Interinfluencias y confluencias
entre las músicas de Cuba y los EE.UU.*

La Orquesta De Machito en el Glen Island Casino, NYC, nov de 1947

William P. Gottlieb Collection

Por: Leonardo Acosta • La Habana

Tomado de la Revista La Jiribilla

www.lajiribilla.cu

Las interrelaciones e influencias recíprocas en las expresiones musicales de Cuba y los EE.UU., sobre todo en música popular, han sido de tal magnitud que resulta imposible historiar una sin, al menos, mencionar a la otra, y aunque abundan los estudios sobre esta materia, el campo de investigación es aún muy amplio. Sin embargo, hay que considerar que, además de un proceso de intercambio o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenómenos en terreno de la música: la existencia de raíces comunes, por una parte, y un innegable paralelismo en el desarrollo de las formas musicales en uno y otro país, que nos permite hablar de confluencias más que de influencias.

Sobre el primer fenómeno se ha escrito bastante: se trata del común acervo africano, más específicamente del África Occidental, que permea toda la creación musical popular de ambos países desde ya entrado el siglo XIX y luego se incorpora también a la música de concierto y otras.1 El segundo fenómeno (paralelismo), apenas esbozado en fecha más reciente, deriva de circunstancias comunes a ambos países, pese a las grandes diferencias que existen entre ellos en cuanto a aspectos como su desarrollo económico y político. No debemos olvidar que tanto Cuba como los EE.UU. fueron sociedades coloniales, ambas marcadas por el sistema esclavista y el racismo, y destrozadas casi en la misma época por guerras que ensangrentaron a una y otra nación. La música de ascendencia africana surgió de un proceso de transculturación similar en ambos países, caracterizado por una etapa de rechazo a lo negro-africano por parte de las clases dominantes blancas, seguido por una gradual cooptación por parte de estas clases, a medida que van incorporando elementos afroides a la corriente principal de la música popular, en una dialéctica negro-blanco que, más tarde, al surgir los medios de difusión masiva, se convierte en una lucha dialéctica entre lo popular o folclórico y la llamada música comercial.2

Aparte de estos dos factores, la cercanía geográfica entre los dos países y sus estrechas aunque conflictivas relaciones de todo tipo, desde principios del siglo XIX, favorecieron los contactos, intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músicas, uno de cuyos resultados más evidentes —y permanentes— ha sido la música de fusión que hoy se conoce como jazz latino. Sin pretender remontarnos a los orígenes de esos contactos, aún bastante inciertos, podemos mencionar algunos hechos relevantes ocurridos en la segunda mitad del siglo XIX, como fueron: 1) el incremento de las relaciones comerciales entre Cuba y los EE.UU.; 2) el establecimiento de una colonia cubana en los EE.UU. (Nueva York, Philadelphia, Tampa, Key West, etcétera) compuesta mayormente de exiliados independentistas; 3) la existencia de un enclave como Nueva Orleans, ex colonia española donde siempre hubo una presencia hispano-cubana; 4) la abolición oficial de la esclavitud en Cuba en 1886 y el éxodo de cubanos negros a Nueva Orleans; 5) la guerra hispano-cubano-norteamericana, en la cual participaron batallones de voluntarios negros estadounidenses, algunos de los cuales se quedaron a vivir en la Isla; y 6) la intervención norteamericana (1898-1902), que familiarizó a los cubanos con la música de EE.UU. y a una naciente colonia de residentes norteamericanos en Cuba con la música de la Isla.3

En todos estos movimientos migratorios participaron músicos, tanto profesionales como aficionados, y los resultados no tardaban en hacerse sentir. Ejemplos de esto son la presencia de músicos cubanos en Nueva Orleans, en los años formativos del jazz (fines del XIX), y la visita a La Habana de compañías norteamericanas de minstrels, entre 1878 y 1895, que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano, hasta fecha reciente considerado casi exclusivamente como continuación de la tonadilla escénica española.4 Aquí hay tan­to influencia como paralelismo, pues si bien el empleo de acto­res blancos con las caras pintadas de negro parece un préstamo tomado a los minstrels, esto sucedía debido a la estratificación social y los prejuicios raciales en ambas sociedades, aparte del hecho de que los actores también cantaban y bailaban, aunque, por supuesto, este tipo de teatro musical no es patri­monio exclusivo de estos dos países.5

Mahalia Jackson, la gran cantante de música  gospel.

En está foto aparece en el primer festival New Orleans Jazz & Heritage Festival.

Abril de 1970. Foto de Michael P. Smith.

Paralelismo y primeros contactos

Como caso típico de paralelismo podemos citar el hecho de que un cuantioso número de músicos de jazz haya salido de las brass bands de Nueva Orleans, como en Cuba de las bandas militares de los Batallones de Pardos y Morenos organizados por el gobierno colonial.6 También existe un obvio paralelismo entre el formato de las primeras agrupaciones de jazz y las primeras orquestas de danzones, las típicas, pues ambas empleaban instrumentos de viento como el cornetín, el clarinete y el trombón, así como un instrumento principal de percusión: drums en el caso del jazz y tympani o timbal en la típica danzonera. Es de señalar que la música cubana se adelanta aquí a la norteamericana en la formación de este tipo de orquesta, así como en el empleo de instrumentos de cuerdas como el violín y el contrabajo. Este último ya figuraba como instrumento rítmico acompañante en 1880, mientras en el jazz viene a sustituir a la tuba solo hacia 1920. Un tercer paralelismo puede hallarse en la evolución del son y los blues, en un principio rurales y luego urbanos, con similitudes que hemos señalado en otra parte.7

Se ha hecho ya referencia a la ciudad portuaria de Nueva Orleans, de especial importancia en este proceso y donde la existencia de una cultura créole con elementos franceses y españoles, así como emigrados blancos y negros procedentes de Haití, facilitó la mezcla de la música europea con la africana. A Nueva Orleans llegó una importante migración cubana mixta y, sobre todo, negra, pues tras la abolición de la esclavitud y el éxodo de los negros a las ciudades, donde carecían de empleos y oportunidades, la única opción era emigrar, preferentemente, a Nueva Orleans o a Veracruz, en México. Entre los primeros músicos de jazz, de que hay noticia, encontramos una gran cantidad de apellidos españoles, la mayoría de los cuales pertenece a cubanos y mexicanos (o cubanos-mexicanos), tales como Manuel Pérez (nacido en La Habana),8 Lorenzo y Luis Tío (de padre mexicano y madre cubana), Willy Marrero, Alcides Núñez y Perlops Núñez, Paul Domínguez, Florencio Ramos (mexicano) y Jimmy Palau. John Storm Roberts ha detectado hasta dos docenas de músicos de Nueva Orleans con apellidos españoles, buena parte de ellos cubanos.9

En la historia de estos intercambios musicales hay que in­cluir a varios músicos famosos de ambos países, como los cuba­os Nicolás Ruiz Espadero e Ignacio Cervantes y los norteamericanos Louis Moreau Gottschalk, Jelly Roll Morton y W.C. Handy. Gottschalk, nacido en Louisiana a mediados de siglo, estaba especialmente dotado para asimilar la música afroamericana e incorporarla a sus composiciones. Según Alejo Carpentier, su mayor mérito estaría “en haber sido el primer músico de formación europea que haya advertido, de manera general, la riqueza de los ritmos cubanos, puertorriqueños y afroamericanos”.10 Carpentier insiste en la amistad de Gottschalk con el cubano Espadero, y John Storm Roberts ofrece datos valiosos al señalar que la música cubana circulaba impresa en Nueva York ya desde la década de 1850, y luego con mayor intensidad gracias a Gottschalk (incluyendo partituras de Espadero). También es de destacar la presencia en los EE.UU. de Ignacio Cervantes, quien se exilió en 1875 y ofreció allá numerosos conciertos durante varios años. En cuanto a Gottschalk, es una constante en su vastísima obra el uso de células rítmicas y otros elementos de nuestra música que asimiló en sus frecuentes visitas a la Isla.11

Jelly-Roll Morton, pianista y famoso compositor de ragtimes, fue el primero que sacó a relucir el empleo de patrones rítmicos cubanos en este género antecesor del jazz, como el llamado “ritmo de tango” (que en Cuba llamamos de tango-congo), presente en la contradanza, la danza y la habanera, y luego en la milonga y el propio tango argentino, así como en el ragtime y en el ritmo de cakewalk.12 Ese ritmo de tango influyó también en los blues cuando W. C. Handy lo introdujo en 1912 en su Memphis Blues y en 1914 en St. Louis Blues. Este famoso compositor afronorteamericano, a veces llamado Padre de los Blues, visitó La Habana en 1900, durante la ocupación norteamericana y, a su regreso, llevó copia de nuestro Himno Nacional, que orquestó para su banda. Esta orquesta de Handy tocaba números con “sabor latino” (cubano) como “Maori”, “Panamá”, “La Trocha”, subtitulada “contradanza habanera”, todos de Williams Tyers, así como una versión de la famosa habanera “La paloma”, del músico vasco Sebastián Yradier, quien vivió en Cuba y luego en México. Otros compositores de ragtimes y de blues usaron ritmos procedentes de Cuba, entre ellos, Eubie Blake, Wilson Pickett y Scott Joplin.

John Storm Roberts ha demostrado la enorme influencia de la música latinoamericana en la norteamericana, sobre todo de Cuba, México, Argentina, Brasil y Puerto Rico, además, deja aclarado que la de Cuba es con mucho la mayor y más decisiva.13 Prácticamente, no existe un género o estilo en la música popular de los EE.UU. que no esté permeado por algún elemento afrolatino, generalmente cubano; ellos han entrado a formar parte de los blues, el ragtime, el jazz, las canciones del Tin-Pan Alley, de Broadway y Hollywood, los rhythm and blues, el rock, soul y hasta disco. La facilidad con que se mezclan estas músicas se explica, en parte, por las raíces comunes de sus patrones rítmicos y otros rasgos (melódicos, armónicos, tímbricos), pero es probable que Roberts tenga razón al afirmar que “los ingredientes latinos en el jazz temprano de Nueva Orleans son más importantes de lo que se ha considerado”.14 Como es sabido, el jazz es como la quintaesencia de la música afronorteamericana, y de él han surgido casi todos los estilos posteriores.

Tanto la música afrocubana como la afronorteamericana fue­ron durante largo tiempo discriminadas por las elites dominantes blancas, lo cual retrasó el proceso de búsqueda de una identidad musical, fenómeno común a los países de las Américas. Ex colonias de Europa, estos se han debatido entre el eurocentrismo y el rechazo a lo europeo, así como han oscilado entre el indigenismo y/o el afronegrismo y el rechazo a lo indígena y lo africano, por parte de las oligarquías criollas en América Latina y los racistas tipo WASP en los EE.UU.15

La búsqueda de la identidad musical está ligada a los movimientos nacionalistas de la segunda mitad del siglo XIX en los países que en otra parte hemos denominado “periféricos” en la Europa de entonces, deseosos de librarse de la influencia aplastante del sinfonismo alemán y la ópera italiana, y que fueron seguidos por los EE.UU. y los países de América Latina. El prototipo de este nacionalismo musical fue el ruso, inspirado por Glinka y que contó con Mussorgskv, Borodin y Rimsky-Korsakov. Pero este movimiento también se manifestó en Finlandia con Sibelius, y entre los checos con Dvorak y Smetana, así como en los españoles con Albéniz, Turina, Granados y Falla, por mencionar unos pocos ejemplos.16 Hasta bien entrado ya el siglo XX estos movimientos incursionaron en el folclor de sus respectivos pueblos en busca de una identidad nacional.

Constituye precisamente otro caso de paralelismo histórico el que los compositores sinfónicos y operáticos de los EE.UU. y Cuba, en su búsqueda de esa identidad, hayan recurrido, en primer lugar, al indigenismo, en evidente empeño por soslayar la temática negra y la música afroide. Esa tendencia comienza en los EE.UU. desde el siglo XIX con obras como las “lndian Suites”, de Edward McDowell y “Two Sketches Based in lndian Themes”, de Charles T. Griffes y se extiende hasta la “Amerind Suite”, de Henry Cowell, ya a plenitud en el siglo xx. En Cuba son bien conocidas las posiciones indigenistas en la música, sostenidas, principalmente, por Eduardo Sánchez de Fuentes y objeto de larga controversia con Fernando Ortiz.17 Y en ambos países se planteó otra alternativa para eludir lo negro: la apelación a la música campesina blanca, que en los EE.UU. se manifestó más bien a través del mito del cowboy, como en el ballet Billy the Kid, de Aaron Copland o la Cowboy Rhapsody, de Morton Gould. A pesar de todo, el factor africano y afroamericano fue el que se impuso tanto en la música cubana como en la estadounidense, como marca de identidad musical en uno y otro país. En los años 20, se impone el afronegrismo en Cuba con Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, como principales exponentes, y otro tanto sucedía en los EE.UU., con Aaron Copland, John Alden Carpenter y otros.18

La década de los 20 es decisiva para nuestro asunto por varios motivos: en primer lugar, porque en ella comienza el éxito mundial tanto del jazz como de la música popular cubana (en 1923, la RCA Victor tiene en su catálogo 145 piezas cubanas); y en la propia década se fortalecen las relaciones entre compositores y directores sinfónicos de Cuba y los EE.UU., a partir de la creación de la International Composers Guild, en 1921, por iniciativa de Edgar Varèse y, luego, de la Pan American Association of Composers, fundada en 1927 por Henry Cowell, el mexicano Carlos Chávez y el propio Varèse, y la colaboración de Roldán y García Caturla con estas y otras figuras de la música contemporánea en los EE.UU. como Charles Ives y Nicolás Slonimsky.19

La música cubana penetraría luego en la obra de compositores norteamericanos, desde la Cuban Overture, de George Gershwin hasta el Danzón cubano, de Aaron Copland.

Y, en 1926. Ernesto Lecuona estrenaba en La Habana la Rhapsody in Blue de Gershwin, solo dos años después de su estreno en Nueva York. Pero, ante todo, los años de la década del 20 se caracterizan por el inicio de una masiva penetración de música cubana en los EE.UU. y, recíprocamente, por el auge de las jazzbands y la música norteamericana en Cuba. Este hecho, como es lógico, tiene sus antecedentes en las décadas anteriores.

La orquesta del Maestro Lecuona en una presentación en el  Carnegie Hall

con la pianista  Carmelina Delfin.

La intervención norteamericana y después

Concretamente, desde 1898, con la ocupación militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de música norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina económica de Cuba después de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la economía: las tierras, la industria azucarera, minería, ferro­carriles, empresas de servicios, así como la banca y el comer­cio. Cuba quedó colonizada económicamente en mayor medida que bajo el dominio español.20 La ocupación trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del país vecino que, por supuesto, controló la mayoría de las instalaciones turísticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubes y casinos donde se tocaba música norteamericana, además de la cubana.21

La presencia yanqui trajo consigo, a manera de repudio, un resurgimiento del nacionalismo, que se expresó en música con la aceptación, sin reservas, de géneros como el danzón, antes rechazado por “negro” y ahora enarbolado como símbolo de cubanidad o cubanía incluso por musicólogos como Sánchez de Fuentes.

Lo mismo sucedería poco después con el son, una vez adop­tado por la clase dominante cubana que, sin embargo, mantenía iguales prejuicios raciales contra la rumba, la conga callejera y las músicas rituales afrocubanas. Sin duda, a pesar de la aceptación del danzón y el son, gracias a este resurgimiento nacionalista, la presencia norteamericana contribuyó a reforzar los prejuicios raciales de las clases medias blancas en Cuba, lo que originó hechos tan vergonzosos como la fundación de grupos racistas a la manera del Ku-Klux-Klan estadounidense, tales como la Liga Blanca de Cuba y la Orden de los Caballeros, por solo citar casos extremos y que luego han sido generalmente silenciados por la historiografía cubana.22

En lo que concierne a la música y los músicos, también encontramos aspectos negativos debidos a la discriminación racial que se practicó respecto a músicos y orquestas negras, excluidos de los hoteles turísticos y de los cabarets y clubes de la burguesía blanca criolla. Lo mismo pasó con el público negro, eliminado de los cabarets de primera, lo que obligó a músicos y público a refugiarse en centros nocturnos de segunda y tercera categoría y crear sus propias “sociedades de color”. En cuanto a la música en sí, no cabe duda de que la proliferación de música norteamericana fue positiva. Contrariamente a la opinión de numerosos musicólogos y publicistas, más o menos nacionalistas, la influencia de esta música, so­bre todo del jazz, contribuyó a renovar la música tradicional cubana y a crear las bases para los estilos de fusión que en los años 40 se llamarían afro-cuban jazz y cubop, que aún hoy conservan vigencia.23

Paradójicamente, el jazz y los blues parecen haberse transmitido, primero en Cuba, por músicos afronorteamericanos que llegaron como soldados del ejército yanqui y se quedaron a vivir en la Isla. Un ejemplo de esto es el caso de Santiago Smood, cuyo primer nombre (o apodo) proviene de haberse establecido en Santiago de Cuba. Smood cantaba los blues sureño s y tocaba la guitarra y el banjo, típico instrumento estadounidense de ascendencia africana. En la Isla, aprendió a tocar el tres y formó un dúo en Santiago de Cuba con un músico blanco conocido como El Gallego Menéndez, interpretando sones y boleros. El dúo, bautizado como El Blanco y el Negro, se trasladó a La Habana y trabajó en distintos cafés hasta 1921, cuando Smood constituyó dúo con el luego famoso trovador Graciano Gómez.24 Y al igual que Smood aprendió el tres y los géneros cubanos, es probable que más de un músico de aquí aprendiera de él los blues, otra de las raíces esenciales del jazz. Lo cierto es que en la década del diez ya existían músicos habaneros que se reunían para celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y blues. Negros en su mayoría, había entre ellos un descendiente de chino, Hugo Siam, quien tocaba el banjo. ¿Habría aprendido de Smood? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Siam formaría, más tarde, un grupo de jazz, y que trabajó con famosas jazzbands cubanas de la época. Otros ex soldados norteamericanos regresaron a su país y escribieron números sobre Cuba, como The Cuban Flag, de Frank Herron y The Havana Patrol, de Albert Huntington.

Ernesto Lecuona con el popular actor de cine mudo, Buster Keaton y los Hermanos Palau, en el estudio de la MGM  para 1931. De izq. a der.: Ernesto Lecuona, Louis López, Rafael Palau, Alberto Bolet (hermano del pianista Jorge Bolet), Sol Pinelli, Buster Keaton, Genero Palau, Raimondo Palau, Lorenzo Palau, Philipe Palau, Felix Guerrero, Alfredo (Boca Chula) Hernández, y Fernando Díaz.

Los hermanos Palau  fueron famosos como  Los  Lecuona Cuban Boys.

En la década del 20, comenzaron a llegar a Cuba orquestas de los EE.UU., al tiempo que se organizaban otras integradas por músicos cubanos, como la de Arturo Guerra o los Hermanos Palau. Las bandas norteamericanas venían contratadas por los hoteles, cabarets y casinos, y aunque se pre­sentaron orquestas tan famosas como la de Paul Whiteman (en el hotel Presidente), más importante fue la presencia de músicos que residieron durante años en el país y organizaron grupos con músicos cubanos, como fueron los casos de Max Dolin y Jimmy Holmes, Chuck Howard y Thomas Aquinto.25 Y entre los directores de jazzbands cubanas de los años 20 se encontraban Teddy Henríquez, Hugo Siam, Froylán Maya, Arturo Guerra, Rogelio Barba, José A. Curbelo, Jaime Prats, Moisés Simons y Eliseo Grenet. Aquellas primeras jazzbands (con siete u ocho músicos) no solo tocaban música norteamericana, sino también danzones, habaneras y boleros. Tampoco tocaban jazz “puro”, pues más bien basaban su repertorio en la llamada society music (fox-trots, etcétera), adaptación hecha por músicos blancos para hacer el jazz más accesible a las clases medias. Algunas agrupaciones, como la de José Curbelo, incursionaron en un jazz más auténtico y contaron con solistas que podían improvisar, tal como lo haría en la siguiente década, entre otras, la banda de Armando Romeu, quien comenzó su carrera de jazzista en La Habana con las orquestas norteamericanas de Ted Naddy y Earl Carpenter.

Un hecho importante fue el aprendizaje que hicieron por sí mismos los músicos cubanos del estilo y la técnica de orquestar o “arreglar”, creado por los orquestadores (arreglistas) de jazz, que fue aplicado consecuentemente a la música cubana desde los años 30, y que se apartaba de los cánones de la música clásica que se enseñaba en los con­servatorios. Uno de los pioneros en este sentido fue Armando Romeu, quien además de comprar arreglos standard que lle­gaban de los EE.UU., transcribía los de las grabacio­nes de las mejores bandas de jazz de la época.26 Otra contribución importante y complementaria fue la de Félix Guerrero, discípulo de Nadia Boulanger en París, guitarrista de numerosas jazzbands cubanas de la época y profesor de orquestación de músicos como Arturo Chico O'Farrill, Pucho Escalante, Bebo Valdés y Peruchín Jústiz, entre otros grandes arreglistas cubanos. Hasta fecha reciente, la musicología cubana, que sin el menor análisis ha calificado al jazz de “música estruendosa”, cuando no de negativa influencia “foránea” o “extranjerizante”, ha subestimado y con ello desvirtuado el trabajo de los arreglistas, mostrando un escaso conocimiento del tema. Un arreglista (arranger) es el que elabora el repertorio de una jazzband, no solo adap­tando piezas de otros autores al formato orquestal deseado sino, sobre todo, contribuyendo con números originales suyos. Se trata de un compositor de piezas fundamentalmente instrumentales que, además, es capaz de adaptar cualquier canción o número standard al formato y el estilo de las jazzbands. Algo que no difiere mucho de lo que hacían en sus “variaciones” los compositores barrocos, clásicos y ro­mánticos, sin que se calificara despectivamente su trabajo, ni se les acusara de extranjerizante en nombre de un estrecho nacionalismo.27

Durante la década de los 30, el auge de las grandes bandas de la era del swing en los Estados Unidos provocó un fenómeno similar en Cuba en cuanto al formato de esas orquestas. De agrupaciones de siete u ocho músicos se pasa a orquestas de 12 o más, con secciones de tres o más trompetas, trombones y saxofones y una sección rítmica que incluía piano, guitarra, contrabajo y batería, y que en nuestro país se vio aumentada gradualmente con la inclusión de instrumentos de la percusión cubana para interpretar nuestros ritmos, práctica llevada luego a los Estados Unidos.

La “invasión” cubana a los Estados Unidos 

Desde el siglo XIX los temas cubanos comenzaron a interesar a los compositores de Broadway y, en 1896, se estrenó la comedia musical El capitán, de John Philip Sousa, el popular autor de marchas de quien algunas fuentes afirman que era de ascendencia cubana.28 Otro famoso autor del teatro musical neoyorquino, Victor Herbert, escribió una cuban song para una de sus operetas y, en 1906, Leslie Steward creó la comedia musical titulada Havana. Esto no sería sino el comienzo de una tendencia cubanizante en Broadway y entre las editoras musicales del Tin Pan Alley de Nueva York, corriente paralela a la de Nueva Orleans, donde ya, en 1869, se había editado una pieza titulada Viva Cuba, dedicada a Carlos Manuel de Céspedes, es decir, un año después de iniciarse la Guerra de los Diez Años. Hacia 1913, la atención se desplazó temporalmente a Argentina, en la llamada “furia del tango”, luego a Brasil con la maxixa (o machicha) y, hacia 1920, a México y de nuevo a Cuba. Pero el hecho histórico más importante para la música cubana fue el éxodo de puertorriqueños hacia Nueva York desde el 7 de marzo de 1917, cuando obtuvieron la ciudadanía norteamericana y se creara la colonia boricua que canalizaría el éxito de la música popular cubana en las próximas décadas y, luego, el de la salsa caribeña.

En 1920, se graba la canción de Irving Berlín I'll See You in C-U-B-A, escrita luego de la visita de su autor a La Habana. Y, en 1921, la Victor graba el bolero Si llego a besarte, de Luis Casas Romero y el danzón Teléfono a larga distancia, de Aniceto Díaz, junto a otros números latinoamericanos, bajo la dirección de Max Dolin, violinista que residía en Cuba y viajaba asiduamente a Nueva York para grabar música mayormente cubana. Otra canción que grabó fue el clásico Quiéreme mucho, de Gonzalo Roig, que compartió honores en esos años con dos piezas clásicas mexicanas: Un viejo amor y Estrellita. En 1928, 30 años después de triunfar en México, se publicaba en Nueva York la habanera Tú, de Sánchez de Fuentes, que sería un hit mundial en 1931. Un año más tarde, otro número cubano superaría en popularidad y permanencia a todos los anteriores: Siboney, de Ernesto Lecuona. Al mismo tiempo, compositores de Broadway de la importancia de George Gershwin, Cole Porter y Richard Rodgers se inspiraban cada vez más en ritmos y temas cubanos, este último con su canción Havana, para la revista Peggy-Ann en 1926.29

A fines de los años 20, había ya un considerable número de músicos cubanos y puertorriqueños establecidos en los EE.UU.; En los estudios de la disquera Columbia trabajaban dos destacados músicos cubanos, el virtuoso flautista y luego director de orquesta Alberto Socarrás y el compositor Nilo Menéndez, que alcanzó popularidad internacional en 1929 con Aquellos ojos verdes. En 1926, se estableció la primera orquesta dirigida por un cubano, Vicente Sigler, quien trabajó en hoteles como el Mc Alpin, el Waldorf Astoria y el Astor. Pronto se le sumarían las orquestas de Alberto Socarrás, Don Aspiazu y Alberto Iznaga, y las de dos catalanes que habían residido en La Habana: Enrique Madriguera y Xavier Cugat. Sería, sobre todo, este último, que había estudiado el violín en La Habana, quien llevaría a los públicos más variados todo el repertorio de la música cubana durante 40 años, a través de sus grabaciones, presentaciones personales y películas de Hollywood. A pesar de que había comenzado su carrera en los EE.UU. al frente de una orquesta de tangos, y de sus posteriores mezcolanzas indiscriminadas de distintos géneros latinoamericanos, Cugat contribuyó, en gran medida, a preparar las condiciones para aquellos que, luego, lograrían revolucionar la escena musical norteamericana con los ritmos afrocubanos.30

El 26 de abril de 1930, comenzó lo que algunos críticos e historiadores musicales en los EE.UU. llaman la era de la rumba, cuando debutó en el teatro Palace de Nueva York la orquesta de Eusebio Don Aspiazu con el cantante Antonio Machín y números como la canción-afro Mamá Inés, de Eliseo Grenet, y el pregón El manisero, de Moisés Simons. Esta pieza se convirtió en un hit nacional en los EE.UU. y vendió más de un millón de discos, cifra insólita para la época. De inmediato, surgieron decenas de orquestas estadounidenses que interpretaban música cubana y hasta usaban nombres como Havana Orchestra o Havana Royal Orchestra, todas de mediocre calidad y vida efímera. De mayor importancia, fue la aparición de orquestas cubanas en el cine, tanto en cortos musicales como en largometrajes de Hollywood (Don Aspiazu, Hermanos Palau, Casino de la Playa) en la década de los 30. En 1913, triunfaba Para Vigo me voy, de Ernesto Lecuona, quien muy pronto se convertiría en el más importante y solicitado autor latinoamericano en los EE.UU. y al que Hollywood le encargaría temas para filmes como Siempre en mi corazón.

Foto de 1954 donde La Federación Nacional de Autores  

celebra su  50 Aniversario (1904 - 1954) en una  gala en Miami,

en la mesa sentado  Ernesto Lecuona.

A fines de la década, luego del triunfo de la habanera, el danzón, el bolero, la rumba, el son, el pregón y la canción afro, Eliseo Grenet introducía en los EE.UU. otro ritmo afrocubano con Si viene la conga. De mayor alcance aún en la simbiosis de las músicas cubana y norteamericana fueron las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos cubanos por parte de las grandes orquestas de jazz de Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman y Charlie Barnet. El crítico e historiador John Storm Roberts ha dicho que hacia los años 40 “los ritmos latinos se estaban convirtiendo en parte de la estructura de la música norteamericana”. Y como ejemplo de la magnitud de esta simbiosis, por otra parte casi imperceptible, está el dato curioso de que hasta Glenn Miller incursionó en lo cubano en 1940, con un número titulado The Rumba Jumps y, poco más de una década después, el sonero y símbolo de lo cubano por antonomasia en la música popular, Benny Moré, incluía en el repertorio de su banda números bailables de Glenn Miller.

La Habana y Nueva York: jazz, feeling y mambo

Hemos visto que la década de los 30 fue la época de las grandes jazzbands, que se extendieron por toda Cuba siguiendo la influencia de lo que sucedía en los EE.UU.. Estas bandas tocaban música norteamericana, pero la mayor parte de su repertorio consistía en números de todos los géneros populares cubanos y hasta pasodobles españoles y otros géneros internacionales. Las jazzbands más destacadas de esta época eran las de José A. Curbelo, Hermanos Palau, Hermanos Castro, Siboney de Alfredo Brito, Casino de la Playa, Riverside, Hermanos Lebatard, Cosmopolita, Havana Casino (inicialmente dirigida por Don Aspiazu) y orquestas integradas por mujeres como Anacaona, Orbe, Ensueño y otras. En 1932, Armando Romeu forma su primera jazzband, en la que reúne a los mejores solistas cubanos improvisadores de jazz y para la cual transcribe arreglos de Duke Ellington, Fletcher Henderson y otras grandes bandas norteamericanas. Con el éxito mundial de la música cubana, se incrementan los viajes de artistas y orquestas al exterior, lo cual resulta casi providencial para escapar a la crisis económica y las escaseces en la Isla. A iniciativa de Ernesto Lecuona, Armando Oréfiche organiza la jazzband Lecuona Cuban Boys, que viajó por todo el mundo como “embajadora de la música cubana”, con un estilo sofisticado similar al de Cugat. Pero, a la larga, la influencia de mayor peso y autenticidad de la música cubana se hará sentir en Nueva York tras el arribo de importantes músicos, en su mayoría negros, como Alberto Socarrás, Alberto Iznaga, Marío Bauzá y Frank Grillo, Machito.

Oscar Moore, and Nat King Cole, Zanzibar, New York, N.Y., ca. July 1946

William P. Gottlieb Collection

Un año después de Vicente Sigler, en 1927, llegaba a Nueva York Alberto Socarrás, quien grabó el primer solo de flauta en la historia del jazz, en 1929, con el Clarence Williams Blue Five. Luego de trabajar para la empresa Columbia, Socarrás formó en 1934 una orquesta que tocaba jazz, blues y música cubana y se convirtió en uno de los precursores de los estilos de fusión que aparecerán, más tarde, como el jazz afrocubano o la salsa. Socarrás trabajó también con famosas bandas de jazz como la de Benny Carter, y su propia orquesta alternó con figuras como Duke Ellington, Louis Armstrong, Bessie Smith y Cab Calloway. John Storm Roberts ha dicho sin reservas: “Alberto Socarrás en los 30 y Machito en los 40 estuvieron entre los músicos más experimentales de la época, y ambos eran cubanos.”31 Además de Socarrás, Sigler y Don Aspiazu, quien hizo una triunfal gira por los EE.UU. en 1931, otros cubanos formaban sus orquestas en Nueva York, como Nilo Menéndez, el violinista Alberto Iznaga y Luis del Campo, hoy casi olvidado por su temprana muerte de 1950. A estos se sumaron otros recién llegados, como José Curbelo y René Touzet, quien se estableció en Los Ángeles y cuyo bolero No te importe saber se convirtió en hit internacional. También llegaron el pianista Anselmo Sacasas, quien formaría su propia orquesta, y el cantante Miguelito Valdés, ambos procedentes de la jazzband Casino de la Playa.

En estas orquestas, dirigidas y parcialmente integradas por cubanos, figuraron notables músicos estadounidenses y boricuas. Por ejemplo, con Iznaga trabajó el legendario trompetista Dizzy Gillespie, mientras que con Curbelo estarían los dos puertorriqueños más famosos de los años 50: Tito Puente y el carismático Tito Rodríguez. Pero el músico que desempe­ñaría un papel crucial en la fusión del jazz con los ritmos afrocubanos se encontraba en Nueva York ya desde 1932: nos referimos a Mario Bauzá, quien en La Habana había tocado clarinete en la Orquesta Filarmónica y saxofón y trompeta en jazzbands. En Nueva York, grabó con el cuarteto de Antonio Machín y trabajó luego con las jazzbands negras de Noble Sissle, Chick Webb, Don Redman, Fletcher Henderson y Cab Calloway. Fue Bauzá quien descubrió a la luego famosa cantante Ella Fitzgerald y logró que Chick Webb la contratara para su banda. Más tarde, consiguió que Cab Calloway llevara a su orquesta al innovador trompetista Dizzy Gillespie, figura clave en la fusión del jazz con los ritmos afrocubanos. Y en 1937 llegaba a New York, gracias a la ayuda de Mario Bauzá, su cuñado, el cantante Frank Grillo, Machito, con quien formaría, en 1940, la orquesta que revolucionaría el ambiente musical neoyorquino, el jazz y la música afrocaribeña: Machito y sus Afrocubanos. Mario Bauzá fungió en esta banda como director musical, trompetista, saxofonista, compositor y arreglista.32

Bauzá compuso en 1943 su hoy clásico Tanga, considerado el primer número de jazz afrocubano, luego rebautizado cubop por Dizzy Gillespie, pues los músicos que más se relacionaron con este movimiento fueron los creadores del estilo bebop o bop, como Charlie Parker y el propio Gillespie. En estos años, la banda de Machito grabó con importantes solistas de jazz como Bird Parker, Flip Philips y Buddy Rich, con arreglos de René Hernández, Bobby Woodlen y Chico O'Farrill. En 1948, Bauzá compuso Cubop City y, en 1950, Mambo Inn, grabado por la banda de Count Basie. Otra contribución mayor a esta corriente de fusión se debió, en parte, al arribo a Nueva York del percusionista Luciano Chano Pozo, a quien Bauzá puso en contacto con Dizzy Gillespie. La nueva banda de Gillespie con Chano Pozo actuó en el Camegie Hall y Town Hall y dejó grabaciones que revolucionaron el jazz, con números de Chano/Dizzy y orquestaciones de George Russell, Gil Fuller y John Lewis, entre otros. Pero, además, Machito y sus Afrocubanos impusieron en Nueva York y en todo el Este del país un nuevo ritmo cubano: el mambo.

Con elementos y antecedentes en el danzón (Orestes e Israel López) y en el son (Arsenio Rodríguez), el mambo de Dámaso Pérez Prado, lanzado desde México, también integró elementos de la rumba, la guajira y el jazz para convertirse en verdadera música de fusión, aunque con raíces prominentemente cubanas. Y aunque el éxito mundial del mambo arrancó a partir de las grabaciones mexicanas de Pérez Prado (para la RCA Victor), tanto en Nueva York como en La Habana existió un fundamental número de compositores y orquestas de mambo con el formato jazzband que empleó el mismo Pérez Prado, aunque a veces modificado y/o ampliado. Las bandas más crea­doras fueron en Nueva York las de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez. En Cuba, donde había importantes jazzbands ya consagradas, fue tanto o más fácil que en Nueva York adoptar el nuevo estilo.33

El jazz cubano había contado con la histórica Orquesta Bellamar al comenzar la década de los 40. Dirigida por Armando Romeu, esta banda actuó en el cabaret Sans Souci hasta 1942 y contó con los mejores músicos del país. Otra banda que realmente tocaba jazz fue la del guitarrista Isidro Pérez, que actuó en el cabaret Montmartre, con el trompetista y arreglista Chico O'Farrill, que pronto se establecería en Nueva York como arreglista de Benny Goodman, Machito, Stan Kenton y Count Basie. O'Farrill, quien entonces viajaba a menudo entre Nueva York y La Habana, formó el primer grupo de bop en Cuba, y luego trabajó un tiempo con la nueva banda de Armando Romeu en el cabaret Tropicana. Importantes arreglistas cubanos de jazz compusieron numerosos mambos como Chico O'Farrill, Bebo Valdés, Peruchín Jústiz y Armando Romeu, autor del Mambo a la Kenton grabado por Dámaso Pérez Prado. Pero junto al éxito del mambo surgía un fenómeno importante dentro de la canción cubana a fines de los 40, conocido como el “movimiento del feeling”, iniciado por varios autores de canciones y boleros que abandonaron las tradicionales influencias italianas y españolas en la cancionística cubana para acercarse al jazz.34

Los trovadores del feeling, como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, influidos por cantantes de jazz como Nat King Cole y Maxine Sullivan, revolucionaron el ámbito de la canción cubana con números que hoy son clásicos en toda Latinoamérica. También formaron grupos de jazz y música cubana, y organizaron descargas en las que participaban músicos de jazz ejecutantes de todos los instrumentos pero, particularmente, pianistas como Frank Emilio Flynn, Bebo Valdés y Peruchín Jústiz, creadores (junto con René Hernández en Nueva York) de un estilo pianístico que será antecedente fundamental del jazz latino y la salsa. En esa misma época, el tresero, compositor y arreglista El Niño Rivera, del propio movimiento, creaba un estilo de fusión entre el son, el mambo y el jazz al que denominó cubibop, en entera independencia del cubop neoyorquino de esos años.35 El movimiento del feeling se dio a conocer a través de la emisora radial Mil Diez, en una década en que la radio adquiría gran importancia en Cuba y empezaba a constituir una nueva fuente fija de trabajo para los músicos. Este medio fortaleció aún más la expansión de la música norteamericana en Cuba, así como la cubana en los EE.UU. y superó al disco y la música impresa en la difusión musical. Surgieron emisoras en Cuba dedicadas solo a la música norteamericana (Radio Kramer, CMOX), programas de jazz, así como tiendas de discos especializadas en jazz y música pop norteamericana.36

Es necesario hacer énfasis muy especial en el jazz y la música popular afrocubana al historiar estos procesos, pues se trata de un terreno de “negociación” permanente y altamente creativo. En otros ámbitos como la canción, el teatro, el cine y la música de concierto, los intercambios fueron, o bien intermitentes, o se vieron sometidos a los mecanismos comerciales de la industria musical, que establecían modas pasajeras sin una continuidad, subordinados como estaban a las exigencias del mercado. Y aunque esto era extensivo a cualquier tipo de música, existía un público “natural” para el jazz y la música afrocubana, y fue en Nueva York más que en La Habana donde se dieron las condiciones para que una fusión entre ambas músicas fuera bien recibida. Como hemos visto, los músicos cubanos comenzaron a llegar en los años 20, junto a la creciente inmigración boricua, y siguieron arribando en los 30 y los 40. Resultó de gran importancia que la zona latina de Nueva York ya hubiera desarrollado en estas décadas buena parte de la infraestructura para una vida musical propia y floreciente, con salones de baile, teatros, cabarets y estaciones de radio, con cierta comunicación con el mundo musical blanco de downtown y, sobre todo, con el afronorteamericano de Harlem.

Tito Puente y Mongo Santamaría tocando en el Palladium Ballroom, cerca de 1960

En La Habana, las condiciones eran distintas, pues el producto más cotizable en el mercado musical era la música cubana y no el jazz, y en los años 40 las jazzbands más populares tocaban, principalmente, música cubana bailable (Julio Cueva, Hermanos Palau, Casino de la Playa). Pero fueron los conjuntos, con el formato ampliado de los septetos que son creados por Arsenio Rodríguez, los que caracterizaron esta época y dominaron el creciente mercado de las vitrolas. Al incluir una sección de trompetas, esos conjuntos necesitaron un arreglista, y a través de ellos (Niño Rivera, Bebo Valdés, Rolando Baró) la influencia de las orquestaciones jazzísticas, se hizo sentir. Ya en los denominados “fabulosos años cincuenta”37 revive el formato de charanga danzonera con el chachachá, una especie de compromiso entre el mambo y el danzón que rápidamente penetró en el mercado estadounidense y obtuvo el mismo éxito musical de la rumba o el mambo. Y en Cuba, a pesar de la dictadura batistiana y una situación de guerra civil, la escena mundial fue más bien una magnificación de la década anterior. La mafia de Las Vegas se instalaba en La Habana y controlaba el juego, el turismo y la vida nocturna, alentando la fastuosidad de los espectáculos de cabarets y la contratación de superestrellas del show business. Actuaron en La Habana Cab Callowav, Woody Herman, Tommy Dorsey, Nat King Cole, Sarah Vaughan, Josephine Baker, Tony Martin, June Christy, Dorothy Dandrige, Eartha Kitt, Xavier Cugat, Helen Forrest, Tony Bennet y otras muchas estrellas del jazz y la música pop estadounidense.

Cab Calloway, Columbia studio, New York, N.Y., ca. Mar. 1947.

William P. Gottlieb Collection

Con la crisis cultural del país (literatura, teatro, artes plásticas) puede afirmarse que la cultura se limitaba al mundo del espectáculo. Pero, en definitiva, el intercambio musical entre Cuba y los EE.UU. se incrementó y, como de costumbre, fue positivo para ambas partes. Tropicana, con la jazzband de Armando Romeu, era el centro de estos intercambios, al que acudían visitantes como Benny Goodman, Frank Sinatra, Tito Puente y arreglistas norteamericanos interesados en conocer, de primera mano, la música afrocubana. Nat King Cole, luego de su actuación en Tropicana, comenzó a grabar una serie de LPs con piezas latinoamericanas y cantadas en español y sucedió que, descontento con la primera grabación hecha en Nueva York, regresó a Cuba para grabar ese LP con la banda de Romeu.

Mientras tanto, en los EE.UU. se consolidaba el afro-cuban jazz, atrayendo a músicos tan influyentes como Stan Kenton y George Shearing.

Al morir Chano Pozo, en 1948, creció en los EE.UU. el interés por la percusión cubana, y emigraron a Nueva York o Los Ángeles percusionistas como Cándido Camero, Armando Peraza, Marcelino Valdés y Mongo Santamaría, este último de gran influencia en las siguientes décadas. También se establecían, definitivamente, en los EE.UU. músicos de jazz cubanos como Chico O'Farrill, Chombo Silva, Gustavo Más y otros.

El mambo y el chachachá eran los ritmos de moda en los EE.UU., y los más disímiles cantantes y orquestas, así como Broadway y Hollywood, seguían la corriente latina para asegurar éxitos comerciales. Pero se desarrollaban otras corrientes que, aunque más subterráneas, obtendrían mayor valor de permanencia. Surgía la primera oleada de rock and roll, hacia 1953, y en ella no podía faltar el elemento cubano, proporcionado entre otros por el pianista Fats Domino, heredero de una tradición de Nueva Orleans ya permeada por nuestros ritmos. Entre los puertorriqueños comenzaba musicalmente una nueva generación, nacida en Nueva York, que se inclinaba por igual a la música afrocubana y el jazz, y que en la siguiente década crearía nuevos estilos como el bugalú latino y la salsa. Y los jazzistas afroamericanos de fines de los 50 iniciaban la corriente del hardbop, que asimilaba con más profundidad los ritmos afrocubanos.

En La Habana, un grupo de músicos, disc jockeys y aficionados al jazz se reunía, hacia 1957 y 1958, para crear una sociedad sin fines lucrativos que promoviera esa música. Con el cabaret Havana 1900 y luego Tropicana como sedes, el Club Cubano de Jazz trajo entre 1958 y 1960 a unas dos decenas de jazzistas invitados a La Habana, algunos muy renombrados como Kenny Drew, Mundell Lowe, Stan Getz, Zoot Sims, Eddie Shu o Philly Joe Jones, a los que se sumaron los acompañantes Nat Cole, Sarah Vaughan y Dorothy Dandridge y un número igual de músicos cubanos, en un intercambio de experiencias y estilos similares al que se originó en Nueva York.

También en esta década se grabó el primer disco de jazz enteramente cubano, producido por Norman Granz, de la disquera Mercury. Los músicos participantes en el LP titulado Cubano! fueron Bebo Valdés, El Negro Vivar, Gustavo Más, Kiki Hernández, Guillermo Barreto y Rolando Alfonso. A fines de la década (1956-1959), se grabaron los discos de descargas o Cuban Jam Sessions que causaron sensación en el mundo latino de Nueva York y en los que figuraron, entre otros, El Negro Vivar, Gustavo Más, Chombo Silva, Bebo Valdés, Julio Gutiérrez, Frank Emilio, Peruchín Jústiz, Israel Cachao López, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, Marcelino Valdés y Tata Güines. Estos discos serían decisi­vos para la cristalización en Nueva York de un nuevo estilo de latin jazz, adoptado con igual entusiasmo por boricuas y norteamericanos. El Club Cubano de Jazz, por su parte, sobrevivió hasta 1960, cuando quedaron cortadas las relaciones diplomáticas y de todo tipo entre Cuba y EE.UU.38

De 1959 a nuestros días

Después de la ruptura cesó prácticamente todo intercambio musical entre los dos países (de músicos, venta de discos, partituras, etcétera); quedó apenas alguna estación radial transmitiendo en una y otra dirección. Pero salvo en la música de concierto, en que las principales corrientes renovadoras habían venido, por lo general, de Europa, mientras Cuba y los EE.UU. han sido más bien “receptores” de estas, la presencia cubana en la música estadounidense y la norteamericana en Cuba siguió siendo importante, a pesar de todo. Como era de suponer, en ambos países hubo fuertes tendencias inclinadas a suprimir o al menos minimizar la música del otro. El gobierno de Washington, por supuesto, con el embargo económico eliminaba, de hecho, la música cubana del mercado. Por la parte cubana, y a pesar de las opiniones de diversos funcionarios, nunca hubo una prohibición explícita ni efectiva, al menos contra el jazz, aunque sí la hubo contra el rock —específicamente, el anglosajón— y luego la salsa. Incluso así, proliferaron los grupos de rock, a los que se negaba la categoría de profesionales, por lo cual su único trabajo remunerado era en fiestas de 15 y otras. También abundaban los discos de Los Beatles y demás roqueros, que traían del exterior los cubanos que viajaban en misiones oficiales y luego eran copiados en cassettes.

Pero, además, el movimiento cancionístico de la nueva trova, prohibido por la televisión en los años 60 y prácticamente “oficializado” desde 1972, debía parte de su originalidad a la inteligente asimilación de géneros norteamericanos por sus máximos representantes como Pablo Milanés (blues, jazz, spirituals) y Silvio Rodríguez, cuyas influencias norteamericanas oscilaban entre el rock de John Lennon-Paul Mc Cartney hasta el folk de Bob Dylan. Entre 1969 y 1978, aproximadamente, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, organizado por la industria cinematográfica cubana, mezcló importantes elementos del rock, ligados a la música cubana, brasileña y el jazz, así como a la música clásica, y su director, Leo Brouwer, compuso obras de fusión como el Homenaje a Charlie Mingus (jazz y música sinfónica) o De Bach a Los Beatles.39 Sin embargo, el único terreno en que ha existido una continuidad ininterrumpida ha sido en el jazz.

Durante los años 60, pese a cierta oposición en algunos medios masivos y, paradójicamente, en el antiguo sindicato de músicos, proliferó el jazz cubano en conciertos, recitales, clubes nocturnos y hasta, por primera vez, en grabaciones. A pesar de todo, en esta década se produjo un importante éxodo de músicos tanto de jazz como de otros estilos hacia los EE.UU. y otros países. Las agrupaciones más destacadas fueron las jazzband de Leonardo Timor, el quinteto de Frank Emilio, el noneto de jazz de Pucho Escalante y el grupo de Felipe Dulzaides, así como el Free American Jazz, organizado por dos músicos afronorteamericanos que se establecieron en la Isla. Y, en 1967, el Consejo Nacional de Cultura decidió organizar una jazzband, la Orquesta Cubana de Música Moderna, cuyos primeros directores fueron Armando Romeu y Rafael Somavilla y que actuó en conciertos y eventos nacionales e internacionales y pasó, finalmente, a acompañar a cantantes mediocres como orquesta de la empresa de grabaciones EGREM. De esta banda surgirían los músicos que, en 1973, constituyeron Irakere, agrupación de jazz afrolatino de gran éxito internacional, dirigida por el pianista Chucho Valdés.

En 1977, Irakere obtuvo el reconocimiento de importantes músicos y críticos de jazz que visitaron La Habana en un sorpresivo Crucero de Jazz (Jazz Cruise) durante la administración Carter. Entre los visitantes estaban varios grandes del jazz como Dizzy Gillespie. Earl Hines y Stan Getz y el crítico Leonard Feather. Al año siguiente, la corporación CBS propició un Encuentro Cuba-USA, celebrado en el teatro Karl Marx, al que acudieron artistas pop como Billy Joel y jazzistas como Dexter Gordon, Stan Getz, Hubert Laws, el grupo Weather Report y hasta la orquesta de salsa Fania All Stars. Irakere fue el único grupo de jazz cubano que participó, junto a grupos de la nueva trova y tradicionales. La CBS organizó ese año una gira de Irakere por los EE.UU., y grabó un LP de la agrupación cubana basado en sus actuaciones en vivo en los festivales de Newport (Nueva York) y Montreux (Suiza); este álbum recibió un premio Grammy que no fue entregado hasta diez años más tarde, debido a las relaciones nuevamente tirantes entre ambos países durante la administración Reagan.40 Como quiera que fuese, estos encuentros abrieron el camino hacia un acercamiento bilateral en el terreno de la música.

Durante los años 70, la vida musical y nocturna del país aún sufría las consecuencias negativas de las medidas adoptadas en 1968 con el cierre de los centros nocturnos. El único sitio que albergó a más de un grupo de jazz fue el Río Club, donde, además, se desarrollaban descargas todos los lunes, organizadas por el subdirector de Irakere, Paquito D'Rivera. A fines de la década, surgieron nuevos grupos como Afro Cuba y el quinteto del pianista Emiliano Salvador. En 1979, el cantante Bobby Carcasés organizó una serie de conciertos en la Casa de la Cultura de Plaza que serían el preludio de un evento nacional y luego internacional: el Festival Jazz Plaza, inaugurado en 1980 y que dio inicio a una nueva etapa en las relaciones entre músicos de jazz de Cuba y los EE.UU. Asistieron, también, grupos y solistas de Canadá, Australia, Europa y América Latina. Entre los más famosos jazzistas norteamericanos que actuaron en los Jazz Plaza estuvieron Dizzy Gillespie, Max Roach, Charlie Haden, Leon Thomas, Richie Cole, Carmen McRae, Roy Hargrove y Steve Coleman, así como los boricuas Dave Valentín y Sammy Figueroa y los brasileños residentes en los EE.UU., Airto Moreira, Flora Purim y Tania María. Pero, asimismo, se produjo un insólito resurgimiento de grupos cubanos, ocurrió que en un solo festival participaran 15 agrupaciones nacionales, incluyendo algunas del interior y de las escuelas de música.

Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Ray Brown, Milt (Milton) Jackson, y Timmie Rosenkrantz. Foto de la Revista Downbeat, New York, N.Y.  Sept. 1947
William P. Gottlieb Collection.

Simultáneamente, se producían otros hechos: luego de dos décadas de hostilidad cubana hacia la salsa neoyorquina y caribeña, surgía una salsa cubana, más o menos tolerada en el país y bien recibida en el exterior, donde la música bailable latina estaba en crisis y necesitaba urgente revitalización. Al igual que la salsa neoyorquina, la cubana mantiene una innegable influencia del jazz, sobre todo, en el tratamiento de los metales, y, asimismo, introduce elementos de rap (o hip-hop) afronorteamencano. El impacto internacional de esta música se ha sumado al de Irakere y al jazz afrocubano más nuevo, mientras otros grupos que, a veces, proceden de la nueva trova, como Síntesis y Mezcla, hacen una música de fusión entre el rock y la música afrocubana. Por primera vez en muchos años, los últimos discos cubanos son reseñados en revistas de distintos países, incluyendo los EE.UU., donde se han presentado orquestas y solistas cubanos en festivales, conciertos o para ofrecer seminarios y clases magistrales (Chucho Valdés, Changuito y otros).41 Desde luego, es imposible predecir hasta dónde llegará esta “apertura”, y menos aún si tendrá o no resultados positivos o enriquecedores para la música, hoy como nunca sometida a las manipulaciones, pero también a los “imponderables” del mercado, que han hecho quebrar a más de un consorcio de la industria musical. No obstante, pienso que en el siglo XXI, pese a todas las predicciones apocalípticas, el desarrollo de las relaciones musicales entre Cuba y los EE.UU. seguirán un curso que ya resulta natural y aún más, espontáneo.

Nos hemos ocupado —en líneas muy generales— de la corriente principal y confluencias musicales entre Cuba y los EE.UU., que giran en torno a las músicas populares de ambos países en sus distintos géneros y estilos, mencionando, “de pasada”, la música de concierto, el teatro, el cine, etcétera. Otro aspecto digno de análisis sería el estudio del público (o públicos) receptor en cada país y el peso de la música en un contexto más amplio como, por ejemplo, el de la cultura po­pular (o culturas) como un todo, lo cual requeriría una investigación aparte y preferentemente un trabajo interdisciplinario. Confesamos que nos hemos limitado a un esbozo bastante parcial —aunque representativo— del tema que nos ocupa, y dentro de estas limitaciones queremos extraer apenas una conclusión que, en medio de todas las incógnitas de este problemático fin de milenio, me parece indiscutible.

La presencia del toque cubano prácticamente en todos los géneros de la música popular de los EE.UU., tal como señalaba John Storm Roberts, y la del jazz y sus variantes en la música popular cubana, por lo menos del danzón a nuestros días, crea históricamente un territorio aparte, de recíproca fertilización, que ha sido capaz de resistir a más de 40 años de ruptura y aislamiento entre los dos países y de enfrentamiento en algunos terrenos. La reanudación, aunque en medida bastante modesta, de cierto tipo de intercambio bilateral en este terreno, hace percibir la música, y sobre todo el jazz afrolatino, como un lugar privilegiado de encuentro entre dos culturas, lo que no es poco decir.

Yo soy Babalu. Miguelito Valdés un sonero de verdad.

Foto de William P. Gottlieb Collection.

Notas