JOHNNY COLON EN BARRANQUILLA

“BOOGALOO BLUES FUE EL BOOGALOO VERDADERO”

POR: Aníbal Cotes Ojeda.

Colaborador de Herencia Latina

en Barranquilla, Colombia

Fecha de la entrevista: Noviembre 7 / 1996

INTRODUCCION

La visita del trombonista Johnny Colón a la ciudad de Barranquilla en Colombia, fue parte de la programación que durante los años 1995 y 1996 hiciera una familia de empresarios de la ciudad en traer agrupaciones salseras que entre los años 60s y 70s se popularizaron en nuestro medio radial y cultural, pero que nunca habíamos tenido la oportunidad de apreciarlos en vivo. Tal es el caso de  La Conspiración de Ernie Agosto y Miguel Quintana (cuyos temas Oriza, Perlas negras, Magdalena, El negrito, Es tu vida, Ave maría que rumbón y Bonita hacen parte del patrimonio salsero de los barranquilleros), Primitivo Santos (cuya versión del Manicero es la más popular entre nosotros junto con la de las Estrellas Alegre, pero que además lo recordamos por otros hits como El robo del siglo, Yo vuelvo pa gozá, La mulatona, Nuestro idioma en Nueva York, Juanita Morel, Herimpoke y Ternesa) , Joe Bataan (con su gigantesco Avión, Ponte en algo, Campesino, Coco e, Charangaringa y Fin), Papo Félix (el vocalista de la inolvidable Orquesta Son de Paúl Ortiz, que se inmortalizó entre nosotros con los temas Mi negra va a gozar, Son los que son y Lo que traigo), el Jibarito de Lares Odilio González (el mismo de Mi jibarita mimada, Sueños que no olvidarás, Amor a la ligera y Una cartera en el parque), José Mangual jr. (Percusionista histórico de la banda de Willie Colon junto con Milton Cardona y quien nos visitó en calidad de sonero…iy que bien sonea!), Júnior González (el vocalista de La cartera) y los ídolos de siempre Joe Cuba y Joe Quijano.

Entrevistar a Johnny Colón no fue tarea  fácil. Seguramente el mal trato que recibió por parte de empresarios, promotores, casas disqueras y programadores de radio en la época de pleno auge del boogaloo, contribuyó a su personalidad desconfiada y poco afecta a  dar declaraciones. Todavía tengo presente la imagen de cuando Johnny Colón culminó su presentación de manera exitosa en la cancha de fútbol “Leonardo Orozco” del Barrio Simón Bolívar de Barranquilla, interpretándonos sus grandes éxitos entre nosotros como: Canallón, Mi querida bomba, Cuero estirao, El callo y Merecumbé, y ante la avalancha de un  sector del publico que quería felicitarlo y solicitarle  autógrafos, opta por escabullirse y retirarse en escena dejando  a ese publico con las ganas de compartir con su ídolo ese momento histórico.

De todas maneras, me las ingenié y conseguí que me atendiera. Para ese entonces (hace 12 años), la banda de Johnny Colon se presentó inicialmente en Cartagena y ahí le solicité, en la puerta de la caseta  de baile, que me atendiera una entrevista en Barranquilla ya que yo viajaría exclusivamente de Cartagena a Barranquilla para ver su presentación, lo cual aceptó.

Así sucedió. Estando en Barranquilla alojado en el Hotel Majestic me atendió, no sin antes recibir su rechazo por lo que tuve que aclararle por la línea telefónica del hotel que yo era el personaje que me le había acercado en la entrada de su presentación en Cartagena. Entonces me ofreció quince minutos de su tiempo. No obstante, familiarizados los dos con el encuentro éste duró más de media hora. Y respecto a lo relacionado con el boogaloo me había advertido que el no quería hacer declaraciones sobre lo que se hizo en Nueva York para acabar con el boogaloo, el famoso “paquete de contratos”, la “lista negra” y lo que se conoce como “la conspiración” que acabó con la moda de este ritmo y con muchas directores y bandas jóvenes de la época y el papel  que cumplió el sello Fania en esta situación. Según él, ya se había referido en otras ocasiones a este tema, sugerencia que en efecto, respeté en el transcurso de la entrevista como veremos a continuación.

Anibal Cotes (AC): Primero que todo quisiera preguntarle que nos hable sobre su trayectoria artística antes de tener sus grandes éxitos?

Johnny Colón (JC): Déjame decirte que la música viene de las venas de mis padres, mis tíos y mis abuelos. Esa es una cosa que se puede decir, que siempre ha existido música en mi familia, aunque son maestros, doctores y poetas. El gran poeta  Fortunato Vizcarrondo, que en paz descanse, fue tío mío y un tremendo compositor, músico y arreglista también. Así que eso lo traigo de la familia. Mi mamá me regaló una guitarra pequeña de 4 cuerdas hawaiana y yo empecé a sacar canciones  a la edad de 3 años. A la edad de 5 años hice mi primera aparición en la radio cantando un bolero titulado “Sin motivo”. Luego, a la edad de 6 años comencé  a estudiar guitarra, y en dos años ya estaba dominando la guitarra y tocando muchas canciones de amor, románticas y boleros con tríos. Luego seguí cantando canciones de Frank Sinatra, boleros latinos y otros tipos de canciones. Principalmente yo soy cantante. De ahí surge entonces la necesidad de estudiar varios instrumentos a través del   estudio de la guitarra. Empecé a estudiar piano, bajo, trombón de vara, más o menos al mismo tiempo, y lo de los instrumentos de percusión es una cosa innata que se vive en el barrio.

AC: Quienes fueron tus maestros?

JC: Aldo Torres, que es un súper maestro en el trombón de vara. Tito Pérez, que  fue el que me enseñó el bajo. El piano lo aprendí solo, ya que los conocimientos de guitarra, bajo y trombón de vara me facilitaban tocar el piano. Entonces apliqué todo eso en hacer los arreglos, y mientras hacia los arreglos yo tenía estudiantes a quienes ayudaba como Tito Ramos, que le enseñé no solo a cantar sino a tocar el piano. Así por el estilo enseñé a muchos jóvenes que vinieron a tocar conmigo en la orquesta y otros que sabían tocar. Formé varias agrupaciones. Formé una charanga cuando tenía sólo 17  años de edad. Después, a los 18 años, formé mi primera orquesta de vientos con saxofones, trompetas y trombones al estilo de Tito Rodríguez, que era mi ídolo musical, una persona de respeto y una persona bien, pero bien chévere. Después, a través de los años lo llegué a conocer y fuimos amigos, como también el gran Charlie Palmieri, que hicimos amistad  y lo emplee como año y medio en el instituto de música que tengo desde hace 30 años. Cuando yo tenía 16 años le dije: «Charlie yo quiero hacer esto» y él me dijo: «Hazlo porque hay espacio. Si tu tienes talento y lo quieres hacer hazlo», y por lo tanto lo hice. Y ahí seguimos hasta que hice la grabación de “Boogaloo Blues”, que fue mi primera grabación donde está “Canallón”, “Mi querida Bomba”, “Descarga”, “Jumping” y otras piezas más, y seguimos grabando  hasta que en el sexto LP decidí parar las grabaciones…

AC: ¿Qué fue con “Cuero estirao”?

JC: Con “Cuero estirao” desafortunadamente la industria, en términos de las empresas de grabación de discos, no todas, pero muchas en el circulo latino no pagan regalías. O sea, que tú escribes, compones y haces todos los arreglos y no te pagan regalías. Explotan al músico, porque la mayoría de los músicos no escriben, pero para esos que escriben , que están dispuestos a recibir sus regalías como yo, que no las reciban es un abuso, y como yo también estaba trabajando en desarrollar mi instituto que había empezado años atrás sin dinero, se me presentó la fortuna de comenzarlo y lo comencé. Eso también es sacrificio, porque todo el dinero que tengo aquí es para la escuela, se la doy a la escuela para mantenerla.

AC: ¿Es decir, qué tu retiro de la grabaciones fue como un rechazo a la actitud de las casas disqueras hacia los músicos  como tú?

JC: Fue una forma de protesta. Como te lo estoy diciendo, yo hablaba de esto en las emisoras y expresaba la situación, y trataban de ponerme en una situación en que te cojen y te sacan  como si no fueras a trabajar, pero tuve la buena fortuna que me había metido en la sección de jazz, en esos clubes de jazz americanos, con los latinos, estaba con todo el mundo. Así que seguí trabajando siete días a la semana aunque ellos no querían que siguiera trabajando. Además de eso, tenía la escuela  y decidí aguantarme  lo de las grabaciones.

AC: A ti te pasó algo similar a lo de Tony Pabón. Cuando él crea su orquesta La Protesta es por lo que tú estas diciendo.

JC: Sí es una protesta. Déjame decirte que yo he recibido ofertas de otras compañías y no acepté, y te voy a decir porque: Porque después de tanto éxito, después de tanta lucha, después de tanto sacrificio, después de tanta creatividad y tanta música, ofrecerle a una persona  vamos a hacer una grabación y si nosotros tenemos éxito entonces tu lo tienes y si no nada, eso ya se acabó.

AC: Porque tú has seguido creando…

JC:  Lo que pasa es que estoy esperando la oportunidad de alguien que me ofrezca lo que en realidad se merece ese tipo de sonido, esa agrupación, esa organización, esos músicos, o sea los que crean, porque los que crean son a quienes les pagan las regalías, no los que vienen a tocar. El que toca se le paga por la sesión. Pero yo estoy esperando esa oferta. Cuando llegue esa oferta entonces negociamos y hacemos algo.

AC: ¿Tú tenías tu forma de sustento sin necesidad de las grabaciones?

JC: iExacto, exacto!

AC. Entonces, además de la charanga, pasaste a la orquesta que nosotros conocimos en el sello Cotique o tu anteriormente habías estado en otros grupos pequeños?

JC: No, no. Después de la charanga construí la orquesta gigante que te dije que era con saxofones, trompetas y trombones. Eso no duró mucho porque cuando uno tiene una orquesta de ese tamaño es difícil y éramos muy jovencitos para aquel tiempo y se hacían difíciles los ensayos y todo eso.

AC: Y en esa época, ¿cuáles fueron los músicos  que más influyeron en ti?

JC: Eran muchos. Inicialmente había un músico que no era latino, tremendo músico, y sinceramente me siento mal porque nosotros les damos crédito a ciertos individuos y olvidamos a otros que también se merecen los créditos. Hay un individuo que se llama Cal Tjader y que tocaba el vibráfono. En su grupo tocaba la conga Mongo Santamaría, en los timbales Willie Bobo, en el bajo Al McKibbon, Chombo Silva en el saxo y en la flauta otro cubano, Rolando Lozano. Y cuando yo escuché esa combinación de las dos culturas dije avemaría esto está  tremendo. Ahí fue entonces cuando supe de Tito Puente. Había un LP que se llamaba Dancemanía, que es uno de sus mayores éxitos. Escuché a Tito Rodríguez, que me fascinó y Tito era tremendo. Oí a Eddie Palmieri que también impactó grandemente en mí y a Charlie Palmieri con su Charanga  Duboney en esa época. Ha habido muchos como te dije. También muchos músicos de jazz, porque yo nací y me crié en Nueva York y tengo el saborcito de las dos cosas. Esos fueron los músicos que influyeron en mi muisca. También la parte cultural de mi crianza, donde uno vive,  esos sentimientos con los que uno sale, la cosa de  la calle, del hogar, todo, todo eso, tuvo impacto en mi vida para poder crear la música hasta este punto.

 Cortesía de Reynaldo 82

AC. ¿Cómo entró Johnny Colón en la onda del Boogaloo?

JC: Para el tiempo que nosotros entramos, estábamos tocando una combinación de latín jazz y música latina, da la casualidad que se oye un poquito de boogaloo a través de Pete Rodríguez con “Micaela”, “I like it like that” y esas cosas. “I like it like that” y otras piezas se consideraban  boogaloos pero en realidad no eran boogaloos. Eran composiciones latinas que las estaban tocando así, con el beat, con el tiempo del boogaloo. El que originalmente salió con un boogaloo fue Richie Ray  que se llamó “Lookie lookie”, y antes de eso, Mongo Santamaría con “Watermelon man”, que si tuvo el ritmo. Entonces nosotros salimos con lo que se consideró el boogaloo verdadero que fue el “Boogaloo blues”, porque ese en realidad tenía el sonido de Nueva York. Era original, todas las otras cosas eran como copias. El boogaloo comenzó con los americanos y luego los latinos lo apoyamos tanto y lo adaptamos, que la gente le llamaba latín boogaloo y se fue así con esa actitud hacia los americanos de nuevo —pero como latín boogaloo. Y para ellos era cosa nueva, pero en Boogaloo blues es que se oye el sentimiento de la combinación de blues y jazz con la parte latina de la percusión que no se oía en ninguna otra composición  porque no eran originales y en Boogaloo blues si se oye, y yo creo que por eso la gente lo aceptó tanto ya que representaba a esa comunidad.

AC: ¿En que año fue Boogaloo blues?

JC: Lo grabamos a fines de 1965 y salió al mercado en marzo de 1966.

  Cortesía de Reynaldo 82

AC: En una entrevista que hice a Joe Cuba, dice que el boogaloo nació con él a través de Bang Bang. ¿Qué opinas al respecto?

JC: Entonces se va a negar a Pete Rodríguez, se va a negar a Ricardo Ray y se va a negar a Boogaloo Blues. Boogaloo Blues ha vendido más que ningún otro disco de boogaloo en los Estados Unidos  con tres millones de copias. Eso es histórico, eso es sólo en los Estados unidos nada más.

AC. Para la compañía Cotique…

JC: Exacto…y los que nos dieron por eso fue un robo.

AC: ¿Entonces Boogaloo blues es contemporáneo con los éxitos de Pete Rodríguez, Joe Cuba o ya ellos habían grabado antes?

JC: No, Pete Rodríguez había grabado antes. A Pete le decían el Rey del boogaloo. Entonces nosotros salimos con Boogaloo blues y estábamos fuego a fuego y le pasamos a Pete Rodríguez. Después   vino Joe Cuba con Bang bang, fue como un año y medio después.

AC: Después vino Ricardo Ray?

JC: No, Ricardo Ray fue antes de Pete Rodríguez con Lookie Lookie, pero no tuvo el éxito que tuvo Pete Rodríguez, ni Pete Rodríguez tuvo el éxito que tuvimos nosotros.

AC: ¿Y el Watusi de Ray Barreto?

JC: Oh!, eso fue antes de todos nosotros, se me olvidaba. Ese fue un exitazo.

AC: ¿Pero es boogaloo o no es boogaloo?

JC: No, nunca se clasificó como boogaloo, pero fue un tremendo hit que llegó a bailarse en las discotecas americanas.  Watusi llegó a número 5 o número 3 o algo así  en el hit parade. Y tú sabes que los americanos dicen siempre que no aceptan nuestra música porque no entienden las palabras. Eso no es cierto, porque había un hit que se llamaba Soul Makossa cantado por el africano Manu Dibango. Soul Makossa fue tremendo, Watusi fue tremendo. Ha habido muchos, no es lo que se dice ni lo que se canta, para apreciar la música se requiere lo que uno siente, es el sentido creativo que se le da a  la música.

AC: ¿El boogaloo es sentimiento?

JC: Todo es sentimiento, todo, todo!

AC: El formato de tu orquesta es de trombones. ¿Qué fue lo que te llevó a que fuera así?

JC: Tendría que decirte que para mi fue cuando oí a Eddie Palmieri. Oí el sonido de trombones y me encantó, y yo estaba estudiando trombón en ese tiempo.

 La Primera grabación de la TNT, luego que se separaran de la Orquesta de Johnny Colón

Cortesía de Reynaldo 82

AC: Pero hay una cosa que a mí también me llama la atención Johnny, y es que el sello Cotique pegó bastante en Barranquilla porque la mayoría de sus orquestas tenían ese formato, ese sonido que caracterizó la salsa de Nueva York, que fue el sonido ronco y agresivo de los trombones. Ahí hubo orquestas como la Flamboyán de Frankie Dante, Hermanos Lebrón, Joey Pastrana, estuvo también Tito Ramos que conformó con Tony Rojas la banda TNT. Esas fueron las características de las orquestas de Cotique. Lo que yo quiero preguntarte es ¿si los dueños de Cotique preferían ese sonido o fue una cuestión accidental?

JC: No se que contestarte en esa parte, porque yo llegué a conocer bastante al  propietario de Cotique, el señor George Goldner que murió y Stan Lewis que era el otro asociado. Stan Lewis no era una persona creativa. Goldner era un pillo, pero sabía conversar con el músico y por eso se llevaba con la gente. No te puedo decir lo que él quería o no quería. Yo te digo esto: el permitía al músico, al compositor, le daba el espacio necesario para que ese compositor, ese músico creara. Entonces, cuando estábamos en el estudio grabando y a uno no le gustaba algo, él decía el músico es el que sabe, él no limitaba a nadie. Nos limitaba en los términos de no pagarnos las regalías pero no nos limitaba en la creatividad musical. Respecto a los hermanos Lebrón, quien produjo realmente su primer LP  fui yo. Yo era el que estaba en los estudios ayudándolos con la armonía y todo. Nunca se me dio el crédito pero era yo. El sonido de los Hermanos Lebrón es totalmente diferente al sonido de mi orquesta, así que no hay comparación. Con Frankie Dante, que llegó más tarde, nosotros tuvimos gran influencia en el sonido que él creó. No te digo que fue una imitación porque para mi no lo fue, pero también trató con los trombones. Joey Pastrana era totalmente diferente. El de Pastrana era un sonido grande, de orquesta. Y también su primer LP lo produje yo y no se me dieron los créditos a pesar de que estuve ayudando en todo durante la grabación. Sobre la TNT Band no tuve nada que ver con ellos. La TNT surge cuando Tito Ramos me dice que quiere tener su propia banda y yo le dije que lo comprendía y que hiciera lo que tenía que hacer. Tito quería hacer lo que quería y yo necesitaba una persona para hacer los ensayos, pero Tito no quería hacerlos. Tito se sentía que era una estrella (¿comprendes?), entonces yo le dije mira yo que soy el director no soy estrella, yo me considero una persona humilde, este es mi trabajo y adoro esto, si tu quieres irte y tratarte como una estrella hazlo. Entonces los LP de él tuvieron cierta cantidad de éxitos  y luego a través de los años  se convirtió en reverendo, se metió a la religión, pero nosotros nos vemos, nos hablamos y somos amigos, tenemos buena relación de amistad.

AC. Y Tony Rojas?

JC: De Tony te digo la verdad que no se, no lo he visto desde hace mucho tiempo.

AC: Y de esas orquestas de Cotique, hubo una que se diferenció de ese tipo de formato de trombones y que imitaba el sonido de Joe Cuba, me refiero al sexteto Nuevo Swing.

JC: Oh, el New Swing Sextet con George Rodríguez. George era un joven artista  que estaba estudiando artes visuales, artes plásticas, y él se destacó en esa área, se dedicó a su arte, salió de eso después. No se de él de hace muchos años, tampoco se si está tocando.

AC: Los dueños de Cotique nunca pensaron en formar una agrupación tipo Fania que juntara tantas estrellas, antes de que se diera el surgimiento de las Estrellas de Fania, por ejemplo?

JC: Nunca se habló de eso. No se si George Goldner antes de morir lo pensaba hacer, pero nunca se habló de eso.

AC. Otra cosa Johnny,  quiero que me aclares como a ti se te dio por grabar un tema llamado “Merecumbé”, que más que Merecumbé es una salsa. ¿Qué fue lo que pasó ahí, porque aquí fue un tremendo éxito, pero que tiene el nombre de un ritmo costeño  creado por un músico soledeño llamado Pacho Galán?

JC: Exacto, y yo había oído ese tema. Me gustó la combinación de los dos ritmos, de merengue y cumbia. Pero además de eso, el titulo Merecumbé es tan rítmico, tiene tanta salsa, Merecumbé!, que eso fue una inspiración para mi, y me dije, compa que chévere, eso está sabroso, y cada vez que pronunciaba Merecumbé me salía, tarara tarara, tarara tarara, tarara ra ra. Y me salió eso de “Merecumbé, Merecumbé, Merecumbé, se lo traigo a usted”. Entonces, mientras más lo cantabas más me inspiraba. Por ejemplo, la parte del piano, en la parte de los trombones y por ahí seguí, me dejé seguir por eso y ya tú ves.

AC. Quiero que me des tu opinión sobre la salsa que se hace actualmente

JC: Te la voy a responder fácilmente. En los años 70s, más o menos en el 74 o 75, se comienza un movimiento dirigido por la compañía Fania de Jerry Masucci, que consistió en simplificar la música latina al punto de aguarla, disminuirla, y empiezan a utilizar arreglistas de España, Argentina y otros lugares donde la música tiene un sonido mucho más dulce en vez de fuerte. Es una cosa más romántica que salsa. El ritmo se deja a un lado y los trombones que deben estar tocando música brava, tocan cosas así de simples, tonterías, cosas que no tienen fuego, que no tienen fuerza, como si tu dijeras a un niño toma este chicle, chupate ese bomboncito y quédate calladito. Esa es la dirección que Fania quería ¿porqué? Lo que Fania quería era adaptar el sonido de Julio Iglesias, que era un fenómeno en esos momentos en los Estados Unidos y muchas de las emisoras hispanas cuyos dueños son en su mayoría son cubanos blancos, americanizados, europeos blancos, porque ellos piensan como negociantes. Y como Julio Iglesias se estaba vendiendo, ya ellos no querían tocar salsa, entonces Masucci  dice, vamos a darle algo que no sea salsa sino una cosa que ellos puedan aceptar para seguir haciendo billete y ahí empieza a cambiar la cosa, y tuvo tal impacto el sonido de Julio Iglesias y otros que estaban vendiendo ese estilo de sonido. Entonces comenzaron a empujar esa música, y como en los EE. UU lo que tu oyes es lo que tu compras, lo que tu oyes es a lo que te acostumbras. Por eso es que yo quiero tanto a la gente de este país, porque dice no, esto es lo queremos y esto es lo que va. Pero déjame decirte que en los EU también está cambiando la cosa. La gente ya está hastiada con la llamada salsa romántica, la gente quiere salsa pura  y todo eso está resurgiendo.

AC: Yo me imagino que tu visita a Cuba fue bastante productiva, porque todos los músicos quieren ir donde están las raíces. ¿El cubano aceptó esa música que ustedes le llevaron?

JC: Fue bien aceptada. Tuvimos una gira bien productiva de muchas maneras, de muchas maneras. Las raíces de esto que nosotros llamamos salsa vienen de Cuba, no hay duda, pero hay que admitir que cuando llega a Nueva York la influencia de otros músicos como Puente, Barreto o yo las cosas cambiaron, porque le pusimos de la nuestro, de nuestras raíces, de la influencia neoyorquina, pero al cubano le encanta muchísimo porque son influencias musicales basadas en las raíces de los ritmos de Cuba. Así que ellos estaban ansiosos de que nosotros tocáramos allí y todo. Eso fue tremendo, cuando bajé del avión tenía una carpeta roja, unas niñas con flores en el aeropuerto como si fuera algo de Hollywood  en los 50. Yo me quedé asombrado.

AC: ¿Pero tú fuiste como Johnny Colón o con tu orquesta?

JC: Si, con mi orquesta.

AC: Porque la Típica 73 también visitó a Cuba y de su visita sacaron un álbum.

JC: Ellos fueron antes que nosotros.

AC: Y tu  relación  con la música cubana se expresa en el álbum Boogaloo blues con el tema Guantanamera, ¿no?

JC: Si, con Guantanamera, con Canallón también. También hay expresión puertorriqueña con Mi Querida Bomba. Déjame decirte que Cortijo hizo mucho por la bomba y la plena con su agrupación, ya que fue la primera vez que eso se hizo en términos comerciales en los EU. Cuando tú entrabas a un salón de baile y Cortijo era el que estaba tocando, no cabía un alma.

AC: Uno de los músicos puertorriqueños que más influyó  fue Cortijo. Hablando con Joe Quijano, le preguntaba cual de los artistas puertorriqueños fue el que más influenció sobre él, y además de Tito Rodríguez me dijo, ahí está Cortijo.

JC: Si, Cortijo fue tremendo para su tiempo, y en aquel tiempo su cantante era Ismael Rivera. Así que ha existido muchas influencias en esta música, porque Cortijo también tocaba salsa. Las composiciones de Rafael Hernández, Pedro Flores y otros han contribuido a lo que llamamos salsa hoy en día. Las raíces vienen de Cuba, pero el resto es influencia de Nueva York, Puerto Rico y otros latinos que no son cubanos ni puertorriqueños.

AC: A pesar de que  te has apartado de la producción musical, nosotros te hemos visto en algunas trabajos  por ahí. Por ejemplo, en un film  de Rubén Blades titulado  Crossover Dreams. Aquí no llegó esa película, pero nos llegó el LP y tú apareces en el reparto, en los créditos.

JC: Déjame decirte que no me he apartado de la música nunca, ya que siempre he tocado y haciendo conciertos, de las grabaciones si. La protesta de no grabar es cierto, porque la verdad es que me explotaron y hasta que no vea algo correcto no lo vuelvo a hacer, pero si prometo que va a venir una cosa tremenda pronto, si dios quiere porque lo siento. Estoy haciendo tramites para hacer una nueva cosa ahora, depende con quien lo haga, la persona que se porte bien en los términos de negocio con esa persona voy. Tengo algo en mente pero no voy a decir nada.

AC: ¿Es una sorpresa?

JC: Bueno…depende de la persona, porque la sorpresa sería de él.

AC: Fíjate, yo hable hace poco con Joe Bataan.

JC: ¿Te habló en español?

AC: Sí, en español, habla muy bien el español.

JC: Ohh…que chévere, me alegro.

AC: Tengo fotos con él y me dejó su dirección.

JC: El no es latino.

AC: No es latino, es de origen afro-filipino.

JC: Si, su papá es filipino y la madre era morena americana.

AC: Creador del Rap, él fue el creador del rap.

JC: Hummm...... no.

AC: Los primeros rap que escuchamos por aquí fueron los de él.

JC: No quiero decirte eso, no quiero decirte eso.

AC: ¿Te reservas tu opinión sobre eso?

JC: Sí.

AC: Bueno, él tiene la misma opinión que tu. Su sonido fue  agresivo con los trombones, pero él dice también que lo explotaron una barbaridad. Él me decía a mi no me hables de ese sello (refiriéndose a Fania).

JC: A todos los de esa época, todos.

AC: ¿Y ese fenómeno porque se dio? Será porque ustedes eran jóvenes, querían surgir, quizás eso influyó mucho. ¿Querían ustedes la fama, darse a conocer y no le importaban otras cosas?

JC: No tiene nada que ver con eso. La fama era importante, estar en el ambiente. Pero para mi lo que era importante era dar a oír esos temas que yo había creado. Porque es como cuando se tiene  un niño, uno va al nacimiento de ese niño. Ahora, la música que yo tengo por dentro, las cosas que yo creo, que he creado es cosa que me dio Dios, eso no es para mi, es para compartirlo con todo el mundo, porque cualquier talento que uno tiene eso no es tuyo, eso es del publico y eso hay que respetarlo, no lo respetan. Así que la razón que tenía era hacer conocer esa creatividad para dar ese aporte y que el público apoyara también esa creatividad. Y eso es todo. Para mi eso era todo, no me importaba si tenía fama, no me importaba después que aceptaran eso. También fue el no conocer el ambiente ese de la industria y que éramos jóvenes también, queríamos tocar música. Para nosotros eso era, para mí, no te puedo decir de los otros.

AC: En Cartagena te comenté que tengo un libro de Vernon W. Boggs llamado SALSIOLOGY en donde hay una entrevista tuya que está en inglés.

JC: Ese libro está en todas las universidades de los EU, y no se tradujo porque ya él murió, fue profesor universitario.

AC: También tengo un video de producción francesa  que se llama Opus Salsa, en donde hay una explicación  tuya, acompañado de una conga, sobre la evolución de la salsa. Luces mas joven, eso fue hace como 4 o 5 años.

JC: Hay un periódico en Francia, es el periódico más prestigioso así como el New York Times. Se llama Le Monde, eran representantes de Le Monde y estaban por hacer una cosa sin fines de lucro, yo no sabía que eso se iba a vender. Se está vendiendo en los EU, en diversas partes del mundo. Esa es otra cosa que tengo que investigar.

AC: ¿Tú no sabías esa información?

JC: No, porque en ningún caso firme algún papel en donde ellos pudieran hacer los que ellos quisieran, sin pagarme regalías. Ves, entonces te das cuenta que al músico se le explota. La película que hicimos con Rubén Blades, y yo lo conozco bien a él, Crossover Dreams, tampoco recibí nada. Ahora, ahí sabíamos que era una labor de amor, porque no se le está pagando a nadie, pero si tuvo éxito, el éxito fue nada más para Rubén Blades, porque eso fue lo que lo impulsó a él a hacer otras películas. O sea, que fue él quien se benefició.

AC: ¿Cuando nació Jhonny Colón?

JC: En Nueva York, el 21 de abril de 1942.

AC: ¿Tu familia, padres, esposa e hijos?

JC: Mi mamá es de Puerto Rico,  criada en Santurce. Mi padre es de Ponce. Tengo un hijo varón y dos hembras de mi primer matrimonio. Después me encontré con mi última esposa, una mujer queridísima, inteligentísima, inmensa, trabajaba conmigo las 24 horas en la escuela, pero murió hace dos años de un derrame cerebral.

AC: ¿Pero tienes tu academia todavía?

JC: Todavía tengo mi academia. Son 30 años luchando, y ella siempre me decía, Johnny, por favor, pase lo que pase, prométeme que tú siempre vas a seguir con tu música y que vas a seguir con tus estudios, pero prométeme que lo vas a  hacer. Y la perdí hace dos años no más. Lastima, la siento aquí conmigo, ella siempre está conmigo.

AC: Un último mensaje para Barranquilla y los músicos de ahora.

JC: El único mensaje que yo puedo dar  es que estoy muy agradecido de estar aquí con ustedes, en un país tan bello y que aprecia lo que nosotros estamos haciendo. Quiero dar las gracias a Mike Char por traernos acá y a este pueblo que nos acepta. Lo otro es que a todos esos músicos jóvenes de aquí que aspiran  ser salseros, o que son salseros, que sigan para lante, que sigan adelante, la salsa nunca muere y ellos lo van a lograr.

AC. Gracias.

JC: Ok, gracias a ti  que no me quería quedar para esta entrevista.

DISCOGRAFIA BASICA DE JOHNNY COLON

Todas sus grabaciones fueron producidas por la compañía Cotique.

1. Boogaloo blues. C/CS-1004 (1966)

2. Boogaloo 67. C/CS-1007 (1967)

3. Move Over (*). C/CS-1014 (1968)

4. Portrait of Johnny. C/CS-1020 (1971)

5. Hot! Hot! Hot! Caliente de vicio. C/CS-1067 (1972)

6. Tierra va a temblar. SLP-1082 (1975)

(*) Como dato curioso este álbum   es desconocido en Barranquilla, y uno de sus temas (Retorno del mambo) fue incluido en los LP Portrait of Johnny  y Tierra va a temblar.

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Néstor Emiro Gómez (2005) Johnny Colón. Mr Boogaloo Blue

Néstor Emiro Gómez (2005) Entrevista Johnny Colón Segunda parte.

Álbumes cortesía de Reynaldo 82

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