Jorge Vargas

Foto de ©Israel Sánchez-Coll

El maestro Jorge Vargas observa su más reciente pintura: Homenaje a Frida Kalo.

Atrapado por el

 expresionismo alemán y el surrealismo

Revisado junio de 2009

Por: Israel Sánchez-Coll

Miembro Fundador de Herencia Latina

isanchez_coll@yahoo.com

Entrevista realizada en San Juan - Puerto Rico,

en el mes de septiembre de 2005

Fotos de Israel Sánchez-Coll

Israel Sánchez-Coll: Jorge, ¿cómo te iniciaste en el arte?

Jorge Vargas: La cuestión de cómo comencé es bien interesante. Desde que era un niño en mi Puerto Rico natal así como en mi etapa en Nueva York, tenía mucha inquietud por el arte. Me parece que tú naces con él y luego te preparas académicamente en la escuela; en este lugar te enseñan las técnicas, los movimientos, las vanguardias, y luego se convierte en el espacio donde fundas tu mundo creativo. 

Bien, cuando estaba en Ponce y tenía 12 años de edad me contrató una persona para decorar los altares de las Fiestas de Cruz. Esta fiesta consiste en cantarle nueve días a la Cruz, la gente se reúne, se regocija y comparte en familia regularmente. Lo hace con música de trío, es como una fiesta folclórica o tal vez de tipo religiosa. La persona dueña de un restaurante me contrató para que le hiciera unos paisajes, lo hizo debido a que conocía mi trabajo, había visto alguna de mis cosas y le gustaron.  Yo acepté su oferta, y al poco rato se apareció en mi casa con cerca de 8 paneles de yeso, que medían aproximadamente 6 x 5 pies ― así como la base de los altares ― en blanco para que los pintara.  Comienzo a usar tempera y realizo unos cuadros que recrean  las narraciones de la Biblia, en efecto, el nacimiento de Jesús, la Virgen María, la crucifixión de Cristo, etc.  El señor los utilizó para decorar la calle y el altar de la iglesia. Este señor había invitado a Don Luis A Ferré ― quien fuera el fundador del Museo de Arte de Ponce.  Para en ese tiempo el Museo de Arte de Ponce estaba en la calle Cristina, en una casona vieja donde el señor Ferré comenzó a adquirir sus primeras obras.

En la fiesta él observó mis dibujos y preguntó: “¿Quién era la persona que había realizado los cuadros?”. Y le responden: “Lo hizo un muchachito que vive en la casa aquella”.  Él se desplaza hasta la casa de mi madre, pues, yo vivía con mis abuelos y le sigue una muchedumbre de niños y personas adultas. Se meten en mi casa, y  entonces me pregunta si quiero estudiar pintura . . . Yo diría que ahí fue el comienzo de todo, fue la llama que inició el asunto.

Mí beca era para estudiar con el maestro José Azaustre Muro, un pintor español que estaba radicado en Ponce; a la misma vez yo estudiaba en la escuela superior hasta mediados de 1966. En ese año mi madre toma la decisión de mudarse para los EE. UU., y entonces decidí seguirla. Es aquí donde comienza una etapa interesante en mi vida en la ciudad de Nueva York.

Israel: Cuando usted emigra a Nueva York, ¿va con el objetivo de profundizar en sus estudios y un deseo de consolidarse como artista?

Jorge: Yo diría que ambos.  No hay que perder de vista que me trasladé por la decisión de mi madre; de ella permanecer en Puerto Rico, mi carrera transcurre aquí.  Comienzo a estudiar en Nueva York, pero en ese momento el Departamento de Educación estaba contratando personas para un programa que se llamaba “Movilization for you”, y eso sucede para el año 1968 o probablemente en 1969. Era un programa donde el estudiante completaba su grado secundario, mientras estudiaba su profesión, y te pagaban un salario.  En este programa me envían a la Oficina de Puerto Rico en Nueva York a especializarme en Artes Gráficas con un profesor de la Escuela de Cooper Union, una escuela de mucho prestigio; en Nueva York está surgiendo el renacer del diseño gráfico, surgen las nuevas imágenes de trenes en movimiento, las luces de Broadway, los puentes iluminados, el cartel, etc. 

Masterpiece (1962) y Brooklyn Bridge (1983)

Roy Lichtenstein (1923-1997) y Andy Warhol (1928-1987)

Las temáticas del pop art expresan simbólicamente situaciones colectivas,

los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo.

Entonces soy espectador del cambio y además en la práctica tengo una exposición visual cotidiana de lo que sucede en la ciudad; estás viendo la arquitectura, las revistas ilustradas, los  bellos carteles de Broadway diseñados por Paul Davis, y los pósteres que anuncian la película de los Beatles  “Submarino Amarillo”, visito el Museo de Arte Moderno de Nueva York (el MOMA) y al Museo Metropolitano. Está en auge la cultura sicodélica, el Pop Art, o sea el arte, de la “mass media”, encabezado con los ya famosos Peter Max (1937), Roy Lichtenstein (1923-1997), Andy Warhol (1928-1987), Jasper Johns (1930), James Rosenquit (1933) y Tom Wesselman (1931). Está el ritmo musical del Boogaloo en su apogeo, además estás observando la propaganda diaria que sale para promocionar los conciertos de las nuevas bandas juveniles, que se han constituidos en sextetos alternativos,  rompiendo así la estructura de las grandes bandas que vienen de los años cincuenta.

La propaganda se elaboraba en unos pósteres muy bien diseñados y atractivos; se veía a: Willie Colón, Joe Bataan, los Hermanos Lebrón, Joey Pastrana, Johnny Colón, Héctor Rivera, Joe Cuba, Pete Rodríguez, los hermanos Palmieri, los Latin Souls, Ralfi Pagán, en fin, los artistas de moda. Entonces, asombrado me preguntaba: ¿Quién hace estos dibujos?, ¿Qué es esto?, ¡Cuánta energía creadora plasmada en unos carteles bien hechos! Me acerco para observar quién los firmaba y me doy cuenta que son de la autoría de Izzy Sanabria y de Walter Vélez.  Estoy absorbiendo esta energía y además estoy estudiando con el profesor Willie Rodríguez, que es una persona que me está instruyendo en el juego de los colores, en efecto, cómo se separan, cómo se seleccionan en el sentido litográfico ―; era como estar vinculado en una escuela especializada en diseño gráfico. El diseño editorial lo aprendías en una mesa de dibujo, en un periódico, en una revista, pero no en una escuela especializada. 

Pósteres de la autoría del  maestro Izzy Sanabria en pleno estallido del Boogaloo (1968)

En la Oficina de Puerto Rico en Nueva York había una imprenta donde se diseñaban los carteles para la comunidad, se ilustraban las fiestas folclóricas, el desfile puertorriqueño, las campañas de salud ― en fin, me tocó aprender ese arte. En los setentas cambia el gobierno de Puerto Rico y el profesor Rodríguez renuncia, y me ofrecen la posición de Director de Arte, la cual acepté

Israel: ¿A qué edad?

Jorge: A los 19 años. Estaba joven, era talentoso y me encontraba en una etapa de plena ebullición. El profesor Willie Rodríguez me había entrenado tanto, que en poco tiempo comencé a hacer las programaciones, los carteles y toda la cuestión del diseño. Claro, tenía ventaja sobre Willie y otras personas que se encontraban allí ya que podía ilustrar.

En ese momento en Nueva York, cualquier revista, periódico y/o agencia de publicidad estaba interesada en reclutar personas con experiencia o que dominaran el dibujo y las ilustraciones. Tenías que elaborar e iniciar un logo y separar los colores a mano, eran otros tiempos.

Jorge Vargas en su estudio de Nueva York para 1985

Me expuse desde muy temprano a todas las actividades y ellas beneficiaron a nuestra comunidad latina; elaboraba los carteles para las campañas de vacunas, las fiestas folclóricas, para el desfile puertorriqueño, en fin, estaba en contacto diario con los líderes de la comunidad, con el diario La Prensa, y algo importante, hago contacto con Izzy Sanabria a mediados de 1971 ó 1972, periodo donde comienza otra historia.

Israel: ¿Izzy Sanabria ya tenía instalado su propio taller?

Jorge: ¡Por supuesto! Izzy Sanabria tenía un estudio en la calle 51, entre octava y Broadway. Lo que está pasando en Nueva York era interesante, una nueva generación compuesta por jóvenes inquietos, estaba emergiendo de las diversas comunidades puertorriqueñas: Joe Bataan, Johnny Colón, Willie Colón, Héctor Lavoe, Ricardo Ray, Bobby Cruz, Lebrón Brothers, Joey Pastrana, Ralfi Pagán, Joe Cuba, Cheo Feliciano, Jimmy Sabater, King Nando, los hermanos Palmieri, Héctor Rivera, Tony Pabón, New Swing Sextet, etc. El joven nuyorrican promedio comienza a interesarse por su cultura, por sus raíces y la música. Dando respuesta a sus inquietudes se inclina por ídolos de su comunidad. Entonces, por primera vez, se visten como Willie Colón, se peinan como Willie, se dejan crecer el bigote y se visten con ropa sicodélica.

". . . Te reías del boogaloo y mira, y ahora qué. . . "  Bobby Cruz.

Posteres de la autoría del  maestro Izzy Sanabria (1967 - 1968)

Era el momento en que comienza a fluir la salsa. Izzy Sanabria se convierte en un ícono de esta subcultura y la canaliza a través de la revista Latin New York. Por otro lado, emerge en la gran ciudad la organización nuyorrican los Young Lords y las Black Panthers, grupos vanguardistas que lideraban políticamente el escenario social y su discurso estaba plagado de acciones reivindicativas; por supuesto, nuestros muchachos los imitaban. Nosotros usábamos boina, y nos identificábamos con todo esto. Me decía “yo soy artista y quiero pertenecer a estos grupos”. También conocí al gran poeta iconoclasta nuyorrican Pedro Pietro y otros artistas que se destacan en ese momento.

La cultura nuyorrican arropaba las calles de nuestros condados, Izzy Sanabria era parte de todo ese movimiento cultural, las muchachas querían modelar para su revista, las bandas querían ser entrevistadas. Tenía tanta influencia Izzy, que cuando sacó el diseño del disco de Willie Colón y Héctor Lavoe Wanted By FBI : The Big Break ― La Gran Fuga ― fue una especie de conmoción, todos reconocimos su imaginación y su poder creador.

Fue algo genial, se manipuló un símbolo de una organización de poder en el cual se señalaba y buscaba un individuo, y él lo cambio a un objeto de consumo masivo, o sea, Izzy devolvió el cartel, pero transformado en un producto de masa ― de verdad que fue una idea inteligente. 

Sanabria fue quien revolucionó la técnica de los carteles para los bailes y conciertos, quien convirtió la música salsa en un objeto de consumo masivo, quien dotó de un lenguaje artístico las carátulas de los discos y quien diseñó varios logos entre otros el de la FANIA. Además, usó las caras de los músicos dentro de letras. Gráficamente fue innovador; recuérdese que para ese tiempo no había computadoras, pero él día a día se estaba arriesgando para crear un producto bien competitivo.

Israel: Entonces este fenómeno no fue sólo musical, sino que tuvo aliados en la parte de las artes gráficas, la fotografía y el dibujo artístico.

Jorge: En efecto, Izzy Sanabria fue el Andy Warhol del arte en la música salsa, fue un hombre muy osado, atrevido e imaginativo. Cuando fui a su taller le mostré algunas cosas que yo estaba trabajando. Con su gesto característico y su tono irreverente me decía: “Coño, esto sí que te quedó cabrón” o “coño, esto es una porquería” o “yo te voy a enseñar, y si me escuchas, voy hacer de ti un gran artista”. Era muy sincero, su frase fue lo que encendió la chispa. Este tipo tan raro, tan controversial, pero sincero a la vez, me expresaba una frase que coincide con la de otros maestros; la comparo con una que me expresó el maestro José Azaustre en Ponce. Una vez pintando en el caballete me dice: “Tú vas a ser un gran artista”. 

Israel Sánchez-Coll de Herencia Latina, dialoga con el maestro Jorge Vargas.

Me va llegando la energía, acepto trabajar con Izzy a tiempo parcial, ya  que trabajaba en la Oficina de Puerto Rico en Nueva York.

Israel: ¿Cuantas personas integraban el taller de Sanabria?

Jorge: Habían cinco artistas gráficos, tres de ellos ilustradores, habían dos fotógrafos, una tipógrafa que levantaba los textos e Izzy; en total como nueve personas.

Israel: Además del taller de Izzy Sanabria, ¿existían acaso otros colectivos revolucionando en el arte de las carátulas de la música salsa?, ¿Quiénes otros los acompañaban?

Jorge: Estaba el señor Steven Quintana, un joven de origen cubano que hacía más o menos lo que hacíamos nosotros; algo que creó mucha controversia ya que ambos grupos reclamaban su instinto vanguardista en este tipo de arte. Yo creo que Steven Quintana entró al mercado un poco después de Izzy, dado a que entra a competir en un mercado que ya estábamos nosotros cubriendolo. Pero, ¿qué pasa?, el estudio de Quintana se concentra más en agrupaciones y artistas del sello SAR, como Roberto Torres, Henry Fiol, La Charanga La Cuatro, Papaito, Charanga Casino, además de Machito, Celia Cruz, etc., o sea, una orientación más hacia artistas cubanos. Se dedicaban también a la línea comercial, a veces creaban un secador de pelo, un diseño para un paquete de un juguete, elaboraban pósteres, y carteles. Cuando nuestro taller estaba un poco congestionado, Izzy le mandaba trabajo y Quintana a su vez le mandaba a Izzy; se la pasaban así, cada uno se reciprocaba. Es interesante, porque poco después yo también trabajé con Steven Quitana.

Israel: ¿Qué opinión tienes con respecto al trabajo de un colectivo de artistas, que se acercan poco a poco a las carátulas para transformarlas en piezas de arte?

Jorge: Fíjate es algo interesante que desde San Francisco también se estaban experimentando cambios. Los discos de Grateful Dead, los discos de Pink Floyd, Santana Abraxas, sugerían que las cosas estaban cambiando; de hecho, el disco de Santana donde se ilustra con un león es precioso, es una verdadera obra de arte.  Si te fijas las carátulas están tomando otro giro, por ejemplo, las del Gran Combo de Puerto Rico, las de Puerto Rico All Stars, las de la música rock, todas en fin, están evolucionando hacia verdaderas piezas artísticas.

Primera obra del maestro Jorge Vargas

Israel: ¿En esta línea cuál es tu primera obra?

Jorge: La primera carátula estando en el taller de Izzy Sanabria fue Metiendo Mano, del álbum de Willie Colón y Rubén Blades. Realmente lo que le hice fue el título; en ese tiempo no había computadoras y todos los títulos se diseñaban a mano. Los productores querían algo tipo comics, porque en la foto Willie Colón y Rubén Blades aparecen en un cuadrilátero, y en el arte de los “comic” los golpes se colocaban estilo “splam”. Izzy me dijo: “Yo quiero que tú me hagas esta tipografía a mano”; de hecho, si se observa bien el título, le falta el símbolo de exclamación, el cual se me olvidó. La foto no la tomamos, la llevaron al estudio y fue sobrepuesta en una base de plástico, o acetato.  Antes se pegaba todo por partes: el nombre, la foto, los títulos, los créditos, en fin, eso fue lo único que hice.

Caricatura para la Alegre All Stars

Obra del maestro Jorge Vargas

Israel: Usted diseñó el álbum Perdido de la famosa agrupación Alegre All Stars, ¿Por qué el dibujo se enfocó en unos náufragos perdidos en alta mar y no en un grupo extraviado en la selva o en el desierto?

Jorge: La idea de crear esa carátula fue del señor Al Santiago, me dice: “yo quiero una carátula en blanco y negro, dibujada tipo caricatura”. Dibujé el boceto y lo discutí con Izzy Sanabria, a él gustó y la aprobó.

Israel: Hay mucha afinidad con el movimiento surrealista en la carátula Rican/Struction de Ray Barreto.  Salvador Dalí separa o secciona partes del cuerpo y los yuxtapone a materiales como piedras, montañas o los coloca sostenidos por horquetas gigantes que a veces se asemejan a cosas metamorfoseadas. ¿Nos puede explicar como surgió su idea?

Una obra con clara influencia en el  movimiento surrealista.

Oleo.

Arte del  maestro Jorge Vargas.

Jorge: Es interesante.  Cuando Izzy me llama, yo estoy trabajando en el diario La Prensa como director de arte. Él me explica: “Mira, Jorge, queremos hacer este concepto. Es una ilustración a Ray Barreto ― Barreto está en una esquina mirándonos, tiene su mano entablillada ―; estoy pensando algo surrealista. ¿Qué tú crees si hacemos una cara y una mano rota sobre una conga?” Le respondí: “Caramba suena interesante”.  Me voy a casa y le hago un boceto, se lo presento al día siguiente, él lo mira y me hace otro boceto. Regreso a casa, compro una tela 30X40, y en mi cabeza comienzan a bullir muchas ideas. Me digo: “Yo voy hacer de esta idea una pintura”.  Diseño la pintura, la hago en lienzo y al óleo ― Izzy no esperaba una pintura. Debía realizarla al óleo para conseguir el efecto de Dalí. Cuando termino el trabajo se lo llevó a Izzy, él se queda paralizado, se lleva las manos a la cabeza y expresa: “¿Pero que tú has hecho? . . . diablos, te quedó salvaje”. Luego agregó: “¿Pero como vamos a reproducir esto?”  Se me había olvidado que el tamaño de la pintura no podía ser fácilmente reproducido al tamaño del álbum que es de doce pulgadas por un octavo cuadrado; entonces se toma una foto del óleo, se hace la carátula, y se diseña la carátula.  Al presente no sé dónde está esa obra.  Pablo Yglesias me dijo que estaba realizando una búsqueda en Nueva York, ya que se enteró que una persona la tenía allá.

Israel: Tengo una inquietud. La mano seccionada es un símbolo que se repite en los surrealistas. Entiendo que para 1928 este símbolo incursiona en el cine con la película de Luís Buñuel  Un Perro Andaluz (Un chien andalou), una fusión de los sueños de Salvador Dalí y Luís Buñuel  ― pero es Dalí quien ha visto en sueños una mano llena de hormigas ―, luego se utiliza en la televisión para la comedia: La Familia Adams, donde es una mascota. Posteriormente Salvador Dalí dibuja varios cuadros usando las manos como ejemplo: La mano (1930); Equilibrio intra atómico de una pluma de cisne (1947) y Nariz de Napoleón transformándose en mujer encinta. . . (1945) ― el título sigue, es bastante largo. ¿Usted estudió la obra de los surrealistas para dibujar la mano en el disco de Barreto?

Jorge: Fíjate que no. La idea de la mano surge entre Izzy Sanabria y Ray Barreto, por un accidente de Barreto donde su mano fue enyesada. La mano que aparece en la carátula es mi mano derecha la cual utilicé como modelo, y claro el surrealismo fue la principal fuente en la que nos apoyamos para cristalizar la idea. Yo vi muchas obras de Dalí, pero esas que específicamente mencionas, las desconocía en aquel momento. 

La mano es una parte del cuerpo donde la expresión adquiere una dimensión polifacética, aparte del rostro; por ello esta obra es tan real o irreal.  También puedes observar a varias figuras pequeñas que están reconstruyendo la mano y el rostro, y usan como material de soporte pedazos de maderas, inmediatamente esto te invoca a Salvador Dalí.  Filosóficamente hablando hay una cuestión simbólica en la reconstrucción de Barreto, quien para ese momento estaba planteándose la necesidad de incursionar de nuevo en el jazz — un músico con mucha intuición para conjurar las variantes musicales en que se movía, él siempre estaba evolucionando entre la música afrocubana, la salsa y el jazz.  Ray es uno los músicos más inteligentes a la hora de abundar en la creación.

Israel: ¿Piensa que es una obra terminada o en cualquier momento usted va a renovarla?

Jorge: Pienso seguirla. Mi etapa surrealista no ha terminado, llevo mucho tiempo recreando mis ideas en Rene Magritte, Mac Chagall y Giorgio de Chirico. Estoy atrapado en diversas corrientes, tengo muchas preguntas y necesito darles respuestas. Las galerías me piden: “Jorge, necesitamos que nos hagas una temática para exhibir tus obras, incluye los dibujos musicales, tu parte surrealista o lo expresionista . . .”  Pero entonces le dedico tanto tiempo a la cuestión gráfica en el periódico, que no me da tiempo para mis exhibiciones.

Arte original para la carátula de los Hermanos Lebrón.

Autor: Jorge Vargas - técnica carboncillo

Cedida por su autor a Herencia Latina.

Israel: Usted realizó una carátula en blanco y negro de los Hermanos Lebrón dónde sólo se reflejan sus caras. ¿Nos puede explicar la importancia de este cuadro?

Jorge: Bueno ese retrato es bien interesante. Cuando me piden este trabajo, Izzy era el director de arte del taller, nos reunimos y me dice: “Vargas quiero hacer esto, pero no tengo una fotografía; quiero hacer algo más artístico”.  Yo le hago un boceto de cuatro rostros a lápiz, se lo presento, y él a su vez se lo muestra a la gente de la compañía; ellos dicen “nos gusta”. El boceto les gustaba y ese boceto fue el que se utilizó como la carátula del disco. No fue el trabajo final, fue una idea tentativa para luego hacer la ilustración a color o lo que fuera, pero me sorprendió que escogieran el boceto.

Le pregunté a los productores sobre la contraportada, y me respondieron: “Pues nada lo viramos y hacemos un negativo”. “¿Un negativo chico?”, les alcancé a responder. “Seguro”, y fue su última frase. Y se hizo un negativo, al parecer había mucha necesidad comercial en sacar este álbum. 

Así salió al mercado, fue un boceto en la parte de adelante y su negativo en la contraportada, y se quedó en blanco y negro.

Arte original para la carátula de Cal Tjader y Eddie Palmieri.

Autor: Jorge Vargas - Técnica mixta.

Cedida por su autor a Herencia Latina.

Israel: ¿La historia de su ilustración al disco de Palmieri y Cal Tjader?

Jorge: Ese fue mi segundo trabajo, después de Metiendo Mano. Izzy me llama para crear una ilustración en la cual se uniera a Palmieri y Cal Tjader, él deseaba que la ilustración mostrara energía. Le digo: “Con energía, déjame probar con acrílico”. Primero hago el dibujo a tinta con “markers” (marcadores), observo que le falta fuerza, y comienzo a probar con acrílico. Si estudias el dibujo notarás que la técnica es mixta — hay tinta china, acrílico, lápiz, crayola, marcadores. Hago este conjunto y comienza a salir una cosa interesante. Se lo presento a Izzy y me dice: “Coño, te quedó brutal”. Se usó el boceto original que le presenté, igual como sucedió con los Hermanos Lebrón.

La obra puesta en escena.

Autor Jorge Vargas.

Israel: Entre otras usted diseñó una portada bastante simbólica y es la del maestro Rafael Cortijo. Él aparece junto a un caballo. ¿Cómo se pueden interpretar estas señales?

Jorge: Yo me reuní con el director de Coco Records, Harvey Averne. Él estaba en el lugar junto al maestro Rafael, cuando Harvey me llama, “queremos que nos prepares una carátula donde Rafael Cortijo se muestre como una fuerza, pero el fondo quiero que aparezca un caballo”. Yo no entendía lo del caballo,  e interiormente pensaba: “¿Qué querrá decir con el caballo?, ¿acaso un caballo de hierro?” Como si Cortijo nos estuviera indicando: “Me mantengo con fuerza en está música”, “soy y seguiré siendo el Cortijo de siempre”. En fin, Harvey visualizaba un caballo al fondo detrás de Cortijo, pero nunca me objetó la profundidad de su mensaje.

Arte original. El maestro Rafael Cortijo

Autor: Jorge Vargas - Técnica acuarela

Cedida por su autor a Herencia Latina.

Pero viéndolo bien, el caballo es el símbolo de la fuerza, de la energía y del poder.  ¿Por qué lo hice blanco? Yo se lo presenté así y a él le gustó, nunca tuvo preferencias por el color del caballo. 

La técnica fue en acuarela, y es la primera carátula en acuarela concentrada, de hecho esa acuarela la debe tener alguien de la familia Cortijo, porque ellos cuando la vieron quedaron bien impactados.

Israel: No sé en qué momento usted ingresa a profundidad en el arte de las tiras cómicas o en el “comic”. Sin embargo, usted realizó una carátula donde el símbolo de fuerza resurge como mensaje, y es Popeye. En ella usted mimetiza a Adalberto Santiago con Popeye, algo así como si los latinoamericanos ya tuviéramos un héroe en las tiras cómicas; no tenemos un Super Tribilin o un Super Ratón, pero ahí está Popeye Adalberto. ¿Nos puedes explicar como sucedió la metamorfosis de Adalberto? (risas).

Adalberto "Popeye" Santiago - El arte del Comic.

Autor Jorge Vargas.

Jorge: Lo que pasa con esto es que cuando niño era aficionado a las lecturas de las tiras cómicas.  Yo me inicio en el dibujo leyendo “comics”, para nuestro tiempo tú lo sabes, la primera diversión era leer “comics”. En Nueva York yo alcancé un dominio del pincel y la plumilla, y realizaba muchos dibujos en ese estilo para el extinto periódico El Tiempo y el diario La Prensa. Un día de trabajo se me acerca el inquieto de Izzy y me propone una de sus ideas: “Oye, Jorge, cómo te parece si hacemos algo así simpático para está carátula, pero en la técnica de los “comics”. Le respondí: “Caramba sería una buena idea”.  Voy a mi estudio y realizo el dibujo a línea, después llené los espacios a colores; en este tipo de dibujo la separación de colores es mecánica, se indica los porcentajes de tinta para cada color, ya sea 100% rojo, 100% amarillo. Después diseñé a mano la tipografía, queríamos darle el matiz de un “comics”.  De esta carátula nace la idea de los Super Salsa Singers porque Jerry Massucci o probablemente Ralphy Mercado, ven este arte, lo estudian y desarrollan el proyecto de hacer algo parecido con los cantantes de la Fania y vestirlos a la usanza de la legión de los superhéroes. 

Cuando me piden los Super Salsa Singers ya no era uno, era toda la FANIA ― Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Rivera, Celia Cruz, en fin, todos los cantantes centrales. Pero claro, el arte tenía que parecerse a ellos ― fue uno de los retos que tuve con Popeye de Adalberto.  La principal dificultad que enfrenté fue, que algunos de estos dibujos no me salían sus caras, por ejemplo, confronté problemas con el de Celia Cruz.  Después fuimos asignando a cada uno su Superhéroe, Héctor Lavoe es Acuaman, Ismael Miranda es Robin, Cheo Feliciano es Batman, Celia Cruz es la Mujer Maravilla e Ismael Rivera es Capitán Marvel.

El primer concepto no le gustó al cliente, porque no se parecían, tuve que rehacerlo de nuevo, pero finalmente salió. Después de estas dos experiencias dejé de hacer las carátulas en el arte de los “comic”. Entonces viene el ilustrador Lee Marshall que estaba en FANIA, y saca los volúmenes 2 y 3 pero con otra técnica. Nunca pudo lograr el “comic” original que se alcanzó en el volumen 1.

Israel: Usted me comentaba que participó en el diseño de una obra para tres figuras emblemáticas de nuestra música como son: Carlos “Patato” Valdés, Tito Puente y Mongo Santamaría. ¿Nos puede ilustrar de esa grata experiencia?

Jorge: Esa carátula yo la hice para el sello Alegre de Al Santiago. El disco yo no lo conservo, un amigo del extinto periódico El Mundo me lo llevó y me preguntó: “¿Tú hiciste esta carátula?”   “Rayos, esa carátula yo la andaba buscando”, le respondí con suma alegría. Recientemente mi hijo me dijo que la vio en la nueva edición del libro de César Miguel Rendón. De verdad que la ando buscando con urgencia.

La técnica que empleé en el arte de esta carátula es interesante. Yo la realicé con ese papel marrón de contextura fuerte con que se fabrican las bolsas y los dibujos se llenaron en colores pasteles. Si tú notas en el arte de mis carátulas, encontrarás varias técnicas; está el óleo, el pastel, el acrílico, la acuarela, la tinta, los “markers”, etc. En esta carátula experimenté con crayolas de color blanco sobre un fondo oscuro, dibujé unas manos fabulosas tocando unas congas y el rostro de Mongo Santamaría quedó muy profesional.  Hay un trazado más suelto, el trazo es más libre, hay más expresión.

Tengo una necesidad de ver esa carátula. El disco final nunca lo tuve en mis manos debido a que perdí el contacto con el sello Alegre.

El maestro Angel Canales. "El Sentimiento del Latino en Nueva York".

Arte del maestro Jorge Vargas

Israel: Usted trabajó para un álbum del cantante Ángel Canales, a quien han considerado un personaje ecléctico entre el estilo del cantante Rock y el cantante de Salsa. ¿Nos puede comentar de ese trabajo?

Jorge: Te puedo decir que Ángel Canales fue una sensación en Nueva York; primero porque Héctor Lavoe se escuchaba mucho y todo lo que se pareciera a Héctor era bueno. Entonces las similitudes en las entonaciones hicieron que la gente relacionara a Canales con Héctor. El estilo de Canales era muy interesante: desafinado, ecléctico, “fañoso”, la pronunciación de sus palabras era entre cortada y como produciendo un eco al final, interesante, gustaba. El disco es una ilustración; está de pie dentro de un arco iris. La técnica que empleé es plumilla con líneas cruzadas, parecía un dibujo medieval; la separación de los colores es a mano, totalmente a mano, tal como te lo describí en la carátula de Popeye.  La tipografía también está hecha a mano, en efecto, casi la totalidad de mis trabajos están hechos a mano.

New York, ciudad de la salsa.

Arte del maestro Jorge Vargas.

Israel: ¿La ilustración para la Orquesta Broadway?

Jorge: Allí también se observa y se puede estudiar lo que te expliqué de los logos; se llama Orquesta Broadway Echando Pa’ Lante. En la ilustración está la ciudad de Nueva York. Esa misma técnica la empleé para un disco de Paquito Guzmán, donde él está con los brazos cruzados, es un fondo blanco, los trazos son a lápiz sobre acuarela y la tipografía es hecha a mano.

Israel: El maestro Fajardo fue una gloria en la flauta francesa. En el danzón cubano poseyó un toque limpio, cadencioso y diáfano. Usted participó en la ilustración de su álbum . . .

Jorge: Lo del maestro Fajardo fue una acuarela, pertenece a mi etapa de acuarelista. Era el medio en que mejor reproducía ― para ese momento ―  la viveza de los colores. Nótalo en las carátulas de la Sonora Ponceña que son en acuarela concentrada. Siguiendo con el trabajo de Fajardo, allí hago una forma de pergamino, es un mensaje subliminal que expresa que quien esta allí es una leyenda, que ese personaje es un clásico; se ve el pergamino roto por los lados para darle el “filin” de distinción, de nobleza.

El maestro José Fajardo

Arte del maestro Jorge Vargas - Técnica acuarela

Cedido por su autor para Herencia Latina.

Al maestro Fajardo yo lo veía tocando los fines de semana en el club Casablanca; este local quedaba cerca del Club Latin New York, y ambos estaban localizados en la 51 con Broadway. Cuando él tocaba con su orquesta el local se abarrotaba. La música charanga fue una fiebre en la ciudad de Nueva York. En esa ilustración yo sentía el sonido de la flauta, su melodía cadenciosa me llenaba, me inspiraba. La ilustración muestra a la flauta moviéndose, mi técnica va hacia Marcel Duchamp. ¿Recuerdas sus cuadros? hay constante movimiento. Inconscientemente empiezo a experimentar con la velocidad, mi obra se está acercando a los movimientos sugeridos por Duchamp. Los comentarios que empiezo a escuchar es que mi obra ha alcanzando cambios de posición en los espacios, hay animación y los trazos se han vuelto espontáneos.

Desnudo descendiendo una escalera. Marcel Duchamp.

Israel: Como en el cuadro de Duchamp, Desnudo descendiendo una escalera

Jorge: Exacto, excelente, buen ejemplo. Me estoy acercando a esa técnica, el moviendo está latente en la flauta y las manos del maestro. Otra obra que te sugiere esta nueva senda es la carátula de Cal Tjader con Eddy Palmieri.  Nótese en el movimiento de los palos de Tjader cuando toca el vibráfono y en las manos de Palmieri. El hecho de estar ahí, escuchando toda esa música, tenían que influenciar en mí; cuando iba a la mesa de trabajo, escuchaba el sonido único de su flauta y esos violines encantadores.

San Sebastian

Obra del maestro Jorge Vargas.

Cedida por su autor a Herencia Latina.

Israel: Entonces estás entrando a una etapa cinética, es decir, de movimiento, inestabilidad e ilusiones ópticas; tanto es que en Desnudo descendiendo una escalera, Marcel Duchamp expresa el movimiento contínuo a través de una cadena de figuras cubistas superpuestas o todas ellas tratando de luchar por un mismo espacio. De hecho se logra ver más desarrollado en tus obras: San Sebastián y la carátula de Cal Tjader con Eddy Palmieri.

Jorge: Excelente, muy acertado.  En San Sebastián y los otros ejemplos pretendo abandonar el estatismo, quiero que mi obra se mueva, que gane dimensiones como una fotografía de exposición múltiple.

Israel: La historia de las carátulas del Canario.

Jorge: José Alberto “El Canario” comienza haciendo show en Nueva York, lo encontrabas en el Corso, en el Casino 14, en Casa Blanca, en Broadway, en varios lugares. Él estaba buscando como colarse en el mercado, aún no había grabado.

Me visitaba con mucha frecuencia. Iba a mi casa con su representante, que era el Sr.  Roberto Jerónimo ― no sé qué es de la vida de él. Yo le hacía los carteles para promocionar sus toques, su agrupación estaba apenas en su fase primaria, por lo que aparecía programada en el segundo o tercer lugar, no como la agrupación estelar. 

Tratando de entrar al mundo del disco, me piden que le diseñe su primer trabajo, que se llama Tropicalísimo. Le tomé una foto y con ella elaboré el material; recuerdo que su lanzamiento fue en el club Broadway.  Decoraron el salón con muchas banderitas estilo tropical e hicieron una conferencia de prensa, pero de verdad este álbum no fue un éxito. “El Canario” no tuvo el respaldo de la disquera ya que era una compañía pequeña y poco conocida. El nombre de la carátula lo hice a mano.  En la parte de la contraportada también se le colocó otra foto. 

En su segundo trabajo sí dibujé un canario. En la parte de la portada hay una foto de él, y en la contraportada aparece un canario bien bonito y reluciente, es ahí donde quiere explotar la idea de que José Alberto canta como un canario o que su voz se asemeja a un canario.  Roberto Jerónimo impartió las indicaciones, deseaba que apareciera el canario como un símbolo y que a su vez sirviera para relacionarlo con José Alberto.  Los carteles de la publicidad y de los bailes también se los diseñé, las hojas volantes donde se indicaban su itinerario semanal, etc. Después de eso me regreso a Puerto Rico y es otra historia.

Israel: El sello SAR jugó un papel importante en el desarrollo de la música latina. Este sello trataba de mantener la vigencia del son cubano, del danzón, la charanga y algo que llamo vallenatos en salsa, a la vez competía con la FANIA desde esa perspectiva. Traigo esto a colación porque usted también diseñó la carátula del álbum El Caminante del maestro Roberto Torres y desearía nos comentara esta experiencia.

Jorge: Ese es un cuento bien interesante. Cuando Izzy Sanabria tiene su estudio en la 51 y Broadway, por otro lado hay un cubano amante de la música de una manera intensa que es Steven Quintana ― yo no tengo noticias de Steven desde el año 1976 ó 1979. Él se concentraba en hacer carteles de publicidad y carátulas de discos para artistas como Celia Cruz, los conciertos de Roberto Torres, de Papito, Machito, Graciela y también le hizo muchos carteles a Tito Puente, y me parece que al Pete “Conde” Rodríguez. Él me subcontrataba como ilustrador. Había días que me llamaba y me decía: “Chico, necesito que me trabajes un cartel, porque Izzy no puede hacerlo, está sobrecargado; es para un concierto que tenemos de la FANIA en África. Esto tiene que salir ya, chico; dame la mano, pero óyeme”. Bueno, me dirigía a su taller y le ayudaba. Para esos momentos surge el trabajo de Roberto Torres -- yo no lo conocía, no sabía quién era. Quintana diseña la carátula del disco, pero me llama para realizarle la contraportada, en efecto, me explica “Jorge, yo quisiera hacer un tipo de ilustración en la contraportada”.  Yo le hice un boceto de Roberto Torres a tinta, con la intensión de que indicara los cambios o agregara algunas ideas. No fue así; él seleccionó ese boceto. “Esto es, eso es lo que va”, me lo dijo emocionado. “Pero, chico, ¿cómo que eso es?”, le respondí un tanto sorprendido. “No, esto es lo que hay”, alcanzó a responderme. En la contraportada del disco están los créditos, y hay una carta escrita que indica una despedida; ahí esta mi firma. 

Me da la impresión que ese álbum generó una fricción entre Izzy y Quintana; Izzy se enteró de que yo había trabajado en ese disco y me lanzó algunos improperios: “Mira tú eres un cab . . . Chico, ¿cómo tú vas hacer eso?. Puñ. . . ”. Entonces Steven del otro lado decía en su acento cubano: “este como que se cree que va a acaparar el mercado, eso no es así, porque yo también estoy aquí”. Era como la FANIA y La Puerto Rico All Stars aquí, o la SAR con FANIA. Era como la guerra entre dos grandes artistas, las dos agencias más grandes donde la gente iba a sugerir sus grandes proyectos.

Debo hacer una mención. En la historia de esta música no se debe olvidar el nombre de Steven Quintana, él fue un verdadero artista que también aportó. Hay muchas carátulas que él diseñó, en efecto, para Machito ― casi todas ―, para Celia Cruz, para el sello SAR, para orquestas de corte cubano. Vas encontrar muchas. Yo quiero hacerle una mención; además me ayudó y me orientó en el arte, al igual que Izzy Sanabria. Yo era un “chamaquito” de 23 años; fueron talleres donde realmente me hice. No fue en la escuela, lo aprendí en los talleres sudando, con los artistas donde había que hacerles una pieza de arte para dos horas. Tenía que estar lista para la tipografía con los colores y los títulos, con las ilustraciones, etc.

Al año de diseñar la contraportada, yo estoy mirando la televisión y escucho la melodía, y le dije a mi esposa: “Rayo, el Caminante -- yo trabajé en ese disco”. Cuando vine a Puerto Rico encontré que el disco se había colocado en las listas como uno de los más exitosos, y no fue sólo en Puerto Rico, sino en América Latina.

Israel: Todos los artistas tienen por costumbre visitar sus obras cuando están expuestas. ¿Visitaba los grandes almacenes que vendían los discos para mirar tus diseños? 

Jorge: Sí, sí, iba mucho y los compraba. Sentía ese deseo de quitarle el plástico que traían encima cubriéndolo. ¿Lo recuerdas? Sacar el disco y pensar para mí: “Caramba, yo trabajé en este proyecto”. Esos almacenes eran una exposición tipo colectiva.  La gente me pregunta a veces: “¿Jorge, tú estás exponiendo ahora?”, y yo le respondo: “Gente pero si yo estoy exponiendo todos los días, estoy exponiendo desde hace mucho tiempo. Mis obras están en las casas de discos, en el periódico, en las revistas, en el Internet, en el Metro, en las guaguas públicas, en la casa de los melómanos, es parte del arte de masa, del consumo popular.  Hasta el presente se siguen consumiendo, no hay edad para ellos. Los compañeros de estudio de mi hijo se sorprenden, que yo haya diseñado carátulas de discos que han oído desde siempre en su casa o en las emisoras”.  

Buscando America

El Diseño de las letras es del maestro Jorge Vargas.

Israel: Buscando América. . .

Jorge: Buscando América fue para mi una de las más grandes experiencias. Aunque ya había participado de forma indirecta con el disco Metiendo Mano de Willie Y Rubén, este sería la primera vez que yo hacia todo el proyecto desde el montaje gráfico —para dicho momento no habían computadoras— hasta la creación del logo Buscando América.

El fotógrafo puertorriqueño, Ricardo Betancourt me pregunta: “¿Si estaba intensado en el proyecto como Director de Arte?”.  A lo que yo le conteste un sí bien grande; imagínate,  el “crossover” de Rubén hacia la industria anglosajona del disco con la compañía Elektra.  Yo conocía al Sr. Ricardo de unas promociones que le hicimos a el Diario La prensa de Nueva York y que fue parte del rediseño del periódico con el cual tuve el honor de participar como asistente del mundialmente conocido Dr. Mario García.

La experiencia con el proyecto que irónicamente parecía  como una despedida de Nueva York y al mismo tiempo del diseño de discos de pasta, ya que al año siguiente regresaba a Puerto Rico a trabajar como director de arte del desaparecido periódico EL MUNDO, lo que me hace sentir muy orgulloso por el éxito que tuvo y mantiene todavía —25 años después— Buscando América, un símbolo musical de la trayectoria de Blades.

Debo agregar que para el momento de Buscando América , yo estaba residiendo en Nueva York y me encontraba en la etapa de mudarme a Puerto Rico y no observaba ese álbum en las tiendas de discos de la Gran manzana, no obstante en Puerto Rico y América Latina era totalmente un éxito. Al parecer en la radio de Nueva York había una especie de molestias por las líricas de ese álbum, debido a que todas las canciones manejaban un lenguaje con un alto contenido social o estaban cargadas de mensajes contestatarios.  Por ejemplo, Rubén cantaba la descripción del asesinato de un Arzobispo, el tiburón, etc. No hay que olvidar que para ese tiempo la juventud en Puerto Rico está escuchando los discos de la Nueva Trova, música de protesta, además de intérpretes locales como Roy Brown, Haciendo Punto en Otro Son, el Topo, Lucesita Benítez, Moliendo Vidrio, en fin, grupos bien comprometidos con la base social.  En Nueva York veía los programas televisivos grabados en Puerto Rico y observaba que ponían el logo de Buscando América en el fondo, Rubén cantando y los muchachos gritando . . . y en Nueva York no está pasando nada.

Canción del Solar de los aburridos

Foto de Jorge Vargas.

Israel: ¿Y el Solar de los Aburridos?

Jorge: Fue una foto. Yo tenía dos fotos, las cuales se las presenté a Izzy  ― son la foto del trombón con el sombrero de Rubén Blades y unas maracas y la que aparecen los dos juntos tocando.  Izzy me dijo: “Están muy buenas, úsalas, esa gente está bien pegada”. Y así aparecen en ese álbum.

Israel: Los Originales la orquesta de Tito Puente, cantando Santitos Colón...

Jorge: Me dieron esta obra porque yo trabajaba rápido — tengo la impresión, que siempre me buscaban cuando el trabajo demandaba urgencia.  Esa noche tenía pocos implementos de trabajo, por ejemplo, la acuarela concentrada. Entonces usé una crayola y trabajé sobre acetato — un invento bien interesante. Así la presente y gusto.

Israel: ¿Recurriste a una foto?

Jorge: Tenía fotos, dos visuales de referencia.  No había tiempo para realizar una trabajo más elaborada; se quería sacar el producto lo más rápido posible .  El fondo violeta es amplio y fue para reducir el tamaño del dibujo — evité que se viera grande. En efecto, jugué con los espacios.

Israel: ¿Con qué movimiento usted se siente más identificado?

Jorge: Yo diría el expresionismo alemán, la pintura clásica y la realista. Si tengo que definirme, me definiría por la pintura realista.

Israel: Ahora que usted dice realista, ¿Le gustan los muralistas mexicanos? 

Jorge: Por supuesto, yo soy fanático de todos ellos. Muchas de mis obras llevan influencia de Clemente Orozco. También me encanta David Alfaro Sequeiros, me identifico mucho con la propuesta de sus colores.

La Rogativa de la Quinta de San Juan

Obra del maestro Jorge Vargas.

Cedida por su autor a Herencia Latina.

Israel: Usted tiene actualmente algunos cuadros personales que ha dibujado. El caso concreto La Rogativa de la Quinta de San Juan,  a mí me parece que allí se explora el cubismo y lo cinético.

Jorge: Cuando estoy en Nueva York, luego de estudiar pintura con el maestro José Azaustre en Ponce, quién es quién me enseña el expresionismo. Empiezo a visitar muchos museos y conozco a Diego de Rivera, a David Alfaro Sequeiros, a Clemente Orozco, a los muralistas mexicanos, me enamoro de Picasso y de su extraordinaria propuesta cubista. Entonces comienzo a experimentar con el cubismo, y aún cargo con el cubismo sobre mis espaldas. Debo también admitir que me gusta el impresionismo francés, la pintura abstracta, admiro a Joan Miro; en Puerto Rico a Mirna Báez, a Rafael Tufiño, a Luís Hernández Cruz, a Pancho Rolón, no tengo preferencias.

Israel: ¿Qué opina de las obras con exceso de volúmenes como las de Fernando Botero?

Jorge: Me encanta Botero, también Guayasamín. Son pintores que han creado su propia escuela y sus formas. Además no han asumido modelos que estén en boga, no toman nada prestado, han mantenido una postura indeclinable en su lenguaje.

Manos del maestro Guayasamín.

(Hay un poco de silencio y Jorge expresa de manera explosiva) Frida Kahlo, esa mujer era encantadora. En casa estoy pintando un cuadro en su homenaje. (Al momento Jorge reflexiona) ¿Cómo esta mujer pudo canalizar a través de la obra su sufrimiento? ¿Tú sabes lo que es eso? Yo soy pintor y pintar todo el día de pie frente a un caballete te cansa, te agotas, te da dolores en los brazos.  Sin embargo, esta mujer acostada luego de sufrir un accidente ― donde su columna vertebral y una pierna fueron afectadas ―, recrea en sus pinceladas un mundo muy particular cargado de dolor y angustia. No era una excelente dibujante, pero pudo comunicar su sufrimiento y ese es el valor de su obra.

Jorge Vargas con el famoso diseñador gráfico Edmun Arnold.

Israel: ¿Cuál obra desearía tener en su casa?

Jorge: ¡Qué pregunta! Es difícil, de verdad, es difícil. Me gustaría tener un Picasso, un Dali . . . mejor retengo un Velásquez . . . creo que es el pintor que más he apreciado.

Israel: ¿Las Meninas?

Jorge: ¡Imagínate Las Meninas en mi casa !

Israel: Si se atreviera a robar una obra de arte de un museo, ¿cuál escogería?

Jorge: (Ríe) No sé, no sé (lo dice ríendo)

Israel: Su color preferido

Jorge: El azul me gusta mucho, soy amante del período azul de Picasso.

Israel: ¿Le gusta la fotografía?

Jorge: Me gusta, pero más le gusta a mi hijo. Soy más apreciativo, disfruto observando o estudiando una fotografía. No soy apasionado de sentarme con una cámara  a esperar el momento propicio para atraparlo.

Israel: Usted también ha incursionado en la caricatura. ¿Cuándo se inició en este tipo de arte?

Jorge: Paralelamente con el diseño gráfico. Soy afortunado ya que me dieron una medalla de la UNESCO. He podido cruzar varias fronteras con mucha comodidad, en el arte gráfico, la pintura, la ilustración y la caricatura.  He logrado ser pintor, a la misma vez que estoy haciendo caricatura, diseño gráfico o todo a la misma vez. No he dejado nada para hacer nada.

Israel: ¿Cuáles son sus carátulas favoritos?

Jorge: El mejor logotipo que he dibujado y que me encanta, es el del álbum Buscando América.  Cuando yo logré la mezcla de la B de Buscando con la A de América y S fusionada a la E, admití que es uno de mis mejores logotipos.  En diseño escojo la de Palmieri con Cal Tjader; en ilustración a Ray Barreto, por la emotividad que encierra esa época. En caricatura la que hice para la Fania: Super Salsa Singers Vol.I, y una que le hice al maestro José Fajardo tocando la flauta.

Israel: ¿Por cuál ilustrador siente admiración?

Jorge: En las carátulas de Walter Vélez, en dibujo a Izzy Sanabria, en la pintura norteamericana de ilustración a Norman Roskwell, en los carteles de Broadway Paul Davis y en Puerto Rico Carlos MariChal.

Qué viva la música

Un concepto de Walter Velez e Izzy Sanabria.

Israel: ¿Cuál arte en las carátulas distintas a las suyas usted admira?

Jorge: Me gusta Que Viva La Música de Ray Barreto, realizada por Walter Vélez, donde se ve a Barreto salir de una tumbadora con las manos extendidas como implorando; también hay una carátula bien interesante de la Sonora Ponceña, pero no recuerdo el título — está Juan Ponce de León a línea; es un dibujo a tinta muy bueno. Tampoco debe faltar Lavoe Wanted By FBI : The Big Break — La Gran Fuga — de Izzy Sanabria. Hay muchas, son muchas, pero no recuerdo.

Israel: ¿Usted regresa de nuevo a Puerto Rico a mediados del año 1986?

Jorge: Para 1986 yo estaba trabajando con el diario La Prensa de Nueva York, como asistente del Dr. Mario García que era un diseñador famosísimo en los EE. UU. A la misma vez Mario estaba rediseñando el periódico El Mundo en Puerto Rico, la Fundación Ramos y la Argentina Gil que eran los dueños del periódico; el periódico El Mundo fue unos de los más conocidos y famosos en el sentido de su línea editorial, además que controlaban una serie de empresas como Telemundo y la cadena radial KQ. El Dr. Mario me dice: “Jorge hay una posición en Puerto Rico como director de arte. ¿Te interesa?” Y yo le contesto: “Deja hablar con mi esposa”.  Converso con ella, mis nenes están pequeños y el hecho que me haya hecho un ofrecimiento de un periódico de prestigio en Puerto Rico me interesó.

En ese momento estoy diseñando la última carátula de Bobby Capó como un pedido especial de él.  Bobby Capó fue un gran amigo mío, fue mi jefe en la Oficina de Puerto Rico en Nueva York.  Él me dice: “Mira Jorge yo quiero que tú me hagas está carátula para la firma Goya”. Y fue su último trabajo porque él muere en 1988; fue como una premonición. En ese disco Bobby cantó sus éxitos musicales; fue para los 50 años de la Goya.   Fue un éxito total, canta como si se fuera acercando su despedida.

Israel: ¿Cómo encontró el diseño de las carátulas de las orquestas locales?

Jorge: Bueno, recuerda que muchos artistas iban a Estados Unidos a que le diseñaran la carátula, yo le hice trabajos a Wilkins.  Pero considero que en Puerto Rico el arte de las carátulas es excelente, aquí hay un mercado grande para los discos.  Lo que pasa es que en Nueva York no se conocían.

Israel: ¿Actualmente donde trabaja?

Jorge: Tengo 15 años trabajando en el periódico El Vocero.

Póster diseñado por Jorge Vargas

Israel: ¿Que está experimentando?

Jorge: Estoy experimentando varias técnicas, pero me ubico en el expresionismo y el surrealismo ― estoy “atrapado” entre estas dos grandes corrientes.  Hay un refrán que parece que lo dijo Paul Cezanne: “No se puede ser un pintor a medio tiempo”. En efecto, tienes que ser un pintor a tiempo completo.

Israel: Alguna galería en Puerto Rico se ha interesado en invitarlo para que usted exponga su obra o que se lleve a cabo una colectiva de los artistas que diseñaron las mejores carátulas de la música salsa?

Jorge: Hace pocos días hablé con el Colegio de Abogados. Su presidente se interesó en mi obra luego de leer un reportaje que me hicieron en el periódico El Vocero. Me expresó: “Caramba, Jorge, tú no sabes que en ese momento todos los abogados éramos unos “chamacos”, fuimos fanáticos de ese arte que tú hiciste, y nosotros queremos que exhibieras las carátulas, carteles, pósteres, etc.”  Estoy esperando que todo se concrete.

Israel: Gracias, maestro.

Israel Sánchez-Coll y el maestro Jorge Vargas, durante la entrevista.

Foto de ©Israel Sánchez-Coll

Nota:

1. EL ARTE POP

Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.

El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalistas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más balanes de la moderna sociedad industrial y de consumo.

Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración.

El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life. (Tomado de la Internet.)

Edición de aniversario

Octubre - noviembre de 2005

 Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina