Lalo Schifrin - La Vida De Un Camaleón

El Compositor y Pianista de Jazz Lalo Schifrin Armoniza con su Entorno Musical

Entrevista realizada por Dan Ubick
Tomado de WaxPoetics No. 29
Páginas: 68-78

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, PR

Lalo Schifrin. Photo courtesy of Lalo Schifrin.

Lalo Schifrin es un camaleón musical con un sentido del drama tan acentuado y con un alcance tan amplio, que algunos de los actores y directores de cine con los que él ha trabajado debían estar sintiendo envidia entre ellos. Lalo ha compuesto para instrumentos orquestales (The Fox, 1968; Cool Hand Luke, 1967), ha hecho arreglos para el también arreglista y guitarrista brasileño Luiz Bonfá (Luiz Bonfa Plays and Sings Bossa Nova, 1962), ha escrito para Dizzy Gillespie y ha tocado junto a él (del 59 al 63, incluyendo Gillespiana, 1961, y Free Ride, 1977), y escribió algunas de las partituras más divertidas de películas (Bullitt, Harry el Sucio, Magnum Force y Enter the Dragon, por nombrar sólo algunas) y de programas de televisión (Mannix, Mission: Imposible, y la efímera El planeta de los simios).

Su música ha sido interpretada por diversos directores y orquestas en general, desde De La Soul, Big Daddy Kane y A Tribe Called Quest hasta Cypress Hill, Alkaholiks, Portishead y Pete Rock, y versionada por Grant Green y Lee "Scratch" Perry and the Upsetters. Schifrin ha recibido seis nominaciones a los premios Oscar de la Academia del Arte, cuatro premios Grammy, ha sido nominado para veinte más [y tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood]. Su producción musical es tan inmensa que haría falta un número entero de Wax Poetics para hablar de cada pieza musical que ha grabado a lo largo de su prolífica vida. Y, créanme, aún no ha terminado.

A lo largo de los años, Lalo ha recurrido algunos de los mejores bateristas y percusionistas de la escena musical tipos como: James Gadson, Shelly Manne, Earl Palmer, Harvey Mason, Emil Richards, Andy Newmark, Francisco Aguabella y Paul Humphrey quienes han hecho que sus partituras y álbumes sean innegablemente funky y por lo que se le ha adjudicado el título de "El Padrino del Cinematic Soul."

Lalo también ha hecho las veces de director del reparto musical, eligiendo al grupo de músicos perfectos para transformar sus visiones en Technicolor y para que sus grabaciones tengan un estilo único para cada película en la que trabaja. Y lo ha hecho con gran profesionalismo. Los créditos de sus álbumes son un "quién es quién" de la élite de los músicos de estudio de los años 60s y 70s: Howard Roberts, James Jamerson, Tommy Tedesco, Carol Kaye, Bill Plummer, Bud Shank, Mike Melvoin, Plas Johnson, Dennis Coffey, Snooky Young, Ray Brown, y un largo etcétera: lo mejor del soul, lo mejor del jazz, en fin, lo mejor de lo mejor.

Me senté con este cinturón negro de artes marciales (Bruce Lee le deslumbró) en su casa de Beverly Hills, en California, una casa que antes fue propiedad de Groucho Marx, donde aprendí de un verdadero maestro lo que es estar realmente en la cima de tu arte y versatilidad... a sus setenta y cinco años.

Sentado en medio de muchos trofeos y discos de oro muy bien ganados, libros de filosofía y poesía, y cientos de pipas bellamente hechas a mano, Lalo y su profundo acento argentino marcaron el tono mientras descubría las respuestas a las preguntas que llevaba mucho tiempo haciéndome sobre sus álbumes raros, su variado trabajo en bandas sonoras, y una vida llena de amistades con gente a la que admiro desde que era niño.

Lalo Schifrin con Dizzy Gillespie. Foto cortesía de Lalo Schifrin

Dan Ubick (D.U.) : Usted nació como Boris Claudio Schifrin en Buenos Aires en 1932. ¿Quién le apodó "Lalo" por primera vez?

Lalo: Claudio, que significa Claude, el apodo es "Lalo". Lo hice legal, porque era demasiado complicado para el pasaporte y los contratos tener los dos nombres.

D.U.: En el DVD Movie Music Man: A Portrait of Lalo Schifrin me enteré de que usted era, como dice el narrador, "un ávido cinéfilo desde niño, que pasaba incontables horas en los cines de Buenos Aires", y que la partitura de Alex North para Espartaco fue una gran influencia para usted. ¿Qué le gustaba en particular de la música de Alex North?

Lalo: Alex North fue uno de los grandes maestros que inspiraron también a muchos de mis colegas: Jerry Goldsmith, John Williams. Por ejemplo, Alex North tuvo una idea brillante en [¡Viva!] Zapata con Marlon Brando cuando empieza con todo el ritmo y todas esas rocas en medio del paisaje volcánico de México. Empieza, [canta "dun, dun, dun, dun"] luego continúan los efectos de sonido, y de repente, la música toma el control, y esa es una idea brillante. Aprendí mucho de eso.

D.U.:¿Qué otras películas o bandas sonoras de esa época le llamaron la atención?

Lalo: Había otra película que se estaba proyectando en Argentina; era una película rusa. Se llamaba Alexander Nevsky [1938, de Sergei Eisenstein], con música de Prokofiev, y, por supuesto, era una gran partitura. De un gran compositor. Fui a verla dos o tres veces. Luego, hace dos o tres años, volví a verla y me decepcionó, no la partitura, sino la película. Estaba anticuada.

D.U.: Usted estudió con Charles Koechlin (discípulo de Maurice Ravel), asistió a las clases de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París y luego tocó jazz por las noches en los clubes parisinos a mediados de los años 50. ¿Cómo vivir y tocar música en París le llevó por el camino que acabó eligiendo?

Lalo: Tenía que ganarme la vida, pagar la matrícula de mis estudios y mis gastos. Tenía una beca, pero no era suficiente para pagar una vivienda decente. Los dormitorios eran terribles, así que me busqué mi propio apartamento. Trabajaba por la noche tocando jazz, y también hacía arreglos para casas discográficas... ya sabes, no dormía. Pero durante el día, estaba en el conservatorio; por las noches tocando jazz. Tocaba con algunos de los mejores músicos de jazz europeos, incluso americanos, que vivían en París.

Lalo Schifrin. Foto cortesía de Michael Ochs Archivos

D.U.: Usted tocó con el grupo de Dizzy Gillespie durante unos cuatro años, a partir de 1959. ¿Cómo fue que conoció a Dizzy?

Lalo: Bueno, en primer lugar, tengo que decir que yo había estado estudiando la música de Dizzy Gillespie antes de conocerle, así que no es una coincidencia que [le gustara] cuando escuchó mi banda ─tenía una banda en Argentina después de volver de París, y me escuchó tocar el piano─.

Así que él vino y me dijo: "¿Escribiste todos estos arreglos?" Porque yo dirigía desde el piano. Y le dije: "Sí". Entonces expresó: "¿Te gustaría venir a los Estados Unidos?" Y pensé que estaba bromeando. Tal vez lo llamen "Dizzy" porque... no, pero él lo decía en serio.

D.U.: Como amante de todas las formas musicales, ¿cómo reacciona ante los críticos y los puristas del jazz que afirman que cosas como Bitches Brew de Miles Davis o la música de Fela Kuti, por ejemplo, no son jazz? Ambos ejemplos son músicas basadas en la improvisación. ¿Tiene que haber swing para ser jazz, o es puramente el arte de la improvisación sobre cualquier ritmo que sienta el artista?

Lalo: Bien yo no veo ninguna contradicción. "Nefertiti" se balancea a su manera. De lo que están hablando es de jazz directo, lo cual está bien. Miles empezó a experimentar con la fusión, fusionó el rock y el jazz, y la música de muchas civilizaciones. Ellos tienen un empuje y un swing muy propios. La música de África, la música de Europa durante el Renacimiento y la Edad Media, tenían un swing increíble. Hablo de la música con el swing europeo, pero no era jazz...Grabé un tema llamado "Troubadour" en uno de mis discos [Marquis de Sade, de 1966], en el que tomé la música de la Edad Media y la convertí en jazz. Es decir, combinarla. Mi filosofía es ¿por qué tener barreras y etiquetas? Vas a una tienda de discos y te dicen: "Esto es clásico, esto es jazz y esto es latino". ¡Un momento! Quizá lo hagan por razones comerciales.

Una vez entré en una tienda de discos y dije: "¿Tienen discos de Count Basie, Duke Ellington, Buddy Rich Big Band, ya sabes? No los veía en la sección de jazz". Y quien atendía la tienda me dijo: "Los tenemos en la sección de banda". "Oye, espera un segundo", le dije. "¡Eso es jazz! ¡Duke Ellington es jazz! ¡Count Basie es jazz!" Así que, como he dicho, es un problema de mercadeo.

D.U.: Pienso más bien en gente como Ken Burns y su documental sobre el jazz de hace unos años. Ni siquiera incluyó nada más allá de mediados de los 60. Quiero decir, una pequeña reseña sobre Bitches Brew como si fuera una mancha que debería haber sido borrada. Nada sobre Lou Donaldson, Eddie Harris, nada de eso. Como si no fuera parte de la historia del jazz.

Lalo: Bueno, ése es su problema.

D.U.: Luiz Bonfá fue un excelente compositor y arreglista por su cuenta (¡Black Orpheus, Jazz Samba Encore! con Stan Getz). Háblame de los arreglos para el gran guitarrista brasileño en Luiz Bonfá Plays and Sings Bossa Nova.

Lalo: La pasábamos muy bien. Quiero decir, era parte de la diversión que tenía en esos días.

D.U.: Es uno de mis guitarristas preferidos.

Lalo: También es uno de los míos. Poco después me encontré con Luiz muchas veces en Brasil. Verás, lo que ocurrió fue que la bossa nova ─que es otro ritmo africano [y] también una combinación de jazz y música brasileña─ se hizo muy popular entre el público. Astrud Gilberto, Luiz Bonfá, João Gilberto y Antonio Carlos Jobim componían y tocaban una música increíble. También Sergio Mendes, y había un guitarrista llamado Baden Powell. Lo que ocurrió fue que el gobierno brasileño decidió patrocinar un festival de bossa nova en el Carnegie Hall, y los dos únicos no brasileños invitados a actuar allí fuimos Stan Getz y yo. Así es como conocí a todos estos tipos. De hecho, estoy en una fiesta de todos ellos, y recuerdo a Baden Powell tocando en mi casa de Nueva York en el salón hasta las cinco de la mañana.

D.U.: The Cincinnati Kid, de 1965, es una película clásica con un reparto inolvidable, ambientada en Nueva Orleans. La protagonizaron Edward G. Robinson, Steve McQueen, Karl Malden, Tuesday Weld, Ann-Margret y Cab Calloway, y usted compuso la partitura. ¿Fue una tarea ardua componer la partitura de una película ambientada en la cuna del jazz?

Lalo: Fue un reto, pero como todos los retos, acepté. Pero no sólo eso, el tema de The Cincinnati Kid, al productor y al director, les gustó tanto que dijeron al final de la película que repitiéramos el tema, pero esta vez con letra. Tenían un letrista, y dijeron que se lo ofreciéramos a Ray Charles. A Ray Charles le gustó. No podía creer que yo la hubiera escrito, porque oyó mi acento. Ya sabes, era ciego, y oyó mi acento, y dijo: "¿Quién escribió esto?" Le dije: "Yo lo hice." Y él dijo: "¿Quién escribió el gráfico?" Y yo dije: "Yo lo hice."

Hice un demo con otro cantante que era muy, muy bueno. De hecho, hicimos el demo con una persona llamada Bill Henderson. Le dijimos: la verdad, que esto es para Ray Charles. Si él acepta, estará en la película. Si no lo hace, entonces usted estará en la película. Le pagaron de todos modos, la compañía discográfica, y además, por parte de la compañía de cine. Así que Bill Henderson lo hizo y lo hizo con mucha alma. No como Ray Charles, que su estilo es diferente. Pero era bueno. Todavía está por aquí; todavía canta.

Así que cuando Ray Charles escuchó el demo el cual tenía una orquesta completa y todo... era un demo de verdad. No era un grupito; era una orquesta completa. Así que le dije: "Ray, probablemente no lo recuerdes, pero Dizzy Gillespie nos presentó". Una vez vine de Nueva York de gira con Diz, y tocábamos en un club llamado Summit ─que ya no existe─ en Sunset, en Hollywood. Ray llegó allí y Dizzy nos presentó. Entonces dijo: "¡Ahhhh!". Se acordaba de mi voz; tenía un oído y una memoria increíbles. Así que todo fue bien.

D.U.: En su música, de vez en cuando hay músicos que imitan instrumentos de percusión. En There's a Whole Lalo Schifrin Going On, de 1968, hay alguien imitando una tabla en "Wheat Germ Landscapes".

Lalo: Creo que podría haber sido el pianista Roger Calloway.

Schifrin y Gillespie. Foto de Joseph Tanur

D.U.: ¿Puede darnos alguna pista sobre este álbum? Probablemente sea el más psicodélico.

Lalo: Bueno, lo hice como una parodia. Un poco de humor. Hay uno ahí... déjame ver. [Le da vuelta al álbum] "Life Insurance" es una puesta en escena sobre documentos burocráticos. Utilicé un seguro de vida real como texto [político] y les dije a los cantantes que lo hicieran a su manera, que no cantaran juntos, que lo hicieran a su ritmo. Cada vez que tenían que tomar aire, subían un poco más y más, y más alto.

D.U.: ¿Y la portada? He leído que fue idea del departamento artístico, pero ¿en qué estabas pensando cuando te pusieron esa imagen psicodélica en la portada?

Lalo: Yo no pensaba nada, porque no tenía nada que ver. Lo único que me pidieron fue aprobación, pero yo no tuve nada que ver. Es una portada surrealista.

D.U.: He visto por ahí, tu reloj Dalí; ¿eres un gran aficionado al arte surrealista?

Lalo: Sí. Cuando vivía en París, en el Museo de Arte Moderno hay una sala entera de Dalí. No sólo Dalí, hay otros pintores surrealistas que me gustan. Juan Gris. Y el jazz es la música más relacionada con el arte surrealista, porque en el surrealismo a veces utilizan la pintura automática, y el jazz es improvisación automática.

D.U.: Usted trabajó con el Cannonball Adderley Quintet en el álbum Experience/Tensity/Dialogues, producido por David Axelrod en 1970. Debió de ser toda una sesión.

Lalo: Lo era... ¿y leíste lo que Cannonball Adderley dijo de mí en el reverso? Soy "el Toro Tranquilo de la Pampa".

D.U.: Utilizaste los trozos de "Procesión de Nueva Orleans" (de The Cincinnati Kid) al final de "Diálogos". ¿Qué hizo para que funcionara de nuevo en este contexto?

Lalo: No es exactamente lo mismo, aunque es parecido. Lo que ocurrió fue lo siguiente: tengo un quinteto de jazz, y todos los miembros del quinteto eran solistas, así que elaboré una textura y un fondo para inspirar a cada uno de los solistas en diferentes tempos. Y al final, para unificar, volvimos a las raíces, a Nueva Orleans... el blues o la melodía tipo blues en la que todos podían tocar juntos.

D.U.: ¿Cuál cree que fue la mayor fortaleza de David Axelrod durante estas sesiones?

Lalo: Tiene un verdadero don. En este caso, era mantenerse al margen, dejarnos solos y [dejarnos] hacerlo. Sin embargo, quien realmente entendió lo que estaba haciendo fue Cannonball Adderley, y él fue quien me apoyó. [Cannonball] fue la inspiración en la toda la sesión.

D.U.: The Hellstrom Chronicle ganó un Oscar en 1972 al mejor documental, pero nunca se editó un álbum con su banda sonora. En una entrevista de 2003, se le cita diciendo: "La partitura de Hellstrom Chronicle llevó mi imaginación al límite. Después de eso, fue muy difícil escribir partituras para películas de Hollywood".

Aunque ninguna de sus otras partituras es tan experimental como The Hellstrom Chronicle, siempre ha utilizado medios no tradicionales para crear ambientes en su música.

Lalo: No es experimental. Yo no experimento.

D.U.: Bueno, comparado con tus otras puntuaciones, fue bastante experimental.

Lalo: Una vez le preguntaron a Pablo Picasso: "Maestro, ¿qué busca?". Y él respondió: "No busco nada, lo he encontrado". Así que en The Hellstrom Chronicle no experimenté; hice lo que había que hacer. Mi mayor problema es que soy un camaleón, y no lo digo para darme palmaditas en la espalda, pero soy muy versátil y conozco muchas técnicas musicales. Y las he utilizado.

Por ejemplo, [en 1968] hice una película con John Boorman, el director, titulada Infierno en el Pacífico. Hay una parte en la que se pasa a la selva y se oye una cigarra. Le dije al director que me diera la cinta ─en aquella época eran cintas de carrete─ de una cigarra. E imité a la cigarra con dos flautines bemol en terceras menores, muy alto en el mismo tono, para que no supieran cuándo terminaban los efectos de sonido y empezaba la música. Así que durante mis días en París [cuando] fui al [Conservatorio de París], era musique concrète. Música concreta: se basaba en ruidos. Componían cosas, de verdad, componían cosas con el sonido de una puerta abriéndose y cerrándose. Los ruidos y la electrónica, todo forma parte del sonido, y todo puede ser música. Así que en The Hellstrom Chronicle apliqué todo lo que sabía.

D.U.: El álbum La Clave, de 1972, está rodeado de misterio y es muy raro. La banda estaba liderada por el panameño Benny Velarde, contemporáneo del gran percusionista cubano Francisco Aguabella. Algunas de las canciones de este bello y psicodélico álbum con influencias latinas son "Move Your Hand" de Lonnie Smith, "The Ghetto" de Donny Hathaway, "Soul Sauce", la cual hizo famosa Cal Tjader, y, mi favorita, su versión de "Sally Go Round the Roses", original de los folkies Pentangle. ¿Cuáles fueron exactamente tus contribuciones?

Lalo: Bueno, lo que pasa con esa sesión es que me pidieron que participara o actuara, y fui, y tenía prisa, porque tenía otras cosas que hacer. Así que me presenté, hice la sesión. Tal vez una o dos sesiones, pero yo estaba en medio de otros proyectos. De hecho, el que produjo ese disco, si no me equivoco, es Mike Curb. Él era, en ese momento, el jefe del departamento de música de MGM. Era un tipo joven. Estaba abierto a muchas ideas, y escribimos juntos una canción country para Hank Williams Jr. ["All for the Love of Sunshine"] para una película llamada Kelly's Heroes. Fui a Muscle Shoals, Alabama, a grabarla.

Así que Mike Curb estaba involucrado en La Clave. Pero al mismo tiempo yo estaba trabajando para Mike Curb en una película, creo que era Kelly's Heroes para MGM, así que no tenía demasiado tiempo para quedarme en la sesión [de La Clave] o pasar el rato con los músicos. Así que aparecí, me pusieron la música delante, hice lo mío y ya está. Era muy sencillo.

Dizzy Gillespie, por cierto, descubrió a Francisco Aguabella. Él vive en Los Ángeles desde hace tiempo. Tocó en muchas de mis temas para películas, en muchos de mis discos. Francisco y yo estamos muy unidos.

D.U.: Dusty Groove ha reeditado el álbum, y cita a Benny Velarde diciendo que "el disco fue asesinado por MGM en el momento de su lanzamiento, debido a una disputa con Lalo."

Lalo: No tengo ni idea de lo que está hablando. Realmente no tengo ni idea.

D.U.: ¿Una leyenda urbana?

Lalo: Lo único era el tiempo. No podía pasar demasiado tiempo. Pero aparte de eso, no tuve ningún conflicto. Me llevé muy bien con el productor. La sesión fue buena. Será mejor que le preguntes [a Benny Velarde] qué quiere decir con eso.

D.U.: ¿Qué escuchabas cuando escribías la partitura de Enter the Dragon? ¿Habías oído cosas como Shaft (1971), de Isaac Hayes, Superfly (1972), de Curtis Mayfield, o Coffy (1973), de Roy Ayers, el cual salió ese mismo año?

Lalo: ¡No! Fui directamente a la fuente, la música de Oriente: Japón, sobre todo, Corea e incluso China. Cuando terminé mis estudios de composición en el Conservatorio de París, me especialicé en etnomusicología. Así que estudié la música de diferentes culturas, de diferentes continentes: África, Asia, como he dicho antes, Sudamérica, Norteamérica. Así que fui directamente a la fuente. Bueno ... combinado con ritmos contemporáneos. Shaft usaba una guitarra wah-wah, pero eso no tenía nada que ver con esto.

Lalo Schifrin en su casa de Beverly Hills, noviembre de 2007. Foto de Eric Coleman para Wax Poetics

D.U.: ¿Pero la música soul debió tener algún tipo de influencia con la guitarra wah-wah y el bajo Fender? ¿Dónde escuchó estas cosas por primera vez y qué le hizo querer empezar a utilizarlas?

Lalo: Lo que me llevó a utilizarlos fue expresar lo que la película necesitaba. Todos formamos parte de una sociedad en la que absorbemos influencias. Podemos ir en nuestro coche y oír el de otra persona haciendo algo que nos gusta o ponemos la radio... no vivimos en una isla. Pero, por otro lado, que yo sepa, nadie me influyó, salvo lo que tenía que contar en la película.

Conocí a Bruce Lee. Él quería comer conmigo. Vino de Hong Kong; una vez que terminó la película, vino a los Estados Unidos en una gira promocional. Dijo que quería conocerme y almorzar conmigo, y yo le dije: "¿Por qué?" al productor. Y él me dijo: "Tienes que venir". Fui al economato de Warner Brothers, y lo primero que hizo fue levantarse y decir: "Toca". [señala su estómago] Era todo hierro, hierro completo.

Y luego me dijo que estaba ilusionado que yo le hiciera la música, y que una de las razones por las que quería conocerme era que estaba practicando en su dojo [escuela de formación en diversas artes de defensa personal, como el judo o el kárate] de Hong Kong al ritmo de "Misión: Imposible".

Es una pena que muriera justo después. Es decir, unos meses después tuvo dos aneurismas y murió de repente. No pudo disfrutar de estar [en] la primera película [de artes marciales] de Estados Unidos; podría haber tenido una carrera increíble. Era un tipo tan agradable y con tanto talento. De hecho, gracias a él, decidí iniciarme en las artes marciales y me hice cinturón negro.

D.U.: ¿Todavía lo estás estudiando?

Lalo: No. Me lastimé la mano en pleno contacto con mi instructor. Pensé, por la causa del piano, dije: "No más".

D.U.: ¿Ve alguna similitud entre cómo los músicos toman influencias de todo tipo de géneros musicales y cómo los productores de hip-hop incorporan muchos estilos de música a sus únicos collages musicales?

Lalo: Me parece muy bien. Lo que hacen es exactamente lo que te decía: música concreta, collages de música o sonidos o ruidos existentes. No me sorprende. De hecho, me sorprendería muchísimo que el hip-hop y el rap no existieran, porque forman parte de los cambios que se están produciendo con la tecnología y con los gustos musicales y todo eso.

D.U.: Le han retomado mucho de sus trabajos, pero ¿ha trabajado alguna vez en primera persona con un artista de rap?

Lalo: Sí, sigo recibiendo muestras de solicitudes para utilizar mi música todos los días, pero en cuanto a lo que comentabas... [hace una larga pausa] Ahora mismo estoy haciendo dos proyectos que son una locura, completamente opuestos. Uno, el gobierno austriaco me ha encargado conmemorar el segundo bicentenario de la muerte de Joseph Haydn. Al mismo tiempo, estoy escribiendo algo con Snoop Dogg. ¿Te imaginas... Haydn y Snoop Dogg? Este soy yo.

El gran camaleón

El camaleón

Dan Ubick. Foto de Farah Sosa

Dan Ubick

Es Productor musical, compositor, multi instrumentista, profesor, escritor independiente y D.J. en DanUbe Productions en área de Los Ángeles.

Discografía Selecta de Lalo Schifrin
1959 – Piano Español (Tico)

1962 – Lalo = Brilliance (Roulette Birdland)

1962 – Piano, Strings, and Bossa Nova (MGM)

1963 – Samba Para Dos with Bob Brookmeyer (Verve)

1964 – New Fantasy (Verve)

1965 – Once a Thief and Other Themes (Verve)

1965 – The Cincinnati Kid (MGM)

1965 – The Liquidator (MGM)

1966 – Marquis De Sade (Verve)

1966 – Murderers’ Row (Colgems)

1967 – Cool Hand Luke (Dot/MCA)

1967 – Mission: Impossible (Dot/MCA)

1967 – Sol Madrid (MGM)

1968 – Bullitt (Warner Bros.)

1968 – Insensatez (Verve)

1968 – The Fox (Warner Bros.)

1968 – There’s a Whole Lalo Schifrin Goin’ On (Dot)

1969 – Che! (Tetragrammaton)

1969 – Mannix (Paramount)

1969 – More Mission: Impossible (Paramount)

1970 – Grabado en Vivo!! (RCA Victor)

1970 – Kelly’s Heroes (MGM)

1971 – Rock Requiem (Verve)

1972 – The Wrath of God (FSM)

1973 – Enter the Dragon (Warner Bros.)

1973 – The Exorcist (Warner Bros.)

1976 – Black Widow (CTI)

1976 – Towering Toccata (CTI)

1977 – Rollercoaster (MCA)

1977 – Voyage of the Damned (Entr’acte)

1978 – Gypsies (Tabu)

1978 – Nunzio (MCA)

1979 – Airport ’79 (MCA)

1979 – Boulevard Nights (Warner Bros.)

1979 – No One Home (Tabu)

1979 – The Amityville Horror (American International)

1983 – Sudden Impact (Viva)

Lalo Schifrin y...

1960 – Dizzy Gillespie and His Orchestra Gillespiana (Verve)

1961/62 – Candido Camero Conga Soul (Roulette)

1961 – Dizzy Gillespie Quintet An Electrifying Evening (Verve)

1962 – Count Basie Back with Basie (Roulette Birdland)

1962 – Luiz Bonfá Luiz Bonfá Plays and Sings Bossa Nova (Verve)

1962 – Dizzy Gillespie Dizzy on the French Riviera (Philips)

1962 – Dizzy Gillespie New Wave (Philips)

1962 – Eddie Harris Bossa Nova (Vee-Jay)

1963 – Stan Getz Reflections (Verve)

1963 – Antonio Diaz Mena Eso Es Latin Jazz, Man (Audio Fidelity)

1963 – Jimmy Smith Any Number Can Win (Verve)

1963 – Cal Tjader Several Shades of Jade (Verve)

1963 – Sarah Vaughan Sweet ’N’ Sassy (Roulette)

1964 – Jimmy Smith The Cat (Verve)

1965 – Hugo Montenegro The Man from U.N.C.L.E. (RCA)

1966 – Al “He’s the King” Hirt Latin In the Horn (RCA Victor)

1969 – Hugo Montenegro Good Vibrations (RCA)

1970 – The Cannonball Adderley Quintet & Orchestra Experience / Tensity / Dialogues (Capitol)

1970 – Grant Green Alive! (Blue Note Records)

1972 – La Clave La Clave (Verve)

1977 – Dizzy Gillespie Free Ride (Pablo)

1978 – Paul Horn Dream Machine (Mushroom)

1979 – Fire and Ice Fire and Ice (Butterfly)

Artículo original:
https://www.waxpoetics.com/article/lalo-schifrin-the-life-of-a-chameleon