Entrevista: Una charla con Johnny Almendra

Por David M. Carp
25 de mayo de 1998

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Johnny Almendra

David Carp tuvo una extensa conversación con este timbalero nacido en Brooklyn y quien pasó a tocar con la Orquesta Dicupe, Charanga 76, Tambó y ahora lidera Los Jóvenes d4el Barrio

No queremos ver a Los Jóvenes del Barrio como una charanga, es la instrumentación de una charanga que puede tocar música, ya sabes, hacia eso voy.

Para el percusionista Johnny Almendra, la enseñanza, la interpretación y el estudio están alimentados por la misma pasión, informados por la misma inteligencia y alejados de los problemas por esa misma inteligencia callejera. La pasión es por la música en general y la herencia musical de sus raíces hispano-caribeñas en particular; la inteligencia es innata, aunque cultivada por la sabiduría de Mongo Santamaría, Louie Ramírez, Willie Colón, Tito Puente y otros mentores; su inteligencia callejera es un subproducto de su crianza en Bedford-Stuyvesant y de sus viajes por cuatro continentes. Después de más de 25 años de giras, grabaciones (está en al menos presente en 50 álbumes) y presentaciones en el área de Nueva York, Almendra fundó Los Jóvenes del Barrio. Durante los últimos 19 años, Johnny Almendra ha estado enseñando en el Boys Harbor Performing Arts Center, una institución al East Harlem dedicada a la preservación y el desarrollo de las culturas afrocaribeña y afroamericana. No es casualidad que Los Jóvenes del Barrio se desarrollara a partir de su trabajo aquí.

Johnny Almendra preadolecente

David Carp (DC): La década de 1950 fue una época dorada para el teatro de variedades en español en la ciudad de Nueva York. ¿Qué tan consciente estabas de los teatros cuando eras niño?

Johnny Almendra (JA): El primer teatro que recuerdo fue El Alba, estaba ubicado en Flushing Avenue y Broadway en Brooklyn. Tenía unos cuatro o cinco años y recuerdo haber visto a César Concepción, Joe Valle. El presentador era Willie Chevalier, "El Huesito de Nilón". Yoyo Boing o Mantequilla podían ser los cómicos, la película la protagonizaba Pedro Infante o Miguel Aceves Mejía. Solíamos ir a El Alba todos los domingos, ese era nuestro día. Mi madre nos vestía y caminábamos desde nuestra casa en DeKalb Avenue todo el camino por Tompkins hasta llegar a Flushing, esa es una caminata larga. Nos quedábamos para ver la película y el espectáculo: empleó mucho tiempo, unas tres horas. De hecho, vi a Machito allí cuando era un niño. No sabía quién era, pero más tarde recordé el efecto que tuvo esa banda en mí. Era como si estuviera escuchando música clásica, como si estuviera escuchando algo tan increíble, que estaba tan lejos de mí, ¿sabes lo que quiero decir? Lo que escuché en esos viejos teatros me impresionó mucho.

DC: ¿Cómo veían los teatros y otras manifestaciones de la cultura puertorriqueña los distintos grupos por edad de su comunidad?

JA: Lo que pasaba es qué a la gente de la edad de mi madre, les encantaba ir al teatro, se relacionaban entre sí. Yo era muy joven así que me llevaron, no tenía nada que opinar. Ahora mi hermano, él está ubicado en el medio, estaba en una crisis de identidad porque era parte de las pandillas del barrio como los Champlains y tenía esa presión de grupo además de no querer hablar un inglés fragmentado e incompleto (y/o marcado por una sintaxis defectuosa y una dicción inapropiada) y avergonzándose de la forma en que mi madre hablaba el inglés.

DC: ¿En cuánto te aventaja en edad tu hermano?

JA: Él es diez años mayor que yo y mi hermana es quince años mayor que yo; ella tiene 60 años, él tiene 55. Pero a mi hermana siempre le gustó la cosa latina. Ella era la que me enseñaba a bailar, bailábamos en la sala. Recuerdo entonces que el Tequila era grande, en los años 50 y olvídalo, hombre, hacíamos allí todos los bailes. Y luego fuimos al Palladium y, por alguna razón, yo estaba muy atento a lo que allí sucedía. Recuerdo que una señora llamada Trina me cuidaba. Mi mamá se iba a trabajar, y me dejaba en el segundo piso, esta señora me cuidaba durante el día y tenía discos de Arsenio, Chapottin, Cortijo. Cuando de niño escuché a Arsenio Rodríguez no entendía quién era, pero me hizo sentir increíble. Me relacioné con eso, me atrajo como un imán, esos tumbaos y no sé, simplemente tuve una conexión con él. También solía salir con Mario Libran, un músico que vivía en el barrio, había ensayos allí y escuché muchos discos. Así que ese fue mi camino, pero para mis hermanos, fue un poco diferente, ellos estaban como avergonzados. Pero al final quieres saber quién eres, tu identidad, y resuelves esas cuestiones. La verdad es que no pasé por esas contradicciones emocionales, porque desde pequeño estaba muy orgullosa de mi cultura.

DC: ¿En qué momentos salía la gente fuera de su vecindario para entretenerse?

JA: En esa época había muchas pandillas, así que no podías salir de tu territorio, tenías que estar bien con ellos. Pero qué pasó, había clubes sociales en cada sección de Brooklyn, así que ibas a todos los clubes sociales. Solía hacer carteles o repartir volantes, mi cuñado Phil Peters comenzó a promocionar bailes y yo lo ayudaba. Así fue como llegué a escuchar mucha música porque solía salir, era raro, pero no me detenían a pesar de mi corta edad. Había muchos clubes sociales por todo Manhattan, el Bronx, todos los distritos los tenían y tú hacías las rondas, ¿sabes? Comenzarías a las 8 de la noche en punto, a las 6 de la mañana estarías llegando a casa.

DC: ¿En qué momento pones tus manos en algún instrumento y empiezas a hacer música?

JA: De niño yo estaba golpeando las cosas de casa. La olla donde cocinaban la leche para el café era mi cencerro. Así que me la pasaba todo el tiempo con eso, tenía como cinco años y volvía loca a mi madre —ya sabes, ¡era insoportable! Y no fue hasta mucho más tarde que le compré una conga al hermano de mi cuñada, que era pintor y estaba involucrado en la escena beatnik [artística que rechaza las costumbres de la sociedad convencional], ya sabes, "¡Mira mi conga!" y todo eso. Así que al final el tipo vio que podía tocar porque yo podía escuchar un sonido e imitarlo. Pensé que el tumbao era (canta jazzy tumbao), lo que estaba escuchando de Chano Pozo y eso hice. Si escuchaba algún sonido, lo imitaba de inmediato. Entonces el tipo me dice "Está bien, te daré la conga, pero tienes que pagarme cinco dólares". Toqué el tumbao durante diez años, en el tambor, no aprendí otro ritmo sino ese. No podías venir y decirme: "Oye, ¿quieres aprender este nuevo ritmo?" —no, no, no, todavía estaba tocando eso. Tenía esta cosa innata, "tienes que dominar esto", ¡es como si nunca fuera lo suficientemente bueno! (risas).

DC: La transición de tocar percusión manual a tocar con baquetas, cuéntanos sobre eso.

JA: No hubo tal transición, pasé fácilmente de los bongós a las congas y luego a las baquetas. Y aunque cuando llegué a las baquetas toqué muy natural a mi manera, finalmente estudié con Joe Cusatis, quien enderezó mis manos, las educó. Nunca había trabajado la parte básica y, en primer lugar, cómo sujetar las baquetas. La postura de tus manos era muy importante para que pudieras ejecutar las cosas con facilidad. Para no pecar de torpe, usar el equilibrio correcto, ya sabes, cosas simples como esas que no son tan simples de explicar. Esas son las cosas que repetía y me taladraba, me taladraba hasta que empecé a escuchar voces en mi cabeza, "pulgar hacia atrás", lo que sea. En aquella época tocaba de manera tradicional, y luego aprendí el agarre combinado. Cuando tocas parejo usas nueve músculos, cuando tocas de manera tradicional usas cinco. Todas estas cosas como, la empuñadura francesa, el tímpano, las empuñaduras alemanas y las diferentes cosas que vas a utilizar en todo tipo de interpretación. Cómo aprender a tocar las diferentes técnicas, cómo usar todo este material. Cómo tocar en grandes orquestas, cómo tocar trío, cómo tocar cualquier cosa. Sabes, por eso me considero un músico de jazz además de un percusionista latino porque he vivido en ambos mundos al mismo tiempo. Cuando creces en Nueva York, percibes de todo. Un día escuchas a Toscanini, al día siguiente a Woody Herman y luego escuchas al Trío Los Panchos y de repente a Los Chavales de España. O Frank Sinatra, Ella Fitzgerald... ¡Esto es Nueva York!

DC: A mediados de la década de 1970 trabajabas como timbalero con las mejores charangas de Nueva York. ¿Qué tan estrictas eran las personas con respecto al uso de instrumentación típica?

JA: Eran muy estricto. Estuve tocando con Fajardo, toqué con la Orquesta Broadway, sustituí a Novel, Ideal, finalmente llegué a tocar con Ideal y me quedé allí. Pero la gente vio mi forma de tocar y fue genial. Me gustaba la Charanga '76; realmente no eran estrictos porque eran un poco innovadores y diferentes por las voces, usaban un platillo. En algunas charangas, no se puede usar platillo, no quieren eso, ellos son típicos. "No, tienes que hacerlo así y tienes que hacerlo así"—ya sabes, algunos de estos tipos siempre están sobre tu trasero—.

DC: Ese es su criterio porque así se hacía en Cuba

JA: Y eso fue más un viaje que tuvieron, tuve muchas discusiones con esta gente. Pero esa es la mierda por la que pasé, con Novel no pasé por eso porque es una charanga de Nueva York. Finalmente el líder fue Willie Ellis, también es cubano pero siempre fue un hombre dulce conmigo, también mí apoyo. Recuerdo la primera Orquesta Novel con Héctor Zeno que me pareció una de las charangas más “swingin'est” (1) que he escuchado, ¡ese tipo tocaba con cojones los timbales! Tenía esa cosa típica de Cuco Martínez, ya sabes, no haciendo un solo en ese sentido, sino con ese sentimiento. Así que eso me impresionó mucho.

Los Jóvenes del Barrio

DC: ¿En qué momento incorporaste el platillo a la charanga, haciendo las figuras de paseo como lo haces ahora, cómo evolucionó eso?

JA: Lo hice desde el principio. Pensé que podía ir a la Charanga 76 y poner las cosas de conjunto lo que estoy tocando ahí como lo había hecho antes Orestes Vilató y un montón de gente, ¿sabes? Quería ser típico en el sentimiento pero quería usar más instrumentos, un bombo, una caja. Ahora mismo con mi grupo uso la batería, suena genial y luego me encuentro haciendo otras cosas y la banda suena diferente. Es más completo y ahora tengo más experiencia, sé qué tocar. No sólo para tocar la batería por sí misma no, para aplicarla de una manera latina donde va con lo que está sucediendo. Así que siempre pensé en eso porque siempre me gustó tocar muchos instrumentos, ya sabes, para tener eso cubierto.

DC: Expresas los mismos sentimientos, pero quizá con un vocabulario más amplio.

JA: Correcto, eso es todo. Escuché a Fajardo hacerlo en Juaniquita y todas esas tonadas (canta el patrón del platillo), ya estaba usando el platillo. Tal vez no en los registros cubanos, no. Los discos que grabó aquí y en los discos de jam session usó el platillo y digo "¿qué tiene de malo eso?", es otro color lo que estamos usando.

DC: Uno de los líderes con los que más se te conoce es con Willie Colón. ¿Cómo te llegó la oportunidad de tocar con su banda?

Los Jóvenes del Barrio, Ruben Blade y Willie Colon

JA: En primer lugar, le seguía desde hace años. Lo vi en el Hunts' Point Palace, cuando salió El Malo. Me pareció que la banda era horrible, pero Héctor Lavoe estuvo increíble y Nicky Marrero también. Y vi la jugada de Willie, y era que estos muchachos siempre estaban presionados, así como también muy bien vestidos, se veían bien y cuando tocaban lo hacían con muchos cojones, y eso se notaba. Y vi a Willie mejorar cada vez más, vi a la banda mejorar. Yo estaba para esos momentos en la secundaria y fue cuando salió el disco La Cosa Nostra y Guisando. Me encanta Guisando, todavía lo pongo. Su sonido, por supuesto, era completamente diferente a lo que había antes, porque si escuchas a Machito, y a las otras grandes bandas como a Puente o Rodríguez, lo notas como muy raro, por la dureza de los trombones. Pero luego pude apreciar de dónde venía eso también: ya sabes, Willie siempre apreció a Barry Rogers, eso fue una gran impresión para él. Los estaba viendo en el Hotel Saint George y solía decir "un día de estos voy a tocar con estos muchachos". Una vez estaba tocando con la Tipica Ideal y Milton Cardona estaba también tocando la conga, me dijo: "Por qué no bajas, tengo un concierto con Willie". Pensé que era un ensayo pero era un concierto de verdad y no había timbalero y tuve que leer el libro a primera vista. No sabía que eran Rubén y Willie, eso fue en la Casa Borinquen en Brooklyn. Willie se da la vuelta, y le pregunta "¿quién es este tipo?". Entonces Milton le explicó. No obstante, nunca me dijo una palabra. Él le dijo a Milton: "Dile que venga al próximo concierto" y eso fue todo, estuve allí con ellos durante ocho años.

DC: Eres también un veterano de los grupos de Mongo Santamaría. ¿Qué tipo de “ensamble” usaste con Mongo?

JA: Era un montaje sencillo, una batería, timbales. A veces los tocaba juntos, a veces los tocaba por separado porque dependía del tipo de conciertos que hiciéramos. Si era un público de baile, Mongo orientaba la música para que fuera más latina. Si era un concierto entonces haríamos las otras cosas y las combinaríamos.

DC: ¿Cuánto tocaste para un lugar bailable?

JA: Muy poco, pero ya sabes, en el Village Gate los lunes por la noche, de vez en cuando la gente allí salía a bailar. Así que tendrías que tocar Como candela, Para ti y también podrías presentar tus otras habilidades en los timbales. Porque en mi opinión se puede bailar cualquier cosa, quiero decir que yo podría bailar cualquier cosa. Pero claro que hay gente que no sabe bailar, necesitan el baile y el coro y el montuno para meterse de lleno en eso. Así que pudimos tocar toda clase de música, desde baladas hasta jazz latino. Piezas en 6/8, todo tipo de cosas diferentes, 3/4, joropos. Algunas de las cosas más escuchadas como Watermelon Man, suenan fáciles pero no lo son porque ¡tienes que encontrar la sensación de dónde caen esas canciones! Y aprendí mucho de eso al ver a Steve Berríos tocarlo también. Steve es el único quien ha estado allí más tiempo que yo; es un músico increíble y lo admiro mucho. Lo estudié y vi ese sello, esa alma que tocó con Mongo. Así que traté de montar esas cosas y también incorporar las de Willie Bobo, esas piezas que hizo con Mongo. Aprecié cosas como Mambo Mongo, que era un solo de timbal y no solo eso, sino que era libre de hacer ciertas cosas y probar también otras cosas. Luego había melodías que eran realmente modernas que salían. Por ejemplo, Marty Sheller escribió un tema llamado Salazar, que era una gran melodía para tocar, y que me permitía tocar en un ritmo directo. Eso es lo bueno de la banda de Mongo, la variedad que había, ¿sabes?

DC: Hablemos de la enseñanza: ¿cuáles son los problemas más comunes de confrontan los estudiantes?

JA: Bueno, depende del tipo de estudiante que venga. Tienes un alumno que es músico, que quiere mejorar su instrumento; otro que lo hace por afición; un muchacho que lo hace por terapia; u otra persona que simplemente lo ama y quiere ser parte de su cultura ―todos esos son los diferentes tipos de personas a las que enseñas. Muchos de los chicos que trabajan en bandas de salsa, no aplican parte de su tiempo para escuchar lo que se ha grabado en épocas o momentos anteriores, creo que sienten que eso es anticuado o algo así o que no le es útil. Así que les he educado con la visión de que cuanto más conoces sobre tu pasado, más puedes hacer en el futuro y más sabor puedes sacar de lo que estás haciendo. Porque lo que estás haciendo no es nada que estés creando ahora, existe desde hace cientos de años. Ya sabes, nadie está inventando nada, solo estamos repasando todo y pensando en ello de una manera diferente. Eso es lo que siento y por eso creo que la gente debe estudiar. Además, es muy bueno para la mente estudiar y estar siempre en contacto con las cosas porque a medida que estudias vas mejorando. Mejoras en la resolución de problemas, de todo tipo.

DC: ¿Entonces mejoras tú mismo siendo tú propio profesor?

JA: Exactamente. Y he ayudado a muchos chicos a trabajar en su lectura de música, chicos que empezaron a hacerlo pero luego lo abandonaron. Ya sabes, esa es otra cosa, la gente no quiere leer. Los percusionistas descubren que hay un muro y yo les digo: "Si puedes contar hasta cuatro puedes leer música, así de fácil es, pero tienes que trabajar en ello". Ya sabes, cada día tienes que trabajar un poco con eso y cosas así. Trato de romper ese muro, esa barrera de leer o trabajar con una pista.

DC: ¿Por qué crees que existe una barrera sobre la lectura?

JA: Probablemente miedo, en efecto, lo ven como un idioma raro, tal vez japonés o algún otro idioma, piensan que es más difícil de lo que es. Y sé cómo es ese sentimiento porque cuando empecé a estudiar mi primer maestro me asustó muchísimo. Cuando era niño, vi un anuncio en el “Village Voice”, las lecciones costaban como diez dólares o algo así, fui y él me dijo: "Oh, ¿qué tipo de música tocas, niño?" y yo dije: "Bueno, música latina". "¡Oh, esa mierda, tienes que tocar música de verdad!" ―me jodió como rápido―, hombre, es como "¡oh, estoy en problemas!" En lugar de darme algo de teoría musical para principiantes, me dio el libro de Paul Hindemith [un compositor, teórico de la música, profesor, violista y director de orquesta alemán]

DC: ¡Oh, olvídalo, “Elementary Training for Musicians” es uno de los libros de entrenamiento auditivo más difíciles jamás escritos!

JA: ¡Sí, y esta fue la primera lección! ¡Me destruyó completamente la mente y me asustó mucho y me dio este libro de batería de Ralph C. Pace [..quien fue un baterista, autor, educador e inventor estadounidense, mejor conocido por su libro, Variations of Drumming], que es tan difícil que todavía no puedo hacerlo! (Risas) Estaba intimidado porque en cierto modo tenía miedo de parecer estúpido, de no poder aprender esa información de la música sugerida porque era intimidante. Así que pasó mucho tiempo antes de que volviera a tener el valor de buscar otro maestro.

DC: ¿Cómo aprendió por fin a leer?

JA: Compré "Learning to Read Music", de Howard Shanet, que tuvo la orquesta de la Universidad de Columbia durante años y enseñó a leer a una clase de 5,000 personas. Me dije: "Si estas 5,000 personas pudieron aprender, yo también puedo aprender". Así que me leí el libro unas diez veces y lo tenía dominado, hombre. De repente estoy enseñando a otras personas cómo enfocarse en leer música, ¿sabes? Yo tenía este libro de Louis Bellson que estaba en mi bolsillo todo el tiempo y voy (realiza un toque rápido de batería) en el tren, en el baño —quiero decir que estaba obsesionado con esta maldita cosa—, y creo que pasé por unos diez de estos libros, los destruí a todos. Todavía lo tengo en mi mochila y lo enseño (se refiere al de Howard Shanet).

DC: ¿Puedes contarnos cómo surgieron Los Jóvenes del Barrio a partir de tu enseñanza?

JA: Todo empezó porque tenía un alumno en Boys' Harbor que me preguntaba: "¿Por qué tengo que hacer el baqueteo en los timbales, eso no lo hacen en un disco de Jerry Rivera?". Le dije: "Bueno, puede que no lo necesites para eso, pero habrá ocasiones. Si escuchas un disco del Gran Combo o algo así, habrá una sección en la música en la que quizás necesites saber de qué se trata ese ritmo y de dónde viene ese asunto". Y así fue como comenzó y así es como comenzamos a hacer cosas como Almendra. en diferentes talleres para mostrar cómo empezó todo esto. Como yo mismo tuve la experiencia de tocar en charangas y sabiendo lo mucho que me gustaba dije: "¡Vaya, esta es una oportunidad perfecta para exponer este material!". En la biblioteca de Boys' Harbor hay toneladas de gráficas, toneladas de música, poco a poco lo fuimos juntando. Intenté hacer esto antes con Víctor Venegas, pero no tuvo demasiado éxito porque lo hice en lugares como Henry Street Settlement, donde también trabajé, pero no resultó tan bueno. Pero cuando lo empecé en el Harbor, más gente se interesó.

DC: Johnny Pacheco dice que una de las razones por las que rompió su charanga y se pasó al formato de conjunto fue la falta de violinistas que se sintieran cómodos en este estilo. ¿Qué tan diferente es esta situación 35 años después?

JA: ¡Pasa con los violinistas todo el tiempo! Pero se acentuó más cuando estaba con la Charanga '76. Era solo una banda que estaba tocando dos acordes toda la noche, pero tú no podrías amonestarlos y que los muchachos se fueran (canta un riff de violín de charanga). Ese sentimiento, ¡olvídalo! Pero ahora los chicos son más abiertos, antes teníamos un montón de tipos snob. Los chicos de estudios clásicos de hoy, vienen de otros países a estudiar aquí. Son más abiertos, no sólo quieren tocar música clásica, ¡quieren tocar de todo! Ahora tengo siete, ocho violinistas que rotan, los principales estarán allí pero luego tengo tres que siempre están de viaje, que lo que tengan que hacer estos chicos me solucionan. Utilizo a Regina Carter, que es una de las mejores músicas de jazz, a la que le encanta la música latina y cuando sale de algún trabajo y va de regreso a su casa, me llama. Tocó en el disco y es increíble, ¡esta mujer es espectacular! Y Robert Thomas es otra persona que aporta otro estilo —toca con los Jazz Passengers, tiene un gran amor por toda esta música.

DC: ¿Qué otro tipo de estilos musicales hay en el horizonte de Los Jóvenes?

Los Jóvenes del Barrio

JA: Hay más R&B, hay más jazz latino. Como la cumbia que hice en Reconfirmando, quiero hacer más ritmos afrocolombianos mezclados con salsa. Estuve en Curazao hace solo unos días, pero he estado yendo allí durante algunos años. Tienen una cosa llamada tumba que es increíble y me he dado cuenta de algunas de las bandas de Curazao como RR, con qué facilidad pasan de una cosa a otra. Por supuesto, ensayan todos los días, así que es más fácil para ellos. Para mí es bastante difícil con la música que hago, ensayamos una vez a la semana, pero necesitamos más ensayos. Y quiero mezclar cosas, incluso tengo una cosa israelí que escribió Sam Bardfeld, un gran violinista que trabaja con nosotros. Tiene un sabor cojonudo pero tiene escalas israelíes. Estoy trabajando en una cosa de jazz latino con Guillermo Memo Acevedo que es un tipo colombiano, educador, domina la percusión, y que pone a Víctor más al frente; Memo es el tipo que escribió Cumbiaranga. Me escribió esta canción que era demasiado complicada con toneladas de letras. Dije: "Demasiada palabrería, necesito un mensaje, ¡bum y fuera!" El tipo vino en dos días: "¡Estaba pensando en ustedes!", y dice: "Tengo una canción que creo que funcionará para ustedes". Se le ocurre una canción con cositas pegajosas que me gustan porque yo también soy cursi, me gustan las cosas cursis. Y ese tipo de cosas cursis son tan cursis que está de moda, que te llama la atención, cada vez que la tocamos no falla. Ahora estoy viendo que la gente quiere merengues, no voy a tocar un merengue de mal gusto que esté hablando de cómo mover el trasero, quiero escribir algo que sea bonito. Pero quiero que no sea realmente como un merengue, quiero hacer nuestro propio ritmo que todavía se puede bailar como merengue, pero con nuestra propia inspiración, que tenga nuestro propio sonido. Podría ser pachanga, ¿quién sabe lo que va a ser? Pero ese tipo de cosas, conseguir una identidad para que la gente pueda relacionarse con eso. Yo uso algo de Juan Luis Guerra porque es uno de los mejores y cosas de Fernandito Villalona y lo adaptamos a este grupo. A veces vas a bodas y la gente quiere eso, tienes que complacer a la gente, lo que les gusta escuchar. Pero lo que digo es que queremos mantenerlo musicalmente interesante y divertido. Y la única forma de mantener unida a una banda como esta, es tener un grupo de amigos que tengan el interés común de mantener esta música, de otra manera no funcionaría. Tengo un interés constante por aprender todos los días, por eso estoy aquí, y la banda es parte de ese aprendizaje. A veces llevamos muchos años tocando, no aprendemos nunca esto. Cada vez que tocas un montuno es un montuno nuevo y no lo vas a tocar de la misma manera que lo hiciste ayer o el día anterior, cuando realizaste un gran esfuerzo, pero al día siguiente no lo lograste hacer —¿por qué? Ese es el misterio de la música, las energías y esas cosas. ¿Qué mejor manera de afrontarlo?

Los Jóvenes del Barrio