El Baluarte del Boogaloo

Johnny Colón adoptó el R&B para fortalecer la música latina en los años 60

Por. Mathew R. Warren

Tomado de la revista Wax Poetics # 44, noviembre/diciembre 2010

Versión Libre de Israel Sánchez Coll

Johnny Colón. Fotos de Chuck Stewart

En una escena de la película “Crossover Dreams” del año 1985, el personaje principal, Rudy Veloz, un frustrado cantante de salsa con aspiraciones de convertirse en una estrella del pop, ve a Johnny Colón actuando con su banda en una fiesta que se desarrolla en la azotea de un edificio al Este de Harlem. "No tiene ningún sentido para mí", dice Veloz, quien es interpretado por Rubén Blades. “Este muchacho tuvo un gran éxito hace años; mire dónde terminó: allá donde comenzó en la calle 104”. Esta afirmación, aunque cierta en algunos niveles, menosprecia a Colón. Su historia no es tan cliché como lo refiere Veloz. Los sueños de Colón son los que lo mantuvieron en el Este de Harlem para fundar una escuela de música dedicada a una nueva generación de salseros latinos.

Pero así fue como terminaron las cosas, como expresó Veloz. El "gran éxito" de Colón ᚔ"Boogaloo Blues"ᚔ, brotó en 1966. Fue una época de transición en la escena de la música latina de Nueva York. Todavía no existía la salsa, la locura del mambo había terminado y los primeros puertorriqueños inmigrados a la ciudad, estaban llegando a la mayoría de edad ᚔentonces el nuyorican estaba emergiendo. Mientras muchos de sus compañeros se iban a pelear a la guerra de Vietnam, algunos de los puertorriqueños más jóvenes nacidos en Nueva York estaban perdiendo interés por la música latina, y habían comenzado ha identificarse más con los éxitos del R&B ᚔcuyas líricas eran cantadas en inglésᚔ, que con la música de sus raíces. “Este es un momento en el que Tito Puente no pudo ser elegido como “cazador de perros” [probablemente cazador de éxitos], expresa hoy Colón. "Cualquier banda que pudieras nombrar, simplemente no estaba guisando en el ambiente".

Colón, que para entonces tenía veinticuatro años, había estado desde su adolescencia formando sus propias bandas, escribiendo canciones y actuando tanto como podía y de manera independiente, que iba en contra de las tendencias de los jóvenes latinos de ese momento. "Usualmente los muchachos hacían algún tipo de clínica o pasantía con personas experimentadas como Tito Puente, Eddie Palmieri o Ray Barretto, alguna de esas bandas que te tomarían bajo su protección, pero nosotros no seguíamos esa receta", dice Colón respecto a su banda. “Fue una lucha, hombre. Una lucha. Nuestra banda tocaba mucho. Conseguimos presentaciones de paga moderada, pero estábamos trabajando, que es lo más importante". Durante el día, Colón se esmeraba en un trabajo con el que poco simpatizaba, empleado de una empresa de arquitectos navales. Quería dedicarse de lleno a la música, pero tenía una esposa y un bebé que mantener. Fue en un encuentro casual con George Goldner y Stan Lewis que todo cambió, no solo para Colón, sino también para la música latina. Goldner y Lewis eran dos productores influyentes de música, con discos exitosos que se remontan a las décadas de 1940 y 1950 en el R&B y la música latina. Goldner había fundado el sello Tico Records y había grabado artistas de la talla de Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez.

En 1965, Colón estaba pagando sus cuotas en la sede del sindicato de músicos cuando Goldner y Lewis entraron y anunciaron que estaban buscando bandas latinas jóvenes para grabar. Colón no dijo nada, pero miró la tarjeta que Lewis le había dejado a uno de los delegados del sindicato. Ese mismo día, fue a la dirección que había memorizado de la tarjeta y convenció a los productores para que asistieran a una audición de su banda.

Los miembros de la Orquesta de Johnny Colón residían todos en el sector Este de Harlem, era un grupo que incluía a dos jóvenes cantantes, Rafael “Tito” Ramos y Tony Rojas. Aunque su sonido seguía siendo tradicionalmente latino, él se esmeraba por fusionarlo con el jazz y las influencias del blue. Eran ruidosos, crudos y menos pulidos que cualquiera de las otras bandas famosas del momento. Y el uso prominente del trombón de Colón, ᚔun instrumento que hasta ese momento era muy poco utilizado por las otras bandas latinas, aparte de la de Eddie Palmieriᚔ, que también lo hacía distinguirse.

La respuesta de Goldner fue tibia cuando los escuchó. “Entonces, ¿qué piensa, Sr. Goldner?”, recuerda Colón haberle preguntado después de la audición. Él le respondió: “Me gusta, tiene un sonido agradable, nuevo. Es como un vaivén, pero no tiene ese ritmo pegajoso del chicka ckicka, ya sabes, esa cosa cubana". Le respondí: "Bueno, primero que todo, no somos un grupo cubano; este es el nuevo sonido de Nueva York. Esto es lo que está pasando ahora". Entonces, le sugirió a Goldner que fuera a verlos tocar en el Colgate Gardens, un salón de baile muy popular en el Bronx. "Era un lugar muy caliente", lo describe Colón. “Creo que estábamos tocando un viernes o un sábado por la noche. Así que entramos al lugar y estaba todo empaquetado [de] chicas muy jóvenes y hermosas, algunas de ellas menores que fingían tener dieciocho años". Después del concierto, Goldner, sintiendo la energía que emanaba de la multitud, cambió de opinión y le dijo a Colón que quería ficharlos para su nuevo sello, Cotique Records. “Firmé los contratos en el estudio”, recuerda Colón. “No sabía qué diablos estaba firmando. Solo sabía que quería grabar, como la mayoría de los muchachos de ese momento".

Johnny Colón y sus Fanáticas. Foto cortesía de Johnny Colón.

Para su primer álbum, la banda tenía un repertorio de canciones con las que habían estado experimentando desde que se formaron, a más de un año. Goldner persuadió a la banda para que escribieran una nueva melodía basada en un “riff” de piano en blues que le había escuchado a Colón cuando realizó una introducción al estándar "Anabacoa". Goldner le sugirió que se olvidaran de "Anabacoa" y se quedaran con el sonido del blue. Colón, queriendo complacer al productor, estuvo de acuerdo y escribió la nueva canción. El resultado se convertiría en la principal canción de su álbum de debut: Boogaloo Blues, un disco que marcaría el comienzo de una ola de nuevas bandas, un nuevo sonido y provocaría un resurgimiento de la música latina. La carátula del LP Boogaloo Blues fue diseñada por el gran fotógrafo Charles “Chuck” Stewart, y muestra a Colón sosteniendo su trombón, el mismo trombón de campana modelo King 8-H de cobre, que su madre le había ayudado a comprar unos años antes.

Mercedes Vizcarrondo-Colón llegó a Nueva York en 1932 desde Santurce, Puerto Rico. Se casó tres años después y en 1942 tuvo su primer hijo, John Colón. Su padre, Juan Colón, marino mercante, también oriundo de Puerto Rico, abandonó a su familia cuando su hijo apenas contaba con cuatro años de edad. Colón creció en la calle 102 y luego se trasladaron a la 106, donde vivía con su madre, su abuela, su hermana menor y un tío. El área aún no se conocía como “El Barrio” y los puertorriqueños compartían dicho sector. “Al este de la tercera avenida, estaba la comunidad italiana, y si caminabas más allá del este de la tercera avenida, te patearían el trasero”, explica Colón. “De la tercera a la quinta, fue puertorriqueña. Fue como lo relatan en el film West Side Story".

Pero el interés de Colón no eran las peleas o las pandillas ᚔla música siempre fue lo que más le apasionó. En su niñez, su abuela lo llevaba a los teatros de vodevil españoles en Harlem y el Bronx, donde presentaban una variedad de actuaciones, incluidos los actos musicales. A su temprana edad vio a artistas como Daniel Santos, Rafael Cortijo con Ismael Rivera e incluso Tito Puente. “Pude ver a un montón de personas que eran figuras legendarias”, dice Colón. “Fue ese tipo de escenario lo que me inspiró cuando era niño. Mi madre me compró un ukelele [es un miembro de la familia de instrumentos del laúd, de origen portugués, aunque se popularizó en Hawái] cuando tenía tres años y empecé a tocar melodías de inmediato". Después le regalaron una guitarra y, a los cinco años, Colón ya tocaba lo suficientemente bien como para interpretar una canción en una estación radial. Las calles del Este de Harlem le brindaron la oportunidad de perfeccionar sus habilidades como percusionista de una manera ortodoxa. “Lo que vino después fue tocar la conga, el bongó y los timbales, todos de forma autodidacta, y dentro del mejor vehículo del mundo, estos viejos carros de los años 40”, dice Colón. "Hacíamos improvisaciones hasta que alguien nos decía: “Oye, bájense del coche'".

Finalmente tocó el piano y el bajo, acompañado de otros músicos del barrio. Pero el trombón ᚔel instrumento por el que posteriormente se le conoceríaᚔ no llegó a su vida hasta que se unió a la banda de la escuela superior. Había pedido tocar el saxofón o la trompeta, pero para su disgusto, esos instrumentos ya estaban tomados. Entonces su maestro sugirió el trombón. “Recuerdo que su nombre era el Sr. Siegel; nunca lo olvidaré”, agrega Colón. “Así que me dio esa cosa cuando lo vi. Más parecía algo que sobró de un trabajo de plomería”. Le dije: "Pero bueno, ¿cómo se toca esto?", y él me dijo: "No te preocupes por eso. Simplemente siéntate y sopla". No sabía qué diablos estaba haciendo. Luché con el trombón, porque estaba en mal estado. Atascado y lleno de grasa. No lo habían limpiado. Recuerdo que me acababan de poner todo este pelo en la cara, y Siegel me dijo: "La razón por la que no estás tocando bien las notas, es porque tienes todo ese pelo de coño en tu cara. “'Había una chica en la clase, y recuerdo que al escucharlo se sintió muy avergonzada”. Pensé: “Este tipo es un idiota”.

Muy resuelto, Colón decidió seguir con el instrumento a pesar de las burlas de su maestro. Pero sabía de antemano que el trombón de la escuela no funcionaría. Fue a una tienda de música y vio el instrumento en cobre modelo King 8-H, a la venta por noventa dólares. Había esperado que con la ayuda de su madre pudiera comprarlo a plazos, pero para mayor sorpresa, cuando él le explicó todo, ella le dio los noventa dólares completos, más del doble de lo que ella ganaba en una semana trabajando en una fábrica que hacía encajes para ropa interior femenina. “Gracias a Dios tuve el tipo de madre que amaba la música”, dice Colón. "Fui y recogí mi campana, y eso fue todo".

Después de la escuela secundaria, Colón formó lo que él llamó su "primera banda de salsa real". Tocaban principalmente en estilo charanga, la que se hizo popular a principios de los 60 gracias a artistas como Johnny Pacheco y Charlie Palmieri. Colón también estaba enseñando lecciones de música a la gente del vecindario, y comenzó a trabajar con Tito Ramos y Tony Rojas, a quienes eventualmente les pidió que se unieran a su banda. Colón dice que pasó mucho tiempo con Ramos, enseñándole a cantar al estilo de la música latina. Ramos, continuó, no era un cantante natural, pero tenía una tremenda habilidad para "contar historias" en las canciones.

En el Boogaloo Blues, Ramos fue la voz principal en cuatro pistas, incluida la canción principal. La misma es una historia de amor, explica Colón. Pero también fue un reflejo de esos tiempos, con letras como "uno, dos, tres, me siento tan libre" y "el LSD me tiene atrapado”. "Aunque la canción no trata sobre la droga, Colón admite haber explotado el acrónimo porque sabía que llamaría la atención de la gente. "L significa amor, S fuerte, D dinámico" [por sus siglas en inglés]. “Pero el LSD era el acrónimo del suceso. Cualquiera lo que fuera, yo estaba leyendo y hablando sobre LSD; pensaba en Timothy Leary con LSD [el llamado profesor LSD], los chicos con LSD, Lucy en el Cielo con Diamantes [“Lucy in the Sky With Diamonds” tema de los Beatles], ya sabes, así que eso fue todo. Pero realmente no pretendía que quisiera decir nada importante sobre la droga; simplemente entramos en el acrónimo, porque sabíamos que tendría su efecto".

Aun así, la letra fue lo suficientemente controversial para que Cotique tuviera dificultades al principio, cuando lo estaba reproduciendo. Esto se combinó también, expresa Colón, con el desdén que muchos de los populares DJ tenían hacia Goldner en ese momento de su carrera como productor. Se alega que Goldner estuvo involucrado en el escándalo de la payola, lo que envió al legendario DJ Alan Freed a la cárcel. "George estuvo fuera del radar por un tiempo, y entonces ellos sintieron que eran lo suficientemente fuertes, por lo que no tenían que depender ya de George”. Colón opinó del comportamiento del DJ, que se negó a tocar el disco. Tal vez George los manipuló un poco antes, y aquí es el turno de ellos de decir: "Que te jodas, George". [Entonces] George me dijo: "Vamos a ver a Sid”.

"Symphony" Sid Torin fue un influyente DJ de jazz que en la década de 1960 se convirtió en un campeón de la música latina. También era amigo de Goldner y era el DJ preciso para promover "Boogaloo Blues". Según Colón, Goldner le pidió a Torin que tocara el sencillo cada noche al comenzar su programa ᚔla reacción creció después de unas cuantas noches hasta el punto de que las solicitudes de la canción estaban llegandoᚔ. Sid dijo: "No sé qué hacer, comienza el programa, y el teléfono se descontrola pidiendo "Boogaloo Blues". “Se convirtió en un gran éxito", agrega Colón. "Tuvo que abrir el programa con 'Boogaloo Blues', tuvo que cerrar el programa con ‘Boogaloo Blues' y, a veces, tocar 'Boogaloo Blues' en la mitad de la noche".

De lo que Colón recogió al hablar con los distribuidores y también con los vendedores de discos, él cree que el álbum vendió tres millones de copias solo en Nueva York ese año. Él y los miembros de su banda se convirtieron instantáneamente en celebridades en la ciudad, y sus actuaciones fueron muy solicitadas, algo que a Colón le costó entender la primera vez que tocó en el Village Gate y compartió cartel con Joe Quijano. “The Village Gate es el lugar para tocar”, explica Colón. “Así que llegamos al Gate la noche de la presentación, con el amplificador casero de mi bajo y mi sistema también casero, el cual había armado, y uniformados [chaqueta azul y pantalón de esmoquin]. Había una fila que iba desde la esquina de Bleecker hasta Thompson y Houston. Dije: '¡Mierda, guau! hombre, este tipo de Joe Quijano sí que realmente se las trae’. No sabía que esa multitud estaba allí por nosotros. Así que nos subimos y empezamos a tocar, y todo el mundo empieza a gritar y yo me estoy volviendo loco, porque estoy en la puerta, el lugar está abarrotado y la gente grita. Así que le doy las gracias a Joe Quijano con una señal de mi cabeza, y necesito luego de algunas actuaciones para darme cuenta de que era conmigo".

La banda de Colón fue el primer grupo latino en lanzarse con un éxito de boogaloo. El boogaloo latino era un estilo de baile y un estilo de música que a menudo tenía letras en inglés y español, mezclaba ritmos y acordes latinos con el sonido jazzy y mod, populares en ese momento. Después de "Boogaloo Blues", muchas de las bandas latinas jóvenes siguieron su ejemplo y grabaron boogaloos, junto con las bandas estrellas que se establecieron dentro de ese estilo. Pero a pesar de su popularidad, hubo gente del mundo de la música latina que se sintieron amenazados por el boogaloo. Se rumoraba que Tito Puente, quien eventualmente grabaría sus propios boogaloos, dijo que pensaba que el “Boogaloo Blues” sonaba más como un comercial de la Coca-Cola. Si bien Colón insiste en que su banda era más que una banda de boogaloo, debido al variado estilo de música latina que empleaba, está orgulloso de su papel en el lanzamiento de la locura por el boogaloo, la cual emergió a finales de la década del 1960. “Muchos de esos chicos que regresaron a la música latina”, dice Colón, “volvieron por 'Boogaloo Blues'. Uno de los chicos que hoy canta en el coro de mi banda, escuchó por primera vez 'Boogaloo Blues' mientras estaba luchando en las trincheras de la guerra de Vietnam, y eso lo cambió. Eso fue lo que hizo ese disco. Eso fue lo que hizo el boogaloo. Eso es lo que estaba sucediendo en esa época. Fue lo que atrapó a los muchachos más pequeños, a los chicos y a las chicas".

El boogaloo le dio un nuevo aire a la música latina, y a los artistas jóvenes como Joey Pastrana, Cholo Rivera y los Hermanos Lebron no fueron los únicos que se beneficiaron. “En los años 60, no pasaba nada [en la música latina]”, dice Colón. “Llega el boogaloo y, ¡pum! una explosión, todo vuelve a suceder. Puente vuelve a trabajar, Palmieri vuelve a trabajar”. “El boogaloo, pienso, fue algo que unió a las personas, que unió culturas, que trascendió la cultura. Fue la experiencia estadounidense; eso es realmente lo que era. Fue una verdadera experiencia estadounidense y una experiencia de Nueva York, una experiencia juvenil. Sin duda, algo que nace del resultado de un efecto medioambiental. Es como un graffiti".

Un año después de ‘Boogaloo Blues’, la banda de Colón lanzó su segundo álbum, ‘Boogaloo 67’. Aunque el álbum no tuvo el éxito del primero, “se vendió decentemente, a la mitad de las ventas de ‘Boogaloo Blues’, expresó Colón. Fue el último disco que grabó con sus primeros miembros: Ramos y Rojas, quienes pasarían a fundar la TnT Band.

Foto cortesía de colección de La Otra Salsa

Boogaloo 67

Colón continuó grabando con Cotique Records y actuando con su banda, pero a fines de 1967, él cree que ya se venía gestando un complot para derribar a las bandas jóvenes que el boogaloo hizo populares. “Las personas adultas que estaban antes que nosotros, no todos, pero sí muchos de ellos, se resintieron por el hecho de que todos estos jóvenes entraron, tocaron y los desplazaron”, dice Colón. El complot para "asesinar al boogaloo", como lo cuenta Colón, fue orquestado por dos importantes actores del negocio de la música latina: Morris Levy y José Curbelo. Se rumoraba que Levy estaba asociado a la familia del crimen Genovese. Él le compró a Goldner la Tico Records en una negociación oscura y la absorbió como una subsidiaria de su sello Roulette. En tanto que Curbelo fue un ex líder de una banda que se convirtió en un poderoso manager trabajando con artistas como Tito Puente, Ray Barretto y Joe Cuba. Desde que firmó con Cotique, el manager de Colón había sido Jack Hook, un promotor en el Village Gate. A finales de 1967, Hook le dijo a Colón que necesitaba nombrar a Curbelo como su manager, como un favor a Symphony Sid. “Insistió en que fuera allí porque teníamos que salvar a Symphony Sid”, recuerda Colón. “Supuestamente, José Curbelo tenía algo para Symphony Sid. Todas las bandas jóvenes se vieron obligadas a pasar al mando de Curbelo".

Pero la intención de Curbelo, una vez que tuvo a las bandas jóvenes bajo su control, fue poner fin a su éxito, no promoverlos, dice Colón. “Todos los promotores se reunieron en la oficina de Curbelo, y Curbelo dijo: 'Vamos a hacer un sindicato, no nos vamos a pelear, vamos a juntar todas estas cosas aquí y dividirlo todo, y lo primero que vamos a hacer es echar a toda esta basura del boogaloo de aquí’”, explica Colón. “El tipo que convocó esa reunión fue Morris Levy. Morris era un mafioso: nunca podías decirle a Morris un no, porque te encontrarías sin un ojo o sin una pierna. El resultado de eso fue que se formaría un sindicato y expulsarían a todas las bandas que tocaban boogaloo. Volverían a controlar la escena y todos sus músico, asociados obtendrían la mejor facturación".

Colón dice que pasó de tocar los siete días a la semana a tan solo tres días, si tenías suerte. Colón se acercó a Curbelo para comentarle sobre la situación y Curbelo le hizo saber de inmediato qué tipo de relación tenían. “Lo primero que me dijo Curbelo fue: “Chico, debes saber que cuando vengas aquí, estás en mi establo”, recuerda Colón. Le dije: “¿Tu establo? No lo entiendo''. Yo sabía que él no era un caballo. Él dijo: “Bueno, me convertí en tu proxeneta”. Yo dije: “Mierda, este tipo está loco".

Colón le pidió a Hook, su antiguo representante, que lo ayudara a lidiar con Curbelo, pero él se negó. Colón no había visto las regalías de “Boogaloo Blues”, ni tampoco de su segundo álbum, y necesitaba actuar para mantener a su familia. Entonces decidió que tenía que dejar a Curbelo, asi eso significara quedar solo." "Yo era persona non grata porque reclamé mis derechos, ya sabes", dice Colón. "Solo luchaba por mis derechos y eso significaba para ellos, que yo los estaba tomando a la fuerza". Ya no podía tocar en el Village Gate o en algunos de los otros clubes calientes donde controlaba el sindicato de Curbelo y Levy. Pero a pesar de estar incluido en la lista negra, Colón perseveró. Todavía estaba bajo contrato con Cotique Records y continuó grabando. Él actuaba donde quiera que hubiera conciertos, incluso pasando una temporada en el Jazz Mobile, una carroza que llevaba a las bandas por todo Harlem.

En 1970, George Goldner murió repentinamente de un ataque cardíaco. Para entonces, la admiración que Colón había sentido una vez por el productor se había esfumado. “Goldner tenía un tremendo encanto y una gran personalidad, era simpático con la gente, pero era un gran estafador", dice Colón.

Caliente de Vicio

El aprovechó la oportunidad para rescindir de su contrato con Cotique Records y acudió donde Jerry Masucci, copropietario de Fania Records, y le pidió grabar en la nueva subsidiaria del sello, Vaya Records. Masucci fichó a Colón y grabó su quinto disco, “¡Caliente! ¡Caliente! Caliente de Vicio”, lanzado en 1972, pero, para su sorpresa, no salió como Vaya. “Terminamos el disco”, dice Colón. Larry Harlow tomó las fotografías para la portada. Ray Barretto y Johnny Pacheco están en el local, y Jerry me dice: "Escucha, tienes que poner esto con Cotique Records”. Le dije: “Acabo de llegar de Cotique Records. Y sabes que ya no quiero estar con ellos; por eso firmé con usted". Él me dice: “Bueno, es que estamos tratando de resolver algunas cosas". Así que Ray Barretto y Johnny Pacheco se estaban riendo a carcajadas en la esquina. No sé qué estaba pasando. Salgo del lugar, me siento con Larry y le digo: "Hombre, estoy tan decepcionado”. Y él me dice: “Hombre, ¿no lo sabes, Johnny?” Yo le digo: “No, ¿qué es lo que está pasando?” Él dice: “Están en el proceso de comprar a Cotique Records”.

Lanzado en Cotique records, ahora controlado por la Fania, el álbum, sin temas de boogaloos ᚔy lo hizo bienᚔ Colón tuvo otro gran éxito con “Merecumbe”, una agresiva canción de salsa que desde entonces se ha convertido en un clásico del género. Grabaría otro disco más, “Tierra va a temblar”, bajo el nuevo Cotique Records, pero para 1972, su contrato había terminado y Colón se estaba hartando con el negocio. "Me frustré porque era la misma cosa de siempre, nadie te paga”, agregó Colón. "No quería volver de regreso a Fania o cualquier otra compañía de grabación".

Para entonces, había podido sortear algunas de las restricciones que fueron creadas a partir de su inclusión en la llamada lista negra, y para su orgullo, estaba realizando suficientes conciertos para sentirse cómodo. Decidió alejarse del negocio discográfico y dedicarse a su otra pasión. “Todavía estaba consiguiendo por mi cuenta muchos trabajos con la banda, así que dije: ‘¿Por qué no sigo haciendo lo que estoy haciendo con la banda y continúo con mi otro sueño?”’. “Yo quería fundar una escuela de música. Y así lo hice”, continuó Colón. Apoyado con fondos públicos, además con una parte de su propio dinero, estableció la Escuela de Música de East Harlem, que ofrece lecciones gratuitas a la comunidad latina. Su impacto como instructor de música por más de tres décadas pudo ser incluso mayor que el efecto de sus grabaciones. Estudiantes como el cantante Tito Nieves, los percusionistas Jimmy Delgado y Robin Loeb, el bajista Rubén Rodríguez e incluso un joven de nombre Marc Anthony se convertirían con el paso del tiempo en estrellas de la salsa contemporánea, todos egresados de dicha escuela.

Aunque Johnny Colón ha hecho algunas grabaciones por su cuenta en los últimos años, no se arrepiente de haber dejado atrás ese lado del negocio. En la década de 1970, Colón había descubierto que se sentía más cómodo trabajando para su comunidad que como artista comercial. La escena en el film “Crossover Dreams”, es de una actuación real de Colón en una azotea, que ofreció como un beneficio para su escuela. Nunca le prestó mayor atención a lo que el personaje de Blades expresó de él, especialmente considerando que varios directores de cine habían acudido a él en busca de ayuda para obtener sus permisos para varios cortometrajes situados en el Este de Harlem.

Johnny Colón, foto cortesía de Johnny Colón

Pero Colón no se desanimó. A mediados de la década de 1990, después de la muerte de su segunda esposa —quien lo había ayudado a la parte administrativa de la escuela—, Colón estaba luchando por mantener los fondos. En el 2004, al no poder mantener un espacio permanente para su escuela, Colón tuvo la idea oportuna de llevar su estilo de educación musical a las escuelas públicas de la ciudad de Nueva York. Hoy, además de enseñar en las escuelas de la ciudad, Colón ha comenzado a impartir clases de música a pacientes en centros de tratamiento de drogadicción. Continúa actuando y espera recaudar el suficiente dinero para establecer una nueva sede permanente para su escuela. “La enseñanza es un reabastecimiento constante de mí mismo y me mantiene conectado a la tierra”, dice Colón. “Nunca se trata de mí; se trata de mí en el mundo y del mundo en mí. De dar todo lo que puedas para que cuando llegue el momento de morir, con suerte, le hayas entregado tanto a la comunidad".

Mathew R. Warren es un escritor y cineasta de Nueva York. Ciudad que actualmente realiza un documental sobre música latina en Nueva York de 1965 a 1970.

www.WaxPoetics.com