La Arsenificación de la Salsa

Por: Sergio Santana Archbold

Colaborador de Herencia Latina
sergiosantana60@yahoo.com
Medellín, Colombia

Sergio Santana Archbold

Dentro de los muchos dogmas que se han dado entre los investigadores y neófitos de la salsa, ha hecho eco la cacareada “matancerización” de la salsa, hasta llegar al reclamo del mismo Rogelio Martínez, el director y genio detrás del éxito comercial del célebre conjunto de Matanzas, de prácticamente postularse como el padre de la criatura, cuando manifestó en diferentes entrevistas “la salsa, es la Sonora Matancera, no han hecho sino copiar nuestros arreglos” y otros argumentos parecidos.

El legado de Arsenio Rodríguez a la salsa también ha sido reconocido por músicos e investigadores, presencia al que hemos llamado “arsenificación”, para entrar a tono con el señalamiento impuesto con los matanceros, pero se le desconoce masivamente y se sigue insistiendo en la “matancerización” con argumentos representados en pocos grupos en el boom neoyorquino del “fenómeno musical” bailado y gozado conocido como “salsa”.

Breve historia de los conjuntos

A finales de la década de los años 30 del siglo pasado, las agrupaciones cubanas más representativas eran los septetos de son -ya el cuarto de hora de los sextetos como el Habanero y el Boloña había pasado-, las charangas danzoneras y las orquestas -o big bands- donde por igual interpretaban géneros afrocubanos así como fox trots, jazz y otros ritmos contemporáneos.

Buscando ampliar su sonoridad, encontrar nuevas armonías y divulgar nuevas alternativas rítmicas, el septeto sonero extendió su estructura duplicando o triplicando las trompetas, agregó el piano y las tumbadoras, que compartieron en parte con el bongó y ampliaron los coros y a esta nueva agrupación se le llamó Conjunto.

Para la musicóloga María Teresa Linares con estos cambios: “El conjunto se ampliaba para que el volumen del mismo llegara a grandes locales y lugares al aire libre, por ello había que duplicar las trompetas, incluir el piano que reforzaba los tumbaos armónicos del bajo y llenaba un espacio sonoro, mientras que las tumbadoras introducían nuevos ritmos que alternaban en un diálogo con el bongó y permitían otra expresión corporal en los pasillos del baile. La campana o cencerro tenía también su protagonismo con un toque imperioso en el cambio de aire en el montuno”.

Este ensamble, primero fue concebido por Arsenio Rodríguez a comienzos de la década de los años cuarenta, y luego fue asumido de inmediato por otras agrupaciones, entre ellos el reconocido Conjunto Casino, y marcaron un modelo a seguir. La memoria sólo nos da para recordar a otros conjuntos que hicieron travesuras rítmicas y bailables por esas décadas: Matamoros, Colonial de Nelo Sosa, Senén Suárez y su conjunto, Kubavana, Modelo, Azul, René Álvarez y su conjunto Los Astros, Gloria Matancera, Niágara, Luis Santi y su Conjunto, Jóvenes del Cayo de Alfonsín Quintana, Chapottin y sus Estrellas, Estrellas de Chocolate, Bolero, Saratoga con Lino Borges, Bolero del 35, Roberto Faz y su conjunto, Caney…

El conjunto quedó constituido entonces por dos, tres y hasta cuatro trompetas, piano, contrabajo, timbal, bongó, tumbadora, voces y tres, en los planos melódicos y armónicos, donde Arsenio desplegó todo su virtuosismo y selló el camino del instrumento en la estructura grupal.

Por esos años se sumó a estas variantes la Sonora Matancera, cuando en 1944, estableció su conformación definitiva, con la idea de adaptar a su formación hasta el momento -una trompeta, bajo, tumbadora, guitarra, timbal o paila criolla, coro y vocalista principal- las variantes que había impuesto Arsenio. La Matancera aumentó su formato a sólo dos trompetas, y agregó las tumbadoras y el piano. Formato que por el éxito de los matanceros es conocido como “sonora”, a su vez más flexible y atractivo que el de Arsenio y a ello se debió su acogida durante estos años. Algunos le pusieron el nombre de “sonora” cuando todavía eran en realidad un Sexteto o Septeto, simplemente se les ocurrió el nombre, precisamente para distinguirse de lo de sexteto o septeto

La Matancera también tuvo el tres desde sus primeros días con Valentín Cané y luego con su hijo, Humberto, pero a la salida de éste en 1944, el instrumento no encontró reemplazo y la Matancera afincó su sonido muy distinto al de los septetos pero también distinto al de los conjuntos. Estos nuevos rasgos le dieron un sello propio a la Sonora Matancera que debe su acoplamiento al arreglista Severino Ramos, así redefinieron su imagen musical y a la larga constituyeron buena parte de su triunfo. Un estilo inconfundible que llevó a la proliferación de sonoras con la ambición común de tocar igual a la Matancera y alcanzar sus logros musicales y monetarios.

La escuela de Arsenio Rodríguez impulsó, ya lo hemos dicho, y motivó a agrupaciones emergentes a tocar dentro de este formato y con un estilo teñido de bravíos acordes de son montuno y guaguancó. Gracias a sus músicos, a su técnica, a las voces, a las articulaciones entre fraseos y virtuosismos, el Conjunto Casino, por ejemplo, supo aprovecharse de los desarrollos que tenían lugar en esos días con los conjuntos cubanos, sobre todo en el mencionado por Arsenio y por la Sonora Matancera -su gran rival-, para crear una forma personal de tocar, vibrante, seductora, bailable y, sobretodo, única. Aquella inclusión de otros instrumentos implicaba un cambio de funciones en los mismos, por lo que su sonoridad en la franja armónica era más abarcadora.

En consecuencia, a partir de las propuestas se fueron armando tres formatos alrededor de los conjuntos. Los que siguieron a Arsenio, con el imprescindible tres, piano, bongó y tumbadora; los que siguieron el estilo del Casino, prescindiendo del tres y la tumbadora, aunque después lo adoptaron cuando en 1949 ingresó con su percutir del inmenso Patato Valdés, refuerzo rítmico que se hizo más necesario cuando empezaron a agregarse otros géneros musicales a su repertorio, sobre todo el mambo, e incluyendo las interpretaciones a tres voces con esos triunviratos inolvidables: Faz-Espí-Sosa, luego Faz-Espí-Ribot, después Faz-Espí-Reyes, también por Faz-Espí-Vallejo y por Faz-Espí-Rolito. Y los que siguieron a la Sonora Matancera, más numerosos y más conocidos.

El rasgo más distintivo estaba en los arreglos, los conjuntos “arsenistas” y “casinistas”, basaron sus arreglos para dos, tres y hasta cuatro trompetas, donde el contrapunteo de metales o diablo, o mambo o moña -creación de Arsenio Rodríguez, insistimos- era característico. Mientras la Matancera utilizaba dos trompetas al unísono con el piano de Lino Frías -el primer pianista que tuvo Arsenio en su conjunto- con su sabor rítmico e inconfundible, diferenciable de los diferentes pianistas que pasaron por los conjuntos de Arsenio y Casino. El timbalito en las manos de Manteca sería el gran distintivo de los matanceros y la preponderancia de la guaracha, el Casino nunca tuvo timbales, Arsenio lo incorporó en 1957, cuando su sonido ya era distintivo y reconocido.

“Matancerización”

La mitificación de la llamada “matancerización” la inició -no conocemos otra referencia anterior- César Miguel Róndon, en su obra cumbre “El libro de la salsa”, cuando llamó al fenómeno de las exitosas grabaciones del conjunto de Johnny Pacheco, moda matancerizante, al mismo Pacheco como el líder de la matancerización y a su conjunto como una Sonora Matancera modernizada.

Discrepamos con esta apreciación generalizada que merece una revisión, una puesta al día con los conceptos reincidentes de los arreglistas salseros que dan más preponderancia a la presencia de Arsenio desde el punto de vista del arreglo orquestal, la presencia del piano, las trompetas y la tumbadora, y las innumerables composiciones que han sido grabadas por los salseros.

Iniciando con una revisión del repertorio de Pacheco encontramos más similitud con el conjunto de Arsenio Rodríguez, o mejor de un conjunto de Arsenio renovado -bautizado primero como “Pacheco y su nuevo tumbao” y luego “Pacheco y su Tumbao añejo” o simplemente “Pacheco y su tumbao”-. El dominicano en vez de tres o cuatro trompetas pasó a utilizar dos como la Sonora Matancera, pero no siempre al unísono como los matanceros sino recurriendo más a los mambos arsenianos, a pesar de la reiterada simpleza de éstos.

Además, Pacheco utilizó los característicos timbales pero con su sonido más grave diferente a los timbalitos distintivos del sonido y el ritmo de la Matancera, y agregó el bongó para seguir la inseparable combinación arseniana de tumba-bongó –“Nadie recuerda que el nuevo ritmo unió la conga y el bongosero (Kila, Quique y Chocolate)”-. Igualmente le dio más preponderancia al tres que a la silente guitarra de Rogelio (a propósito: ¿Alguna vez ha escuchado la guitarra de Rogelio en grabaciones de la Sonora Matancera o en las presentaciones en público?).

Desde el piano también están las diferencias. Los montunos de los diferentes pianistas que Pacheco ha utilizado en las grabaciones -entre ellos Héctor Castro, Héctor Rivera y Gil López en los años 60, inicios del “Nuevo tumbao”, y luego Papo Lucca, Sonny Bravo y Paquito Pastor en la siguiente década- no se asemejan a las rutinas y montunos de Lino Frías, más bien quedan con una deuda enorme con los pianistas Rubén González y Lilí Martínez Griñán, este último el eje de los mejores momentos de Arsenio en Cuba en la década de los 40. En diversas entrevistas pianistas representativos de la salsa como Eddie Palmieri y Papo Lucca no desconocen la importancia que Lilí ha representado en sus arreglos y bravos montunos.

Tampoco debemos dejar de mencionar la presencia de la flauta de Pacheco en muchas grabaciones de su conjunto, para no dejar a un lado su asimilación con los flautistas charangueros -José Fajardo es el más reconocido- que tantas satisfacciones le dieron con su charanga a comienzos la década de los años sesenta. No hay que olvidar que Arsenio en su álbum “Sabroso y caliente” (Puchito LP-586), grabado en Nueva York en 1957, agregó la flauta a su conjunto y años atrás hizo experimentaciones con diferentes instrumentaciones, agregándole a veces a su conjunto uno o más saxos.

Siguiendo con las revisiones, si repasamos el repertorio de las grabaciones de Pacheco encontramos que la mayoría de los temas fueron tomados del rico arsenal cubano, en descarados fusilamientos muchas veces escudados en las desagradables tres letras D.R.A., y corresponden a temas grabados por Cheo Marquetti, Félix Chapottin y Miguelito Cuní, Las Estrellas de Chocolate y especialmente de Arsenio Rodríguez. Si tomamos como muestra, al estilo de los criticados estadísticos, los 30 álbumes grabados por Pacheco con su Tumbao, que tienen incluidos 286 números, escasamente 15 de éstos temas pertenecieron al inmortal repertorio de la Matancera. Un porcentaje realmente mínimo y no representativo, si se quiere tomar como referencia el número de temas grabados de la Sonora Matancera para justificar la “matancerización”.

Las voces también merecen nuestra revisión. La voz más representativa de las grabaciones de Pacheco y sus diferentes conjuntos, Pete “El Conde” Rodríguez, sin lugar a dudas el más típico de los salseros referenciados a Cuba, tiene toda la influencia de Cheo Marquetti, y la de otro de sus vocalistas en sus comienzos, Ramón Quián Sardiña, Monguito, se le consideró como la nueva imagen, o mejor, la prolongación del soneo de Miguelito Cuní, fue cantante de Arsenio durante varios años en la misma década –Lp “Primitivo” (Roost RST-2261, 1958)-. Los coros, donde se diferencia claramente el tono agudo y nasal de Pacheco, tienen su antecedente en la voz asopranada de Caíto Díaz, en el registro de las voces de requinto de los coros de los primeros sextetos soneros habaneros, que a su vez venía de los llamados coros de clave. Claro está, se pensará que Pacheco al tener en sus grabaciones a Justo Betancourt, Celia Cruz, Daniel Santos y a Celio González, voces que pasaron por la Sonora Matancera, buscaba revivir el éxito comercial y el sonido de ellos como parte de la “industria de la nostalgia” que fue Fania en esos años. En parte sí, la presencia de las voces “matanceras” son reminiscentes, pero al escuchar los arreglos se notan las influencias arsenianas.

El conjunto de Pacheco es pues la prolongación del viejo conjunto cubano con leves matices que le sirvieron de plataforma para crear una moda en la salsa de los años setenta.

Este análisis, dedicado a Pacheco y sus grabaciones, como representante de la “matancerización”, siguiendo el criterio de Rondón, se podría extender a las numerosas agrupaciones salseras y los resultados tendrán diferentes interpretaciones, pero en el fondo se llegará a la misma conclusión. Sextetos, conjuntos, sonoras, combos, orquestas charangas y big bands hacen parte del inmenso ensamblaje de las agrupaciones salseras, pero en los arreglos la presencia de Arsenio Rodríguez estará siempre presente.

Hay fuego en el 23

En una entrevista con César Pagano y este santanero pecador, en septiembre de 1988, Rogelio Martínez nos manifestaba que la mayor imitación de la Sonora era el conjunto de Johnny Pacheco y que “copiaba nuestro repertorio nota por nota con los mismos arreglos”. Los hechos aquí “revisados” demuestran lo contrario. De otro lado, en una rueda de prensa en Bogotá en el marco de una de las presentaciones de la Fania All Stars, en 1995, cuando se le preguntó a Johnny Pacheco si conoció a Arsenio Rodríguez este contestó: “Arsenio era un loco con mi conjunto. Cuando terminaba de tocar con su conjunto, iba donde yo estaba y le gustaba tocar con nosotros el contrabajo, lo tocaba muy bien. Muchas veces me dijo que mi conjunto era la que mejor tocaba como él”. El mismo Pacheco en entrevista con Leonardo Padura en 1995 reconoció que tuvo la mejor escuela para aprender el son con Arsenio y además en 1954, con 19 años, en una función en el Bronx lo puso a tocar el timbal, aunque frecuentemente se salía del ritmo y el maestro y sus músicos lo corregían.

El asunto no puede quedar en tablas ya que algunos consideran a la agrupación de Pacheco como una suerte de combinación entre la Sonora Matancera y el conjunto de Arsenio Rodríguez.

Ahora bien, para terminar, será posible que empecemos revaluar la tan mencionada “matancerización de la salsa” -una moda, como diría Rondón, de dos o tres conjuntos neoyorquinos en el boom faniático y no un fenómeno generalizado- y más bien comencemos a homenajear al “Padre de la salsa”, como lo califican algunos investigadores, y comencemos también a hablar de la “arsenificación de la salsa” como más representativo de lo que se escucha en los discos de salsa y un justo homenaje al gran aporte del Ciego maravilloso a la historia de la salsa.

El debate queda abierto...

FUENTES

1. Blanco, Jesús. “80 años del son y soneros en el Caribe”. Ed. Fondo Editorial Tropykos. Caracas, 1991. 119 p.
2. Delvalle, Pablo. “Arsenio Rodríguez padre de la salsa”. Ed. Instituto Tecnológico Municipal Antonio José Camacho. Cali. 2007. 440 p-
3. Díaz Ayala, Cristóbal. “Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana”. Vol. 2. http://library.fiu.edu/latinpop/inicio.html
4. Linares, María Teresa. “La música popular cubana en las décadas de 1940 y 1950”. http://www.musica.cult.cu/documen/musicdecada.htm
5. Orovio, Helio. “El Conjunto Casino”. Música Cubana. No. 0. La Habana. 1997. Pags. 40-41.
6. Padura, Leonardo. “Los rostros de la salsa”. Ed. Unión. La Habana, Cuba. 1997. Pp. 77-89.
7. Pagano, César y Sergio Santana. Entrevista con Rogelio Martínez. Bogotá. Septiembre 19 de 1988.
8. Ramírez B., Héctor. “Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas”. Edición del autor. Medellín. 1998.
9. Rondón, César M. “El libro de la salsa”. Ed. Arte. Caracas, 1980. 343 p.
10. Santana, Sergio. “Las otras sonoras y la matancerización, de la Matancera a Alquimia”. En: www.rumbantana.com.
11. Santana, Sergio, “El Conjunto Casino, Los campeones del ritmo”. En: www.rumbantana.com.
12. Ulloa, Alejandro. “La salsa en discusión, música popular e historia cultural”. Ed. Universidad del Valle. Cali. 2009. 387 p.