El Conjunto Kubavana - Herencia Latina

El Conjunto Kubavana

Primer Conjunto Sonero de Cuba

Conjunto Kubavana. Algunos de sus integrantes fueron Alberto Ruiz (director y primera voz); Carlos Querol, guitarra; Orlando Vallejo voz; Yoyo Casteleiro (piano); Carlos “Patato” Valdés en las tumbadoras; Antonio Palau y José Floriano, trompetas y Armando Peraza en el bongó conocido como Mano de plomo (último en la fila superior a la derecha).

Según algunos expertos, Kubavana pudo haber sido el primer conjunto sonero de Cuba.

Por: ©JOAQUÍN ORDOQUI GARCÍA, Madrid.

Colaborador de Cuba Encuentro

Una de las grandes incógnitas de la historia de la música cubana es la forma como se va estructurando el conjunto sonero, la más importante evolución de las agrupaciones del género. Como es sabido, el son se define en La Habana entre 1910 y 1930, por medio de un formato eminentemente percutivo, el sexteto, formado por marímbula o botija (después contrabajo), bongó, claves, maracas y dos instrumentos melódicos, el tres y la guitarra, de escasa potencia sonora.

Tras algunos experimentos con instrumentos de viento (clarinete, corneta y trompeta), este formato primigenio deviene en septeto, al quedar la trompeta como un instrumento definitivo entre 1927 y 1929. Ya a mediados de la década del treinta, los diferentes septetos que proliferaron en Cuba (la mayoría, sextetos devenidos en septetos) habían agotado las posibilidades de esta formación y las agrupaciones soneras comienzan nuevas búsquedas.

En 1940 ya está definido un nuevo formato, el conjunto, que no es otra cosa que un septeto enriquecido con una o dos trompetas más, un piano y una tumbadora o conga. Dos grandes conjuntos, el de Arsenio Rodríguez y el Casino, devienen en las grandes agrupaciones soneras de la década. Sin embargo, hay razones para sospechar que el Kubavana pudo haber sido el primer conjunto, ya que varios autores, entre ellos Cristóbal Díaz Ayala, indican la posibilidad de su aparición en 1937. Curiosamente, Helio Orovio no lo incluye como entrada en su Diccionario de la música cubana, aunque sí a su director, Alberto Ruiz, de quien dice, entre otras cosas, que "comenzó a finales de la década del treinta, como vocalista de orquestas típicas, hasta fundar, y dirigir, ya en los años cuarenta, el conjunto Cubavana, que sirvió de pauta a agrupaciones similares posteriores".

Como habrán notado, además de escribir Cubavana con C, Orovio contribuye al misterio. Primero afirma que el conjunto fue creado en los años cuarenta (es decir, después del Casino y del de Arsenio), para luego decir "que sirvió de pauta a agrupaciones similares posteriores". Resulta paradójico, pero hay mucha mayor documentación y discografía contemporánea sobre sextetos y septetos que sobre los conjuntos y su evolución. Desde el punto de vista de las grabaciones, el contraste es aún mayor, pues, mientras sextetos y septetos grabaron casi inmediatamente después de ser creados (algunos, como el Occidente, con María Teresa Vera e Ignacio Piñeiro, fueron gestados específicamente para grabar en los Estados Unidos), entre la aparición de los conjuntos y sus primeras grabaciones transcurre más tiempo. En el caso del Kubavana el lapso es determinante, pues sus primeras obras aparecen registradas en discos de 78 r.p.m. en 1944, es decir, siete años después de su hipotética fundación y cuando las agrupaciones de Arsenio Rodríguez y Roberto Espí ya estaban instaladas en el gusto de los cubanos. También resulta interesante constatar que el Kubavana compartió varios intérpretes estelares con el Casino, como el propio Alberto Ruiz y Carlos Patato Valdés, aunque en diferentes momentos.

Volvamos a Díaz Ayala, quien en nota incluida en su Discografía de la música cubana dice: "Al parecer el grupo estuvo formado en su época de más éxito por Alberto Ruiz como director y primera voz; Patato Valdés, tumbadora; Carlos Querol, guitarra y canto; Orlando Vallejo, canto; Armando Peraza, bongó; Guillermo Aran, bajo; Antonio Palau y José Floriano, trompetas, y Yoyo Casteleiro, piano".

Nótese la duda del comienzo de la oración: "Al parecer...". La información coincide con la ofrecida por Conjunto Kubavana de Alberto Ruiz "Rumba en el Patio" (TCD-034 del sello Tumbao), único disco que he podido encontrar y escuchar de esta original agrupación, y que recoge grabaciones realizadas entre los años 1944 y 1947. Digo original porque, sea cual sea el año de su aparición, su sonido, aunque más cercano al Conjunto Casino que al de Arsenio, tiene características propias que lo diferencian claramente de sus competidores. Para describirlo, me remitiré por razones obvias al CD mencionado.

Comienza con una guaracha con reminiscencias rumberas titulada Rumba en el patio (grabada en el 47), de las firmas de Alfredo Boloña y P. Hernández Sánchez, el primero de los cuales fue uno de los grandes bongoseros de los orígenes del son habanero y director del sexteto que llevaba su nombre. En ella se puede escuchar un discreto solo de piano, instrumento que marcaría el sonido de los conjuntos y que encontraría su dimensión mayor en Luis Martínez Griñán, desde el Conjunto de Arsenio. La segunda pieza es un bolero-son grabado en 1945, Qué mala suerte, obra del propio Alberto Ruiz, en el que, a pesar de la presencia de Vallejo, no se perciben los melismas del bolero moruno que caracterizaría a este cantante y donde, nuevamente, Eulogio Yoyo Casteleiro desarrolla un solo de piano que demuestra un saber hacer y un sonido acaso más decisivo en el devenir del género que el de maestros mayores. De hecho (tal vez eso fue lo que quiso decir Orovio), el Conjunto Kubavana fue un antecedente más claro de los conjuntos que surgirían posteriormente que los otros dos grandes mencionados. En general, y a pesar de contar para algunas grabaciones con un gran trompetista como Alejandro El Negro Vivar, casi todos los solos que he escuchado del Kubavana están a cargo del piano y la presencia de Casteleiro resulta decisiva en el sonido del grupo.

Esta es la foto que salió en la portada del LP Panart 2092.

Cachao en el bajo, Gustavo Tamayo en el güiro, El Negro Vivar en la trompeta,

Yeyo Iglesias, bongó; Guillermo en la batería, y Tata Güines en la tumbadora.

Fotos de ©Cristóbal Díaz Ayala.

Foto más informal, tomada el mismo día que la foto anterior.

Cachao sin bajo se compadece de Tata Güines,

Gustavo Tamayo en el güiro trata de golpear a Tata,

lo mismo hace El Negro Vivar con la trompeta,

Yeyo Iglesias, con los bongó parece atacar a Tata;

Guillermo en la batería descarga, y Tata Güines en la tumbadora,

sorprendido ante semejante alevosía.

Otro elemento interesante de este conjunto fue la discreta introducción de sonidos jazzísticos en la utilización de las trompetas, fenómeno que puede percibirse en ciertos momentos de la guaracha Ni hits ni carreras (Justo Quijano, 1946) y en el comienzo de la también guaracha Cero brinco (Ángel Mola, 1947), tercero y cuarto cortes del CD. El quinto es un son, Cosas de la calle, de Alejandro El Negro Vivar (1944); y el sexto, un excelente bolero de Yoyo Casteleiro, No supe amarte (1947), en el que sí se percibe algo del bolero moruno, aunque el solista no parece ser Vallejo, sino Alberto Ruiz. El número siguiente, Las cinco novias (1947), es una alusión a la célebre guaracha de Osvaldo Farrés, Mis cinco hijos, mientras que el octavo es un son, Rumba moderna(1947), de Justi Barreto, donde se perciben con claridad las potencialidades de Armando Peraza en el bongó y del célebre Carlos Patato Valdés en las tumbadoras. Casi al comienzo de Corta el bonche (son, Alberto Ruiz, 1947) sí se puede escuchar un solo de trompeta de impecable factura, mientras que el número cierra con una de las mejores descargas de piano de la selección. El décimo es un bolero, también de Alberto Ruiz (1947), no demasiado interesante, y el decimoprimero, una guaracha de Horacio de la Lastra, Moforivale al tambó (1947), en la que —como en otras guarachas— el uso de las trompetas evidencia una influencia de la utilización que de ellas hacían las jazz band cubanas cuando interpretaban música del patio. El corte doce es el célebre bolero de Ray Díaz Calvet, Tú me gustas (1944), que gozó de la conocidísima versión de Benny Moré grabada diez años después.

La interpretación del Kubavana contiene un discreto solo de trompeta con sordina, modalidad que no es perceptible en otras piezas, aunque no resiste la comparación con la versión del Benny. El corte siguiente, Que se vaya, es una guaracha de Félix Chappottín, grabada en el 47, donde vuelve a destacar el piano, así como ciertos acordes jazzísticos, que son muy evidentes, sobre todo al final, mientras que el 14 y último de Kubavana (el CD también contiene cuatro piezas del Conjunto Casino) es el único guaguancó de la selección, Sonaremo el tambó (Horacio de la Lastra, 1947), tocado en tiempo de guaracha y que, como rumba, no resiste la comparación con los trabajos de Arsenio y su heredero Chappottín.

A lo largo de su existencia, el Conjunto Kubavana grabó un total de 46 números, así que los 14 analizados representan algo más del 26 por ciento de la producción discográfica de la agrupación. Ello permite suponer que se trata de una muestra significativa de su quehacer. Carecían de la brillantez de sus competidores ya mencionados y es en el bolero donde mejor funcionan. En este género desarrollaron una forma de interpretar que se puede percibir en conjuntos posteriores, como el Saratoga.

La historia del Kubavana fue efímera: 12 años de existencia y 6 de grabaciones, pues las dos últimas datan de 1949, año que parece ser el de su disolución. Años después, su director y cantante grabó algunas piezas con el que había sido su principal competidor, el Conjunto Casino.

Notas: Los años que aparecen entre paréntesis son los de las grabaciones de las piezas por Kubavana, no los de su composición.

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