Johnny Colón

Mr. Boogaloo Blue

Una Entrevista-Segunda Parte

(Realizada el 23 y 25 de octubre de 1996 y luego el 10 de octubre de 2005.)

Por: ©Néstor Emiro Gómez

Miembro de Herencia Latina

Nueva York

Fotos de Néstor Emiro Gómez y Pablo Muñoz

Néstor: ¿Qué otras compañías de música latina estaban compitiendo con COTIQUE?

Johnny: Para aquel tiempo creo que todavía estaba ― no estoy seguro ― TICO, ALEGRE, FONSECA, y unas casas independientes, pero ninguno con el papel preponderante que jugaron la TICO, COTIQUE y posteriormente FANIA.

Néstor: En los años sesenta, vamos a suponer 1961, 1962, incluso hasta el 1965, ¿cuáles era los sitios de trabajo de las orquestas grandes? 

Johnny: El Palladium para ese tiempo ya se había cerrado. Pero estaban The Village Gate, que estaba abierto todos los lunes, el Colgate Garden, el Hunts Point Palace que todavía esta funcionando en el Bronx, el Ballroom, que estaba en el West Side; el Palm Garden que después se convierte en el Cheetah.

Néstor: ¿Quién era el propietario del Palm Garden?

Johnny: El propietario del Palm Garden — y la gente no sabe esto — era un tipo que se llamaba Mel Staire, un judío. Eran los mismos propietarios del Hunt Point Palace.

Néstor: Regularmente ¿qué tipo de música usaban para amenizar los bailes?

Johnny: Cuando el Palm Garden se convierte en el Cheetah, ellos tenían actuaciones roqueras. Yo llegué a ver a Janeth Chaplin cantando allí y otros grupos. Pero se convierte en un establecimiento de música latina cuando allí se mete Ralph Mercado.

Néstor: ¿Él fue quién compró el Palm Garden?

Johnny: Él no compró nada. Para aquel tiempo él no compraba nada. Él solamente hacia promociones en esos sitios. Estaba asociado con otro tipo, un italiano y los dos estaban realizando promociones allí. El propietario como te dije, era un joven que se llamaba Mel Staire que heredó todo eso del papá. Entonces ese bloque de la 52 para abajo, de la octava hasta la novena, le pertenecía a la familia Staire. Todos esos edificios eran de ellos. Déjame decirte, en los círculos de promoción e industrias, o sea, en las industrias de grabación, había muchos judíos metidos en eso. En cuanto a los italianos ellos estaban controlando la parte de afuera.

Néstor: ¿Ya existía para esa época la Fania?

Johnny.: No, no.

Néstor: Existía, pero era un grupo muy reducido.  No como imperio. La Fania fue fundada en el año 1964

Johnny. Si pero, no se oía. Era un negocio pequeño, pequeñísimo.

Néstor: Estábamos hablando de los sitios que podían ofrecer trabajo a las grandes orquestas y que luego crearon prácticamente la crisis esa en que los músicos y las orquestas grandes no tenían trabajo…

Johnny: Mira, hay que diferenciar entre los lugares y la gente responsable por la crisis. Hay que diferenciar eso, porque esos lugares existían antes de la música latina y tenían diferentes funciones. No es el lugar, son los individuos que se meten a hacer las promociones en esos lugares.

Johnny Colón en el Flamingo. 8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.

Néstor: La gente que manejan el negocio.

Johnny: No manejaban el negocio, porque ellos lo que hacían era que alquilaban el sitio y si a todo el mundo le convenía, entonces todos los lunes alquilaban el sitio.  Pero los lugares no le pertenecían a ellos. Por ejemplo, el Village Gate no le pertenecía a Jack Hooke. Pero Jack Hooke hacia promociones allí todos los lunes.

Néstor: ¿Eso del encuentro de la salsa con el jazz lo organizaba Jack Hooke?

Johnny: Sí, a través de los esfuerzos de Symphony Sid. Symphony Sid era el que tenía ese gran show en la emisora, creo que era WHQB y fue responsable por muchos de los hits de aquel tiempo.

Néstor: Yo lo digo en el sentido este, cuando hay sitios donde se hace música, un tipo de música. Las personas van a ese sitio y van a recibir la influencia. Entonces si esos sitios desaparecen, pues naturalmente no van a cautivar a la audiencia, no la orientan y entonces si no hay música latina, las personas no siguen la música latina.

Johnny: En estos días yo estaba leyendo un libro, que era el libro de Tito Puente, donde Puente dice “La era del Boogaloo nos hizo mucho daño porque nos quitó mucho empleo”. Y la verdad es que fue el reverso, lo contrario. Antes de salir el Boogaloo Tito Puente no estaba tocando, tenía unos años que no estaba tocando nada, no hacía nada. Para aquel tiempo se hacían dos toques,  uno comenzaba en un sitio y hacía dos sets, y entonces iba a otro sitio a tocar en un baile. Algunas veces eran tres sitios a la vez en una misma noche. Pero entonces ese tipo de trabajo comienza a decaerse. ¿Y por qué empieza a decaer? Por varias cosas, porque para aquel tiempo los líderes de las orquestas no eran responsables — no todos porque había sus excepciones. Pero no eran muy responsables. Cuando uno no toma el mango, se le cae el bastón. Y si uno no tiene su bastón cuando se va a parar y/o te llevan el bastón qué vas a hacer, te caes. Y eso era lo que sucedía en esa música para aquel tiempo. También contribuyó la explotación de la industria de grabación, sobretodo la payola, que definió quién trabaja y quién no trabajaba. Los estafadores pagándoles muy poco a los músicos. Hubo muy buenos músicos que se fueron de la música, ya que no podían mantener a su familia con lo que les pagaban. Yo sé de unos cuantos de ellos que empezaron a guiar los “Trailers Trucks” a diferentes estados. Se fueron de la música y se convirtieron en chóferes de “Trailers Trucks” porque ganaban más dinero. Varias cosas influyeron, cosas que no se ven pero que existen. Por ejemplo, una de las cosas que, cuando yo comencé uno tenía que tener aquí lo que se llamaba una tarjeta de cabaret. Tú no podías trabajar en cualquier lugar sin tu tarjeta de cabaret. Y para conseguir una tarjeta de cabaret, tenías que ir al departamento de policía que estaba en el “downtown”, allí te cogían las huellas digitales, te tomaban un retrato con un número — tal como si fueras un delincuente o un criminal —, luego te mandaban a diferentes distritos que ellos manejaban o que fuera de sus “asociados”, funcionaban como las maquinarias políticas.

Cuando te daban al fin tu tarjeta te decían: “sabes que fulano de tal controla esto y tú tienes que hacer lo que nosotros te digamos”. Era un tipo de mafia política. Y era parte de opresión a los derechos civiles que tenía con la gente aquí. Te doy un ejemplo y me voy a salir un poquito del tema. Había un saxofonista que tocaba con Frank Sinatra, era afroamericano, uno de los mejor es saxofonistas para aquel tiempo. Frank Sinatra era loco con él. Un día descubren que cuando fue un muchachito estuvo en cualquier tontería de delincuencia juvenil y le quitaron la tarjeta de cabaret. Por una tontería así, le quitaron la tarjeta de cabaret. Nadie quiere darle empleo al hombre — y eso salió en el periódico. El pobre hombre no podía conseguir trabajo en su profesión y nadie le quería dar empleo, porque tenía esa falta en su récord.  Para aquel tiempo, si uno quería trabajar en un lugar, tenía que dar su récord de empleo y con eso te descubrían enseguida.

El hombre se va a un supermercado a robar a una caja fuerte. Llega el propietario y lo mata. Un hombre que era un músico, un genio en su instrumento, tiene que rebajarse de está manera para mantener a su familia,  por una tarjeta de cabaret corrupta. Entonces Frank Sinatra ― que yo lo había visto tocar aquí cuando tenía los 11 años, en el Karmar Theatrer —,  dice que él no va a tocar más en el estado de Nueva York hasta que esa ley la deroguen. Transcurrieron diez años para cambiar esa ley. Y en efecto, Frank Sinatra no volvió al estado a tocar en esos diez años. O sea, que el cambió esa ley. Esa era la fuerza de Frank Sinatra para su época

Y digo esto porque los músicos en el círculo latino, tenían que tener tarjeta de cabaret.  Así es que todas éstas cositas por más pequeñitas que fueran, tienen su impacto en el trabajo del artista.  Continuando, la cosa es que hay una decadencia de la música por varias cosas que están pasando, por la explotación del músico, por las drogas, por la tarjeta de cabaret, por la Unión de músicos que no nos representaba — mucho de nosotros pertenecíamos  a la Unión. Yo fui miembro de la Unión por 22 años.

Néstor: La etapa de crisis de las grandes bandas que redujeron su mercado, no  afectó a la ola de músicos emergentes que salieron, por ejemplo, con el boogaloo, y es por esto que Puente le atribuye en gran parte la forma como estos jóvenes le afectaron en su carrera.

Johnny: Déjame decirte, el ego de una persona puede ser una cosa positiva en un individuo, o puede ser una cosa negativa para el mismo. Puente estaba pasando por un mal momento a mediados de los ’60, o sea, que él fue parte de lo que le sucedía a la música en general. Tremendo genio, una persona bien creativa, un maestro de la música, pero como otros músicos, cometió muchos errores y nunca se habla de esas cosas.  Puente fue una de las orquestas que les pagaba muy mal a los músicos, entonces parte de su crisis fue esta mala práctica, pese a que fue un músico que hacía mucho dinero. Así que el músico que cae en está mala práctica tiene que tomar responsabilidades, si Puente quiere entonces tirarle la responsabilidad al tipo de música que existía y no a lo que hizo, entonces son cosas de su ego. Lo que le dio el realce a Puente fue el boogaloo, te lo digo porque la música que él tocaba estaba totalmente en decadencia. Decaída, nadie salía a bailar mambo, ni pachanga. Y nosotros fuimos los que trajimos a esos muchachos nuyorrican y los introducimos a esa música latina a través del boogaloo. Y te voy a dar el ejemplo. Si tú oyes el álbum del Boogaloo Blues, ¿qué vas a oír además del boogaloo? Canallón es una descarga, Mi Querida Bomba un excelente tema, vas a oír a un bolero, Judy part II; vas a oír a varias cosas que se tocaban en la música Latina. Boogaloo Blues fue el hit de aquella generación, porque los rescató a la música latina de nuevo, no se fueron a la música americana. Pero antes de eso no había nada. El único que estaba bien pegadito para aquel tiempo fue Joe Quijano. Joe Quijano tiene una mentalidad increíble para el negocio y sabia lo que el negocio necesitaba. Y es responsable en términos de ese negocio, por eso la banda de Joe Quijano se movía, la orquesta trabajaba. Así es que hay que ver lo que estaba pasando y por más que Puente culpe a la generación del boogaloo por su decadencia eso era totalmente falso.

Néstor: Sobre los años sesenta, cuando sale el Boogaloo Blue puede decirse que es prácticamente el período donde se “cocina” lo que nosotros conocemos como la palabra salsa. ¿Qué es para Johnny Colón salsa?

Johnny: Yo diría que años después del período del sesenta es que se acuña la palabra salsa, pero actualmente lo que nosotros conocemos como salsa, o sea, la parte armónica, la parte rítmica, la parte melódica, en realidad comenzó muchos años antes.  Yo diría que el desarrollo de esa música comienza a medidos de los años cincuenta hacia arriba.  Porque antes de eso lo que se oía era la música latina; cuando digo música latina digo la música que incluye tríos, música típica — como el caso de Cortijo y su Combo, que se oyó mucho aquí — y la música cubana.

 Johnny Colón en el Flamingo. 8 de octubre de 2003. Foto de ©Pablo Muñoz.

Néstor: Cuando Tito Puente y Tito Rodríguez salieron con orquestas independientes ellos adoptaron el conjunto orquestal a la manera de Arsenio Rodríguez. ¿A qué se debe esta influencia?

Johnny: Esa es una falsedad y le voy a decir por qué.  Porque cuando uno dice al estilo de Arsenio Rodríguez, uno se está remitiendo al estilo de él, que es muy cubano (a continuación Johnny le describe a Néstor la manera en que Arsenio interpretaba su música, y se apoya en varios sonidos vocales), lo de Arsenio era bien típico, en cambio en Puente uno escucha muchos sonidos revitalizados por el jazz y revestidos de mambo (Johnny nuevamente le interpreta a Néstor, una serie de sonidos para que él note la diferencia de Puente y Arsenio).

Puente se tira más profundo, experimenta, es más arriesgado, es más veloz, desarrolla y fusiona. Lo mismo sucede con Tito Rodríguez, hay un mambo que se llama Mambo Clave que suena muy moderno, muy newyorkino, ahí se oye el estilo de Nueva York, si uno cierra los ojos ve los rascacielos de Nueva York.  Así que es, que lo que están tocando estos dos grandes genios no es música típica de Cuba, eso cambia, ya ellos están metidos es en el estilo de aquí, por eso yo digo que el origen de la salsa se está conformando desde aquellos tiempos. 

Lo de Machito se le denominó “afrocuban jazz”, pero eso no era “afrocuban jazz”, cómo se le va a decir “afrocuban jazz”, si lo que tocaban era jazz y lo que había en la parte del fondo era un poco de tumbadoras y timbal, para darle un cierto sentimiento al bailador.  Pero en realidad si uno oye lo que se escribía en la parte melódica y en la parte rítmica, los arreglos fueron totalmente de jazz y quien hacía muchos de esos arreglos fue el gran Chico O’Farrill, es más, en el último álbum de O’Farrill — que yo compré —, hay veintitrés (23) composiciones, una de las orquesta que está en ese álbum y que interpreta las composiciones de O’Farril es la de Machito, pero esos arreglos son de jazz. Entonces hay que ver que esa manera y estilo de tocar jazz, ¿dónde era que se tocaba? Aquí en Nueva York, en el Birland, así que la salsa atrapa mucho de este sonido. Entonces para esos elitistas que dicen: “No, eso era lo mismo que se tocaba en Cuba.  Eso no es cierto, en Nueva York la música latina tuvo un desarrollo tremendo, entonces la salsa entra a Puerto Rico y se le da otro sentimiento.

Néstor: Por ejemplo, ¿Qué tipo de diferencia se puede establecer entre ese tipo de orquestación y el tipo de musicalidad de orquestas como la Riverside, Conjunto Casino, la Orquesta Gigante de Benny More y la Casino La Playa?

Johnny: Para mí, la Orquesta Riverside y Casino eran más progresivas en sus arreglos pero arrastraban el estilo típico cubano, y la de Benny More, ni se diga, era más típica.  Pero estas a su vez no eran tan típicas como la Orquesta de Chapotín con Miguelito Cuní. La música que se estaba implantando aquí para los años cincuenta, caso de Pete Terrace, Joe Loco, Al Castellanos, el Sexteto La Plata, siguen la música a otra nivel, a otra cosa, están experimentado y desarrollando su estilo aquí en Nueva York.

Néstor: Hay otro grupo que no le hemos dado mucho realce, Randy Carlos.

Johnny: OH, Randy Carlos, él fue otro, con su álbum Smoke y otros mambos. También hay otro que estudió mucho de este estilo de música newyorkina, Pérez Prado.

Néstor: ¿Cómo podíamos diferenciar melódicamente entre lo que se hacía en Cuba y lo que se hacía en Nueva York? Y en éste caso ¿cuál fue el aporte que gestó Nueva York?

Johnny: La verdad hay muchas personas que se consideran musicólogos y no lo son, hay otros que se consideran historiadores o historiadores de la música y tienen ciertos detalles, muy interesantes pero no pueden diferenciar entre el sonido newyorkino y el sonido cubano.  Ellos eligen ciertos puntos que ellos quieren ― como elitista que son ― para identificar la diferencia. Y no es la diferencia. La manera en que se puede identificar es estudiar a ambas músicas y volverse aficionado a ambos sonidos, es más ser fanático de la música y tener el oído educado para identificar los cambios y las notas. Para ponerlo más simple, si uno oye un arreglo bien moderno, la melodía ya no está presente como en un arreglo bien simple y melódico, donde uno lo oye y enseguida le cae al oído. Pero en un arreglo bien moderno muchas veces no escucha la melodía enseguida, uno escucha pedacitos de melodía rodeado por varios acordes o varias interpretaciones en la sección de los acordes. 

Néstor: Yo estuve conversando con Mario Bauzá sobre por qué tenia una actitud un poco negativa con respecto a las nuevas generaciones que estaban surgiendo y que venían con un nuevo estilo de música como era el boogaloo. O sea, tenía una actitud más o menos como la de Puente. Y él se refería a que la música que estaban haciendo las nuevas generaciones, no era música, además que eran unos analfabetas, que no sabían música, que eso era el desastre. Porque él estaba acostumbrado a tener una música de alta calidad y sin embargo la música que hacían ahora era una música de personas que no tenían ninguna preparación musical.

Johnny: Mira, déjame decirte algo. Yo fui uno de los que tuve una suerte, porque estoy con la música desde la edad de 3 años. Tuve cierta preparación. También yo mismo me preparé. Pero cuando llegué a un punto en que no podía conseguir un maestro que me llevara al próximo nivel, yo compraba los libros y estudiaba en mi casa, yo practicaba en mi casa, en efecto,  desarrollé mi propia  técnica. Ahora, no me atribuyo ser un músico graduado de Juilliard ni de Manhattan School of Music, esto es pura tontería. Pero yo conozco muchos músicos que están graduados de Juilliard y Manhattan School of Music y no tocan pero no tocan nada. Y conozco muchos de ellos que leen, pero de manera increíble. Te leen una música que esta escrita hasta en la espalda de una mosca. Leen tan bueno. Pero si tú les dices que improvisen un solo, no te pueden tocar el solo, porque eso es una cosa que le debe salir de bien adentro. Es una cosa que le sale al individuo que está desarrollado en ese ambiente. Estoy seguro que cuando estaba tocando Mario Bauzá, había músicos clásicos que decían que “esa música era una porquería”, o que quizás “ese señor no toca nada”, “él no sabe lo que esta tocando, “eso es música baja” — como decían en Cuba, que la música del pueblo era cosa para personas bajas, de la calle; esa música que después llega a los salones más grandes del mundo. Así es que los comentarios de Mario Bauzá, son comentarios que no están enfocados. Que no tiene su dedo en lo que esta pasando en la música. Porque se convierten en personas elitistas. Entonces, todo lo que no sea puro, no existe o no debe existir, todo lo que no es puro, no es bueno. Entonces antes de ellos tocar, se criticaba lo mismo. Te voy a dar un buen ejemplo, Chocolate. Chocolate no te lee música, él no es un gran lector,  él puede tener ciertas cosas pero maneja y toca muy buenos solos. ¿Cómo se inspira Chocolate? ¿Por qué Chocolate  a pesar de no ser un lector tocaba con Machito? Y me vas a decir entonces que también Mario Bauzá lo criticaba a él.  No, no lo criticaba. ¿Sería porque era cubano? No sé. Es fácil señalar, y cuando uno señala es una cosa cruda, porque uno nunca debe señalar  a alguien. Y eso es lo que pasa en la música. Había muchos puristas, había muchos elitistas. Y todo eso sale del ego: “Yo soy aquí, yo llegué primero, mi música es mejor que nadie”.

Yo tuve una conversación con uno de los grandes líderes — no te voy a dar el nombre —, y estábamos comentando, y me dice: “Bla-bla-bla, es bueno estar dentro del top billing” y yo le digo: “¿Qué, qué?”.  Me dice “el Top billing”. “Top billing” es el nombre arriba”. Y yo le digo: “Qué tiene que ver eso con lo que uno está tocando”. Entonces él siguió: “No, no porque “Top billing” ya la gente sabe que tú eres el mayor, tú eres el grande. Eso es el ego, y entonces nos pagan más”. Y yo le dije: “Mijo eso no importa. A mi eso no me importa, top billing no me importa. Lo que me importa a mí es estar en ese escenario tocando la música que yo adoro y a esa gente que adora mi música”. “Eso es lo que me importa a mí. Porque la verdad es que por más “top billing” que te den a ti, que tú tengas, si tu música no es lo que ellos quieren, no es lo que ellos sienten, no es lo que ellos apoyan, no vas a tener el “top billing” por mucho tiempo”. “Que importa eso, no importa nada, eso es una fantasía. Eso fue lo que los promotores te acostumbraron a ti y te comieron el cerebro para poder tener a estos músicos y a estas orquestas siempre peleando. Y eso no es nuevo en este negocio. Eso es una manipulación vieja para seguir explotando. Si ellos están luchando allá entre ellos mismos, nosotros acá explotando. Deja que se maten ellos allá”. Eso es lo que es y eso pasa, comenzó en la industria del disco. Y yo sé que George Goldner, Marx Sleeve y Jack Hooke fueron parte de los que inventaron eso.

Néstor: ¿En este caso, el mayor mérito en la contribución del arreglo musical lo tiene el arreglista?

Johnny: Depende, eso depende. Por ejemplo, si el escritor de una composición es un cantante y quien lo trascribe es un arreglista, el mérito sigue siendo del cantante y no del arreglista. El arreglista está transcribiendo lo que inspiró al cantante.  Algunas veces cuando uno va hacer una composición ― en el caso mío que arreglo y hago composiciones, ¿qué es lo primero que viene el arreglo o la composición?  (Johnny le lanza esta pregunta a Néstor)

Néstor: La composición.

Johnny: No, no. No necesariamente, algunas veces viene el arreglo. 

Néstor: ¿Cómo así?

Johnny: Muchas veces viene el arreglo, uno va al piano y experimenta (...)

Néstor: El caso del Boogaloo Blues, ¿cómo se preparó ese arreglo?

Johnny: En el caso del Boogaloo Blues lo primero que se hizo fue el arreglo, ya que fue sobre la base de una composición que yo tenía.  En la primera parte, se desarrollaba en un blues ― que se toca en el piano ―, luego continuaba con un mambo. George Goldner no estuvo en el estudio la primera vez que se ensayó, sin embargo fue el primer intento de la grabación, y allí tuvimos un percance, se le fundió un tubo al amplificador del bajista y cancelamos ese ensayo. 

Posteriormente, yo estaba llevando a cabo los arreglos en el piano y George me dice: “Porque no los dejas ahí, en el blues; meterle el mambo después”.  Me fui a casa y experimenté con el arreglo que tenía. Entonces al próximo día practiqué con Tito Rojas, y Tito me dijo: “¡Oh ¡ that is a blues”, luego continuamos con las palabras, y le dije: “Cambia esto Tito por esto y después métele esto, tírate un gritito ahí...” Así fue que fluyó el asunto. Pero el arreglo estaba hecho, o sea el arreglo ya estaba hecho.

Néstor: El arreglo fue su inspiración.

Johnny: ¿Qué es la inspiración para usted?

Néstor: Lo que motiva el origen de la canción. Lo que se esta haciendo en el arreglo.

Johnny: ¿De dónde vino el arreglo de Boogaloo Blues? ¿Cómo fue el concepto? Vino del jazz, porque yo soy un fanático del jazz, de los grandes intérpretes del cuarenta hasta nuestros días y tengo en casa una colección bastante apreciable, la cual me paso oyendo en mis ratos libres, además de la música que hago.  También tengo preferencia por la música clásica, yo oigo mucha música clásica y eso inspira, cuando uno menos piensa, le viene a uno una línea a la cabeza. 

Néstor: Le expande la creatividad.

Johnny: Exacto.

Néstor: Hablando de lo que opinan diversas personas que la música salsa es música cubana, y que acá, en los Estados Unidos, lo que se ha hecho es copiar.  Hay algo que me contaba usted sobre las charangas. Las charangas indudablemente fueron una de las formaciones orquestales que revolucionaron el ambiente musical en los Estados Unidos.  Algo que me decía sobre la forma como se tocaba la música con ese tipo de orquestas en Cuba, y la diferencia como se tocaba aquí, y las personas que aportaron. ¿Podría explicarnos en qué consiste esa diferencia?

Johnny: La diferencia consiste en que uno se cría en un ambiente y ese ambiente le impacta en el desarrollo y realización de la vida cotidiana de uno. Charlie Palmieri  y le voy a dar ese ejemplo, crea la Charanga Duboney, él sale con un álbum donde graba varias composiciones, algunas de su autoría y otras de algunas agrupaciones; pero si usted aprecia lo que están tocando sus violines, ya usted notará un toque diferente (a continuación Johnny le describe a Néstor con diversos sonidos guturales, la diferencia que él estima, entre los toques de las charangas cubanas y la charanga Duboney).  Charlie pone esos violines a trabajar y parte de lo que él hace, lo hace basado por el impacto de lo que aprendió desde niño en esta ciudad. Él nació aquí, por lo tanto reproduce las inquietudes que le transmitió el ambiente.  Lo típico de la charanga, que viene de Cuba, cambia cuando llega a los Estados Unidos. Podemos también percibir la diferencia entre la charanga de Charlie y la charanga de Pacheco, Pacheco tendía a definirse por lo típico y lo típico francamente era la charanga que salió de Cuba.  Pacheco no originaba nada, Pacheco copiaba y lo hizo también con el sonido de la Sonora Matancera.  Así es que ya se oye la diferencia, también se percibe cuando Barretto arma su charanga; al principio Barretto tendía al sonido típico, pero después logra definir su propio sonido, y allí se escucha su cambio, su evolución.

No hay duda de que lo que hoy llamamos salsa ha sido algo derivativo de la música cubana, pero después que han transcurrido treinta o cincuenta años cámo vamos a decir que aún se mantiene intacta, acaso está música no ha evolucionado. Eso es como decir: “La música cubana no es música cubana, sino que es música africana”, punto.  Ya que la base de esa música vino de África, entonces bajo el anterior argumento, no podemos decir que es música cubana sino música africana, eso es increíble.  La música siempre progresa, progresa y va a otro nivel.  Y con otras personas va aceptando diferentes corrientes musicales, entonces ya no es la misma música de antaño, ya esa música evolucionó, en efecto, después que varias generaciones han aportado, está música les pertenece a ellos, porque esa generación contribuyó.  Salsa no es ― como dicen algunos elitistas ― música cubana, no, no ya es otra música, ya cambia, ya llegó a otro nivel.

Néstor: Siguiendo en está dirección, yo he escuchado algunos argumentos alrededor de ese criterio, alguien trata de señalar que la música cubana se identifica con la clave, porque la clave es de origen exclusivo de la música cubana. ¿Qué piensa Johnny de eso?

Johnny: Déjame decirte que yo no acepto eso y te voy a decir porque.  Podemos decir que la clave es un descubrimiento cubano, en efecto, pero casi toda la música tiene clave. O sea, si la clave no hubiera sido un descubrimiento cubano, no importa, la música siempre iba a tener clave.  Como quiera que sea, la música iba a tener su clave. Un famoso compositor y pianista, nacido en los Estados Unidos pero de raíces puertorriqueñas a quien llamaban Joe Loco decía: “Yo puedo cambiar a cualquier música en metro de 2X4 ó de 4X4 en música latina” — o en música latinoamericana como le decían en aquel tiempo. ¿Por qué? Porque tenía la clave. O sea, uno no puede decir que la clave es exclusiva de la música cubana, todas las músicas tienen su clave y ello no obliga a remitirse que todas siguieron el patrón cubano.  El descubrimiento de la clave se puede decir que es cubana ― posiblemente sea cubana ―, pero también otras músicas la poseen, sin siquiera ser está, de origen cubana. 

Mientras se estaba tocando música en Cuba, se estaba tocando música en Alemania, en Haití, en Ecuador, en Colombia, en Puerto Rico, en varios países.  ¿Quién sabe si es originaría de Cuba? Yo digo que es posible, es posible, pero no hay que descartar que otros países poseyeran su propia clave. 

¿El cinquillo de dónde sale? sale de Haití y ¿dónde cae?, cae en Cuba, y ¿dónde se utiliza?, en Cuba. Entonces que vamos a decir ¿qué la música de cubana es africana y es de Haití? No, no, Cuba desarrolló mucho y hay que darle el mérito por lo que desarrolló. Aquí en los Estados Unidos, principalmente en Nueva York, también se desarrolló algo y hay que darle el mérito a las personas por lo que desarrollaron, punto.

Néstor: Con respecto a la clave, precisamente hace alrededor de ocho días, yo conversaba con Eddy Zervigón y él me comentaba algo similar a lo que usted sostuvo. En efecto, que la clave estaba presente en todos los ritmos caribeños, lo que pasa es que no la usan.

Johnny: Eso es verdad.  Bueno depende.

Néstor: O sea, no la usan específicamente. 

Johnny: Depende.  En Puerto Rico se usa la clave.  De la manera en que yo aprendí la clave fue desde bien pequeñito y fue dándole a dos cucharitas, y tocando maracas. Fue como a la edad de los dos años, olvídese, yo cogía esas cucharitas y las maraquitas, y le daba. ¿Quién me enseñó eso? mi papá.  Hay mucha música que sí le daba la importancia a la clave.

Néstor: Algo importante que me comentaba Eddy era la existencia de dos claves, estoy un poco confundido, ¿cómo es eso?

Johnny: No hay tal cosa como dos claves. Eso depende de dónde caiga el arreglo, puede caer en lo que llaman clave de 3X2 o clave de 2X3, pero es la misma clave.  Depende de donde empieces, si empiezas en 3X2, la clave cae sobre el arreglo 3X2 o si empiezas en 2X3 la clave cae en 2X3 y algunas veces cambia.  Yo he oído muchos arreglos tocados por muchas orquestas famosas, incluyendo la mía, donde la clave cambia. Una de las cosas básicas en la música latina es la clave, porque es música bailable y si se cruza la clave particularmente en la sección de ritmos, se siente más pronunciado porque uno baila en la clave, si se cruzan las trompetas se oye el impacto, pero no tanto como el ritmo para el bailador.

Néstor: Recientemente estaba escuchando la música que usted produjo, y una de las cosas que estaba tratando de identificar era el ritmo que definía cada canción.  Por ejemplo, yo trataba de identificar donde se ejecutaba una guaracha, un boogaloo, un cha cha chá; no obstante, he concluido que en la música latina a veces es muy difícil identificar un ritmo, porque como tiene tantos  instrumentos rítmicos uno tiende a  confundirse. Entonces ¿cuál es el instrumento percucivo y rítmico que identifica, y marca el ritmo de una canción?

Johnny: Para mí, para mí, hay que darse cuenta que en muchas de las creaciones, la gente tiende a confundirse en lo que es un ritmo, un título y un estilo.  En varias situaciones el mismo ritmo que se toca para un son se emplea o se fusiona para un mambo, la diferencia en el ritmo entre el son y el mambo es el tiempo.  En efecto, uno es un poco más ligero que el otro, por ejemplo, el son cae en medio de la guaracha y el mambo — lo digo en términos de la velocidad, no en términos del arreglo, ni tampoco el “swing” con que se toca en el piano el mambo.

Néstor: Dicen que el cha cha chá más que todo lo define el sonido del güiro. ¿Qué usted opina?

Johnny: Bueno, bueno (. . .)

Néstor: Cha cha chá, Cha cha chá (Néstor produce con su boca el sonido de cha cha chá, tal como si estuviera tocando un güiro)

Johnny: Es la americanización del cha cha chá, además que le pusieron el micrófono al güiro, es más, para aquel tiempo no usaban el güiro, sino la quijada [de burro disecada] que era lo que más se utilizaba en el cha cha chá.  También en la guajira los acordes son menores, porque se le tiene que dar ese sentimiento de tristeza, sin embargo los otros ritmos que hemos mencionado, se tocaba en claves mayores (. . .)

Néstor: ¿Lo del cha cha chá?

Johnny: Lo del cha cha chá, porque es una música alegre, contenta, tal como sucede con el son y el mambo. La guajira es una música triste, de lamento.

Néstor: Sería por eso que una vez entrevistando a Charlie Palmieri, le pregunté: ¿Qué es la pachanga?  Él me respondió: “La pachanga no es más que coger un cha cha chá y acelerarlo.”

Johnny: Ese es la opinión de Charlie. 

Néstor: No obstante, cuando hable con Eddy Zervigón  acerca de la pachanga, él me decía: “La pachanga la creó un cubano que se llamaba Eduardo Davidson. . .” Yo le decía: “Eddy yo he escuchado la pachanga de Eduardo y tiene un golpe que más se asemeja al  ritmo del merengue. En cuanto a la pachanga que se tocó aquí en Nueva York por orquestas como la de Orlando Marín, Johnny Pacheco, Tito Rodríguez, entre otros, es bien diferente el toque.”  A lo que Eddy me respondió: “Lo que pasa es que en Nueva York le llamaban pachanga a la guaracha.”

Johnny: La verdad es que nadie sabía.  Hay un número muy celebre que sale en el álbum de Charlie Palmieri, que dice: “Hay una confusión en el Barrio de que es lo que es charanga y pachanga.”  En realidad la pachanga no era un estilo musical, más bien era un estilo del baile o del bailador, la charanga era la orquesta que tocaba la música que se bailaba.  Porque había muchos estilos musicales de la pachanga, y allí se acomodó el estilo del baile al cual le llamaron pachanga.

Néstor: ¿Pero sí se logró establecer la pachanga como ritmo?

Johnny: Esto era la pachanga (a continuación Johnny con sus manos golpea una superficie de madera y con su voz entona los sonidos de la pachanga): “conquiriri, conquiriri, conquiriri.”  La diferencia fue que era un poquito más ligero, bueno era más ligero que el cha cha chá.  Pero qué cual es la diferencia de esa mima pachanga tocada así (nuevamente Johnny con sus manos golpea la superficie de madera, y con su voz entona de manera más acelerada, los sonidos de la pachanga): Cunchiquichachu. . . (En fin, Johnny produce con su boca una serie de sonidos que son un tanto complejos narrarlos en esta entrevista) ¿Cuál es la diferencia? (Le pregunta Johnny a Néstor).

Néstor: Está en la rítmica, nos son iguales.

Johnny: No, la rítmica es exactamente igual.  El ritmo constante 4X4 es igual.  El estilo que se toca para impresionar al oyente es lo que se usa para engañar el cerebro.  La diferencia — y no estoy hablando del arreglo, estoy hablando de la parte rítmica —, la produce quien está tocando el cencerro pequeño en el timbal, y está tocando a la velocidad que le exige la pachanga, está tocando: uno, dos, tres y cuatro, uno, dos, tres y cuatro (Johnny acompaña su explicación tocando sus palmas).  El cencerro es importantísimo en la pachanga. . .

Néstor: O sea, ¿el cencerro es quién define el ritmo de la pachanga?

Johnny: (Se queda en silencio y piensa un poco) La combinación de cencerro y el arreglo.  Porque si usted escucha los arreglos percibe al cencerro en lo que se está haciendo.  Durante el tiempo de las charangas la gente estaba oyendo nada más que los violines, mientras tanto personas que tenían orquestas grandes como Tito Rodríguez, Joe Quijano, y otras personas, empiezan evolucionar en su sonido, en efecto, Joe Quijano cambia el estilo de la charanga utilizando vientos y flauta — él tenía un flautista tocando con él —, Tito Rodríguez hace lo mismo, varía el estilo de la pachanga; Tito Puente hace lo suyo.  Pero si usted oye esos álbumes, va oír constantemente “cha cha cha cha” (Johnny se acompaña tocando las palmas de sus manos) pero aquí era  donde caí el bailador, era como un brinquito, y eso era la pachanga.

Si uno se pone a interpretar o analizar en profundidad estos estilos diferentes, va encontrar que casi todos se asimilan en términos del ritmo básico, o sea, que en algunas veces se adelantan o se atrasan o se quedan iguales.  Lo que cambia muchas veces es en cositas que uno añade para la parte percusiva o en el arreglo.

Néstor: Por qué se dice que el golpe que definía a la pachanga era “el golpe a caballo”.

Johnny: No, eso no es verdad. Eso fue un adorno que pegó, entonces decían: “A caballo, paqui, pa; a caballo, paqui, pa. . .” Pero si uno analiza de dónde sale eso de “a caballo”, al parecer nadie lo sabe.

Néstor: ¿Sería de Guillermo Portabales?

Johnny: Hay que pensarlo.  Cuando uno toca una bomba que es lo que se oye: “paqui, paqui, tum, tum”, “el caballo” está ahí.  Hay mucha gente que no quiere entender que la música no le pertenece a nadie, la música es mundial, la música no se queda en lo mismo.  Desafortunadamente eso fue lo que trataron de hacer la industria que explotaba la música latina o la música afrocubana, o  la salsa o como le quieran llamar. Ellos trataron de mantenerla igual y ciertos individuos la controlaron para hacer dinero, pero la música por muchas cosa que le quieran hacer, al final siempre regresa a sus raíces, a lo básico.

Néstor: Hablando del trabajo que ha hecho Johnny Colón, recientemente hablando de su primer álbum, allí se encuentran tres temas clásicos: Canallón, Descarga y Mi Querida Bomba.  Esos temas fueron seleccionados, creados y arreglados por Johnny para ese primer álbum, ¿cómo fue la preparación?

Johnny: Fue con mucho trabajo, con muchas horas de ensayos, muchos sacrificios (. . .)

Néstor: ¿Qué hizo Johnny para recopilar ese repertorio que iba a grabar?

Johnny: Bueno son cosas que yo cree. Por ejemplo The Joppyn que era de otra orquesta, yo le hice nuevos arreglos al estilo de aquí, de Nueva York, lo mismo con Canallón y los otros. Uno se siente en el piano y desarrolla, eso le va saliendo a uno, va llegando. 

Néstor: Otros de sus números “calientes” Merecumbé, recientemente yo oía ese tema — el cual he escuchado múltiples veces —, y me agrada cómo comienza. En efecto, hay una especie de floreo que hace el piano en la introducción y después entra bajo haciéndole un acompañamiento estilo guaguancó, y el piano va por arriba haciendo figuras y figuras muy al estilo blues, e inclusive se parece un poco a Boogaloo Blues ¿Cómo alcanzó esta inspiración? ¿Cómo se dio ese proceso?

Johnny: Sale de mis experiencias e influencias de ciertos ídolos musicales del campo del jazz.  Cuando comienza la pieza es muy libre, no es bailable, no es un sonido típico y no es latino.  Entonces entran los golpes que dan los trombones, son cosas que traje del jazz. Yo soy muy aficionado al cine, a las películas, muchas veces cuando estoy haciendo un arreglo, en mi mente yo veo un escenario, algo que sucede musicalmente, alguien corriendo, un trueno, cualquier cosa, esas son cosas que le vienen a uno.  Las frase de los trombones están muy sujetos al jazz — por eso es que yo digo —, Tito Puente o Tito  Rodríguez en sus arreglos de los años cincuentas estaban saturadas de arreglos de jazz. La música no es limitada, depende de uno para seleccionar sonido, no para copiar, sino inspiren el desarrollo de nuevas líneas desde creación.

Néstor: Otro tema muy escuchado en América Latina es  Cuero Estirao

Johnny: Yo estaba cenando con unos amigos, entre ellos la señora Mindy Torres y el señor Joe Aguayo — quien es una magnífica persona —, estábamos consumiendo una tremenda pizza, y entonces el señor Aguayo dice: “Barriga llena, corazón contento”.  Yo me dije: “Espérate, cómo podemos hacer de ese dicho popular una canción. Reflexioné y analicé que cuero estirao, es similar a la conga, porque la conga tiene un cuero estirao”, ve.  Cuando uno toca ese cuero estirao, uno se le pone el corazón contento. Así fue que salió eso.  Allí mismo arranqué a cantar: “Cuero estirao, corazón contento, cuero estirao corazón contento.”  Fui a casa y con el piano me inspiré a medida que iba desarrollando las ideas más cosas salían.  Los otros días estaba en el “west side” conversando con una persona — no voy a decir el nombre — y la persona dijo algo, me vino un tema el cual tengo listo para una nueva producción.  Cuando estoy en el piano me encanta arrancar con el mambo, el mambo me inspira, ya que yo soy muy rítmico y así me vienen las cosas.

Néstor: ¿Usted sólo grabó para el sello COTIQUE?

Johnny: No, cuando George murió otra persona tomó la dirección del sello y mi contrato se archiva, además que tampoco me interesaba renovar con COTIQUE, dado que ellos no me querían pagar ningún tipo de regalías.  Entonces firmé con FANIA.  Para esos momentos FANIA habían lanzado al mercado la primera grabación de Cheo Feliciano en disco VAYA, y yo firmé con FANIA para que mis grabaciones salieran por discos VAYA.  Pero ya había un procedimiento en proceso que era la venta de disco COTIQUE a VAYA RECORD — o sea que la FANIA RECORD estaba comprando el sello COTIQUE.  Entonces después que hago la grabación para FANIA me dice Jerry Massucci: “Mira Johnny, vamos a firmar otros papeles porque creo que tú sales en el sello COTIQUE”, me sorprendí un poco y le dije: “Please, yo no quiero salir en el sello COTIQUE, porque ya “PRESTIGUIO” está planificado para VAYA RECORD”, bueno seguimos hablando y me convence Jerry.  Es así como esa grabación sale para el sello COTIQUE, pese a que iba a salir con VAYA RECORD.

Néstor: ¿Cuál era ese álbum?

Johnny: Tierra va Temblar. Me hicieron la misma jugada, no me dieron  ningún porcentaje de regalías, me robaron como les han hecho a otros. Yo no sabía que FANIA estaba comprando COTIQUE, en efecto, cuando me encontraba negociando con Jerry, había una serie de personas — a las cuales no mencionaré porque eran líderes de bandas famosísimas — estaban riéndose mientras yo firmaba el nuevo contrato.  Me dice Larry Harlow cuando salgo afuera: “Johnny, tú no sabías que a COTIQUE se lo estaban vendiendo a FANIA”.  Yo le dije: “No, no, yo no sabía”.  “Vente conmigo”, me respondió.

Cuando llegamos a su casa, allí me explicó lo que estaba sucediendo con el sello COTIQUE.  Poco después Larry me explicó por qué Jerry quería lanzar mis discos en COTIQUE, porque muchos están acostumbrados a vender los catálogos a diferentes individuos, y es por eso que hacen copias de los MASTERS y se los venden a otras personas — que es ilegal y no están supuestos hacerlos, porque no tienen licencia para distribuirlos alrededor del mundo.  Sin embargo, los discos nuestros se encuentran en varias partes del mundo y lo están explotando, así que es algo ilegal y no le pagan a nadie. 

Néstor: La última grabación que hizo Johnny Colón fue el año 1975, cuando salió el trabajo que usted menciona, desde ahí usted no ha vuelto a grabar para otra compañía.

Johnny: No, no he vuelto a grabar con ninguna compañía. ¿Para qué?, para que me estafaran, estoy muy viejo para repetir etapas.

Néstor: Sin embargo Johnny Colón se ha mantenido en la actividad musical.

Johnny: Exactamente.

Néstor: Realizando conciertos y presentaciones, pero además de eso, la actividad musical más importante que ha desarrollado Johnny es lo de la enseñanza, la pedagogía.

Johnny: Sí, porque así se mantiene la música y la cultura viva.  La escuela ha logrado formar un sinnúmero de músicos destacados, no solamente en el ambiente de la música latina, sino en el jazz y en la música popular norteamericana. 

Néstor: ¿Johnny en qué año se funda la escuela y como se llama?

Johnny: La escuela se llama East Harlem Music School.  Muchas personas le dicen Escuela de Música del Barrio, otras personas le llaman la Escuela de “Johnny Colón”.  Finalmente le llamamos: “Johnny Colón, East Harlem Music School”.  Se funda en 1972, pero realmente yo comencé con la escuela en1962, sin ningún recurso oficial (. . .)

Johnny Colón en el “East Harlem Music School” 1972.  Foto de ©Martín Cohen.

Néstor: ¿Qué motivó a Johnny  fundar la escuela?

Johnny: La labor de educador la he hecho toda mi vida. Tito Ramos no tocaba ni una nota de piano, hasta que yo le enseñé a tocar, y eso fue estar encima de él todos los días, porque Tito era cabeciduro.  Tito quería estar todo el tiempo afuera vacilando, con las muchachas y quería estar en las calles, entonces yo le manifesté: “Tito tú tienes que hacer esto, porque si vas a cantar coros conmigo y vas hacer de sonero en la orquesta, entonces cuando yo me pare a cantar tú tienes que tener capacidad para acompañarme”.  Lo tuve así hasta que le enseñé lo más que pude. 

Otro muchacho que lo guié en el trombón fue Harry Aviar —que también sale en un número. Yo ayudé mucho a Harry cuando él sólo tenía 16 años.  A Lenny Castro, que es quien acompaña por mucho tiempo a “Melesse Manchester” en California y hoy es lo que se llama un músico de estudio de grabación, pero es un número uno. Te toca una conga, un bongó y un timbal y de manera increíble.  Cuando él llegó a donde mí, sólo contaba con 14 años de edad y lo que tocaba era batería, no comprendía lo que era la clave. Mi mamá desde pequeño me enseñó que lo que uno sabe, no le pertenece a uno, le pertenece a todo el mundo.

Néstor: Ese es un principio muy humanitario.

Johnny: En mi familia siempre ha sido un estado natural. El compartir es una manera de ser y una cultura de los Vizcarrondo.  Vengo de línea directa del gran poeta, compositor y músico puertorriqueño Fortunato Vizcarrondo.  Los Vizcarrondo en Puerto Rico han aportado educadores, médicos, músicos y poetas principalmente.  Y así fue que recogí todo eso como herencia, me crié con eso y aprendí a ayudar al prójimo, a instruir al el que no sabe, ayudar al que no puede.

Néstor: Cuando usted funda la escuela en 1972, elige un sitio específico donde iba a funcionar, y comienza a trabajar con sus propios recursos.

Johnny: El año de 1962 es cuando realmente arranca la escuela sin ningún tipo de fondos y/o de ayudas de la ciudad. Unas personas nos cedieron un sitio en la 101 entre la Lexington y Park, — eran personas que tenían mucho dinero, y contribuían con muchos sitios para los niños en la ciudad de Nueva York.  Yo no sabía nada de organizaciones sin fines de lucros, a mí solo me motivaba un sitio donde poder enseñarle a los niños; entonces ellos me dieron un salón para unos 56 muchachos que era los que yo tenía.  Comencé a enseñarles teoría de música — mi idea era que cuando yo terminara ese primer ciclo, ya me llegaran los instrumentos para comenzar a enseñar la parte práctica.  Estuve un año y medio impartiendo teoría de la  música y ni una “papa” de instrumentos, ni siquiera aparecieron las claves (risas).  Entonces yo traje mis claves, mis congas, pero yo quería que todos mis estudiantes tuvieran sus instrumentos, luego me fui de ahí, y me establecí en el Lower Side, en la calle 2 y la avenida D, esos muchachitos allí, eran los más pobres que yo he visto pero unos genios, inteligentísimos. Entre 1964 y 1965 me la pasé dando clases — eso fue sin ningún fondo, era totalmente gratis.  Vino la oportunidad de hacer una grabación, fui y la hice, y estuve durante varios años grabando y tocando.  Luego se me presenta la oportunidad para comenzar la escuela con fondos de la ciudad, y fue allí cuando conocí al señor Joe Aguayo — quien me dio la idea para grabar el éxito: Cuero Estirao Corazón Contento —, comienzo una amistad con él — casualmente hoy recibí una carta de él que me explicaba que residía en California con su señora —  y pude obtener de esta manera dinero para contratar maestros y así contraté a Sonny Bravo (director de la Típica 73) en el piano, a Víctor Venegas en el bajo, a Leopoldo Pineda en el trombón, a Ennie González en el bajo, a Nick Marrero en timbales y bongoes, a Manny Oquendo en los timbales, a Jerry González quien enseñó trompetas, a muchos otros que han pasado durante varios años como educadores modelos.  Gilberto Colón fue originalmente uno de los primeros estudiantes de la escuela, Gilton Ruiz se graduó de la escuela, como pianista — es en la actualidad un tremendo pianista —, Tito Nieves comenzó como estudiante de bajo — para aquel tiempo no cantaba —, Joe de Jesús, se graduó de trombonista, Jimmy Delgado se graduó de timbalero, Mark Antoni fue el último que se graduó, Rubén Rodríguez el gran bajista también es egresado de la escuela, bueno han sido muchos los que se han graduado de la escuela. 

Néstor: Cuando Johnny dice: “Se graduaron en la escuela”  ¿Por qué no me explica un poco más el programa de la escuela? ¿Cuántos años necesitan para graduarse? ¿Qué tipo de trabajos desarrollan?

Johhny: El proceso de la escuela es que todas las personas que llegan por primera vez, deben iniciarse con un curso de teoría de la música.  Estamos empleando esas clases, porque me he dado cuenta que mientras más se prepara la persona en teoría, más fácil le resulta tocar un instrumento y más ligeramente lo aprende.  La dificultad no estriba en el dominio del instrumento, la dificultad la encuentra en las clases de teorías, además de la aplicación de esa teoría en el instrumento.  Estamos expandiendo las clases de teoría.  Cuando el estudiante termina la primera parte, pasa a las clases de los instrumentos, después formamos talleres para que el individuo sepa lo que es tocar con otros individuos. Comenzamos con arreglos bien básicos, luego con intermedios y finalmente avanzados. Yo diría que el estudiante se toma como entre cinco a siete años para lograr un desarrollo, pero entonces hay que estudiar más, como doce años, es un estudio constante porque la música es infinita y si cambia la tecnología hay que actualizarse.

Néstor: Hablemos más de la escuela.  ¿En 1972 es cuándo la escuela arranca formalmente con programas académicos?.

Johnny: Sí

Néstor: Desde ese año el trabajo ha sido ininterrumpido.

Johnny: En efecto, ha sido ininterrumpido.  Pero la escuela ha sido atacada por politiqueros.  Cuando los politiqueros ven una entidad que funciona la quieren controlar y manipular.  Y nosotros no nos dejamos ni controlar, ni manipular porque fue un esfuerzo independiente de Johnny Colón y mi señora, que en paz descanse.  Ella también luchó mucho por la escuela, fueron18 años de su vida trabajando casi 24 horas al día.  Tuvimos una guerra con unos politiqueros aquí, nos llevaron al “downtown” frente al “Board of Education” y nosotros con nuestros datos los vencimos.  Es una lucha de toda mi vida para que quede para mi gente, para mi comunidad.

Néstor: Todo el tiempo la escuela ha funcionado en Harlem.

Johnny: Sí, todo el tiempo ha funcionado aquí en el Barrio.

Néstor: Ahora mismo está funcionando cerca de aquí.

Johnny: En la 106 entre Lexington y la tercera avenida.

Néstor: ¿Cuánto tiempo lleva funcionando en ese lugar?

Johnny: Estamos aquí hace tres años y medio, antes de morir mi esposa. Próximamente nos mudaremos a un edifico nuevo que nos ha acondicionado el alcalde de la ciudad, solo esperamos un mensaje positivo.

Néstor: ¿Cómo ha sido ese trabajo,  esas gestiones, para poder conseguir que se le reconozca, por ejemplo, un mérito a su extraordinaria labor en beneficio de la comunidad? ¿Cómo entiende la respuesta que se le ha dado y que consiste en un piso completo para la escuela?

Johnny: Los esfuerzos por conseguir este nuevo sitio para el funcionamiento de esta escuela se deben a mi señora que murió.  Fueron nueve años de esfuerzos, de los cuales yo compartí seis con ella.  Cuando ella falleció, entré y estoy trabajando cerca de tres años con esta junta, ha sido un esfuerzo de los grupos que se juntaron para obtener el nuevo edificio y de la comunidad.

Néstor: ¿Qué entidades se unieron para conseguir que les aprobaran este edificio?

Johnny: Teatro Moderno, El Taller Boricua, La Escuela de Música del Barrio, nosotros y otras organizaciones que no pudieron seguir la lucha, ya que se fueron; pero también se puede incluir a los Pleneros de la 21. . . Oh y El Portón que era parte del movimiento, pero ahora están afuera. Entre los políticos del Barrio que han ayudado, por ejemplo se puede destacar la senadora Olga Méndez, y otros que se han integrado.  Lo que yo aspiro es tener la escuela arriba, cuartos individuales para dar las clases que no los teníamos en el antiguo local.

Néstor: ¿Cuántos salones tienen?

Johnny: Tenemos cinco salones, que cuando se cierran las puertas no se oye nada.

Néstor: O sea, están bien adecuados.

Johnny: De una manera tremenda, de una manera tremenda. Tenemos dos cuartos de baños para mujeres y hombres, un espacio bastante amplio para hacer actuaciones de bailes, para tener recitales. Sólo esperamos que el alcalde nos entregue el edificio.

Néstor: ¿Qué diligencias se han llevado a cabo ante el alcalde para conocer las razones, por qué no se ha entregado la escuela?

Johnny: Se han hecho muy poco en términó de ese aspecto. Pero se ha hecho mucho en cuanto a comunicación con la administración del alcalde. Por ejemplo, facilitándoles el papeleo que nos han pedido, le hemos facilitado un plan financiero que nos han pedido, además le dimos los planes individuales de todas las organizaciones.  Yo me imagino que el alcalde no nos ha entregado todavía la escuela, porque quiere el voto de la comunidad.

Néstor: ¿Qué cantidad de estudiante tiene la escuela?

Johnny: Como 150 estudiantes los cuales están en las clases de teoría musical.  Tenemos de 50 a 65 estudiantes que han sido reclutados de varias escuelas de la ciudad.

Néstor: ¿Cuál es el horario de las clases?

Johnny: Son todos los días, de lunes a jueves, los sábados son para los niños que vienen a las 10:00 AM.  Para los adultos son desde las 5:00 pm hasta las 9:00 pm.

Néstor: Bueno agradecemos la gentileza que ha tenido Johnny Colón en contarnos tan maravillosa entrevista.

Primera parte de éste artículo aquí

Edición de febrero y marzo de 2006

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina

© El copyright del artículo pertenece a su autor y a Herencia Latina. Puede ser enlazado o reproducido electrónicamente para fines docentes, sin alteraciones e indicando su procedencia. Para su reproducción en publicaciones impresas, debe solicitarse la correspondiente autorización

a los autores y citar la dirección electrónica de la revista (http://www.herencialatina.com)