rodríguez - Foto propiedad de Johnny “Daddy” Rodríguez(+)
“Nunca tuve un trabajo de día... Vivía de la música, nada más... siempre había trabajo para mí”. Son palabras de John Rodríguez, alias «La Vaca», apodo que le puso el trompetista Mario Bauzá en 1943 porque el joven de 1,80 m y 13 años era alto y de sobrepeso. “Big Daddy” es el padre de Johnny “Daddy” Rodríguez, percusionista y director comercial de Tito Puente.
Desde 1945, “Big Daddy” ha actuado y grabado con cerca de cincuenta orquestas, entre las que figuran las de Noro Morales, Xavier Cugat, José Curbelo, Tito Puente, Esy Morales [hermano de Noro Morales], Desi Arnaz, Miguelito Valdés, Pupi Campo, La Playa Sextet, Alfredito Levy, René Touzet, Chico O'Farrill, Machito, Pete Terrace, Joe Quijano, Louie Ramírez, Gilberto Valdés, Lou Pérez, Orlando Marín y las siguientes bandas de Los Angeles: Stan Kenton, Terry Gibbs, Eddie Talamante, Manny López y Johnny Martínez. Tiene cerca de 100 fotos 8x10 de todas las orquestas mencionadas que lo retratan sentado con las congas o en los bongoes.
“Cuando empecé en la industria musical, había mucho trabajo”, expresa Rodríguez. “Había unas 30 bandas, salones de baile por toda la ciudad, teatros, cabarets, vodeviles y bailes religiosos. Recuerdo que trabajé dos semanas con Noro Morales en el Copa. Cuando se terminó ese trabajo, al día siguiente trabajé con otra orquesta. Trabajaba todos los días de la semana sustituyendo a un músico que tenía su noche libre. . . Nunca me quedé sin trabajo. . . Ganaba más de 300 dólares a la semana, mientras que un trabajador medio ganaba solo 25 dólares. En este momento (octubre de 1997) hay 400 bandas y trabajo para unas 25”.
A lo largo de su carrera, Rodríguez conoció a Chano Pozo, Willie Bobo, Joe Loco, René Hernández y al trompetista de Los Ángeles Paul López.
La legendaria carrera de Big Daddy comenzó el 4 de abril de 1930, cuando Cheno y Providencia Rodríguez, nacidos en Toa Alta y Bayamón, Puerto Rico, respectivamente, le trajeron al mundo mientras vivían en la 771 de Madison Avenue, cerca de la calle 116. Él y sus amigos del barrio Willie Bobo, Pupi Torres y Victor Pantoja asistían a la P.S. 57 en la calle 115 y la avenida Lexington [escuela elemental en Manhattan].
A continuación, las palabras de John “Big Daddy” Rodríguez sobre algunos de los momentos más destacados de su vida como músico:
“En 1940, a los 10 años, asistía a fiestas caseras sólo para escuchar a músicos como Polito Galíndez, René Martínez y Gilberto ‘Tico Tico’ Cotto. Dos años más tarde asistí a mi primer baile nocturno en el Park Palace Ballroom, donde actuaban Machito y los Afro Cubans. Fue el solo de bongó de Chino Pozo en la grabación de ‘Nague’ de Machito para el sello Decca lo que me inspiró para aprender a tocar el bongó. Mi primer trabajo fue con La Sensamaya Kids, una orquesta de músicos adolescentes del Harlem Hispano que incluía a Ray Davila en el bajo y a Bobby Rodríguez [de las orquestas de Machito y Tito Puente] en la guitarra de tres”.
“Ser músico me permitía pasar el rato con otros músicos frente a la tienda de fotografía de Paquito Marcano, en la esquina de la calle 111 con la Quinta Avenida. También visitaba a diario el salón de billar del músico, en la calle 113 y la avenida Madison, para consultar un tablón de anuncios en el que se anunciaban actuaciones para músicos. Un día de 1943, mientras los músicos se congregaban frente a la tienda de fotos de Marcano, oí decir al recién llegado Marcelino Guerra: ‘La semana pasada Federico Pagani me pagó $154 dólares por mi primer baile en el Odd Fellow's Temple (ubicado en East 106th St. entre Park y Lexington Avenues). El mes pasado, cuando toqué mi último baile en Cuba, solo me pagaron $1.25 dólares por seis horas de trabajo’”.
“En noviembre de 1945, el conguero Pedro ‘Polidor’ Valiente me dijo que Noro Morales buscaba un bongosero. Me dieron el trabajo. Durante los siguientes 20 años actué con la banda de Noro de forma intermitente. Grabé varios 78s rpm, con el sello Seeco, entre ellos: la Rumba de Walter Winchell, Tu Regreso y La Reina cantada por Tito Rodríguez. A principios de 1946, viajé a Miami con la banda de José Curbelo y después de unos meses regresé a Nueva York y conseguí un trabajo en las congas en la banda de 32 músicos de Xavier Cugat”
“Después de tocar en el Capitol Theatre de Nueva York, Cugat redujo el tamaño de la banda. Su vocalista, Luis Del Campo, formó su orquesta y yo me convertí en su bongocero. En esa época yo vivía en la 35 de la calle 109 Este. Me trataban como toda una celebridad del barrio. Willie Bobo era uno de los chicos del barrio que llevaba mis bongos para él evitar pagar su entrada. Durante ese período, La Conga Club cerró, volvió a abrir como Club London y luego se convirtió en The China Doll para septiembre de 1946”.
A principios del verano de 1946, los músicos de Del Campo vestían con uniformes, los arreglos eran de Joe Loco y un contrato para actuar en el ‘Young's Gap en los Catskills’. En el mismo cartel estaba el vocalista Miguelito Valdés como atracción especial. En ese momento era el artista latino más popular, habiendo aparecido en varias películas.
La Siboney de Alberto Iznaga. Tomado de la WEB
"Una noche, mientras estaba en el escenario, Valdés elogió al pianista adolescente de Del Campo, Gil López (más tarde pianista de las orquestas de Tito Rodríguez y Tito Puente). ‘Señoras y señores’, dijo Valdés, ‘¿pueden creer que este brillante pianista tiene sólo 15 años?’. Al día siguiente, los representantes del centro de veraneo despidieron a Gil López por ser menor de edad. Semanas después, López estaba ya de nuevo en el piano mientras Del Campo actuaba en Saratoga durante la temporada de carreras de caballos”.
“Noro Morales actuaba desde el China Doll todos los domingos a las 4 p.m. También lo hacían José Curbelo y Anselmo Sacasas, estaban donde quiera que aparecieran. La orquesta de Marcelino Guerra llenaba los salones del Lincoln Square Center y del St. Nicholas Arena (su sede). El lugar de entrada era el centro de Manhattan. La orquesta de Carlos Valera era estable en el Habana-Madrid con La Siboney de Alberto Iznaga. En El Barrio, los lugares populares eran el Park Palace de la calle 110 y la 5ª avenida y el American Legion de la calle 112, donde Federico Pagani presentaba La Guerilla de Joe Loco, Montecino y Sus Happy Boys con el vocalista Doroteo, la orquesta de Bartolo Hernández, José Budet y otras bandas locales”.
Agrega Rodríguez. “A finales de 1947, me uní al quinteto de Tito Rodríguez en Grossingers. Gil López era su pianista, Jimmy ‘La Vaca’ Santiago en los timbales, Luis Barretto en el bajo, Nilo Curbelo en la trompeta, Tito en la voz y yo en los bongos. Fue durante 1946 que conocí a Pérez Prado por primera vez. Nos conocimos en la cafetería La Salle donde los músicos se reunían después de salir del Local #802 del Sindicato de Músicos. Era invierno y Pérez Prado no tenía abrigo. Así que le conseguí uno. Por aquel entonces vendía sus arreglos para bandas gigantes por $2 dólares. Cugat grababa al menos una vez al mes y necesitaba nuevos arreglos. Conseguir una audiencia con el Papa habría sido mucho más fácil que una con Cugat. Cuando Cugat me concedió cinco minutos, le convencí para que comprara los arreglos de Prado. Compró un montón”.
“En 1948, yo estaba en la orquesta de Pupi Campo, cuando Joe Loco era el pianista y Tito Puente el timbalero, arreglista musical y director comercial. Los arreglos de Tito y Joe Loco colocaron a la orquesta de Campo entre las cinco mejores. Tito compuso y arregló para Seeco Records un mambo con mucho swing al que llamó Earl Wilson Mambo. En él toco la 'cascara' [golpear las caras de madera de los bongos con palos de timbal].”
La Orquesta de Pupy Campo
“Fue después del Día del Trabajo cuando Federico Pagani aconsejó a Tito que organizara un grupo 'vente tu' para tocar un domingo por la mañana en el Palladium. Pagani promocionó el grupo como 'The Picadilly Boys', un conjunto de tres trompetas que incluía a Charlie Palmieri al piano, Luis Miranda a las congas, Manuel Patot al bajo, Angel Rosa a la voz, las trompetas de Jimmy Frisaura, [y] Al y Tony Di Risi, yo en los bongos y Tito a los timbales”. Los Picadilly Boys duraron menos de seis meses. Cada semana cambiaba el personal debido a varios compromisos. Por ejemplo, si Charlie Palmieri no estaba disponible, Luis Varona, Joe Loco o Al Escobar lo remplazaban en el piano. Chino Pozo me sustituía en el bongó. Tito empezó a construir su repertorio con canciones como ‘Abaniquito’, ‘Pilarena’, ‘Cuando te Vas’ y ‘Picadillo’, por nombrar algunas. Durante este periodo los grupos de moda eran Noro Morales y Machito. Siempre que los músicos no estaban trabajando, se les veía en el China Doll solo para oír a Noro o dondequiera que Machito estuviera actuando. La banda de Noro y Macho eran las únicas bandas con cinco saxos y siempre estaban introduciendo nuevos sonidos”.
“A principios de 1949, la orquesta de Pupi Campo estaba en el China Doll cuando Tito Puente decidió marcharse y formar su propio grupo. Pupi quedó devastado... dependía de Tito para nuevas melodías y arreglos. El 1 de junio de 1949, los Picadilly Boys, formados por Jimmy Frisaura, Bobby Woodlen, Chino González y Nilo Curbelo en las trompetas, Luis Varona en el piano, Tito en los timbales y yo en el bongó, estabamos en los estudios WOR para una sesión de grabación del Spanish Music Center para respaldar al vocalista Alfredo Valdés [hermano de Vicentico]”.
“Grabamos cuatro números cuyos títulos en español se cambiaron al inglés para atraer a los no hispanos. ‘El Mambo Se Ha Puesto Duro’, se cambió a ‘El Mambo En Broadway’. ‘Taraeo’ se convirtió en ‘Encanto Cubano’. ‘Drume Negro’ se convirtió en ‘Afro Cuban Serenade’ y ‘Picadillo’ se convirtió en ‘Arthur Murray Rumba’. El mes siguiente, 'Tito Puente and his Mambo Boys' debutaron en Atlantic Beach”.
“Mi siguiente grabación con Puente fue en 1950 para la RCA, cuando Vitin Avilés cantó Ran Kan Kan. En efecto, fue uno de los mayores éxitos del año e hizo a Avilés muy popular. Seis años más tarde, Tito me reclutó para el LP de la RCA Cuban Carnival. A mediados de 1949, conocí al trompetista mexicano Paul López, un brillante compositor de canciones y arreglista musical. Paul escribió y arregló 110th Street & 5th Avenue mientras estaba en la banda de Noro y nunca recibió crédito por ello. Su error fue no registrar los derechos de autor de esa melodía. Noro solía comprarles melodías a los compositores y luego atribuirse el mérito como compositor. De hecho, a Rúben Berrios quien escribió Ponce, se la vendió a Noro por $100 dólares”.
“Al final de los años 40 y el principio de los 50 fueron años de gran apogeo. De todas las grabaciones que hice, se destacan las sesiones con Pupi Campo para Seeco. Fue en 1948, en un estudio situado encima del teatro Ed Sullivan, en Broadway, frente al Palladium Ballroom. Era un estudio de mala muerte con un solo micrófono. Las grabaciones eran extraordinarias gracias a los arreglos de Joe Loco y Tito Puente. Luego trabajé para las orquestas de Esy Morales, Chico O'Farrill, Desi Arnaz, Rafael Font, Anselmo Sacassas y Xavier Cugat. Siempre que María Alicea (esposa de Paul Alicea, director del Sexteto La Playa) se quedaba sin voz, entonces me llamaban para sustituirla”.
"Grabé con Alfredito Levy en 1952. Willie Bobo tocaba los timbales, Mongo Santamaría las congas, Tony Molina y Pellin Rodríguez eran los vocalistas, Ziggy Schatz y Levio Fuentes las trompetas, Charlie Palmieri el piano. En algunos temas también tocaban el piano Ray Coen y Chick Corea. Estuve con Alfredito de vez en cuando durante tres años”.
“Mi siguiente trabajo fue con Noro Morales. Noro parecía ser un ávido jugador en los casinos. Siempre necesitaba dinero para pagar la pensión mensual alimenticia de sus tres ex esposas. Era 1952 y la banda de Noro tenía previsto actuar en el Casino El Monmatre de La Habana, Cuba. Pellin Rodríguez y yo estábamos en el casino cuando entró Noro. Cambió diez billetes de cien dólares por fichas. Vimos a Noro perder cien dólares por minuto durante diez minutos jugando a la ruleta. Pellin me comentó: "¿Crees que nos pagarán esta noche?". En efecto, nos pagaron en Nueva York”.
"Luego trabajé con Tito Rodríguez. Durante los dos años que estuvimos en la orquesta de Tito nos hicimos buenos amigos. Yo vivía en la calle 109 cuando él me visitaba casi a diario para jugar al póquer. Sí, había una rivalidad entre los dos Tito. Recuerdo la vez que Puente incorporó a dos saxofonistas por primera vez... Entonces, Rodríguez hizo lo mismo una semana después”.
La Orquesta de Tito Rodríguez - La foto es propiedad de Johnny “Daddy” Rodríguez (+)
“Una noche, mientras las dos orquestas de los Titos actuaban en el Audubon Ballroom, los bailarines se volvieron locos al oír el sonido del vibráfono de Puente. Rodríguez aprendió a tocar el vibráfono y lo tocó en algunos conciertos. No se hablaban por aquel entonces por un problema de cartel. Cuando los tres grandes se presentaban en el Ballroom, en el poster siempre tenía a Machito solo en la primera línea. Debajo del nombre de Macho estaba Puente y debajo del suyo estaba el nombre de Rodríguez. Rodríguez le sugirió a Puente que se alternaran en la segunda línea, pero Puente dijo que no”.
"La guerra por los primeros puestos [en el poster] sacó lo mejor de ambos Titos. Fueron excepcionales en su intento de superarse el uno al otro. Cuando los bailarines se dieron cuenta de lo que estaba sucediendo, en lugar de bailar, se pararon frente al escenario y vieron este gran espectáculo de 'quién era mejor que quién'. Me encantaban los dos Titos... sus guerras en el escenario fueron espectaculares, algo maravilloso de ver”.
«Me retiré de la orquesta de Rodríguez en 1954 y trabajé por mi cuenta. En 1956, Puente iba a terminar el LP de la RCA Cuban Carnival. Uno de los cortes titulado Cuban Fantasy requería a Tito en los vibráfonos. Willie Bobo, que pasaría a los timbales, me recomendó para sustituirle en el bongó. Uno de los temas a grabar era un cha cha cha instrumental. Tito mencionó que quería letra y se sentó al piano a tocar la melodía. Instó a sus vocalistas a inventar letras. Machuco cantó Qué Será. Luego Mongo Santamaría cantó Mi China. Luego Yayo El Indio cantó de nuevo Qué Será. Willie Bobo añadió Mulata. Mongo añadió Qué será mi prieta. Luego Tony Molina cantó Que es lo que tiene mi Cha Cha Cha. Tito sonreía y seguía tocando el piano. Todos los vocalistas ofrecieron letras y Tito también. Para completar la letra estaba China, Prieta, Mulata, Qué Será...China, Prieta, Me baila el Cha Cha Cha. Tito, todo emocionado, llamó a Jerry Sanfino para que escuchará y aportará unos “riffs” de flauta. La canción se tituló Qué Será Mi China, una de las canciones más solicitadas de Tito.
"En 1958, junto con José Mangual, grabé Machito en el álbum Concord. Dos años después conocí a Louie Ramírez en el Silhouette un Club de Brooklyn y me dio trabajo. Estoy en su LP de Alegre, Vibes Galore. Soy músico desde hace más de medio siglo. He vivido de la música... el mundo de la música latina ha sido bueno conmigo. Los tiempos han cambiado y en esta época no hay suficiente trabajo para todos los músicos. Estoy de acuerdo con lo que siempre dices, que un músico debe tener otras habilidades en caso de que su carrera musical se vea truncada".
El último trabajo de John "Big Daddy" Rodríguez fue con la orquesta de Tito Puente en 1990 en Orchard Beach, en el Bronx, cuando se sentó junto a su hijo John “Daddy” Jr. Nuestra entrevista se limitó a dos horas, ya que no tenía un segundo casete. Hay cientos de horas más de historia de la música latina que abarca medio siglo. “Big Daddy” la vivió y te contará cómo fue durante los últimos 50 años, si le preguntas.
John “Big Daddy” Rodríguez falleció el 25 de noviembre de 2000, en la ciudad de Nueva York.
John "Big Daddy" Rodríguez (como escrito en el libro)
Max Salazar nació en el Harlem Hispano (El Barrio) en el año de 1932 y murió el 20 de septiembre en Nueva Jersey, EE.UU. Desde muy niño vivió fascinado por la música Afrocubana, pero no fue hasta mediados de 1968 cuando él tomó un curso de Literatura Inglesa en el CUNY (City University of New York) y comenzó a escribir acerca de la música latina. Desde los años 1973 a 1976 sus artículos comienzan aparecer mensualmente en la revista Latin New York Magazine. En 1990 comenzó a escribir para la revista Latin Beat de Los Ángeles, donde fue su editor. También colaboró para los siguientes medios: “Melody Maker”, Clave, Mira, “Latin Times”, Impacto, “Musician” y el “Village Voice”. Desde 1974 a 1989 dirigió The Latin Music Show en la estación de radio WKCR en la ciudad de Nueva York. Siendo locutor, estelarizó el programa The Latin Music Show, espacio de entrevistas en la WKCR.
Max Salazar
COPYRIGHT 1998 Latin Beat Magazine
Esta entrevista también fue publicada posteriormente en el libro MAMBO KINGDOM. Latin Music New York de Max Salazar (2000), en las páginas 105 a la 110.
