Just My Soul Responding de ©Brian Ward

Sobre la autenticidad

Jazz, Folk y los inicios del movimiento pro derechos civiles

El siguiente texto está extraído del libro “Just my soul responding – Rhythm and Blues, black consciousness and race relations” (UCL Press, Londres 1998 - ISBN:1 85728 139 X), un estudio sobre la historia de la música popular negra y su relación con su público natural: la sociedad negra estadounidense. Uno de los aspectos más llamativos del libro es que adopta el punto de vista de esa sociedad negra, la gran ignorada en las historias de músicas como el Blues o el Jazz, generalmente escritas por y para blancos.

En la actualidad Brian Ward es profesor en la Universidad de Florida .
Esta traducción ha sido posible gracias a la amabilidad del profesor Ward y el buen hacer de Lisa Toyne (de Thomson Publishing Services).

Tomado de la Revista Electrónica Tomajazz.

http://www.tomajazz.com/perfiles/just_my_soul.htm (Parte I)

http://www.tomajazz.com/noved.htm (Parte II)

El principal criterio para incluir en este libro un estilo musical o un intérprete en particular no es su mérito artístico, sino el éxito comercial que haya alcanzado entre el público negro, aunque ambos aspectos no sean, en absoluto, mutuamente excluyentes. En consecuencia, a la música disco se le presta la atención debida, pero no se trata ampliamente el Blues, dado que la masiva popularidad de este estilo entre el público negro ya había decaído hacia la segunda mitad de la década de los 50. Tampoco se trata en profundidad el Jazz moderno, estilo para el que muchos aficionados, activistas y aun algunos músicos reclamaban el título de expresión musical esencial de la pujante conciencia racial negra durante los años de la lucha pro derechos civiles y el Black Power. En realidad el Jazz había dejado de ser la principal música popular para las masas negras, al menos desde el Swing de los años treinta, e incluso sus defensores más acérrimos admitían que en líneas generales, como decía Lawrence Nahs, no llegó a “calar en la comunidad negra” de la forma en que lo haría el Rhythm and Blues. (1)

No deja de ser irónico, sin embargo, que este libro se base en la idea de que un éxito comercial sostenido representa una de las mejores garantías de que un estilo musical concreto –o un punto de vista lírico, o un estilo de actuación en público– tengan una verdadera relevancia social, política o psicológica para la masa social negra. En la historiografía de la esclavitud abundan los intentos de reconstruir la conciencia negra del periodo de preguerras a partir de lo que conocemos sobre la cultura popular de los esclavos, y ha habido numerosos intentos de usar el Blues, el Jazz y el Gospel para arrojar algo de luz sobre la vida espiritual y material de los negros en el siglo XX. Aun así, los historiadores de la realidad negra contemporánea y las relaciones interraciales apenas han recurrido de ese mismo modo al Rhythm and Blues, la forma musical que ha demostrado ser el producto cultural negro más duradero y fehacientemente popular en EE UU tras la Segunda Guerra Mundial.

Existe la convicción de que esos estilos anteriores de música negra son, de alguna forma, más puros, más auténticos que el Rhythm and Blues, que están menos afectados por la sombra del todopoderoso aparato comercial que controla la producción y el consumo de música; que, por lo tanto, parecen ofrecer una visión más fidedigna de la mentalidad del colectivo negro. Este libro ofrece una extensa crítica a este punto de vista, en parte fundamentada sobre el hecho de que el Jazz, el Blues y el Gospel también eran productos culturales inextricablemente vinculados a una industria del ocio con una orientación comercial, frecuentemente explotadora.

 Tal como ha revelado el trabajo pionero de Ted Vincent sobre la política, el comercio y la cultura negra de los años treinta, los artistas y empresarios negros como W. C. Handy, Lester Walton y Clarence Williams se hallaban al frente de la iniciativa por crear una industria del ocio moderna y reconocible a nivel nacional basada en el talento de los músicos de Jazz y Blues. Cualquier análisis sobre la conciencia de la comunidad negra que se apoye en algún estilo de su música popular y no considere a ésta como producto cultural y, a la vez, forma creativa de expresión individual y colectiva, resulta extremadamente sospechoso (2).

De forma aun más crítica, este libro discrepa de las falsas nociones de “pureza” y “autenticidad” que perviven en la literatura popular y académica sobre la música negra. Como señaló en su día el poeta, periodista y crítico de Jazz negro Frank Marshall Davis, “tanto en lo cultural como en lo ideológico, somos una mezcolanza europea, africana e india, pero predominantemente africana”. Como bien sabía Davis, la música afroamericana siempre se ha caracterizado por su disposición y su capacidad aparentemente ilimitada para fusionar influencias diversas, a veces casi incompatibles, en una serie de estilos que han reflejado y expresado las aspiraciones, conciencia y circunstancias cambiantes de los negros de EE UU, una comunidad que ha sido diferenciada en términos de clase, género y geografía, y que se define doblemente por sus patrimonios americano, inherente, y africano, más distante. (3)

De hecho, en el seno de una cultura estadounidense que es, según la concisa definición de Albert Murray, “incontestablemente mulata”, la música negra de EE UU es un típico híbrido dinámico. Rica, compleja, inquieta, reinventándose a sí misma sin cesar, en un contexto de múltiples influencias y necesidades que se superponen, la música negra ha sido siempre, en palabras de Imamu Amiri Baraka, una “misma cosa cambiando” constantemente. (4)

No obstante todo esto, se mantiene la ferviente búsqueda de alguna forma de música negra, mítica, sellada herméticamente y “real”, libre de adulteraciones debidas a influencias blancas y virgen de consideraciones comerciales. Esto es especialmente notable en una forma relativamente tosca de afrocentrismo incapaz de reconocer cualquier intercambio cultural entre razas sin reducirlo a la mera explotación o expropiación de la creatividad y el estilo negros por parte de los blancos, fenómeno del cual sobran ejemplos, por supuesto. Lo que no deja de ser irónico, no obstante, es que esta clase de esencialismo racial es lo que devalúa la deslumbrante complejidad y la ecléctica brillantez que han caracterizado las formas musicales afroamericanas, favoreciendo, por el contrario, una búsqueda desesperada de unas raíces y remanentes africanos, como si éstos constituyeran los únicos criterios de evaluación de la valía y la relevancia de la música afroamericana contemporánea. Tal como el escritor negro Eddy Harris ha apuntado, algunos adalides de la identidad y patrimonio negros parecen “tener tan poco orgullo que tratarán de hallar sus raíces en generaciones pasadas, en una tierra que nunca conocieron, en gente que ya no son”. “En vez de lamentar la pérdida de cierta pureza ancestral putativa”, Henry Louis Gates, Jr. ha advertido sabiamente que tales críticos harían bien en “reconocer qué es lo valioso, flexible, incluso cohesivo en la naturaleza híbrida y variopinta de nuestra modernidad” (5).

En La Foto original del libro: El archifamoso padre del Rock and Roll "Chuck Berry", quien deleita una muchachada de jovenes blancos universitarios. Foto de ©Brian Ward

Salvo contadas excepciones –como Nina Simone– el bajo nivel de apoyo personal, financiero y artístico al movimiento pro derechos civiles por parte de la comunidad del Rhythm and Blues durante el decenio posterior a los sucesos de Montgomery supuso un fuerte contraste con la contribución de muchos artistas negros, y algunos blancos, de la música y otras ramas del mundo del espectáculo. Paradójicamente, mientras que la reputación de los cantantes de Soul como activistas del movimiento generalmente se ha exagerado a lo largo de las décadas siguientes, el importante papel desempeñado por muchos miembros del mundo del Jazz, el Folk y el cine se ha negado o infravalorado sistemáticamente. Aunque para muchos suene a herejía, es un hecho que, en ciertos aspectos, Joan Baez fue más importante y se comprometió de forma más notoria con el movimiento que James Brown. Por su parte, en la práctica, Harry Belafonte contribuyó más a la lucha por la libertad de los negros que todas las figuras del Soul de los sesenta juntas.

En el verano de 1965, Betty Garman –coordinadora entre la oficina central de la SNCC [Student Non-violent Coordinating Committee, Comisión Coordinadora Estudiantil No-Violenta] en Atlanta y los grupos de apoyo de todo el país– escribió a Dick Perez, de los Amigos de la SNCC en Cleveland, planteando la posibilidad de que éste organizase una serie de conciertos benéficos en la ciudad. En su carta, Garman admite que “por desgracia, no disponemos de una vía rápida y eficaz de incluir artistas famosos en los conciertos, ni en ningún otro evento, en realidad”, aunque añade que “hay unos pocos artistas concretos que hacen cosas para nosotros regularmente, con los que tenemos algún tipo de acuerdo con respecto al tiempo que nos dedican... La gente con la que contamos [son] [Pete] Seeger, [Theo] Bikel, Belafonte, Sammy Davis Jr, Peter Paul and Mary, o Baez y Dylan”. (6)

Lo cierto es que ésta no es una lista exhaustiva de los artistas que participaron en conciertos benéficos para la SNCC o que contribuyeron de algún otro modo al movimiento a principios de los 60. No obstante, aunque se podría defender la inclusión de algunos artistas negros, el énfasis de Garman en cantantes blancos de Folk y actores negros de Hollywood y Broadway refleja fielmente las áreas del mundo del espectáculo en las que el movimiento podía esperar el respaldo más visible, valioso y elocuente.

La asistencia de personajes famosos a la Marcha sobre Washington en agosto de 1963 representó una muestra similar de personalidades, blancas y negras, del mundo del espectáculo. La lista de nombres presentes en la manifestación de apoyo al movimiento más importante de la época incluyó a Sammy Davis Jr, Harry Belafonte, Ossie Davis, Ruby Dee, Sidney Poitier, Diahann Carroll, James Garner, Pearl Bailey, Burt Lancaster, Marlon Brando, Paul Newman, Joanne Woodward, Kirk Douglas, Dick Gregory, Eartha Kitt, James Baldwin, Lorraine Hansberry, Bobby Darin y Lena Horne. El programa oficial de la Marcha incluyó a la soprano negra Marian Anderson, la estrella del Gospel Mahalia Jackson, el cantante negro de Folk-Blues Josh White y los cantantes blancos de Folk Joan Baez, Peter Paul and Mary y Bob Dylan. (7)

Muchos de estos artistas también firmaron una proclama a efectos de que “toda forma de segregación racial es injuriosa para las artes de la nación”. Ningún músico de Rhythm and Blues firmó esta proclama y, aunque Roy Hamilton y Little Willie John asistieron a título personal, al parecer no se invitó –ni se solicitó, en todo caso– a ninguno a unirse al contingente cultural oficial que participó en la Marcha y cuya presencia se anunció al público. Parece que hubo una buena correspondencia entre la indiferencia por parte del movimiento hacia los hombres y mujeres del Soul y la reticencia de éstos a ver sus nombres asociados públicamente con la protesta pro derechos civiles. (8)

De la lista oficial de personalidades culturales o del mundo del espectáculo, el Rhythm and Blues no fue la única rama de la música negra ausente de la Marcha. Como indicó de forma airada el incansable saxofonista de jazz John Handy, “del amplio número de artistas y músicos negros y blancos de la crème de la crème, no había ni un solo músico de Jazz”, lo que Handy consideraba increíble, “ya que el Jazz, junto con los Espirituales, ha desempeñado un papel fundamental en la lucha de los negros por su libertad. Al fin y al cabo, el Jazz ha sido el medio de expresión artística de los negros y ha abierto muchas mentes y corazones a la realidad de los negros”. De hecho, aunque Handy no lo supiera, sí se había hecho un intento informal de incluir al Jazz en la programación planteándole el asunto a Duke Ellington. Aunque Ellington había participado en conciertos benéficos para la NAACP desde hacía años, por lo general trataba de evitar la participación pública en las actividades del movimiento, así como las declaraciones sobre la situación racial. A pesar de los esfuerzos de Dick Gregory y Robert Kennedy, no se consiguió tentarle para que se uniera a la Marcha; Ellington lamentó de forma poco convincente que “me encantaría asistir, pero me duelen los pies. No puedo caminar tanto”. (9)

La reacción de Handy ante la ausencia de Jazz en la Marcha es reveladora. Handy, miembro de la delegación del CORE [Congress for Racial Equality, Congreso para la igualdad racial] de San Francisco que ya había sido encarcelado por sus actividades pro derechos civiles, tardó poco en formar la multirracial Freedom Band y salir de gira. Según el propio Handy, la Freedom Band actuaría como “apagafuegos” del movimiento pro derechos civiles, con el que se identificaría, “no sólo mediante la música, sino con su vestimenta, que es prácticamente la misma que usan los colaboradores del SNCC en el Sur: camisas de trabajo, pantalones oscuros, cazadoras vaqueras, etc.”. El CORE en concreto respaldó la iniciativa de la Freedom Band, que incluyó un concierto benéfico en su nombre con la participación de Dizzy Gillespie y Bill Cosby en el Masonic Auditorium de San Francisco en septiembre de 1964. No hubo pruebas de una respuesta similar por parte de los artistas de Rhythm and Blues, quienes a su vez también habían sido ignorados por los organizadores de la Marcha sobre Washington. (10)

Desde un punto de vista más general, la participación de músicos de Jazz como Handy en actividades relacionadas con el movimiento pro derechos civiles fue bastante más significativa que la de sus colegas del Rhythm and Blues, aunque según Nat Hentoff, la cacareada conciencia política y el compromiso de la vanguardia negra del Jazz era, en 1961, poco más que una quimera o, en el mejor de los casos, principalmente una cuestión de estética. Hentoff incluso dudaba de que “uno de cada quinientos perteneciera a la NAACP”. (11)

En cualquier caso, en el decenio siguiente a los sucesos de Montgomery surgieron indicios claros de una creciente identificación más formal del Jazz con el movimiento y sus objetivos, cuya plasmación más clara fueron los títulos de piezas como “Fables of Faubus” de Charles Mingus, “Freedom Suite” de Sonny Rollins, el estremecedor “Alabama” de John Coltrane y el disco “We Insist! Freedom Now Suite” de Max Roach, que instó a la compañía que lo publicó, Candid Records, a ofrecer el disco a las organizaciones afines al movimiento a un precio rebajado para recaudar fondos mediante su reventa. Este sentimiento de compromiso político se vio promovido además por las anotaciones de muchos discos de Jazz, especialmente por la crepitante prosa con la que Imamu Amiri Baraka contribuyó a los discos de Coltrane para Impulse. (12)

El respaldo al movimiento pro derechos civiles también se incorporó al código estético del nuevo Jazz, especialmente en la búsqueda de una libertad estructural, particularmente rítmica y armónica, en una música que muchos entendieron como un sonido paralelo al impulso por la liberación de los negros. La colaboradora del SNCC Fay Bellamy ciertamente reconocía una afinidad por el movimiento en “la forma en que cambiaron los ritmos en el Jazz”, añadiendo, con cierta perspicacia que “creo que en esa época el esquema mental de alguien cercano al Jazz era relativamente distinto al de una persona cercana al Rhythm and Blues”. Es probable que Bellamy tuviera razón: al contrario que los hombres y mujeres del Rhythm and Blues, los músicos de Jazz moderno tendían a surgir de una cohibida vanguardia cultural, en la que se asumía la mezcla de la música con las opiniones políticas individuales, colectivas y raciales. Ésta es una de las razones por las que muchos críticos identificaron a la Avant-Garde con el verdadero sonido de la revolución negra, a pesar del conflictivo e incómodo hecho de que las masas negras aparentaban una frustrante indiferencia a la música de su propia liberación. (13)

Entre finales de la década de los cincuenta y principios de la de los sesenta, los hombres y las mujeres del Jazz ofrecieron cientos de actuaciones para recaudar unos fondos indispensables para la Causa. En el verano de 1959, por ejemplo, la Liga Urbana de Chicago organizó un festival de jazz de primer orden en colaboración con la revista Playboy en el que actuaron Miles Davis, Count Basie, Dave Brubeck, Dizzy Gillespie, Dakota Staton y Kai Winding, y en el que se recaudaron decenas de miles de dólares para la organización. Julian “Cannonball” Adderley, Charles Mingus y Thelonious Monk se sumaron a Nina Simone para patrocinar el concierto “Saludo a los estudiantes sureños” del SNCC, celebrado en el Carnegie Hall en febrero de 1963. En otoño de ese mismo año CORE organizó el concierto “Jazz Salute To Freedom”, que dio lugar, a su vez, a un doble LP apenas relacionado con el recital, pero muy rentable. En febrero de 1964 Miles Davis tocó en un concierto benéfico a favor de la SNCC celebrado en el Lincoln Center, cuyos fondos sirvieron para respaldar la inclusión de votantes negros en el registro electoral de Mississippi. El año siguiente, Max Roach y Abbey Lincoln llevaron la Freedom Now Suite al escenario y recaudaron alrededor de 900 dólares para los Amigos de la SNCC de Boston. A mediados de esa década, Imamu Amiri Baraka inventó el Jazzmobile (14), una iniciativa para impulsar la educación de los negros y el Jazz, que rondaba las calles de Harlem enseñando historia negra y predicando el orgullo cultural y la unidad de los negros, gracias principalmente a los fondos liberados por los programas de la Great Society del Presidente Johnson. (15)

Entretanto, se dieron diversas iniciativas individuales que pusieron a prueba la estructura racial y económica de la propia industria del Jazz. Ornette Coleman, uno de los músicos del Nuevo Jazz más radicales en el abandono de las convenciones armónicas y melódicas de Occidente, se retiró de los escenarios durante tres años porque ninguno de los clubes, cuyos propietarios eran predominantemente blancos, le pagaban lo que el “sabía” que merecía su música. El fiero pianista Cecil Taylor denunció la configuración básicamente racial de la industria musical y apeló a “un boicot por parte de los músicos negros a todos los clubes de Jazz de EE UU. También propongo que haya un boicot por parte de los músicos negros de Jazz a todas las compañías de discos. También propongo que todos los músicos negros de Jazz boicoteen a todas las revistas y publicaciones de música... Ya no reflejamos ni vibramos a la frecuencia del principio de energía blanca”. Una vez más, era improbable que los círculos de la bohemia blanca y la intelectualidad negra –que constituían la mayoría del público del Jazz– se unieran a ningún boicot a causa de éstas u otras expresiones similares de firmeza y orgullo negro, aunque de hecho esperasen de sus ídolos tales muestras de militancia como una suerte de garantía de sus credenciales como críticos renegados del orden social, económico, político y racial vigente. (16)

A la vez que el Jazz contribuía con su aportación de simpatizantes tempranos del movimiento pro derechos civiles y con una música para algunos altamente edificante, cantantes negros de Folk como Josh White, Leon Bibb u Odetta Gordon, y estrellas del Gospel como las Staple Singers y Mahalia Jackson colaboraban de forma destacada en la recaudación de fondos. En mayo de 1963, en Chicago, Jackson no sólo actuó, sino que propició el uso gratuito del auditorio y la banda, lo que derivó en una recaudación de unos 40.000 dólares para el SCLC [Southern Christian Leadership Conference, Congreso Sureño para el Liderazgo Cristiano]. En Nueva York, un concierto benéfico más modesto a favor del CORE recaudó casi 2.000 dólares, mientras que otro celebrado el mismo año para la SNCC aportó casi 6.500 dólares. (17)

Algunos cantantes blancos de Folk como Joan Baez, Bob Dylan, el Kingston Trio, Peter, Paul and Mary, el Chad Mitchell Trio, Theodore Bikel, Phil Ochs y el veterano Pete Seeger también se implicaron activamente a principios de la década de los sesenta, participando en innumerables conciertos benéficos y manifestaciones, y declarando pública e inequívocamente su respaldo al movimiento. “Hubo un plantel significativo de artistas blancos que políticamente eran progresistas... todos ellos procedentes del movimiento Folk”, según recordaba Harry Belafonte. (18)

Como indica Belafonte, este colectivo entró en el movimiento en primer lugar por sus principios políticos personales, no porque el movimiento hubiera apelado a su ayuda. El altruismo y el firme compromiso moral de algunos de estos folkies blancos era similar al de la primera línea de voluntarios del movimiento, y en ocasiones tuvo consecuencias financieras tangibles. En el verano de 1964, por ejemplo, en un concierto benéfico a cargo de Baez y Seeger para la delegación de la SNCC en Nueva York se recaudó la respetable cantidad de 1.350 dólares. Dado que ambos artistas renunciaron a cobrar caché o dietas, todo, salvo 27 dólares, fue beneficio. Por el contrario, aunque en el concierto benéfico de Nina Simone en Westbury ese mismo verano se recaudaron más de 2.800 dólares, una vez pagados los teloneros y deducidos los gastos de publicidad y de la propia Simone ­–que en este tipo de conciertos normalmente cobraba 1.000 dólares, alrededor de un tercio de su caché habitual– la organización ingresó poco más de 577 dólares. (19)

Stanley Wise recordaba haber visto a “Dylan cuando yo cursaba mi primer año en [la Universidad de] Howard. Le recuerdo ayudando a cargar camiones para llevar comida a Mississippi. Vamos, que estaba allí, en la línea de frente, y no recuerdo lo mismo de mucha gente”. Julian Bond también recordaba a voluntarios del movimiento que habían visto y oído al joven Dylan en Mississippi, “diciendo... no sonaba como nadie que yo hubiera oído antes. Pero era extrañamente impactante”. El “Blowin’ In The Wind” de Dylan no tardó en convertirse en un tema habitual en los mítines pro derechos civiles, a la vez que “Oxford Town” constituía una aguda denuncia de la reacción a los intentos de James Meredith por terminar con la segregación racial del Viejo Mississippi en 1962.

He went down to Oxford Town,
guns and clubs followed him down,
all because his face was brown.
Better get away from Oxford Town.

Oxford Town in the afternoon,
everyone is singing a sorrowful tune,
two men died beneath the Mississippi moon.
Somebody better investigate soon.

[“Llegó a la ciudad de Oxford
seguido de armas y porras,
sólo porque su cara era marrón,
más vale que te largues de Oxford.

La ciudad de Oxford por la tarde,
todo el mundo canta un lamento
dos hombres murieron bajo la luna de Mississippi.
más vale que alguien investigue pronto.”]

La súplica de Dylan para que se “investigue pronto” y su irónica pregunta a la comunidad blanca en otro verso, What do you think about that, my friend [“¿qué te parece eso, amigo mío?”] insuflaba ánimos a quienes detectaban en la juventud blanca una creciente inquietud con el racismo estadounidense. (20)

Dylan sólo era uno más de los muchos cantautores blancos que trataban las protestas raciales y el movimiento pro derechos civiles con una honestidad rara vez reflejada en el Rhythm and Blues de la época. “Ballad of Old Monroe” de Pete Seeger, por ejemplo, celebraba la carrera de Robert Williams, el controvertido secretario de la NAACP en Monroe, Carolina del Norte, cuya insistencia en el derecho de los negros a su defensa propia le llevó a la expulsión de la Asociación y al exilio a Cuba. Si bien Nina Simone podría haber escrito algo similar, cuesta imaginar a James Brown, no digamos ya a Holland-Dozier-Holland o Sam Cooke, tratando tales asuntos a principios de los sesenta.

“He Was My Brother” de Paul Simon era un canto honesto aunque sensiblero a Andrew Goodman, amigo de Simon desde sus días de estudiantes de arte dramático en el Queen’s College de Nueva York y militante pro derechos civiles que murió asesinado. “Goodman, Schwerner and Chaney” era un lamento por esa misma tragedia. Phil Ochs inmortalizó a Medgar Evers en “Ballad of Medgar Evers”, mientras que su “Ballad of William Worthy” conmemoraba la contribución de ese voluntario negro del CORE que participó en el primer Freedom Ride [viaje por la libertad] de la Fellowship of Reconciliation [Fraternidad de la Reconciliación] allá por 1947 y llegó a ser un líder del movimiento en los años sesenta. Otros temas, al estilo de “Blowin’ in the wind” o de “Only a pawn in their game” de Dylan (“la primera canción que mostró que el blanco pobre era tan víctima de la discriminación como el negro pobre”, según Bernice Johnson Reagon), cantaban sobre la injusticia y la intolerancia como parte de una crítica más amplia a la sociedad estadounidense y a sus desajustes morales. Cómo señalaba el éxito de ventas de Barry McGuire, “Eve of destruction”, la discriminación y el racismo convertían en una farsa la supuesta superioridad moral de EE UU sobre el bloque comunista. “Piensa en todo el odio que hay en China / luego echa un vistazo a Selma, Alabama”, clamaba irritado McGuire. (21)

Si bien es cierto que los voluntarios del movimiento pro derechos civiles apreciaban la toma de postura pública y artística de cantantes como Seeger, Baez y Dylan, para los activistas negros su atractivo no residía tanto en su música como en sus ideas políticas y el dinero y la aceptación pública que generaban para el movimiento. Este orden de preferencias era aun más evidente fuera de los círculos próximos al movimiento, en los que a pocos negros les importaba un comino el Folk. Jimmy McDonald, del CORE, trató desesperadamente de cambiar unas entradas para un concierto benéfico de Bob Dylan en octubre de 1963 en Syracuse (Nueva York), pero reconocía que “la mayoría de los negros no saben mucho de música Folk, por lo que Bob Dylan no resulta demasiado atractivo en la comunidad negra”. Un concierto que resultó ser particularmente mala idea fue un recital Folk en el distrito negro de Roxbury en el que sólo se recaudaron 89 dólares, de los cuales 67 se fundieron en publicidad y otros gastos. Cuando Joan Baez tocó en el Morehouse College, exclusivamente negro, para el SNCC en Atlanta en mayo del 63, el 70% del público era blanco, tal como había sucedido en un concierto anterior en el Miles College de Birmingham, y como también sucedería cuando tocó en la capilla del Toogaloo College de Mississippi en abril de 1964. La entregada Baez estaba tan preocupada por tocar ante públicos mixtos que incluyó una cláusula para ello en su contrato, lo que ponía a los promotores en el brete de “tener que pedir voluntarios a las delegaciones locales de la NAACP para equilibrar el público de una cantante de quien nunca habían oído hablar”. No deja de ser irónico que, aunque el Jazz y el Folk transmitían el mensaje progresista “correcto” y contaban con intérpretes que mostraban un compromiso claro y estaban dispuestos a la lucha organizada, estas formas musicales gozaban de un público negro relativamente escaso comparado con el del Rhythm & Blues, estilo que mantenía muchos menos lazos formales con el movimiento. (22)

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Notas:

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[1] L. P. Nahs, “Black Musician in White America”, Negro Digest (marzo 1967), pp. 56-7.

[2] T. Vincent, Keep Cool: the black artists who built the Jazz age (Pluto, Londres 1995). Véase también L. Portis, “The Cultural Dialect of the Blues”, Canadian Journal of Political and Social Theory 9(3), otoño de 1995, pp. 23-36

[3] F. Marshall Davis (ed., con una introducción de J. E. Tidwell), Livin’ The Blues: memoirs of a black journalist and poet (University of Wisconsin Press, Madison 1993), p. 290

[4] A. Murray, Omni-Americans: some alternatives to the folklore of white supremacy (Vintage, Nueva York 1983), p. 22. L. Jones (I. A. Baraka), Black Music (Wm Morrow, Nueva York 1967), pp. 180-211.

[5] De forma reveladora, Harris señala que “no viajé a África en busca de mis raíces, sino al sur de EE UU, dado que es el sur, no África, el hogar de los negroamericanos, y los negroamericanos, como raza, son esencialmente sureños”. E. L. Harris, South of haunted dreams: a ride through slavery’s old backyard (Simon & Schuster, Nueva York 1993), pp. 88, 36. H. L. Gates Jr, Loose canons: notes on the culture wars (Oxford University Press, Nueva York 1992), p. xvi.

(6) Betty Garman: carta a Dick Perez, 14 de julio de 1965, A-IV-70, SNCC.

(7) Véase S. Davis Jnr. (sic), Hollywood in a suitcase (WH Allen, Londres, 1981), p. 207.Harry Belafonte, entrevista con el autor, 12 de marzo de 1996.Véase también Clarence B. Jones, circular a Cleveland Robinson, Bayard Rustin y Ossie Davis, 21 de agosto de 1963, bobina 8, carpeta: Ossie Davis, papeles de Bayard T. Rustin (BTR).

(8) Billboard, 12 de octubre de 1963, p. 1.Sobre la asistencia de Little Willie John véase Roscoe Gordon, entrevista con el autor, 30 de octubre de 1995, UNOHC.

(9) John Handy, “The Freedom Band”; “Jazz at the Masonic – program”, 14 de septiembre de 1964, parte I, caja 7, carpeta 1, papeles del CORE.Duke Ellington citado en D. George, The Real Duke Ellington (Robson, Londres, 1982), pp. 113-14.

(10) Handy, “The Freedom Band”; “Jazz at the Masonic – program”, 14 de septiembre de 1964, parte I, caja 3, carpeta 7, papeles del CORE.

(11) Nat Hentoff, “Jazz and reverse Jim Crow”, Negro Digest (junio de 1961), pp. 70-4.

(12) Sobre los detalles en torno a We Insist! The Freedom Now Suite, véanse carta y anexos de St. Clair Clement a John Lewis del 7 de agosto de 1963, A-I-31, SNCC.

(13) Fay Bellamy, entrevista con Brian Ward, 18 de octubre de 1995, UNOHC.

(14) N. del T.: Según la bibliografía común, el Jazzmobile lo fundó el pianista y profesor Billy Taylor.

(15) “Chicago Urban League Newsletter”, julio de 1959; Bettye Jayne Everett, carta a William Sims, 25 de julio de 1959, ambos en 8:5:Playboy Jazz Festival, papeles de la National Urban League.“List of sponsors for ‘Salute to southern students’ ”, n.d.;James Forman, carta a Diahann Carroll, 13 de febrero de 1963, ambos A-IV-69, SNCC.Para más detalles sobre el concierto “Jazz salute to freedom”, véase la carta de Val Coleman a Symphony Sid del 3 de septiembre de 1963, II:6, papeles del CORE: 1941-67.Para más detalles sore el concierto benéfico de Miles Davis, véase la carta de Jim Masonis a Miles Davis del 6 de marzo de 1964, B-I-12, SNCC.Para más detalles sobre el concierto de Roach-Lincoln, véase “Boston Friends of SNCC: financial summary – first quarter, 1965”, y “Boston Friends of SNCC: financial statement”, de abril de 1965, ambos A-VI-6, SNCC.La historia del Jazzmobile se trata en L. Jones (I. A. Baraka), The Autobiography of LeRoi Jones/Imamu Amiri Baraka (Freundlich, Nueva York, 1984), pp. 211-12.

(16) Sobre Coleman, véase Ben Sidran, Black Talk (Da Capo, Nueva York, 1981), p. 143.Cecil Taylor citado en el anuario de Downbeat de 1966, pp. 19, 31.

(17) La cifra de 40.000 dólares se menciona en la conversación telefónica de Martin Luther King con Stanley Levinson, 28 de mayo de 1996, FBI:K-L. “Financial report – Mahalia Jackson concert”, 7 de agosto de 1963, parte II, caja 11, carpeta 15, papeles de CORE.“SNCC: New York Branch – statement of receipts and disbursements from concerts and benefits, from Jan. 1, 1963-Dec. 31, 1963”, A-VI-6, SNCC.

(18) Entrevista con Belafonte.

(14) “New York Friends of SNCC: balance sheet (May 1 – Sept. 30, 1964)”, A-VI-6.Sobre el caché de Nina Simone, véase la carta de Andrew B. Stroud a Jim McDonald del 16 de agosto de 1965, E-II-44, CORE-Add.

(18) Entrevista con Wise. Entrevista con Bond.

(19) Sobre la amistad de Paul Simon con Andrew Goodman, véase P. Humphries, The boy in the bubble: a biography of Paul Simon (Hodder & Stoughton, Londres, 1990), p. 24.Bernice Johnson (Reagon) citada en R. Shelton, No direction home: the life and music of Bob Dylan (Beech Tree, Nueva York, 1986), p. 179.

(20) Carta de Jimmy McDonald a Marvin Rich del 23 de octubre de 1963, V:179, papeles del CORE: 1941-67. “Boston Friends of SNCC: financial statement, May 1965”, A-VI-6, SNCC.Atlanta Inquirer, 25 de mayo de 1963, p. 7.J. Dittmer, Local People the struggle for civil rights in Mississippi (University of Illinois Press, Urbana.J. Dittmer, Local People the struggle for civil rights in Mississippi (University of Illinois Press, Urbana, 1994), pp. 228, 478-79, n. 31, J. Baez, And a voice to sing with: a memoir (Summit, Nueva York, 1987), p. 103.

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