Mandrill: La Bestia del Este

El brebaje musical de Mandril está dividido en partes iguales:
Brooklyn y la Madre Patria
Por. Matt Rogers

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan-Puerto Rico

Fotos cortesía de Neftali Santiago y Claude "Coffee" Cave
Tomado de la Revista WaxPoetics
No. 24 de Agosto-Septiembre de 2007

Mandrill: La Bestia del Este

Mandrill: La Bestia del Este

"Cuando el gran Roy Ayers [un gran compositor norteamericano de funk, soul y jazz. Productor musical y gran vibracionista] era mi vecino, en la 150 con Broadway, me decía: oye, Lou, ¡tienes demasiadas cosas en una canción! ¿Me prestas el segundo movimiento?". - Lou Wilson.

Érase una vez una época feliz, en la que los grupos con nombres de una sola palabra y controlados por sustancias incontroladas acaparaban las listas de éxitos de la música pop. Una bestia sonora única, distinguida por sus extrañas habilidades para cambiar de forma, la criatura era un omnívoro musical, que se alimentaba de los diversos cultivos plantados por sus portadores antillanos, centroamericanos y africanos, mientras crecía y se fortalecía luchando con sus pares del Nuevo Mundo. Con sus inconfundibles colores y su musculatura ondulada, nunca tenía miedo, sino que dejaba a su paso una estela musical de temor y asombro. Y, aunque otros animales a los que había hermanado a lo largo de su viaje creativo acabarían superándole en fortuna y fama, nadie podría olvidar jamás a esta extraordinaria bestia del Este, a esta notable bestia del Este. ¿O no?

“Sabíamos que no había nadie más fuerte que nosotros. Éramos matadores. Esto no era arrogancia, sino algo que viene y que está bien preparado". - Claude "Coffee" Cave".

Mandril no era otra cosa que una criatura audaz. Formado por un trío de hermanos nacidos en Panamá y criados en Brooklyn, los Wilson: Lou, Ric, Carlos ―y su vecino un prodigio de formación clásica, Claude "Coffee" Cave―. Mandril fue antes de que el término "jam band" se convirtiera en una calumnia peyorativa para ciertos círculos y en un grueso botín comercial para otros.

En frente de izq a der: Charles Padro y Claude "Coffee" Cave, en la segunda fila atrás y de pie, en el mismo orden: Lou Wilson, Omar Mesa y Fudgie Kae y en la tercera fila de pie; los hermanos Ric y Carlos Wilson.

Eran físicamente atléticos e imponentes ―al igual que sus colegas legisladores― habían perfeccionado su ecléctica y poderosa técnica en gimnasios y salones belleza para caballeros. Sus ritmos fueron originales (la banda nunca grabó una versión) no estaban al tanto de la moda o al ritmo del mes, sino que se deleitaban con cualquier cosa sabrosa. Rock, jazz, doo-wop, psicodelia, calipso, bandas metálicas, blues, música latina, clásica y funk, no sólo estos ritmos se escuchaban en un concierto de Mandril, sino a menudo fusionada dentro de cada canción. Esto significaba que podías ponerlos en un cartel con Deep Purple o Mott the Hoople, Miles Davis o Buddy Miles, Osibisa o Sha Na Na, Duke Ellington o Ames Brown. No importaba el escenario: clubes sudorosos como Fillmore East y West, salas de conciertos como Philharmonic y Carnegie, o estadios con multitudes de seis dígitos, según todos los indicios.

"Hubo un tiempo en que Earth, Wind and Fire tocaban antes que nosotros; llegaban y hacían vibrar al público. O la banda War hacía vibrar al público, y nosotros teníamos que seguirles, y nosotros veníamos con lo nuestro. Tuvimos mucha suerte de compartir el escenario con grandes grupos latinos como Ray Barretto, Tito Puente, la Fania All-Stars, y nosotros rockeando al público, luego ir al Caribe, a Sudamérica, y seguir rockeandolos. Ir a Marruecos con Randy Weston, Dexter Gordon, Max Roach, Odetta, y hacer vibrar al público". - Dr. Ric Wilson

Antes de que Polydor adquiriera el catálogo de King Records y además a un Padrino del Soul, Mandrill fue su primera "adquisición negra" del recién nacido sello, aunque la estética hippie de la banda y su enfoque carnavalesco eran más de Bill Graham que de James Brown. Dominadores de al menos veintidós instrumentos, podían romper ritmos durante días enteros, su "sonido" reforzado con percusión omnipresente y fortificado con un montón de trompetas, guitarras, órgano, clavinet, vibráfono y cuerdas; todo ello aderezado con letras políticas y alegres. En cierto sentido, eran la encarnación de la “world music” antes de que ella surgiera; eran la fusión, pero sin la acción de improvisar o tocar casualmente en un instrumento musical y mezclando géneros como harían años más tarde los principales conjuntos del hip-hop.

La banda original de Mandril. De izq a der: Carlos Wilson, Bundie Cenas, Doc Ric Wilson, Lou Wilson (sentado), Omar Mesa, Claude Cave y Charlie Padro.

Los primeros dos álbumes de la banda, Mandril y Mandrill Is, fueron adoptados por el formato experimental del incipiente ancho de banda de la radio FM y no llegaron a las listas de éxitos de música negra hasta que encontraron a un bajista judío blanco llamado Fudgie y a un muchacho de dieciocho años llamado Neftalí Santiago de temperamento enérgico y cadencioso. Con su tercer y cuarto lanzamiento, Composite Truth y Just Outside of Town de 1973, la banda alcanzó un pico creativo y comercial. El funk se congeló en sus futuros clásicos como "Fencewalk", "Mango Meat" y "Hang Loose", y se volvió nuclear en "Two Sisters of Mystery", escrita por Nefti, una canción destinada a proporcionar, casi dos décadas después, la música más pesada de la historia del hip-hop: "By the Time I Get to Arizona" en el álbum Public Enemic [escrita por: C-Dawg · G-Wiz · Stuart Robertz · Mandrill · Neftali Santiago · Chuck D]

“Recuerdo tocar la batería, y me hacían sentir incomodo [ambos] George Clinton y Maurice White quienes estaban sentados justo detrás de mí, tomando notas. Entonces, de repente, Earth, Wind and Fire tiene una sección de viento y Funkadelic comienza a agregar percusión, trompetas, y ahora se convierten en el “Parliament” y es como, hmmm, eso es interesante". - Neftali Santiago

En 1974, su carrera en Polydor llegó a su fin, y la formación más exitosa de la banda había terminado. Los Wilson y Coffee trasladaron Mandrill a Los Ángeles, firmaron con United Artists y, más tarde, con el sello Arista. Ellos claramente querían hacer más disco-lypso que de polirritmia, pero los sellos discográficos en Los Ángeles, al parecer, no sabían qué hacer con ellos. Mandrill (a los que ahora se les uniría su cuarto hermano, Wilfredo alias "Wolf") vieron cómo su éxito decaía lentamente a medida que grupos como EWF y Parliament despegaban. Y aunque se involucraron en películas ―Ali's The Greatest y The Warriors―, Mandril, que estuvo en las listas de éxitos hasta 1980, finalmente se quemó. Habían sobrevivido a los años 70, habían publicado diez álbumes en las listas de éxitos, habían ganado una buena cantidad de dinero y, en cualquier caso, no les había ido del todo nada mal.

CANAL A CROOKLYN – CERRADURAS Y LLAVES

"La combinación de los instrumentos de percusión y el funk era una marca registrada de Mandrill", dice Lou Wilson, enfáticamente. "De ahí venimos, del Caribe, de Brooklyn, el funk, eso es lo que hace que Mandril sea Mandril y nos separa de los demás grupos".

Los hermanos Wilson —con dos años de diferencia entre ellos— residen en la Costa Oeste, un segmento decente de los vecindarios de Bed-Stuy y Colón que dieron origen a su “marca registrada”. Lo mismo ocurre con Claude Cave, quien, sin parentesco consanguíneo pero eventualmente un ingrediente clave para la familia Mandrill, también creció casi al mismo tiempo en el mismo vecindario de Brooklyn, sin que los hermanos lo supieran. “Coffee”, un apodo que le pondrían los hijos de los Wilson años más tarde, también tenía raíces caribeñas y descubrió que, como su madre, estaba bendecido al heredar “un gran oído”.

Ric: Nacimos en Colón [Panamá], en el Caribe, Caribe, Caribe. Muy rasta, pero de habla hispana. Nuestros abuelos se trasladaron de las Antillas inglesas a Panamá con la construcción del Canal, tal como hizo mucha gente. Panamá es un crisol de culturas de todo el caribe, de Centroamérica y Sudamérica. Nuestros abuelos eran de las islas británicas y nuestros padres hablaban inglés y español en casa.

Lou: Vivíamos en la zona del Canal, en el lado estadounidense. Papá trabajaba como estibador, mamá tenía un salón de belleza y vendía novelas e historietas cómicas, lavaba y cortaba el pelo: su salón se llamaba Darcy's Beauty Salon. Colón era un lugar duro; teníamos que pelear a menudo. Recuerdo el primer puñetazo que me dieron en el ojo: corrí al salón de belleza de mi madre: entonces ella me dijo: "¡Si no le pegas a él, yo soy la que te voy a dar!"

Ric: Nuestros padres creían que nosotros teníamos que defendernos por cuenta propia. Aprendimos a boxear. Y nos fue muy útil cuando nos mudamos más tarde a Bedford-Stuyvesant, EE.UU., porque en el momento en que íbamos a la escuela [en Brooklyn], las pandillas eran la orden del día: los Chapman, los Stonekillers, los Rebops, etc. Tuvimos suerte de ser cuatro hermanos, porque nos metimos en peleas. Veías una multitud de personas, y mi hermano estaba allí en el medio, discutiendo. Él nunca perdió una pelea, ni yo tampoco.

Lou: Bueno, yo tenía que ser el más valiente; soy el hermano mayor. Eso fue en los días que había que ganar fama y honor. Sin armas, tal vez una navaja o dos. Nada de tiroteos o cosas así. Todo era a las manos.

Ric: Con el tiempo, se corrió la voz: "No te metas con los hermanos Wilson."

Coffee: Mis primeros recuerdos son de mi madre tocando el piano y cantando, y yo sentado en sus piernas. Mi padre era médico, tocaba el violín y cuidaba de la salud de varios músicos. Uno de sus pacientes fue Otis Blackwell, quien escribió muchos de los éxitos de Elvis Presley.

Estación de radio de Los Angeles, 1973. Fudgie Kae, Omar Mesa, Carlos Wilson, DJ de la estación de radio de Los Angeles (sin identificar), Claude “Coffee” Cave, Neftali Santiago, y Ric Wilson.

Ric: Mi papá tenía once hermanas. Sólo tenía educación secundaria, era brillante, pero sus padres murieron cuando él tenía catorce años, por lo que tuvo que ayudar a mantener una gran familia. Papá tocaba la guitarra, cantaba en un grupo local; mi mamá cantaba en el coro, pero a medida que crecimos, el Canal le robo la vida a papá.

Lou: Muchos de sus amigos tocaban calipso, pre-reggae como: “Sparrow”, “Kitchener”. Mi papá [también] tocaba el tres y tenía una foto de Duke Ellington en el espejo del autobús que conducía. Tocaba discos de jazz, que absorbíamos, subconscientemente, en la cuna. The Ink Spots, Fats Waller, los Mills Brothers: mucho jazz, hombre.

Ric: En Panamá no había muchas oportunidades en cuanto finalizabas la educación universitaria. Yo no quería que nos metiéramos en el mismo callejón sin salida. Bueno, eso es lo que nos dijeron. Probablemente querían que nos viniéramos a Nueva York y divertirnos cuando bajaramos del barco [Risas].

Lou: Fue en octubre del 53, ¿te acuerdas? En el buque SS Honkon. Ric y yo fuimos los primeros. Yo tenía diez años, Ric nueve. Luego trajeron a los demás. ¡Ese frío fue espantoso!

Ric: Estamos dejando el paraíso, y penetrando en las calles de aquí que son tenebrosas y frías. Nos preguntamos: "¿Qué demonios hacemos aquí?". Mi tío allanó el camino con su familia, tenía una “Brown Stone” en “Willoughby” entre Nostrand y Marcy Avenue. Hermosa zona: hileras de casas, mezcla de la clase trabajadora, negros, latinos, judíos, irlandeses. Todavía no había tenido lugar la huida completa de los blancos.

Coffee: Al principio, éramos la única familia negra del barrio. Yo era uno de los tres niños de color que cursaba en la escuela de primero a octavo, pero poco a poco Bed Stuy se fue convirtiendo en un barrio mayoritariamente negro. Había todo tipo de gente de las Indias Occidentales, de la India, de China, judíos, abuelas judías que habían escapado de Alemania y sacaban esas sillas playeras a la calle. Así que, culturalmente, estabas expuesto a ese crisol. Si las ventanas estaban abiertas, podías escuchar calipso, música latina, clásica, jazz, big band... una discordancia de sonidos de la que te alimentabas. De hecho, llamaban al timbre de alguien y te preguntaban: "¿Qué es ese sonido?".

Lou: La música siempre estaba en el aire; algunos chicos estarían jugando al “stickball”, otros jugado a los dados y otros intentando conseguir la última canción para armonizar con sus amigos. Ahhh, los grupos de armonía. El funk y el soul recién comenzaban a construirse sobre las espaldas de esa gente.

Ric: Mamá amplió lo que tenía en Panamá. Cuando éramos niños, cantábamos juntos como los Hermanos, y como mamá era esteticista, ofrecía sus servicios en centros de estética o salones de belleza, estaba en diferentes lugares, en clubes con mujeres, y [cuando ellas hacían] programas, nos presentabamos, cantábamos muchos temas de góspel, pop, como "Amazing Grace", y nos gustaba que nos expusieran.

Coffee: A los seis años mostré afinidad por el piano y comencé a escribir mi propia música. Me llevaron al conservatorio donde había dos pianos en la habitación. El instructor tocaba una melodía, luego yo la volvía a tocar; entonces él me dijo: “Estás listo”. Ahora, para mis padres, esto era algo cultural: ¡no iba a convertirme en músico! Aprendí teoría y armonía cuando tenía nueve años, pasaba todos los fines de semana y dos noches de ellas en el conservatorio; me encantaba, pero no estaba aprendiendo a leer. Mi gran oído fue un regalo y una némesis.

Ric: Íbamos a ver a Frankie Lymon and the Teenagers y otras agrupaciones en el Teatro Paramount de Brooklyn. Un buen amigo nuestro, Richard Harris, tenía un grupo llamado Jive Five, así que [también] estábamos haciendo doo-woppin en la esquina de la calle. Antes, las escuelas tenían orquestas y proporcionaban instrumentos a los estudiantes, así que cuando empecé en la Escuela pública 54, quería tocar el saxo. Muchos de los calipsos siempre incluían un solo de saxofón, pero yo no tenían saxofón, así que comencé con el clarinete. Desde un principio Lou tocaba la trompeta, Carlos pudo tocar el trombón y luego Wolf tocó el clarinete. Podríamos llevar nuestros instrumentos a casa y practicar. [Más tarde,] Carlos y Lou formaron parte de la banda de toda la ciudad.

Lou: Yo solía ocuparme de la sala donde practicábamos, ―por lo que la separaba―, me metía con la tuba, el oboe, pero la influencia de Louis Armstrong fue fuerte y la boquilla de la trompeta se ajusta muy bien.

Neftali Santiago

Coffee: Cuando llegué a la adolescencia, comencé a reflexionar acerca de que cosas más podrían involucrar al piano, como por ejemplo, orquestas o grandes bandas. Conseguí libros de transcripciones de pianos con tipos como Oscar Peterson, que tocaban más allá de la velocidad de la luz. Las mirabas y parecía que alguien había tomado un pincel negro y lo había aplastado en la página. Eran transcripciones de improvisaciones. Luego comencé a comprar sus grabaciones y me di cuenta de que estas a veces no coincidían con las escritas, porque podías escuchar lo que estaba pasando y comparar con lo que estaba en los libros, y parte de eso no estaba, debió ser por el costo del libro. Entonces, de repente, hice una conexión y me di cuenta: "Están rompiendo las reglas". Luego comencé a escuchar a los músicos de blues, especialmente a los tecladistas, durante ese tiempo en que la música de órgano estaba cobrando importancia, cuando Bill Doggett, Wild Bill Davis, estaban sonando en la radio. Después de un tiempo, comprendí que el blues estaba en el jazz. [Eventualmente,] tuve la oportunidad de tocar un órgano. Lo que realmente me interesó fue que podías crear instantáneamente el tipo de sonido que querías. Fue el primer sintetizador: probablemente el ingeniero Robert Moog todavía estaba con la Columbia inventando el sintetizador Moog, [que debutó en 1964]. Con el uso de los Hammond de barras, podías crear instantáneamente sonidos que te parecían buenos o no. Y el altavoz Leslie simplemente me sedujo [altavoz Leslie es un amplificador y altavoz que modifica el sonido. Se asocia más comúnmente con el órgano Hammond].

Ric: Los deportes también fueron importantes. Lou era atleta, corría en la pista, jugaba al baloncesto, yo era el capitán del equipo de fútbol, Carlos también corría en la pista, Wolf jugaba al fútbol. La escuela secundaria nos ofrecía una comida completa. Después de la secundaria, todos tomamos caminos diferentes. Yo fui a Harvard, Lou se quedó en Brooklyn, Carl estaba en la Marina y Wilfredo estaba en Morgan State. Todo el mundo estaba haciendo lo suyo.

Coffee: Así que empecé a formar bandas, pero, en ese momento, la música estaba segmentada. Un músico de jazz no tocaba latino, un músico latino no tocaba R&B y un músico de R&B no tocaba blues. Con el tiempo, me di cuenta de que sería divertido encontrar músicos que mezclaran y combinaran esos elementos. Por otra parte, debido a la influencia caribeña, estuve expuesto a mucha percusión —bandas latinas, bandas de salsa, tambores de acero—, así que también quise tocar la batería. Ron Carter, que era amigo de la familia, me ayudó a ponerme en contacto con Charlie Persip, y él me hizo comprender mejor el tema rítmico. Enseñé a mi hermano Curtis a tocar la batería y, con el tiempo, empezamos a improvisar juntos. Nuestra casa se convirtió en una especie de meca de la música: teníamos un piano de cola, un Hammond B-3 y en el salón una batería, y venían todos esos músicos —como Billy Cobham, Jerry Jemmott— a improvisar. Todo tipo de muchachos, éramos literalmente muchachos...

EL CORAZÓN DE LA BESTIA

Ric: Wilson ―presidente de la clase, capitán del equipo de fútbol de la “Boys High” y estudiante de honor― obtuvo una beca completa para estudiar en Harvard. Como quería ser cardiólogo, se especializó en biología y trabajó con el vanguardista y especialista en trasplantes de órganos Francis Moore. El involucrarse en la política escolar y jugar al fútbol durante dos años, redujo aún más la música a un segundo plano. "Guardaba el saxo debajo de la cama", recuerda Ric. "De vez en cuando, sacaba algo de Coltrane y lo intentaba, soplaba". Carlos se había marchado a la pesadilla que se desarrollaba en Vietnam, patrullando arriba y abajo por el delta del Mekong. Lou se quedó en Brooklyn. Sin embargo, los hermanos se reencontraron cuando la facultad de medicina trajo a Ric de vuelta a Brooklyn en el 66. "Tuvimos la suerte de volver a estar juntos en Brooklyn", dice Ric. "Lou había estado escribiendo canciones, Carl había aprendido a tocar la guitarra muy bien mientras estaba en Vietnam —conocía todo lo de Wes Montgomery al dedillo— había aprendido por sí mismo a tocar la flauta y luego fue a la Escuela de Música Mannes para recibir una formación clásica. Así que tocábamos en clubes del Village y en casa, y descubrimos que, creativamente, teníamos un montón de cosas que nos gustaban. Íbamos al Fillmore East por la noche, escuchábamos a grupos como The Who, Jethro Tull, y sabíamos la instrumentación que queríamos. Formamos un primer grupo llamado Remedy, influido por el hecho de que yo estudiaba medicina, y tocábamos en Brooklyn haciendo versiones. Después pasamos a otro nivel, nos llamamos Will Power, teníamos músicos serios y Norby Walters nos contrataba por toda la costa este. El problema era que yo no podía escaparme todo el tiempo, y nuestro batería y bajista acabaron marchándose. Posteriormente, mis hermanos y yo pusimos un anuncio en el Village Voice. Esto fue alrededor de 1968, '69.

Coffee: Durante muchos años, intenté que los chicos incorporaran el R&B y lo latino. Me encantaba Santana. Greg Rollie hacía cantar a ese Hammond. Una banda fenomenal, pero les faltaban los metales. Yo tenía una banda de dieciocho músicos. Weldon Irvine, un buen amigo mío, era otro tipo que hacía eso. Íbamos a “Slugs”, teníamos estos “charts”, y conseguíamos esta gran banda para tocar. Luego salía a tocar el piano y el vibráfono con bandas latinas, y me fijaba en los chicos de la Fania All Stars, Pacheco, Harlow... ¡Músicos fenomenales! También trabajaba en un club after-hours de Bed Stuy, el Golden Arrow Social Club, un garito legal e ilegal, es decir, que se "encargaban" de todo. En aquella época, los clubes tenían que cerrar a las 4 de la mañana, así que el juego consistía en que comprabas un carné de socio en la puerta. Barra, comida, mesas, grandes luces verdes sombreadas, jaula para la stripper, quiosco de música, mesas de billar para jugar a los dados y a las cartas. Los sitios de alterne siempre estaban llenos y solían pagar más que en un concierto normal. Yo era el director de orquesta. Había un espectáculo completo: stripper, cómico, música. La gente que venía era de otra clase. Así que una noche, estos dos tipos entraron...

De izq a der. Omar Mesa, Carlos Wilson, Ric Wilson y Lou Wilson. En la fila de arriba y en el mismo orden Neftali Santiago y Claude Coffee Cave

Lou: Carlos y yo habíamos estado dando vueltas. Yo solía llevar bongoes al hombro en un estuche; Carl tendría su flauta. ¡Entonces escuchamos esta música, bajamos las escaleras hacia este club funky! Encontramos un guitarrista, un bajo, un saxofón y un tipo tocando un Hammond B-3. El ambiente parecía aburrido: unos ancianos cantando. Estaban dormidos, fallando y mucha mierda.

Coffee: Yo estaba tocando con algunos tipos que habían tocado con los Ink Spots [The Ink Spots fue un grupo vocal de los EE.UU., quienes ganaron fama internacional para 30s y 40s del siglo pasado], tipos de la vieja guardia. Música muy suave.

Lou: Entonces, cuando terminó la canción, Carl le susurró a Coffee: "¿Conoces 'Cornin' Home, Baby' de Herbie Mann?" Coffé se entusiasmó. Carlos comenzó, Coffee intervino, saqué mis bongos y la gente decía: "¡Oh, mierda qué es esto!" Le dijimos a las personas que habíamos puesto un anuncio en el Village Voice: venían gatos de todas partes.

Coffee: Entonces, Carlos comenzó a llamarme, pero mi agenda estaba llena. Una noche, estaba esperando que James Brown apareciera en la televisión, lo que no sucedía a menudo, y sonó el teléfono. “¡Es este tipo, Carlos Wilson, y quiere hablar contigo si deseas ir a su ensayo!” Y estoy pensando: “¿Qué le pasa a este tipo? ¡¿Él no sabe que James Brown está a punto de salir en televisión?!” [Risas]

Lou: Nos llamaba la gente y nos decía: "¿Dónde están ubicados? ¿Bed-Stuy? ¡No importa!"

Ric: La gente veía la dirección y no se bajaba del coche. Pero fue genial; traían a la gente que era real, que no tenían miedo.

Coffee: Finalmente, le dije está bien. Me fui con mi hermano al salón de belleza. Todo estaba agrupado entre las secadoras y los cubículos: amplificadores, batería, muchas cosas en marcha. Ensayaban algunas cosas, entre otras, algo de música latina, calipso, rock, jazz, y pienso: "¡Oye, esto es todo!" Esa noche estabamos audicionando bateristas, y resultó que el baterista que fue seleccionado estaba allí, Charles Padro. Así que me uní al grupo.

Ric: Charlie Padro, un hermano puertorriqueño, parecía caucásico, pero estaba como deprimido. Nuestro primer guitarrista, Omar Mesa, era de Cuba. Nuestro primer bajista, Bundie Cenac, era de las Islas Vírgenes, y luego Coffee. Ese fue el grupo de nuestro primer álbum.

Coffee: Omar era increíble: tocaba rock, jazz, latín. Su sonido en la guitarra era del rock pesado y fundido. [Su] trabajo en el día fueron las computadoras, venia de Hoboken, New Jersey. Padro estaba en el Bronx, Bundie era de aquí, así que tocábamos y tocábamos. Ensayamos muy duro. Bajé con mi B-3 alquilada, la puse en uno de los puestos, luego bajé vibráfonos, un Rhodes, finalmente el “clavinet”, al que me acerqué como si fuera una guitarra rítmica para reforzar el impulso. Era un local pequeño, apenas cabíamos. Cuando ensayábamos, había una multitud fuera. En verano, hacía un calor brutal: siete personas trabajando. El calor de los secadores de pelo se había disipado durante todo el día y ahora estábamos arrancando los amplificadores, ¡los Marshalls generan un calor insoportable! Los Wilson aportaron un fuerte sentido de la solidaridad, más que otras bandas. Nos dimos cuenta de que teníamos algo especial, y todo el mundo pudo comprometerse con fuerza. Decidimos que ensayaríamos al menos cinco noches a la semana, seis horas por noche. Ensayamos mucho. Finalmente, dimos algunos conciertos, algunos picnics, luego tocamos en un club de Brooklyn localizado en Fulton Street llamado Blue Coronet, famoso en el mundo del jazz, en el mismo circuito que Birdland.

Ric: Conseguimos muchos seguidores, agotamos las entradas, filas alrededor de la manzana. Lo bonito del Blue Coronet era que la gente no venía a bailar, sino a escuchar, porque era un club de jazz. Entonces nos programaron para un nuevo concierto.

Coffee: Creamos tanto revuelo que los gerentes de los locales estaban buscando el salón de belleza en Bed-Stuy. Mientras tanto, no teníamos un nombre.

Lou: Un día, viene Charlie y nos rebela que vio a un animal llamado Mandril. Tan pronto como escuchamos el nombre Mandril, se sintió bien. Nos preparamos y fuimos al zoológico a ver al Mandril.

Ric: Su nombre real era Ringo. El rostro era de un Mandril maduro, muy llamativo su colorido.

Lou: Con los machos alfa, la nariz se vuelve muy roja durante la temporada de celo. Ellos lloran a sus muertos, una estructura familiar muy unida, no se dejan intimidar. Era tan apropiado e increíble lo mucho que nos parecíamos a los mandriles, y ellos se parecían a nosotros.

Ric: El nombre simplemente se quedó.

EL CONTRATO DE GRABACIÓN

La primera actuación importante de Mandril fue junto al difunto Oscar Brown Jr. en la elegante Academia de Música de Brooklyn, lo que les dio a conocer no sólo a miles de nuevos oyentes, sino también a Beau Ray Fleming, un veterano agente del mundo de la música que conseguiría que el grupo actuara ante los ejecutivos de las casas discográficas. "Me dijo: 'Pueden conseguirme una grabación de muestra'", explica Coffee. "Así que fuimos al estudio de Columbia en Manhattan —había sido una iglesia— donde Miles había grabado Kind of Blue. Fue como ir a la Meca. Estábamos listos para el éxito. Fue intenso. Habíamos estado noqueando a gente y bandas por todo Nueva York, y teníamos una misión. Así que hicimos cinco canciones, sin sobregrabaciones. Era nuestra primera muestra, ya con los problemas resueltos, el mismo se convertiría en nuestro primer álbum, Mandrill. En el mismo pasamos por varios toques, desde el latino a un toque gospel y luego a un toque rock. Utilicé un pedal de wah-wah conectado al órgano y reverbero; los ingenieros de sonido se volvieron locos continuo Coffee.

Grabaron un acetato y, por alguna razón, Columbia no lo aceptó. Así que el Sr. Beau fue a Chess Records, entró en el baño, y un tipo llamado Esmond Edwards también entró a usar el baño, le preguntó por el acetato que llevaba bajo el brazo, entonces le dijo que esperara, que no lo desperdiciara con Chess, que él dejaba Chess para ser ahora un representante de Atlas Record un nuevo sello de Polydor, y esperaba llevarlo allí. Ahora, Polydor era propiedad de Deutsche Grammophon, que eran conocidos por su fidelidad, prácticamente no se escuchaba ningún silbido en sus discos de música clásica. Jerry Schoenbaum, presidente de Polydor, escucha el acetato, se lo lleva a Fire Island acompañado de su mujer para pasar el fin de semana, y el lunes llama a Beau: '¡Quiero firmar con ellos ya! Mientras tanto, Beau nos organiza una presentación en Small's Paradise, estaba repleto de gente de la industria discográfica, y los dejamos a todos boquiabiertos", cuenta Coffee. "¡Ahora sí! Ahmet Erte quiere contratarnos; Epic, CBS, Buddah.

Ric: Firmamos un contrato con Polydor y nos fuimos a los estudios Electric Ladyland, donde grabamos nuestros tres primeros álbumes. Electric Ladyland era un viaje en sí mismo, ubicado en Greenwich Village de Nueva York. Bajabas a las entrañas de la tierra y se abría todo un mundo nuevo. Las paredes eran eléctricas: me recordaba a la portada de Bitches Brew [del álbum de Miles Davis], te perdías por completo. Y para colmo, entrábamos cuando Stevie Wonder o Jimi Hendrix salían y viceversa. Incluso hablamos con Jimi de colaborar, pero se fue de gira a Europa y nunca volvió...".

Coffee: Clive Davis, que trabajaba para la CBS, escribió en Bill board que dos de las grandes cosas del futuro eran Bruce Springsteen y Mandrill; esto, ¡aunque habíamos firmado con Polydor! La primera canción que rompió fue "Mandrill". En efecto, la primera canción que sale de un álbum tiene que salir fuerte, una bomba, así que Charlie dijo: "hermano, voy a conseguir un gong". ¡Las bandas no tenían gongs! Mandrill estableció un récord regional de ventas: cincuenta mil álbumes en un mes. Se tomó la radio FM por asalto. La tocaron en estaciones que tocaban King Crimson, Led Zeppelin, Paul Butterfield-White acts. La radio aún estaba segregada. En AM, se escuchaba R&B, Gospel, y la música Latina estaba en el lado derecho del dial. Sinatra a la izquierda. A Frankie Crocker, el hombre de Nueva York, le encantó nuestro disco y empezó a ponerlo, y se convirtió en el himno nacional.

Ric: Mandril explotó más rápido que la mayoría de los grupos. No pagábamos el tipo de cuotas como muchos de los muchachos que trabajaron en el circuito chitlin durante diez años. Mandrill fue un álbum de ruptura en Nueva York, hasta el punto de que Sony hizo que Mandril llevara a cabo la primera emisión de radio cuadrafónica desde el Village Gate. Y éramos más internacionales de lo que creíamos, porque Deutsche Grammophon era el mayor sello del mundo. Nuestros discos llegaban a todas partes del globo; [cuando] viajábamos a distintos lugares, nuestra reputación nos precedía. Pero mira, nos ficharon antes de que yo acabara la carrera de medicina en 1970.

Los hermanos Wilson. De izq a der: Wilfredo, Ric, Lou y Carlos

Y fue durante mis prácticas en el 71, que hicimos el Fillmore West con Miles. Yo no podía salir del hospital, tenía que viajar a San Francisco todos los días durante una semana. Una limusina me recogía después de hacer las rondas en el hospital, iba al aeropuerto, una limusina me recogía en San Francisco, me dirigía al Fillmore, tocaba, volvía a la limusina, dormía en el avión, hacía las rondas. [Risas] Fue entonces cuando dije, si sigo así, voy a estar muerto. "Déjame tomarme un tiempo libre y hacerlo bien, ganar millones de dólares, volver, montar mi clínica y seguir rodando". [¿A que lo que pasó?] ¡No! [Risas]

Coffee: Bundie Cenac se fue a vender Porsches. Pensó que como banda ya habíamos llegado al tope. Charlie se dedicó al cine. Así que Fudgie Kae Solomon se unió en el bajo para Mandrill Is, luego Nefti se unió para Composite Truth. Esa fue la formación de Mandrill. Era una locura; entre los dos podíamos tocar veintidós instrumentos. Carlos y yo componíamos cuerdas, trompas y armonías vocales, y dirigíamos. Su forma de tocar, su concepto del ritmo, no son de este planeta. Nadie tenía una capacidad rítmica tan aguda, y esta banda se basaba en el ritmo. Carlos era una potencia. La flauta era su instrumento favorito, pero también tocaba formidablemente la guitarra rítmica y algunos solos de guitarra, era genial con el trombón... uno de esos tipos que sólo hay que darle un instrumento y puede tocarlo sin problemas. Una de las personas más talentosa que he conocido.

Ric: Bundie Cenas era un chico joven, lleno de sí mismo, gran afro, músico técnicamente muy fresco, mucha energía, velocidad y todo eso, pero Fudgie lo puso abajo. Fudgie, también conocido como Fred Solomon, un judío blanco del Bronx, [risas] Nada le perturbaba. Tenía experiencia en guitarra vertical y eléctrica, iba a lugares que un bajista de R&B estándar no podía. Un poco retrasado, pero Funky al fin. Escuchen su análisis de "Ape Is High".

Coffee: Charlie dijo: "Tengo al tipo: ¡Fudgie Kae del Bronx!" El Bronx era un hervidero de bajistas en aquella época. Así que se puso a tocar con nosotros, ¡y de buenas a primeras! Podía con todo. Le enseñamos a tocar salsa; tocaba como si hubiera nacido con ella. Sensible, lírico, tranquilo. Cuando tocabas con él, te sentías inspirado. Tocaba un Fender Sunburst y usaba gabinetes de bajo acústico. Bundie era más un comerciante de la velocidad. Pero no es lo rápido que tocas, sino lo que tocas, y a medida que maduras, no es lo que tocas, sino lo que no tocas. Ahora, no estoy seguro de cómo Fudgie obtuvo su apodo, pero era monstruoso. Ron Carter lo escuchó y quedó impresionado. George Clinton y Bootsy solían pararse a mirarnos, al igual que Maurice White; podía ver la cámara disparándose en su mente, [Risas].

Nefti: Fudgie es tan subestimado. Tocaba un bajo muy físico. Sus manos eran extremadamente fuertes, pero lo hacía sonar como mantequilla. Daba miedo tocar con Fudgie

COMPUESTO COMPLETO

"Y Neftali", dice Coffee, "toca con todo el cuerpo. Algunos chicos son sólo muñeca y brazos, pero Neftalí toca con el cuerpo y el alma. El “Pocket” es increíble con él". Es cierto, antes de Neftali Santiago, Mandrill lo sabía todo sobre el “Pocket”. Con él, el “Pocket” se ha vuelto increíble. Nacido en el Harlem hispano y criado en las afueras de Filadelfia, Santiago aportó juventud, un estallido total, con un poco de lubricación y engranaje; lo que no sólo ayudaría a impulsar Composite Truth en las listas de éxitos sino que también proporcionaría un modelo estilístico del futuro baterista de Filadelfia. La búsqueda del baterista que no se había encontrado hacia algunos años.

Nefti: Mi padre es puertorriqueño; mi madre es negra, india americana y escocesa. Mi madre era una fanática de los discos del 45: Beatles, Sinatra, Otis, Aretha... El tocadiscos estaba siempre encendido en casa. Mi hermano tocaba la guitarra en un grupo; dejaban el equipo en casa y yo empecé a tocar. Cuando tenía dieciséis años, me presenté al concurso de “Ted Mack”, una especie de búsquedas de estrellas. Luego, en 1970, empecé a presentarme con gente del circuito “chitlin” [El circuito Chitlin fueron varios lugares de actuación en las áreas del este, sur y parte del medio oeste de los Estados Unidos que proporcionó aceptación comercial y cultural a los músicos, comediantes y otros artistas afroamericanos durante la era de la segregación racial en los Estados Unidos, hasta la década de 1960], como los Manhattans, Barbara Mason y los Delfonics. Fue entonces cuando aprendí la dinámica. Si no estabas a su lado, te gritaban. Tocábamos cinco noches a la semana. Buddy Miles era mi baterista favorito. Yo tenía dieciséis años, bigote y un flequillo enorme para poder entrar en los clubs. Yo era tan mal estudiante, aburrido todo el tiempo, repetí el décimo grado durante tres años. Pero tenía los pantalones verde lima con los calcetines verdes, zapatos de plataforma, toda la ropa asesina, porque yo estaba haciendo dinero. Mandrill no solo era mi banda favorita, era la favorita de muchos en Jersey, en Nueva York. Cuando Mandrill salió, fue como si se hubiera disparado un fuego. Sí, podías ver la relación de Santana, podías escuchar a los Chambers Brothers y Chicago, pero Mandrill lo estaba tocando todo en un solo set. Así que vinieron a Filadelfia a fines del 72 para tocar el Spectrum con la apertura de War. Llegué detrás del escenario y le dije a Carlos: “Voy a ser tu próximo baterista; ustedes me necesitan. Ahora, ellos no me dijeron que Charlie acababa de dejar la banda. Esto fue un viernes por la noche. El martes, no bromeo, sonó el teléfono: "Niño, tienes una audición". Voy a la ciudad de Nueva York, hice una línea junto a treinta tipos; no obstante, toda se redujo a mí y a Dennis Davis. ¿Qué le pasó a David Bowie? me dijeron, “Tú eres el baterista, pero eres muy joven”.

Ric Wilson en el saxofón y Lou Wilson en la trompeta

Ric: Neftali era un batería tremendo. Charlie tocaba en o por delante del tempo, más rock y jazz, mientras que Neftali se quedaba en el “Pocket”, como Fudgie, un poco detrás pero dentro de ello. Su combinación era increíble, perfecta. Y produjo cosas como el ritmo detrás de "Fencewalk". Aunque Carlos le dijo a Neftali lo que tenía que tocar, él fue capaz de manifestarlo ―es uno de los ritmos de batería más funky de la música R&B―, lo que no fue nada fácil.

Nefti: Entramos al estudio Electric Ladyland, vaya, ¡nunca antes había estado en un estudio como ese! No sabía sobre doblajes, así que descubrí cómo tocar todos estos ritmos. Luego tuve que viajar durante treinta fechas antes de que me dejaran tocar, solo para acostumbrarme a estar de viaje. No estaba acostumbrado a volar y a enfermarme mucho. Pedro seguía tocando la batería. Él fue genial al respecto. Mi primer concierto fue en Hershey, Pensilvania, con bandas como Deep Purple y Elf. Diez mil personas. Yo quería tocar mi batería, que era de Sears; tenía papel de contacto naranja, parecía un Dreamsicle. [Yo] los tenía sintonizados como los de Buddy. Pero tuve que tocar el de Charlie, y mi primer solo de batería, el tambor se deslizó fuera del escenario. Tocamos en muchas ciudades sureñas para audiencias de blancos con bandas como Savoy Brown, Status Quo. Se podía oler el prejuicio, pero nos recibieron muy bien. Luego, los negros comenzaron a darse cuenta cuando Composite Truth llegó a la radio, y tocamos en universidades negras y en los grandes festivales.

Coffee: Finalmente, nos promovieron como una banda negra, y nuestra música explotó.

Lou: Usaron la palabra "crossover", ya sabes. ¡Como sea!

Ric: Y entonces todo empezó a cambiar, a causa de la radio y la dirección promocional de la compañía discográfica. Polydor acababa de adquirir el catálogo de James Brown y consiguió promocionar Mandrill en las emisoras negras de todo el país. El único problema fue que se olvidaron de promocionarnos en las emisoras de rock blancas. [Risas] Llenábamos las entradas de muchas universidades y estadios, y los Funkadelics [Funkadelic fue una banda estadounidense de funk rock formada en Plainfield, Nueva Jersey, en 1968 y activa hasta 1982], iban de gira con nosotros en autobús. Debimos de hacer cien conciertos con ellos. Mucha música y mucha locura. Lou siempre viajaba con un montón de pintura, solía pintarse la cara con los colores de Mandrill. Los Funkadelics no tenían necesariamente un vestuario muy cargado en aquella época; la mayoría de las veces, cogían sábanas y toallas del Holiday Inn y ese era su atuendo. George cogía la sábana, le hacía un agujero, le ponía pintura de Lou por todas partes y salía al escenario...

Coffee: Sin nada debajo, iba al pie del escenario y dejaba caer la sábana sobre las cabezas de las personas. The Funks, los Parliament-Funkadelics [fue un colectivo musical estadounidense, músicos rotativos encabezado por George Clinton, compuesto principalmente por las bandas de funk Parliament y Funkadelic, ambas activas desde la década de 1960] Los amaba. Tenían un séquito, un elenco de miles de personas que venían de todo el país. Simplemente convergerían en el concierto.

Lou: Hubo un tiempo en que estábamos tan emocionados, como para el '72 y 73, [y] se decía que los que encabezaban el cartel no querían salir con nosotros. Simplemente hicimos lo que teníamos que hacer. La variedad era natural; ¡Esto es lo que sabemos! Nunca hicimos covers, solo cosas originales. Viniendo de Mama África nada más sacarlo hacia afuera creó una atmósfera de Carnaval.

Nefti: Mandrill no tuvo problemas para iniciar las presentaciones para nadie. Incluso para James Brown en el Madison Square Garden. Pero no necesitábamos hacerlo; ya habíamos estado allí cuatro veces por nuestra cuenta, y lo vendimos todo, estás hablando de la ciudad de Mandrill, Nueva York. ¡Deberían haber traído a James Brown solo! Así que estábamos improvisando, y James se estaba poniendo muy enojado. Lo siguiente que sabemos es que estamos tocando fuera de los monitores. Nuestro manager toma el cable y nos muestra que está cortado, y luego el manager de James toma un arma y nos corta los monitores, así que solo tocamos instrumentos. Pero seguimos recibiendo ovaciones de pie.

Carlos Wilson canta con trombón en mano.

Ric: Otro momento destacado fue cuando tocamos en Philharmonic Hall en el 73 con la Sinfónica del Nuevo Mundo, una orquesta de ochenta músicos y un coro de 200 voces. Fue grabado por la BBC y transmitido detrás de la Cortina de Hierro a través de la Voz de América.

Coffee: Tantas fechas fantásticas. Ciento cincuenta mil personas en Fairmont Park en Filadelfia, miles de personas hasta donde alcanzaba la vista. Mandril fue enorme en Washington, D.C. Fuimos anunciados como los iniciadores de la cartelera en el estadio Robert F. Kennedy Memorial Stadium y asistieron 80,000 personas. ¡Dos bebés nacieron durante el concierto!

Ric: Actuar con The Funks, War; Earth, Wind and Fire: fue precioso compartir escenario con todos estos tipos y escuchar a un grupo tras otro. Tremendo estar en un mar de caras, un público pacífico, amante de la diversión. De vez en cuando, había un tumulto.

Nefti: Algo sobre reunir a un grupo de personas negras en un caluroso verano: pasan cosas. Y pasaron cosas. En un concierto que hicimos con Sly Stone en el Spectrum, vi a todas estas personas cayendo en círculos, y resulta que vi a un tipo con un cuchillo de carnicero apuñalando a la gente. Y los promotores intentando tomar atajos. Como también en Randall's Island, un verano del 73. Cuarenta mil personas, tan solo una entrada y una salida. Mandril encabezaba la presentación. Llegamos y descubrimos que había un sistema de sonido muy tenue, y nadie podía escuchar nada. Tampoco había seguridad. Funkadelic continuó durante media hora, la multitud subió al escenario, robó su equipo, golpeó a los vendedores. El siguiente fue Rare Earth. El estadio tiene forma ovalada, con el camerino en el medio, así que tienes que conducir hasta llegar al escenario. Rare Earth tenía un autobús VW, ni siquiera llegó al escenario; la gente simplemente lo volcó. Ellos volvieron corriendo a los camerinos. Chaka Khan dice: "No voy a salir". Buddy Miles dice: “Yo tampoco voy a salir”. En ese momento, el jefe de policía llega y nos dice a todos: “Miren, si ustedes no continúan, no tengo suficientes policías para cubrir este motín”.

Coffee: ¡Esta gente se estaba volviendo loca! Si salimos y el sonido no es bueno, va a haber un motín, pero si no salimos, ¡va a haber un motín! Así que subimos al escenario, se encienden las luces y enseguida me doy cuenta de que hay una multitud de gente detrás de mí, alrededor de Leslie, del equipo, de pie, simplemente de pie. Voy a empezar a tocar y no puedo dar un paso adelante, miro a mí alrededor y veo a una chica metiéndome la mano en los pantalones, ¡en el trasero! Así que le saco la mano con cuidado, empiezo a tocar y todo el sistema, sonido, luces, todo, se apaga. Sólo se podía escuchar un cencerro.

Nefti: Entonces alguien me tiró una botella a la cara. Tenía el micrófono delante de mí y la botella me salpicó. Yo tocaba descalzo, así que fui a recoger mis zapatos de plataforma y ya habían empezado a llevarse cosas. Levanté la vista y ahí estaba la banda. Se habían olvidado de mí. Y ahora estoy en manos de los fans.

Claude Coffee Cave.

Coffee: De repente, veo esta masa de personas saliendo de las gradas, viniendo hacia nosotros. Ahora es una carrera sin cuartel, un empate. No sabía dónde estaban los otros, así que me metí debajo de un remolque, mirando cómo pasaban los pies, y entonces me di cuenta de que había alguien a mi lado. Es este tipo que había crecido al otro lado de la calle donde vivía y ahora era policía. Acababa de venir a ver el espectáculo. Y yo le digo: "¿Richard? ¿Eres tú?" Así que nos quedamos allí y nos pusimos al día; era simplemente surrealista.

Nefti: Dos chicas intentaron quitarme el pañuelo del cuello y me estaban asfixiando. Otras me arrancaban trozos de pelo. Estoy destrozada como Hulk, simplemente humillado. Los polis estaban arrojando el gas lacrimógeno. Llego al camerino, sin ropa. Esa noche volamos a California para hacer Soul Train al día siguiente. Así que es por eso que estoy usando la ropa y los zapatos de Carlos para eso.

Coffee: El promotor trató de engañarnos con el contrato, así que confisqué los boletos, puse estas bolsas enormes de talones de boletos en la sala de estar de mi madre.

Nefti: Mandrill encabezaba la mayoría de esos festivales de funk, pero War [y] Earth, Wind and Fire tenían sus éxitos. Sin embargo, a la hora de la taquilla, Mandril era la gran atracción, y los promotores lo sabían. Y era un problema. War, nos decía: "Oye, nuestro disco es número uno; somos cabezas de cartel". Pero nosotros decíamos, "Bueno, el contrato dice que Mandril es el cabeza de cartel." La gente sufría, porque pasaba una hora y no había nadie en el escenario. Al final, [nosotros] subimos al escenario, y War nunca volvió a hacerlo, porque con su energía, la gente les abandonaba. Bajaron el ritmo de sus canciones, porque no querían competir con la energía de Mandril.

Lou: Permítanme expresar esto: todos los grupos con los que hemos tocado han estado muy influidos por nosotros. No estoy tratando de tocar ningún Horn o cuerno aquí, pero volvamos a cuando empezamos, a los grupos que estaban emergiendo alrededor de 1970. Santana: tenía instrumentos de viento, guitarra y Hammond, pero no trompetas; Sly Stone: tenía trompetas, pero no percusión; Chicago: tenía trompetas, pero no percusión; Earth, Wind and Fire: no tenía trompetas y la percusión era escasa; Maurice siempre tenía ese timbal, pero no una cortina de percusión como Mandrill que lo tuvo desde que iniciamos. Y los Funkadelics: quizá una conga y una campana, nada de vientos. Después de que varios de estos grupos dejaran de tocar junto a Mandrill, las trompas y la percusión se convirtieron en partes significativas de su presentación. Incluso Motown, por grande que fuera, no se oía mucha percusión. El R&B y la percusión no iban de la mano. Hoy en día, es habitual usarla.

Mandrill Conjunto.

LA BESTIA DOMADA POR LA MÚSICA DISCO

Para 1974, Mandrill ya era de nuevo una banda diferente. Mesa, discípulo del gurú Sri Chinmoy, al parecer no estaba de acuerdo con la abundancia de mujeres y drogas en el círculo que animaban a la banda y se marchó. El veterano de Betty Davis/Santana/Voices of East Harlem, Doug Rodríguez ocupó su silla para el álbum doble, Mandrilland, un lanzamiento ecléctico grabado en los pantanos de Luisiana. Pronto, Nefti Santiago, cansado de los viajes por carretera, las drogas y el creciente control de los Wilson sobre la banda, también se marchó, pero luego iría y vendría a lo largo de los años. "Mandril era una democracia al principio", dice Nefti. "Todos teníamos una canción en cada disco. Pero los hermanos nos perjudicaron en Mandrilland. Volvieron al estudio y no nos lo dijeron. Pero yo amo la música lo suficiente como para pasar por alto esas cosas, porque prefiero seguir formando parte de la cultura y de todo el legado. Pero estaba la vida de por medio en la carretera, yendo de ciudad en ciudad, a veces me despertaba y ni siquiera sabía dónde estaba. Ahora, puedes hacer un par de cosas diferentes para hacer frente a los altibajos de todo el asunto. La droga elegida por Fudgie era la heroína; decidió consumirla de esa forma alocada y, al final, acabó con él [Se cree que Fudgie sufrió una sobredosis a finales de los 70]. La de los otros era la cocaína; la mía, la hierba. Se inventaron todas esas excusas para Sly Stone, para Mandril, para que no aparecieras. La última vez que tocamos en el Spectrum, éramos los cabezas de cartel por encima de Sly Stone —una gran cosa— y Bobby Womack era el telonero. Bueno, Carlos y Lou perdieron el avión, no pudieron llegar al concierto a tiempo, y nunca volvimos a tocar en el Spectrum. Eso fue alrededor del 75. Fue entonces cuando las cosas empezaron a torcerse".

Coffee: La Banda War dejó United Artists por LAX Records, así que United Artists (UA) necesitaba a alguien para ocupar su lugar. Nos mudamos a Los Ángeles, hicimos Beast from the East y Solid. Unos álbumes decentes, pero la UA estaba implosionando lentamente. No podíamos salir de allí lo suficientemente rápido. Así que buscamos otro sello. Se produjo una guerra de ofertas hasta con mega ofertas —me sorprendió el número—, entre ellas Philly International, Capitol, CBS, que dijeron: "Los dejaremos producir ya que con Sly Stone", no pudieron conseguirlos en el estudio, entonces yo les dije: "Uh, me quedo con Pasadena, gracias". Firmamos como artistas y productores con Clive Davis y Arista, que me había dicho: "No sé cómo no los fiché antes, fui por Earth, Wind and Fire y los fiché a ellos. Creo que lo hice bien" [Risas]. Así que sacamos un par de álbumes con ellos, pero me quemé. Me dediqué a componer anuncios y películas, cosas que aún sigo realizando.

Nefti: Mandril quedó atrapado en: "¿Seguimos siendo Mandril o empezamos a escribir canciones disco?". La banda empezó a escribir canciones disco, se mudó a la Costa Oeste. Espera, ¿la Bestia del Este se muda al Oeste? Toda la sección rítmica cambió —Fudgie no fue— cambió el sonido de la banda. Ahora ves como suenan los hermanos Wilson por su propia cuenta.

Ric: Podríamos ver los cambios que se avecinaban. Escuchando la radio, se podían escuchar los cambios. Nos resistíamos a eso. Cuando tocábamos en vivo, a nuestra gente le encantaba lo que hacíamos, así que no sentimos que tuviéramos que dejarnos atrapar por eso, pero el desafío, como lo es hoy, era hacer que la música que grabaste se escuchara en la radio. Nunca es la gente; una vez que los expongas a la mierda, lo apreciarán. Ese es el quid de la cuestión, y hoy eso es lo que estamos tratando. Hemos cerrado el círculo de alguna manera, como si estuviéramos viviendo en una era disco donde no se toca la buena mierda, todo es una porquería. ¿Tiene un consultor de Scarsdale que viene a Harlem para decirle al DJ qué debe tocar? Vamos. Gracias a Dios, Internet ha abierto la situación para artistas nuevos y antiguos que no necesariamente se doblegan, y así es como debe ser.

Lou: Permite que la gente disfrute de la variedad, como en los años 70. Cada grupo que salió se levantó por encima del ruido, tenía algo que decir, hombre.

Mandrill Conjunto con Muhammad Ali.

EPÍLOGO

Los hermanos Wilson siguen empujando el legado de Mandril hoy en día, mientras que la mayoría de las personas de su edad presionan los botones de un control remoto y buscan descuentos de AARP. Créanme cuando les digo que siguen siendo capaces de asestar unos cuantos ganchos de izquierda. No todos sus álbumes han sido reeditados, pero afortunadamente programas como Soul Train y Don Kirchner's Rock Concert conservan la vitalidad de Mandril, al igual que una presentación reciente en DVD en el Festival de Jazz de Montreux. Están preparando un nuevo álbum y, por supuesto, viven indirectamente a través del hip-hop. “Es una lección de humildad que una generación más joven se apoye en nuestra música como vehículo para sus mensajes”, dice Ric. “Estamos buscando colaborar”.

Notas finales.

Carlos Wilson no estuvo disponible para la entrevista.

Para obtener más información sobre Mandrill y el DVD Live at Montreux, visite mandrillmusic.com.

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