Libros
Blues People – Amiri Baraka
Por. Julián Ruesga Bono
La editorial Nortesur publicó el año pasado el libro “Blues People. Música negra en la América blanca” del escritor y activista afro-norteamericano Everett LeRoi Jones (Imamu Amiri Baraka). El gran mérito de LeRoy Jones con este libro es el de haber enfocado su escritura como comentario crítico a la historia de la música negra norteamericana a través del proceso de constitución de la cultura y la sociedad negra norteamericana. Un repaso a la música negra como cultura y en la cultura negra, dejando de lado el formalismo descriptivo. Su radical lucidez y su calidad literaria ponen sobre el papel el resto, que es mucho. Este libro es un clásico. Se publicó por primera vez en 1963, en pleno apogeo del Movimiento por los Derechos Civiles en EE.UU.. Junto a su otro libro, “Música Negra” (Jucar-Los Juglares, 1977), constituyen lecturas esenciales para conocer y poner en perspectiva el contexto social y cultural del jazz de los años ‘60 y, en muchos sentidos, clarificar algo el del jazz actual.
La edición que citamos recupera la traducción que la editorial Lumen publicó en España en 1969 por Carlos Ribalta, a la que se añade un epílogo escrito por el autor como introducción a la edición norteamericana de 1999. Mejor que describir el libro, o comentarlo más allá de la simple presentación, es mostrar algunos párrafos entresacados de las diez últimas páginas de su último capítulo, “El panorama moderno”, con el que concluye el libro. En la lucidez y profunda radicalidad de sus comentarios se puede leer su actualidad casi 50 años después de ser publicado por primera vez. Naturalmente la selección de párrafos no es inocente por mi parte. La selección corresponde a las páginas dedicadas al Free Jazz, donde el autor comenta la acogida de los músicos free por la crítica establecida, muy parecida a la que hoy dispensa parte de la crítica más institucionalizada al jazz que no se ajusta a los cánones de lo establecido por jazz. Aunque cualquier capítulo es de por sí de gran interés. Entre paréntesis va el número de la página en la que aparecen.
Música negra en la América blanca
Lo que estos músicos (Cecil Taylor y Ornette Coleman) han hecho consiste básicamente en restaurar la separación del jazz con respecto a las formas populares occidentales, y en volver al anárquico desprecio de las mismas. Han utilizado la música de los años cuarenta, con sus ritmos irregulares y excitantes, a modo de referencia inicial, y han reimplantado la hegemonía del blues como forma básica más importante de la música afroamericana. También han devuelto a la improvisación su tradicional papel de incalculable valor, arrancando el jazz de entre las manos del arreglista sin talento y del corruptor de moda, pese a que no cabe la menor duda deque estos logros tardarán algún tiempo en ser apreciados (216-217).
Si la música ha cambiado, ello se debe a que los músicos han cambiado. Sería absurdo suponer como han hecho muchos aficionados al jazz, que hubiera podido ocurrir lo contrario (217).
Lo que Coleman y Taylor han hecho ha sido abordar un tipo de jazz que está prácticamente huérfano de régimen armónico y que es, por tanto, atonal, con lo cual sus “centros” son constantemente redefinidos según las exigencias, o la forma y dirección, de la música que interpretan, y no están generalmente prefijados, y a eso el compositor George Russell lo ha llamado “pantonalidad”. (…) En cierto sentido, la forma de esta música está en función de aquellas mismas referencias que informaban el blues primitivo. Es una música que tiene en cuenta el área total de su existencia como medio para evolucionar, para avanzar, como concepto musical inteligentemente formado, desde su inicio hasta su término. Esta área total no está constituido simplemente por consideraciones, en gran parte artificiales, de barra de compás y acordes siempre repetidos, sino por consideraciones, más musicales, de tono, timbre y melodía. Y éstas quedan informadas por las necesidades emocionales del interprete, o sea, del solista improvisador o de la agrupación improvisadora (218).
A mi parecer, no cabe la menos duda de que las técnicas de la música clásica europea pueden ser utilizadas por los músicos de jazz, pero ello habrá de hacerse de manera que la filosofía de la música negra no quede subordinada a las ajenas actitudes personales propias de la música procedente de Europa. Tanto Taylor como Coleman conocen la música de Anton Webern, y reaccionan intelectualmente ante ella como reaccionarían ante cualquier forma estimulante de arte. Pero no reaccionan emocionalmente ante esta música como forma de catalizador extramusical. La significación emocional de la mayor parte de la música negra radica en su separación con respecto a las actitudes emocionales y filosóficas de la música clásica. Para que el músico de jazz pueda utilizar con la máxima expresividad las técnicas formalistas clásicas es absolutamente preciso que estas técnicas queden subordinadas a las actitudes emocionales y filosóficas de la música afronorteamericanas, o sea, es necesario que estas técnicas sean utilizadas, no canonizadas. (…) La controversia acerca de si esta música es jazz o no, me parece estúpida y bizantina, ya que el género nunca determina la naturaleza de la expresión (220-221).
El jazz de los últimos años cincuenta y sesenta, pese a que ha recibido su ímpetu y su dirección de diversas fuentes de influencia, toma forma en las mismas zonas de inconformismo que las restantes artes contemporáneas norteamericanas (223).
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