La Salsa en Panamá 9:

Jaime "Manito" Johnson

Manito Johnson, en NYC durante su temporada en el Club Tropicoro.

Cerca de 1969. Foto de ©Manito Johnson.

Por ©Eric E. González

Las Fotografías son cortesía de ©Manito Jonson

La entrevista fue realizada el 19 de febrero y el 9 de julio, de 2003, y originalmente apareció publicada en Oasissalsero.

Introducción

Jaime “Manito” Johnson ciertamente dejó una huella profunda en la historia de la música popular en Panamá. Su versatilidad, en casi todos los géneros musicales, lo estableció como uno de los cantantes más solicitados del istmo. Además de su magnífica voz, su éxito también se debe, en parte, a que Manito podía interpretar sus melodías tanto en inglés como en español.

La historia de Manito Johnson, además de ser la suya, también representa a la de un Panamá que se fue, un Panamá con una rica vida nocturna, y en donde se forjaron y nacieron muchos talentos, algunos de los cuales todavía tenemos entre nosotros. Es así, pues, que Manito tuvo la mejor escuela, comenzando muy temprano en su querido Pueblo Nuevo, en donde mojó su primer pañal musical con el grupo Mar de Plata, afincándose luego con las orquesta de Los Hermanos Paz —más tarde llamada la Orquesta de Víctor Paz—, la orquesta del maestro Víctor Boa, y la legendaria orquesta de Armando Boza, cuna de los mejores músicos de Panamá en aquellos tiempos. Es en esa orquesta, precisamente, en donde Johnson llegó a alternar con un gigante de la canción latinoamericana de nombre Benny Moré.

Pero si se trata de recordar el trabajo de Manito Johnson con mucha más claridad, entonces tenemos que mencionar su participación en la famosa orquesta de Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas, con quien recorrió varios lugares del continente americano, incluyendo la Gran Manzana. Y es en Nueva York donde esta agrupación pudo llevar la música de salsa panameña a niveles celestiales, llegando a ganar el respeto de la audiencia y los músicos en ese país, justo cuando el “boom” de la salsa estaba en su apogeo. Está demás decir que eso no lo hace cualquiera.

Dicen que todos los caminos llegan a Roma. Si eso es así, toda la experiencia acumulada por Manito le sirvió para la creación de su propio concepto: Manito Johnson y sus Diferentes. Es con esta orquesta que Manito logra algunos de sus más anhelados sueños, incluyendo la grabación de un exitoso álbum “en vivo”.

Hoy día, ya “retirado” de la música, Manito Johnson reside en Texas, Estados Unidos, en donde ha permanecido desde su jubilación. Y, cuando digo “retirado”, me refiero a que este formidable cantante recientemente grabó un nuevo álbum, aptamente titulado “Panamá”. Con esta producción, el veterano trovador demuestra que su voz todavía sigue vigente.

En la siguiente entrevista, Jaime “Manito” Johnson nos habla sobre su paso por la música, sus alegrías, sus frustraciones, brindándonos, como mencioné anteriormente, un pedacito del Panamá que se fue.

Entrevista

EEG: Bueno, Manito, vamos a comenzar desde el principio.

MJ: Yo nací en el Hospital Gorgas de la Zona del Canal, un 27 de marzo de 1931. Mis padres fueron Hilda Johnson y James Roberts. Hilda Johnson era panameña y James Roberts era antillano, como se decía en aquel entonces.

Fui un niño abandonado. Dicen que fui recogido por una tía de mi padre en el [barrio del] Chorrillo. Según me cuentan, yo era un niño muy inquieto. Me pasaron a otra tía que vivía en la Casa Müller en [el barrio de] Calidonia. Ella se llamó Ada. (1)

EEG: Cuando dices “recogido”, ¿significa eso que tus padres te abandonaron?

MJ: Eso, correcto, así mismo como lo oyes.

EEG: ¿Sabes a qué edad te abandonaron?

MJ: Yo me imagino que sería como a los tres o cuatro años.

EEG: ¿Tuviste hermanos o hermanas?

MJ: Bueno, yo tengo hermanos y hermanas de parte de madre, y todos son menores

que yo.

EEG: O sea que viste a tu madre después que te abandonaron.

MJ: Eso, la vi después, pero en realidad no estoy seguro [sobre cuándo fue]. Sí me acuerdo de una abuela que yo tenía, que vendía maní y esas cosas frente a la Casa Müller. Una señora grande, ella, bien bonita – era jamaicana también, y ella no estaba de acuerdo con el trato que me estaban dando en el edificio de enfrente. Entonces ella habló para que me entregaran a otra tía de mi papá. Esa tía de mi papá tenía un esposo que era de nombre Carmichael. Ellos vivían en [el barrio de] Pueblo Nuevo, así que me llevaron a Pueblo Nuevo, y allí fue donde yo crecí.

EEG: ¿Y qué pasó con Ada?

MJ: Ella me estaba criando, pero parece que no me estaba dando el trabajo debido. Ella vivía arriba, en la Casa Müller en Calidonia.

EEG: ¿Cómo fue la vida en Pueblo Nuevo?

MJ: Bueno, en Pueblo Nuevo mis padres —yo les digo padres, porque ellos fueron los que me criaron—, los Carmichael, eran muy cristianos. La señora me llevaba a la iglesia Pentecostal allá en [el barrio] San Miguel, desde muy niño, y yo cantaba con la música del órgano. Bueno, ahí comencé más o menos, tú sabes, a hacer mis cantitos y eso.

EEG: ¿Cómo se llamaba Carmichael y su señora?

MJ: Carmichael se llamaba él, pero yo le decía Mike. La señora se llamaba Edith. Ella era jamaicana y él era barbellano.

EEG: ¿Hablaban español, inglés o patois?(2)

MJ: Nada, nada, nada de español. Hablaban sólo inglés. En otras palabras, él fue uno de esos que fue a la guerra en 1913, y peleó contra los alemanes.

EEG: OK. Estabas cantando en la iglesia. ¿Cuántos años tenías?

MJ: Quizás como unos seis años, más o menos. Pero lo bueno de eso fue que, un día cantando en la casa una canción que salía por la radio, el Sr. Carmichael me oyó y salió —yo estaba cantando afuera— y me metió tremendo gaznatón, porque él me dijo que yo debería cantar cosas de iglesia y no cantar cosas inmundas. Así que eso me dejó con un complejo tremendo. ¿Tú te imaginas? ¿Tú niño y que te metan un gaznatón para que tú no puedas cantar?

EEG: ¿Estabas hablando solamente inglés durante ese tiempo?

MJ: No, yo también hablaba un poquito de español, y estaba cantando las canciones de la radio, en tiempo de Cascarita y esas cosas.

EEG: ¿De casualidad te acuerdas de cuál fue la canción que provocó el mentado gaznatón?

MJ: No, eso sí no me acuerdo. Con ese gaznatón, ¿quién se va a acordar, mano? (RISAS DE MANITO Y ERIC)

Pero pasó lo más curioso después de eso: ya yo no quise ir más a la iglesia, ya yo no quería cantar. Pasaron unos meses, quizás como un año —ya yo tenía como ocho años y algo—, y yo veía a Manny Bolaños con otros amigos, que se sentaban bajo un árbol de mango, allí en la calle Tercera de Pueblo Nuevo, con guitarras y eso. Esa gente se ponían a cantar, y esa cuestión me volvía loco.(3)

EEG: Antes de seguir, me gustaría que hablaras un poco del Pueblo Nuevo de aquel entonces. Me imagino que era como una finca.

MJ: No había muchas casas, y muchos caballos. Eso era como una finca, como tú dices. En esos años tú podías caminar tranquilamente por la calle, porque carros habían muy pocos. Creo que había dos o tres buses, que iban de Pueblo Nuevo a [la ciudad] de Panamá. Ahí la gente, más bien, caminaba.

El viejo mío —Carmichael— tenía una finca en la parte de atrás, y me acuerdo que una vez me llevó a trabajar con él en la finca. El agarró tres piedras y las calentó, cocinó un bacalao, y sacó una yuca de la tierra, allí mismo. Las peló, las lavó, las puso a asar, y comimos. Eso fue lo que comimos ese día trabajando en la finca que él tenía en Pueblo Nuevo.

EEG: Me dijiste que Carmichael fue a la Primera Guerra Mundial. ¿Era él nacionalizado estadounidense?

MJ: No, no, no. El fue barbellano hasta que murió. Lo que pasa es que en ese entonces todos esos antillanos iban a la guerra a pelear por los Estados Unidos.

EEG: Me imagino que también trabajó en el canal. (4)

MJ: Trabajó en el canal. El me echó un cuento —no sé si es cuento o es realidad—, de que una vez estaban tan mal en la guerra, que no tenían agua ni comida, y que ellos le sacaban la sangre a los alemanes, y se la tomaban para poder sobrevivir. Todas esas cosas él me las contó.

EEG: Y me decías que ver cantar a Manny Bolaños y sus amigos te llamó la atención.

MJ: Me acuerdo que uno de ellos se llamaba Sparky. Bueno, esos tipos ya todos murieron.

Sí, se reunía un grupo de ellos, y estaban ahí cantando. Por ahí también andaba [Víctor] “Vitín” Paz en ese entonces.

EEG: ¿Te acuerdas, más o menos, de qué año estamos hablando? ¿Cómo era la composición racial de Pueblo Nuevo en aquel entonces?

MJ: Voy a pensar que era como el año ‘40 o ‘41... Ya yo tenía como diez años. Pueblo Nuevo era bastante mezclado. El mismo Manny Bolaños —no sé si tú sabes— también llegó de Jamaica cuando era pequeño. El y sus padres, todos llegaron de Jamaica. Nosotros le decíamos “jumeican” a él.

Como al año, yo siempre veía a Manny cuando salía con su bongó, sus maracas, y las congas. Y una tarde yo me paré a hablar con él, y le pregunté que para dónde iba. Me dice: “Voy para un cabaret en donde trabajo, en [la Plaza] Cinco de Mayo. Ese cabaret se llama ‘El Happyland’”. Y dice: “Yo ahí canto, pero también de vez en cuando hago un solito de bongó, toco las maracas, toco las claves, y esa cosas”.

EEG: Manny Bolaños ciertamente será recordado por muchos en Panamá. ¿Cómo fue tu relación con él a través de los años?

MJ: Bueno, lo que pasa con Manny, es que él se vino también para los Estados Unidos. Pero mi relación con Manny desde Pueblo Nuevo, aunque él era mayor que yo, era buena, porque cuando yo comencé a cantar, él me daba muchos consejos. El me llevaba como siete u ocho años.

Todas estas cosas me comenzaron a entusiasmar de nuevo. Le pedí unos consejos, y él me los dio. Entonces, luego me mandó a donde su hermano; él tenía un hermano que se llama o llamaba Tom Boreland, porque ellos son de apellido Boreland; no son Bolaños. El papá de él trabajaba en el correo —yo me acuerdo como si fuera hoy. Entonces, el hermano de él fue el que comenzó a darme unas clases de canto; él era un cantante de tango, de los mejores que había en Panamá.

EEG: ¿Cuál era el nombre verdadero de Manny Bolaños?

MJ: George Boreland – ese era el nombre de Manny.

Bueno, pasaron como unos nueve o diez meses. Ya yo tenía, quizás, catorce años o algo así, y una noche oí que había una práctica al frente de donde yo vivía, y me dio por ir a mirar. Habían varios músicos ahí, tú sabes, tratando, comenzando, músicos nuevos... El más viejo era Pablo Vega, que tocaba la trompeta – ése [más tarde] terminó tocando con [la orquesta de] Máximo Rodríguez. El era el director del grupito ese que estaba allí, tratando de formarse. Así que yo fui y me le acerqué, y comencé a tararear, tú sabes. Entonces me llamaron y me dijeron: “Bueno, pero, ¿por qué no entras aquí, porque nada más tenemos un solo cantante, que se llama Gandío”.

Así que ahí me puse a cantar con ellos. Y pasaron un par de años, y una vez fuimos a alternar con la Orquesta de Víctor Paz. Con Víctor Paz había un muchacho que se llamaba Daniel Ramos, que tocaba con esa misma orquesta que te estoy diciendo, que se llamó Mar de Plata. Esa fue la primera orquesta con la que yo canté.

EEG: ¿Es esa la orquesta que organizó Pablo Vega, allá por tu casa en Pueblo Nuevo? ¿Te vienen a la memoria algunos otros miembros de esa orquesta?

MJ: Esa es la orquesta. Estaba también Santiago Labastid, que tocaba bongó y tumbadora; Daniel Ramos, que tocaba saxofón tenor; Julio Joly, que tocaba trompeta; Rulito —sólo de nombre —, que tocaba saxofón alto; y en el piano había un señor que se llamaba Big Jim. Nada más que me acuerdo de esos pocos.

EEG: ¿Qué tipo de música tocaban?

MJ: Tocábamos música latina, tú sabes, guarachitas, boleros y esas cosas. Tocábamos en fiestas, pero nunca llegamos a un toldo. (5)

De izq. a der. : Rafael Labasta, Manito Johnson, un desconocido y Victor “Vitín” Paz.

Circa 2000. Foto de ©Manito Johnson

EEG: ¿Recuerdas el año?

MJ: Bueno, eso fue como en 1948. Entonces, una noche fuimos a tocar en un baile, y alternamos con la orquesta de Víctor Paz. De ahí (de Mar de Plata) él sacó a uno de los saxofones, que se llama Daniel Ramos. Daniel Ramos es tío de ese gran pianista Danilo Pérez. Ese también es de Pueblo Nuevo. A mediados de la noche, Paz me habló a mí, y me dice: “Manito, quiero que cantes conmigo”.

EEG: ¿Cuál de los dos Víctor Paz?

MJ: El capitán, el saxofonista. Así que él nos sacó a mí y a Daniel de esa orquesta (Mar de Plata), la cual se desbarató después. Y nos fuimos con Paz. Fuimos a trabajar con él —imagínate tú, tremenda orquesta que tenía Víctor Paz en ese entonces. La popular orquesta de Víctor Paz. Ya eso fue en 1952.

EEG: La famosa orquesta de los Hermanos Paz.

MJ: Bueno, ya estaban separándose cuando yo entré ahí.

EEG: ¿Quién fue el que se fue?

MJ: “Vitín”, el trompetista. (7)

EEG: ¿Y que pasó después?

MJ: Entonces ya comenzamos a tocar con Paz, y nos tocó tocar para unos carnavales en un toldo en Barraza. El toldo se llamaba “El Chesterfield”. Lo que sí me puedo acordar es que yo me destaqué ese año con un número del cantante Bobby Capó, que se llama “Magdalena”. Y yo pegué ese año con ese número en ese toldo. Eso fue como en 1952.

Bueno, yo tuve problemas con Víctor después de la cuestión de toldo, en un ensayo. Tuvimos problemas, porque él quería que yo cantara los números populares, con los mismos arreglos de los discos. Estábamos ensayando un número que se llama, y tú lo debes conocer, “El Gallo, la gallina, y el caballo”, que cantaba Celia Cruz. Yo le dije a Paz: “Yo no voy a cantar ese número, porque tú lo tienes en el mismo son de Celia”. Y me botó de la orquesta. Al día siguiente, él fue y me buscó, y me dijo: “Bueno, vamos a hacer estos arreglos, que yo voy a conseguir un arreglista especial para que te los ponga en tu tono, y así tú puedes cantar los números”. Y yo le dije: “Bueno, si es así, yo vuelvo a cantar contigo; no hay problema”. Y lo hizo, y se solucionó el problema.

Al principio de 1953, nos tocó hacer los coros en una producción que montó ese gran músico Silvestre Méndez. El fue a Panamá con [la bailarina] Tongolele. Acompañamos a Tongolele en el teatro Bella Vista, y Silvestre fue el que hizo el montaje y toda la cosa. También trabajamos con ella en el teatro Encanto; eso fue con Víctor Paz.

En este elenco Vicentino Valdez, con taje a rayas, a su espalda Chocolate Armenteros, La Tongolele,

a su lado con traje de corbatín y sonriendo, Silvestre Méndez. En México. Foto de ©Jaime Jaramillo

EEG: ¿Recuerdas los nombres de algunos de los músicos de la orquesta de los Hermanos Paz?

MJ: Pin Castro, que es el director de la [Orquesta] Sinfónica de Panamá hoy día. El tocaba oboe y saxofón. También tocó Rulito, quien todavía está vivo. Otro fue Olivares, quien también está vivo. No tengo los nombres completos. El mismo Daniel Ramos también tocó ahí. Cantó conmigo, como bolerista, Ovidio Rodríguez. De ese sí me acuerdo, porque, tú sabes, estábamos adelante.

EEG: ¿Grabaste algo con los Hermanos Paz?

MJ: Comercial, no. En Panamá, en ese entonces, no se grababa mucho comercial. Allí tú llegabas, y el tipo de la emisora [de radio] ponía su micrófono, y en la emisora grababan un disco y lo ponían.

Después hubo una separación de la orquesta de Armando Boza. Tú sabes, en esa orquesta tocaban todos los grandes músicos de Panamá. Ya eso era en el año ’53. Se salieron todos los músicos, pero Víctor Boa (pianista) hizo su orquesta, y me tocó la suerte de que él me llamara a mí en el ‘53 para cantar con él.

Me gustó cantar con Víctor Boa, porque él hacía los arreglos, y los arreglos todos eran diferentes, tú sabes, con mucho swing. Nosotros tocábamos los domingos en la Red Panamericana (Radio RPC). Allí tocamos todos los domingos de Dios. Éramos cantantes ahí Basilio Hernández, Baby Yánez, Dal Reid, y yo. Éramos cuatro cantantes. Tocábamos la música más moderna que había en Panamá. Era mezcla de son montuno, cha-cha-cha, con todas las cosas.

EEG: ¿A qué cantantes admirabas en esos tiempos?

MJ: El único que me llamaba realmente la atención era Tito Contreras, de Panamá. Internacionalmente, Benny Moré.

EEG: ¿Recuerdas a algunos de los músicos del grupo de Víctor Boa?

MJ: El tenía a Cole, que tocaba saxofón. Había otro saxofonista que se llama “Chino” Williams – él está en Nueva York. Otro que se llama Jarvis, y está en Panamá. Un trombonista que se llama Alex Blake; él también está acá en los Estados Unidos. Y un hermano mío, que se llama Guy Carlos Eduardo —ese es el famoso “Morcillita”. El llegó a ser uno de los más famosos saxofonistas de Panamá. El era el primer alto con Boa. El es menor que yo, y está ahí todavía. Recién llegó a tocar con [la orquesta] Nueva Alegría; ahora estaba tocando con Los Beachers.

Entonces, como te dije, todos los domingos estábamos en la RPC, acompañando a artistas, tales como a Tres Patines, y creo que también a Cascarita...

EEG: ¿Qué pasó después?

MJ: Nosotros nos fuimos con Boa a Costa Rica; fuimos a Limón. Esa fue —explicando vulgarmente— la primera mala experiencia que yo pasé en la música. Todavía no estábamos en el final del ’53, y los dueños del baile, los que nos llevaron a Limón —me acuerdo que uno de ellos se llamaba Dody—, esa gente cuando nosotros terminamos los toques —tocamos tres días—, se desaparecieron. Nos botaron del hotel. Tuvimos que dormir en la sala [del salón de baile]. La sala se llamaba “El Balneario”, y quedaba frente a la playa. Fuimos a conversar con el dueño de la sala. El fin de semana hicimos un par de bailes, tú sabes, un arreglo, y con eso pudimos regresar a Panamá, con esa plata que levantamos ahí.

Entonces, ahora viene la primera grabación no comercial con Víctor Boa. La primera se llamó “Club Montecarlo”. Yo no sé si tú sabes que antes en Panamá todos los clubes eran los que ponían bailes, y entonces a cada club le hacían su canción. Por ejemplo, Paz tocaba mucho en [el club] “Los Ases del Volante”, y Carlos Vásquez cantaba “Ases del Volante”. Yo grabé “Club Montecarlo” y también “Los Completos”, que era otro club. Estamos entrando en el ‘55. En 1955, yo grabé con Boa la canción “Una vez más”. Esa sí fue comercial, pero no me acuerdo el sello. Yo quisiera conseguir eso ahora. También grabé con él “Corto Circuito”.

En 1954, alternamos —la orquesta de Boa— con Luis Alcaráz. Esa orquesta vino de México a Panamá, y tocamos en diferentes teatros y bailes. Ya para 1955, para los carnavales, también en el toldo Chesterfield, estuvimos con Boa, alternando con la Orquesta Aragón.

En Panamá cometieron la insensatez de poner a la Orquesta Aragón bajo vidrio, tú sabes, porque era una orquesta fina y eso. Pero entonces, estando en el toldo, ellos estaban metidos en vidrio, cosa que la gente oía la música que salía, pero no tenían a los músicos enfrente, pues, para gozar con ellos. Y el último día le dijeron a la gente del toldo: “Coño, tumben esa vaina, esos vidrios, y esa cosa, que esta gente no están a gusto allí”. Y tumbaron eso, hermano, y la gente comenzó a brincar con la Orquesta Aragón.

EEG: ¿De quién fue la bendita idea de poner ese vidrio?

MJ: Eso lo hicieron los dueños del baile. Cuando nosotros llegamos a tocar, ya eso estaba puesto allí. Si no me equivoco, creo que Juan Abad —no estoy seguro— fue uno de los dueños. Tú sabes, hicieron una tarima grandota. Nosotros estamos de un lado, abiertos, y a la Aragón – los estoy viendo como si fuera ayer —del lado izquierdo, encerrados en el vidrio ése, con aire acondicionado y todas las cosas. Pero no era producente, o sea la gente no caía con eso, y yo creo que la misma orquesta tampoco, porque ellos querían estar alternando con el público y gozando con la gente. Pero, como digo, alguien le dijo a ellos que eso estaba mal, y el último día tumbaron esos vidrios y esas vainas, y la Aragón entonces se enredó con nosotros. Tocamos en la misma tarima. Bajábamos y subíamos, y de repente quedamos todos metidos en la tarima tocando y cantando.

EEG: ¿Qué te pareció la Orquesta Aragón?

MJ: ¿La Aragón? Esa gente eran una rareza; para mí, esa ha sido una de las mejores orquestas de cuerdas que ha habido. Me acuerdo que Richard Egües, cuando sacaba y tocaba esa flauta, la gente brincaba, mano.

EEG: ¿Y ustedes se vieron de tú a tú con ellos a nivel musical?

MJ: ¡Claro! Te digo, Boa tenía buenos arreglos y tocaba buenas piezas. ¡Boa usaba cuatro trompetas, un trombón, cinco saxofones, ritmo completo, más cinco cantantes! Así que Boa lo que tenía era un bandón.

EEG: ¿Qué pasó después?

MJ: En el año 1957, cuando todavía estaba con Boa, me llamó Tito Contreras. Me llama Tito y me dice: “Manito, me voy para el Perú con Armando [Boza], y quiero que me cubras el puesto con la Orquesta Internacional”. El dueño de esa orquesta se llamaba Henry Gaitt. Era una orquesta como cuando uno habla, tú sabes, de rabiblancos. (8)

EEG: ¿Gaitt era estadounidense?

MJ: No, él era panameño, y era un alto secretario en el Hotel Internacional. Así que nosotros allí ensayábamos, allí comíamos, allí tocábamos... Entonces, esta orquesta no tuvo mucha fama de pueblo. La orquesta estaba separada del bullicio, de la farándula. Todos, en ese entonces, trabajábamos en la Zona del Canal – todos los miembros menos el director. (9)

EEG: ¿Cuál fue tu profesión?

MJ: ¿En la Zona? Yo fui carpintero.

Nosotros sí tocamos un par de veces con la Orquesta Internacional [fuera del hotel]. Me acuerdo que una de esas veces fue en una sala de baile que se llamó “El Viña del Mar”, en [el barrio de] San Francisco. A los ocho días de carnaval del año siguiente, tocamos en un toldo que se llamó Toldo 93, que quedaba en la Calle Estudiante. Quedaba al lado de la oficina de Johnny Manzo; era un toldo chico. Pero, en realidad, fue un fracaso. Cantaba conmigo ahí un muchacho de [la provincia] de Chiriquí, que se llama Tito Pití, que era un gran bolerista. El mismo Henry Gaitt también cantaba, y yo era el caballo de fuerza, o sea, el guarachero. Con esa orquesta yo grabé un número que se llama “Cállate”. Ese no fue comercial. Al año, ese número lo vino a grabar comercialmente Armando Boza, con Aladino Torres. Pero el número, cuando yo lo grabé, gustó mucho. Cuando digo que lo grabé, fue en la emisora [de radio].

En el año ’58, yo dejé mi trabajo en la Zona, y [me dije] que me iba a dedicar al canto solamente. Ahora, yo pensaba irme para Miami, pero no estaba seguro a dónde viajar, porque yo he sido bastante aventurero. Pero me acordé que Armando [Boza] estaba en el Perú. Estaban Tito Contreras, Mane Nieto... Todos los amigos míos estaban en el Perú.

De izq. a der. Manito Johnson, Mane Nieto, Benny Moré, Tito Contreras y algunos amigos peruanos.

Bar Olímpico, Lima – Perú, 1959. Foto propiedad ©Manito Johnson

EEG: Allá fue que tocaron con Benny Moré.

MJ: ¡Eso! Entonces, viajé para allá, pero viajé como en un son de vacaciones, porque yo no tenía nada seguro en Lima. En el barco, que se llamó “Américo Vespuci”, viajé siete días desde [la provincia] Colón hasta Lima. Pero, en el barco, había un pianista, que creo que se llamaba Henry Alberto Otto. Y yo le dije un día: “Mira, ya que tú estás tocando tu piano, ¿qué tal si canto una canción contigo?” “Bueno”, me dice, “cómo no”. Canté un bolerito, mi hermano, y el hombre quedó como loco. Entonces el hombre comenzó a llamar a todos los pasajeros para decirles, pues, que había un cantante en el barco, y que por las noches íbamos a tener reuniones. Y yo me la pasé con ellos, cantando. En el barco me salió una oportunidad para cantar en un club de España. Tú sabes, lo que más cantaba yo en ese barco era en inglés, porque yo antes cantaba mucho en inglés. Y [en el barco] estaba la dueña del club ese en España, y ella me llamó y habló conmigo. Ese barco iba para España, o sea, que iba para Lima, Argentina, y España. Y yo, bien tonto, rehusé ir. Yo me dije para entre mí “¡qué tonto soy!”

Pero, de todas maneras, llegué al Puerto del Callao, en donde me estaban esperando Mane [Nieto], Beto Ovalle, Tito Contreras, y Armando Boza. En realidad, con Armando hicimos muchas presentaciones en Radio La Sónica, en Sono Radio, Canal 4, y Canal 8. Yo caí bien en Lima. Luego, acompañamos al gran Benny Moré en varios lugares, como Las Brujas, El Pigale...Yo comenzaba, o sea, yo arrancaba con el show, luego Tito Contreras y Beto Ovalle, entonces entraba el Bárbaro del Ritmo.

Por primera vez, me di cuenta que Benny Moré era un pregonero, porque Benny se paró en el medio de la sala de Las Brujas y comenzó a inspirarse sobre todos los parroquianos en esa sala. Yo no sabía que el Benny tenía ese don, pero sí lo tenía. O sea, él comenzó a cantar sobre cada persona que estaba en ese local. El iba a las mesas, y le tocaba el cabello a fulano, y cantaba sobre su cabello rubio y esas cosas. Yo no sabía que él tenía ese don. Pero, esa noche en Las Brujas, me di cuenta que Benny More era un fenómeno. Eso es lo que era.

Hicimos otra gira con el Benny por un lugar que se llama Ica, Pisco y Chincha, y otras ciudades de Lima. En realidad fue muy buena esa época.

EEG: ¿Quién estuvo primero en el Perú: Armando Boza o Benny Moré?

MJ: Armando estuvo allí primero que el Benny. Benny llegó después. Los arreglos del Benny también eran chéveres, pero Armando llegó primero al Perú.

EEG: Se me ha dicho que Benny, al enterarse que Armando estaba en el Perú, pidió que la orquesta de Boza lo acompañara, pues ellos ya habían trabajado juntos en Panamá.

MJ: No, a él lo contrataron. El fue contratado para trabajar en radio La Crónica —yo te estoy dando la verdadera [historia]. Yo sé que Benny Moré fue contratado por David Odria, peruano —apunta ese nombre. Esos eran de Radio la Crónica, los que contrataron a Benny Moré para ir a Lima. Ahora, la casualidad es que Armando ya estaba en Lima, así que eso se aprovechó y se hizo.

EEG: Pero a Benny lo iba a acompañas originalmente una orquesta peruana, ¿no?

MJ: Ah, bueno, esa parte tampoco la sé. Yo sé que el que lo contrató lo puso con Armando Boza. Pero te voy a confesar algo: Yo supe que al Perú habían llegado, antes de que llegara Armando Boza, un grupo que se llamó Las Estrellas Negras de Cuba. También llegó la Sonora Matancera al Perú. En realidad yo no sé hasta dónde ellos se extendieron o cómo fue la cuestión. Pero yo estuve allá con Armando, y nosotros tocamos en unos carnavales, y la gente estaba loca con la orquesta de Armando Boza. El ponía a la gente a bailar, a brincar, y a gozar.

Después que llego yo al Perú en el año ’59, salió una grabación con Armando Boza en el Perú. Allí yo grabé “Chomba, Chombita”; ese fue uno de mis éxitos más grandes en Panamá, estando en el Perú.

EEG: ¿Esa grabación fue antes de la que hicieron con Benny Moré?

MJ: ¿Con Benny Moré? Bueno, que yo sepa lo que hemos grabado con Benny, la grabación ha tenido que ser en Radio la Sónica, que han grabado cintas y esas cosas. Pero no fue comercial.

EEG: Tienes razón. La grabación que yo escuché fue realizada en una radio peruana, pero no sabía que era La Sónica. Háblame de “Chomba, chombita”.

EEG: Para esa grabación, ya el Benny se había ido. Esa fue grabación comercial, y fue un gran hit. Ese número es de Alonso Wilson; creo que él también vive en Nueva York. En ese mismo long-play grabé “El Bembé”, que fue un ritmo que nosotros tratamos de imponer también en el Perú.

EEG: O sea que la orquesta de Armando Boza grabó un álbum entero en el Perú.

MJ: Sí, con Armando Boza. Además de “El Bembé”, también grabé “Aguadulce” y “Baila mi Tamborito”. En ese long-play cantaron Tito Contreras y Beto Ovalle. Uno de sus números se llama “El Sancocho Panameño”. La “Plena Española”, la grabó Pepe Reyes, un cubano que andaba de paso por ahí. Beto Ovalle grabó un número que también pegó en Panamá, que se llama “Satélite Número Tres”. Tito Contreras cantó “Locura de Carnaval”, “Amalia Batista”, y “Batanga Número Dos”; “Ensalada Panameña” la cantamos Beto y yo; y “Salsipuedes” la cantó Beto Ovalle. El long-play se llamó “Carnaval Panameño”, y en Panamá fue que en realidad se distribuyó el disco, y llegó bien allá en Panamá.

EEG: ¿Cuál fue el sello?

MJ: El sello en el Perú fue “Sono Radio”, si no me equivoco.

EEG: Antes de cerrar el episodio con Benny Moré, ¿qué me puedes decir de Benny Moré como persona?

MJ: Benny, como persona, era lo máximo, mano, era lo máximo. Lo único que te puedo decir de que no estaba de acuerdo a su persona, es que él tomaba mucho. Y él tomaba puro strike. Tomaba mucho, y la otra cosa también. El llevó un pianista a Lima con él, que se llamaba Roberto Columbié. Ese tipo no se tomaba un trago; ese tipo cuando se sentaba en ese piano, mi hermano, tú podías estar seguro de que estabas en la gloria. Rareza de pianista. Ese andaba por toda Lima, nada más que sacando fotos.

EEG: ¿Qué pasó después?

MJ: En 1961 —no estoy seguro del año—, cuando llegamos a Panamá, grabé con Armando Boza el sencillo “No le des Color”. Ese es un número de Mane Nieto. Ese número dominó los carnavales de 1962 en Panamá. También grabé “Samba Calypso”, una inspiración mía. Ese [fue el otro lado] de “No le des Color”. Hay otro número mío también que se llama “My Baby Likes Pachanga” – yo no sé esos números en dónde están, porque no los tengo. Yo quisiera conseguirlos, para que tú los oyeras, porque están muy buenos.

Bueno, de ahí, volvimos a Colombia, en donde hicimos la Ferias de Cali, Cartagena, Barranquilla, y Armenia. Estando en Colombia, conseguimos un extenso contrato en Bogotá, en un grill que se llamó “La Pampa”. Ahí estuvimos un año o más. Pero, al rato, comenzó a caer la cabanga. Un par de músicos se fueron para Nueva York, otros estaban apurados a volver a Panamá... Y nos fueron a contratar —creo que Chito Montenegro estaba metido en ese negocio— para el toldo “El Ferrocarril” en Panamá.

Después que tocamos esos carnavales en Panamá, la cosa comenzó a caerse. Ya los músicos comenzaron cada uno, tú sabes, a buscar su hueco y sus cosas. Como la cosa no estaba muy buena, Mane Nieto, Máximo Rodríguez y yo decidimos formar un grupo pequeño, porque eso de Big Band, como el que tenía Armando Boza, ya eso en Panamá no se aceptaba, la gente no lo quería.

Máximo Rodríguez y sus Estrella Panameñas, canta Manito Johnson, en el

canal 2 de la TV de Panamá para 1960. Foto de Manito Johnson

EEG: ¿Qué año estamos hablando?

MJ: Te estoy hablando ya de como 1964. Así que aceptamos entre los tres, y comenzamos a buscar tres músicos más. Y la acogida más amplia en Panamá, Colón, y todo el interior, era [para] el Conjunto de Máximo Rodríguez. En realidad, se llamaba Máximo Rodríguez y Sus Estrellas Panameñas, porque nosotros quisimos poner el nombre de él. Pero no es que Máximo era el dueño del grupo. El grupo era de todos nosotros. Ahora, yo era el que estaba al frente del grupo. Así que yo comencé a conseguir toquecitos por fuera, y comenzamos a pensar en grabación, y yo conseguí las grabaciones del disco. Yo mismo vendía los discos; me paraba en [el barrio] Marañón, a vender discos, y se los vendía a las discotecas.

EEG: ¿Cuál fue el primer álbum que grabaron?

MJ: El primer disco que grabamos nosotros, si no estoy equivocado, se llama “Felicidad y Boogaloo”. Ahí canté yo el bolero “Hilda”, que volví a grabar recientemente; “La picazón”, una guaracha de mi autoría; “Lágrimas y Tristezas”, que fue el himno de nosotros, que dominó adentro y afuera de Panamá, incluyendo Nueva York; “Felicidad y Boogaloo”, que también es mío; “Dichoso”, que era un bolero que cantaba Cheo Feliciano; “Todo fue un sueño”, un bolero de Mane Nieto; “Sentimiento del alma”, un [número] típico panameño; y “Española”, una guaracha que canta Máximo Rodríguez. Casi todos esos números pegaron en Panamá.

Ya como en 1965 o 1966, un amigo mío nos consiguió una gira en Colombia. Llegamos a Bogotá, y la gira terminó en Cali, en un club que se llamó el “Jai-Alai”, donde estuvimos un año o más.

Máximo Rodríguez y sus Estrella Panameñas, canta Manito Johnson,

en el jardín Rancho Grande, Panamá para 1960. Foto de Manito Johnson

EEG: ¿Eran tan populares en Colombia?

MJ: ¡Muchacho! Tuvimos la oportunidad de acompañar a varios artistas internacionales de gran renombre en el “Jai-Alai”, como Mario Clavel, Olga Guillot y otros.

EEG: ¿Qué recuerdas de Olga Guillot?

MJ: Yo recuerdo cosas de ella, pero si te las digo, tú las vas a quitar de la grabadora. Hubo un problema con Olga, cuando ella puso su música. Ella puso la parte del piano, y Mane [Nieto] todavía no leía, y Mane la llamó a ella y le dijo que por favor se sentara al lado, y que le tarareara la canción, para él poder tratar de acompañarla. ¡Esa mujer se dio una rabia, mano! Esa mujer comenzó a llorar como si fuera una baby, llamó al gerente, que se llamaba Juan, [y le dijo] que cómo él la había traído a ella, y que cómo él no podía conseguir un pianista que la acompañara, y no sé qué y no sé cuánto. Pero, de todas maneras, se consiguió a un cubano amigo que estaba por ahí, que sí era buen lector, y la acompañamos. Pero fue casi, como decir, una vergüenza, tú sabes, para Mane, y él no quería tampoco esa vaina. Yo no puedo hablar mal de nosotros, porque nosotros hemos tenido muchos, muchos, muchos buenos momentos en la vida.

El Jai-Alai era un club sofisticado, acogedor, y aristocrático – era pura gente rabiblanca, puro rabiblancos colombianos. Y nosotros nos considerábamos igual; nosotros nos cambiábamos de vestido dos y tres veces por noche, tocando ahí. La gente nos admiraba. Cuando terminábamos de tocar un set, teníamos que estar en tal mesa y tal otra mesa. Pura vestimenta bonita, tú sabes, brillante. Y siempre vestidos iguales.

EEG: Eso lo aprendieron de Boza, ¿no? Dicen que él era muy disciplinado.

MJ: ¿Qué? ¡Esas son ideas mías! ¡Qué voy a aprender eso de Boza! Cuando yo conocí a Boza, posiblemente era disciplinado. Pero desde el Perú en adelante, él no era disciplinado. Es más, nosotros le quitamos la orquesta a él en Colombia. Yo tengo cuentos para echarte, pero quizás son cosas que a la gente no le caen bien, tú sabes, porque estoy hablando del gran Armando Boza. Disciplina teníamos nosotros con el conjunto de Máximo, eso sí.

EEG: ¿Con cuál orquesta de la que formaste parte piensas aprendiste más?

MJ: De cada una, desde que comencé e iba cambiando, yo me estaba superando. Desde la primera, que fue la “Mar de Plata”, y luego con Paz, y de ahí con Boa, en todas me iba superando.

Entonces, después de muchos éxitos en Colombia, regresa el “conjunto-show” —nosotros hacíamos show y todo—, Las Estrellas Panameñas de Máximo Rodríguez a Panamá. Ya era 1966. Volvimos al [Jardín] Rancho Grande con mayor atracción – lleno todos los viernes, sábados y domingos. El estacionamiento [del lugar] y la calle Vía España eran un revulú. Trabajando todavía allí, la gerencia del Teatro Encanto programó un espectáculo nunca visto en Panamá. Ese espectáculo fue el de escoger al mejor conjunto de Panamá por voto popular. En esa competencia estábamos René Santos, Papi Arosemena, el Conjunto Gigante de Fermín Macías – mi compadre, que también se murió –, y Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas.(10)

EEG: ¿René Santos tuvo su propia orquesta?

MJ: Sí, él fue el primero que tuvo a las “Estrellas” en Panamá. Bueno, tú sabes que René llegó de Cuba, y después de que se fueron los de el conjunto que estaban con él, él se quedó en Panamá, arrancó con un grupo de Panamá, y les puso “Las Estrellas”. Pero el de Máximo fue la Estrellas Panameñas. Las de René, creo que era Las Estrellas de René Santos.

EEG: OK. ¿Qué pasó en esa competencia en el Teatro Encanto?

MJ: En el Teatro Encanto, nosotros tocamos de segundo, y, después que nosotros terminamos de tocar, le fue difícil a Fermín Macías tocar en el teatro, porque la gente no paraba de aplaudir y no paraba de gritar. Ese concurso lo ganamos por una milla, con “Lágrimas y Tristeza” y con “Felicidad y Boogaloo”. Eran dos canciones por conjunto. Muchacho, dieron un pergamino y un disco, pero un disco grandote, que sólo lo vi ese día. Nos dieron el trofeo más grande que habíamos visto. Máximo lo tiene en su casa todavía; él se quedó con el trofeo.

EEG: ¿Quién era el nervio motor en la orquesta de Máximo?

MJ: Yo era el que movía todo ahí. Los arreglos los hacíamos nosotros de boca, o sea, nosotros no teníamos músicos para hacer arreglos. Nosotros íbamos al Rancho grande, nos sentábamos, y poníamos la pauta.

EEG: OK. ¿Quiénes eran los miembros de Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas? ¿Había alguno que podía escribir música?

MJ: Sí, Pablo Vega [podía escribir música]. Para ese tiempo estaba Mane Nieto en el piano, Máximo Rodríguez en el bajo y cantando, Tomás“Plomo” Espinoza en las congas, Pablo Vega en la trompeta, Manuel “Diablo” González en los timbales, y Manito Johnson cantando

Trabajando en el Rancho Grande, recibí una llamada de [la provincia de] Chiriquí. Esa llamada era de Kako —Francisco Bastar— y [Rafael] Labasta. Ellos me llamaron para que yo me fuera David, [Chiriquí], sólo, el día siguiente.

EEG: Eso, si no me equivoco, fue cuando Camilo Azuquita se estaba presentando en Panamá con la orquesta de Kako, se pelearon, Azuquita se salió, y llamaron a Meñique.

MJ: ¡Eso! Ellos no llamaron a Meñique; me llamaron a mí, y yo les recomendé a Meñique. Esa gente me tuvieron en el teléfono por una hora, y ellos querían que yo dejara el grupo de Máximo.Y yo, decididamente, les dije que no, que no lo podía hacer, y no lo hice. Entonces yo les recomendé a Meñique, que al día siguiente yo fui y se los busqué. Y Meñique entonces se fue con ellos.

Al pasar unos meses, me volvieron a llamar, porque tenían un problema, y necesitaban un dinero, un préstamo. Como ellos sabían que yo era el que estaba enfrente del conjunto de Máximo, acudieron a donde mí. Eso fue de noche, fue un problema que tuvieron en un hotel, que no podían salir, qué sé yo. Yo a Kako le dije: “Yo te puedo prestar la plata, pero yo quiero que tú trates de ver si llevas este conjunto para Nueva York”. Y él me dijo: “Manito, tú confía en mí. Yo voy a tratar de hacer todo lo más posible que yo pueda”. Yo le planteé la situación de que yo le prestaba el dinero, pero que tratara de llevarnos – a Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas —a Nueva York. Entonces llamé a Mane, y le planteé la situación, y Mane me dijo que estaba bien. Como era tarde en la noche, llamé a Máximo, y él también aceptó. Faltaba por hablar con los otros tres músicos.

Bueno, ya que años atrás yo había grabado con Labasta, yo confié en ellos. Yo grabé con Labasta dos números, que son “Pasiero” y “Panamá”. “Pasiero” pegó mucho en Panamá. Eso fue antes del conjunto con Máximo Rodríguez. Yo nada más que le grabé a él, yo no canté con [su orquesta]. Ya él tenía una orquesta, y yo, para ayudarlo, grabé dos números con él. Y esos dos números lo llevaron a él al pináculo.

A los nueve meses de haberse ido Kako —oye esto—, yo no recibía respuesta. Entonces llamé a Nueva York, para ver cómo iban las cosas. Los dos – Kako y Labasta – estaban haciendo lo posible para llevarnos a Nueva York. Tenían un amigo rico; tú sabes, cuando digo rico, es de esos tipos mafiosos. Creo que se llama Papo, y no era músico. Con el disco de “Lágrimas y Tristeza”, Papo quedó encantado. Nos arregló las visas y los pasajes para que fuéramos a tocarle en su matrimonio en Nueva York.

Había una promesa de conseguirnos un bajo electrónico, que era parte, también, del préstamo. Y, cuando llegamos a Nueva York, el bajo no estaba todavía. Bueno, llegó el momento esperado; salimos a tocar con mucho entusiasmo.

EEG: En el matrimonio de Papo.

MJ: No, no. Eso fue en el Bronx Casino, en 1968. Ellos nos consiguieron un toque primero en el Bronx Casino. Eramos cinco grupos. Me acuerdo de Cortijo y su Combo, que tocó primero; siguió Pete Rodríguez, y después Louie Ramírez. Del cuarto no me acuerdo. Demoramos en tocar, por esperar el bajo electrónico. Tratamos de conseguir que nos prestaran un bajo, de uno de los grupos que estaban ahí en el Bronx Casino, y ninguno nos quiso prestar el bajo. Bueno, llegó el momento de subir a la tarima, y teníamos que subir —no hay bajo, pero hay que subir a la tarima. Así que cuando subimos a la tarima, el baile estaba full —lleno— de panameños, colombianos, puertorriqueños... bueno, ya tú sabes. El público estaba parado alrededor de la tarima. Nos habían hecho mucha propaganda. Yo estaba nervioso, y me imagino que los otros músicos también. Le sugerí a Máximo que arrancáramos con algo que le parara el pelo a la gente, a ese público,

EEG: ¡Sin Bajo!

MJ: ¡Sin bajo! Entonces me dice Máximo: “Bueno, y entonces, ¿qué tú sugieres?” Le digo: “Vamos a tocar ‘El Tambor de la alegría’, si para eso vinimos de Panamá. Nosotros vinimos de Panamá para tocar cosas de allá o no cosas de acá”. Y tú sabes que en “El Tambor de la alegría” no se necesita mucho bajo, sino más bien congas, tumbadoras y esas cosas. Arrancamos con “El Tambor de la alegría”, sin bajo, con mucho sonido de conga, bongó, trompeta, coros, y yo pregonando. Y el público se nos unió a cantar el coro, a bailar y brincar. Muchos aplausos al final de esa canción. Cuando comenzábamos a dedicar – tú sabes que esa es una costumbre que tenemos los cantantes panameños, le dedicamos a los amigos, al público, etc. --, Cortijo nos trajo el bajo de su bajista y el amplificador.

EEG: ¿Por qué se arrepintió?

MJ: Bueno, yo no sé. Nosotros pensamos que quizás fue por el recibimiento del público. De todas maneras, cuando nos trajo el bajo, la noche fue memorable y feliz para nosotros, Las Estrellas Panameñas. Muchas felicitaciones recibimos de todos los músicos, en especial los de Cortijo. Ellos mismos llegaron a felicitarnos y, para el final, se subieron a la tarima con nosotros y ya tú sabes, fue una algarabía de esas chévere.

A los cinco días, Máximo consiguió el bajo prometido. Al siguiente sábado, fuimos a tocar al matrimonio. Fue en un inmenso salón en el Bronx. Antes de tocar en la recepción, Papo nos presentó al público. Fueron muy amables cuando sonábamos “Lágrimas y Tristeza”; todos los invitados dejaron de bailar, para aplaudirnos.

La semana siguiente, ya nos tenían preparado tocar un fin de semana en el [Club] Tropicoro, [propiedad] de ese gran boxeador [y campeón mundial boricua de los ligeros], Carlos Ortiz. Tocamos varios meses allí, alternando con lo mejor de Nueva York, como el Gran Combo, Pacheco, Cortijo, Joe Cuba, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, y Pete Rodríguez – todos los guapos.

EEG: ¿Cuántos meses estuvieron en Nueva York y cómo les fue?

MJ: Yo creo que estuvimos casi como ocho meses —seis a ocho meses, por ahí. Nos fue de película. Esto pasó porque el administrador de El Tropicoro —él se llamaba Federico— me decía: “Manito, para ver si son buenos de verdad, los mantendré alternando una o dos veces por semana con las mejores orquestas de Nueva York”. A veces tocábamos tres días, a veces tocábamos dos días. Estábamos viviendo en un hotel que se llamaba “Green River”; eso queda en la 103 y Manhattan.

EEG: ¿Era bueno el salario?

MJ: Yo no me puedo acordar exactamente, pero yo sé que nosotros pagábamos nuestro hotel, y varios de los músicos mandaban plata a su casa [en Panamá]. O sea, la cosa no estaba mala. No hubo razón para que este grupo se separara. Federico nos estaba dando trabajo, y nosotros estábamos bien.

Una mañana temprano me llamó [Rafael] Labasta, para que fuéramos a un programa del canal TV 47, con Myrta Silva. A los tres días, fuimos a New Jersey e hicimos un ensayo extenso. A la hora de la presentación de los diferentes artistas que estábamos ahí, nosotros salimos e hicimos seis números, y, con cada número, nos cambiábamos de uniforme. Tú sabes, ese era un programa pre-grabado, y eso nos daba tiempo de cambiarnos. Fue fabuloso, y le dio más empuje al Tropicoro. Carlos Ortiz estaba contento; muchas veces subía a la tarima a hacer coro y tocar las maracas.

Semanas después, Kako nos llevó a donde Santos Colón; ahí fuimos Máximo y yo. El tenía una oficina de representación en el corazón de Manhattan. Nos hizo varias promesas, entre ellas que grabáramos en Nueva York, para que él tuviera una grabación para poder ver cómo nos colocaba, etc.

Kako también habló con Vicente Cartagena, que era un grabador en los Estudios Jaycena en aquel entonces. Entonces Vicente fue y habló con la gerencia de Jaycena y les explicó de que había un grupo de Panamá, y que él creía de que sería bueno grabarlo. Le dieron carta abierta, pero sí tuvimos que firmar un contrato. Hicimos un contrato a base de porcentajes, con la condición de que Jaycena iba a promocionar al grupo después de la grabación. Ellos iban a ir a diferentes lugares y poner su nombre ahí. Ese gran autor, arreglista y músico, Lou Pérez, me entregó a mí un número para que yo lo grabara en ese long-play; ese número se llama “Bombón de Chocolate”. Hice un número que se llama “La Puertorriqueña”; Labasta le hizo el arreglo y tocó la trompeta en un número. El amigo Francisco Bastar —Kako— tocó bongó en uno de los números, también. (11)

Ahora, después que acabamos de grabar ese long-play, nos llevaron a una fiesta de una panameña en el Bronx. En esa fiesta estaba Arsenio Rodríguez, y él tocó con nosotros —tocó el tres— en la casa de la panameña. A Arsenio le gustó tanto el grupo, que con su ceguera y todo, pidió el teléfono y llamó a un amigo en Chicago, para que nos contratara. Arsenio me pasó el teléfono, hablé con el dueño del club, y me dijo que él confiaba en lo que Arsenio le había dicho de nosotros, y que había posibilidad para hacer unos quince días prorrogables y que nos pagarían $15,000 por los quince días.

OK. Quedamos en llamarnos en un par de semanas. Estaba pendiente la salida y promoción del long-play, y pronto pasó lo que le pasa a cualquier organización: problemas familiares, el descontento, la desconfianza, y la envidia.

Teníamos un compromiso pendiente en un “after-hours” en la 104 y Manhattan, en donde se reunía la crema y nata de los músicos latinos. Ya en dicho lugar, estábamos esperando a [que llegaran nuestros compañeros para] completar el grupo; estábamos Máximo, “Plomo” Espinoza y yo. Y estábamos sentados ahí, conversando con los músicos y eso, esperando que llegara la otra parte. Entonces, nuestro tumbero, “Plomo” Espinoza, nos dijo que él no quería decir nada, porque también querían convencerlo a él para que se fuera. El día antes se habían ido para Panamá los otros tres restantes. Mane Nieto, Pablo Vega y “Diablo” (el timbalero) se fueron de Nueva York. Se fueron y nos dejaron, nos abandonaron, y nosotros no sabíamos. Cosa que cuando fuimos a tocar, estábamos perdidos. Quiero convencerte de una cosa: Si nosotros estamos por luchar en Nueva York, nosotros no podemos partir el grupo en dos, y armar otro grupo, porque la gente no lo iba a aceptar.

EEG: ¿A qué te refieres cuando dices “envidia”?

MJ: ¿Envidia? Porque Labasta grabó con nosotros, y el trompetista no podía tocar lo que tocaba Labasta. Así que él comenzó a formar, tú sabes...Y después comenzó a decir que estábamos robando... Labasta hizo arreglos y él grabó.

Bueno, ¿qué pasó esa noche que “Plomo” se quedó [con nosotros]? Eso fue a las tres de la mañana; eso son los after-hours, que comienzan a las dos o tres de la mañana. “Plomo” le dijo a ellos que él no se iba con ellos, porque esta era una oportunidad que salía solamente una vez en la vida, y que él se iba a quedar con nosotros. Viendo el problema, Louie Ramírez, un tipo rareza, se subió con nosotros y tocó el piano. Kako y Cortijo tocaron timbales y bongó, y Labasta y “Vitín” Paz tocaron las trompetas. Con esta gente, el grupo ya sonaba cien veces mejor que cualquier grupo, por el afincamiento, tú sabes.

EEG: O sea que en Nueva York sólo se quedaron Máximo, “Plomo”, y tú.

MJ: Sí, y después que tocamos esa noche, fue una gran experiencia cantar con un grupo de esa categoría. Eso es lo que quería decirte, me sentí tan bien. Y Máximo, Plomo y yo íbamos a seguir pa’lante con unos reemplazos que nos consiguió Kako. Pero los negocios de la promoción del long-play y el viaje a Chicago se nos pusieron difíciles, porque la gente quería a los seis panameños. Ellos querían oír lo que nosotros habíamos grabado. Entonces, lo primero que se cayó fue el long-play. Con todo y que la compañía había pagado para hacer el long-play, ellos decidieron no seguir pa’lante con el mismo. Entonces, viendo esas cuestiones así, teníamos que pensar en volver a Panamá o no sé qué.

Cuando llegamos a Panamá, hice una cita para disolver el grupo, y no hubo quórum. O sea, los que se escaparon [de Nueva York] no fueron a la cita. La cita era para repartir lo que quedaba, después de todos lo gastos que se habían hecho.

EEG: ¿Cuándo sucedió todo esto?

MJ: Eso fue comenzando 1969. Disolvimos el grupo de Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas, que fue un grupo que mucha gente todavía recuerda como uno de los mejores grupos de renombre y famosos que hubo en Panamá. Fue un grupo excitante y audaz hasta el final, cuando se cayeron esta gente.

EEG: ¿Qué pasó después?

MJ: Bueno, después que disolvimos el grupo, yo pensé en volver a Nueva York, porque había dejado tantos amigos y tantos, tú sabes... Yo pensé en volver a Nueva York para poder seguir mi carrera allá. Pero, a mitad de 1969, me encontré con Mojica que tenía [la orquesta] Universal, y me pidió que por favor le grabara un número. Ya ellos habían grabado un long-play. Me pidió que le grabara un número que le estaba dando problemas a los cantantes panameños. El número se llama “Mi corazón es un Gitano”. Entonces, decidí grabar ese número y el dueño del estudio —que se llamaba Loyola—, que era un tal García, me dijo que iba a sacar a los otros cantantes que habían cantado los otros números, y que él quería que yo cantara el resto del long-play.

EEG: ¿Recuerdas quiénes eran los otros cantantes?

MJ: Sí. Me acuerdo que estaba Claudio Avila, y creo que el “Bin Bin” colonense había grabado ahí también. Así que yo cedí. Hicimos el long-play, y una noche me llama el Sr. García, y me dice que pasara por el estudio. Así que cuando pasé por el estudio, el hombre me dice: “Mira, me gusta cómo tú cantas, y yo quiero poner tu carátula en el long-play”. Y eso fue lo que él hizo: me puso la carátula en el long-play. Eso me trajo un problema con Mojica, porque él se puso bravo. Ahora, yo no sabía que ese hombre – García – se estaba preparando para irse de Panamá.

EEG: ¿Cómo se llamaba el álbum?

MJ: El álbum se llamaba “Mi Corazón es un Gitano”, y salió en 1969, bajo el sello Loyola.

EEG: OK. El álbum se llama como el número que ibas a grabar inicialmente. ¿Qué pasó después?

MJ: Entonces, él me puso la foto en el long-play, y, de repente, el hombre se perdió de Panamá.. Te digo que ese número —“Mi corazón es un Gitano”, un bolero— se oía por todas partes. El hombre estaba preparándose para volar.

EEG: ¿De dónde era el tal García?

MJ: Era argentino. Lo que pasa es que yo no llegué a firmar ningún contrato con él. Hicimos una promesa “de boca”, que él me tenía que pagar tres mil dólares por grabar el resto de los números. Y, como te digo, el hombre se perdió de Panamá, y nunca me pagó.

EEG: ¿Llegaste a cantar todos los temas?¿Quiénes más participaron en esa producción?

MJ: Todos los números. Estaba también un cantante que se llamaba “Can Can” Caparrosa, quien también ya murió. Bueno, lo que sí te puedo asegurar – porque yo no estuve allí cuando grabaron – es que [el trompetista] Alexis Castillo fue el que dominó todo ese long-play ; los arreglos y todo fueron de él.

EEG: Y Mojica se disgustó contigo.

MJ: Bueno, sí, Mojica se puso bravo. Pero yo le dije que [yo] no tenía la culpa. [Le dije] que el hombre me llamó y me dijo “vamos a hacer esto” y ya que él —Mojica— me llevó a donde el hombre (García), yo hice un arreglo con él y él me tenía que pagar una plata, y yo cedí. Pero, como te digo, el hombre voló de Panamá. Al año o año y medio, me di cuenta de que habían long-play de esos vendidos en México, Miami y España.

EEG: Aunque participaste en esa grabación con Mojica, ¿llegaste a cantar formalmente para su orquesta?

MJ: No, no. No llegué a tocar en bailes y eso. Tú sabes, en ese entonces yo estaba pensando más bien en volver a Nueva York.

EEG: ¿Llegó a pegar ese álbum en Panamá?

MJ: ¡Sí, cómo no! El hit del disco fue “Mi Corazón es un Gitano”. También tiene salsa. Hay un número que se llama “Panamá La-la”, que es como una tamborera.

Después de ese disco, yo llegué a conocer [mejor] a Alexis Castillo, pues él había hecho los arreglos para ese long-play. Hablé con él, porque yo quería formar un grupo ya; si no podía ir a Nueva York, yo iba a formar mi grupo en Panamá. [También] tengo un hermano que se llama Guy Carlos Eduardo, somos hermanos de parte de madre. El tocaba con la [orquesta] Nueva Alegría; era saxofón alto. El también fue conmigo a Colombia y esos lugares con Armando Boza, como primer alto. El decidió que él quería grabar un número conmigo también, y los grabamos. Y ese número también pegó, y se llama “Pana-Mambo”. Salió en un disco de 45, para el sello Lou, un sello que yo llevé a Panamá. Salió como para principio de 1970.

EEG: Y no te fuiste para Nueva York.

MJ: No, no fui nada, porque Labasta llegó a Panamá, y me habló para que grabara con él [los temas] “Pasiero” y “Panamá”, [ambos en un disco de 45]. Los dos son números de Rafael Labasta. “Pasiero” pegó por todos lados; fue el himno de los maleantes y el público en general, por su letra pícara. Y, con todos esos éxitos, ya era tiempo de armar “Los Diferentes”. Yo no quería cantar con ningún grupo. Yo quería hacer mi propio grupo.

Ensayábamos en [la emisora] Radio Mía, de Ramón Pereira, dueño de la emisora. El nos contrató por diez días, durante la temporada de la Virgen de Guadalupe, en diciembre. Entonces, estando en Radio Mía, ensayando con Alexis [Castillo] – él comenzó a hacer los arreglos de Los Diferentes --, es allí en donde comienzan Los Diferentes.

EEG: ¿Quién le puso “Los Diferentes” y por qué?

MJ: Yo mismo [se lo puse]. Se llamaba Los Diferentes porque yo quería tener un grupo diferente a los demás en Panamá. La diferencia, para mí, era la forma de tocar. Yo armé un grupo de dos trompetas y un trombón, y en Panamá no se usaba esa combinación en aquel entonces. En ese tiempo, Bush estaba en todo su apogeo. Pero Los Diferentes comenzaron a pegar en Panamá.

EEG: Entonces, es correcto decir que los que originaron a Los Diferentes fueron Alexis Castillo y tú.

MJ: Correcto. El – Alexis – hizo todos los arreglos de Los Diferentes. Hay números de letras mías y de otros autores, como el Dr. Ernesto Calvo, Johnny González, Ramón Pereira, Tony Fergo... Ellos me llevaban números para que yo los grabara. Hicimos una buena campaña.

Ya para el final de 1970, nuestra primera grabación fue un jingle de Tony Fergo, que se llamó “Tocando Madera”, que era una salsa, una propaganda para [la ferretería] Novey. Gustó tanto que Novey mandó a grabar el 45, y regaló cinco mil copias, como promoción de su negocio. Ese salió bajo el sello Novey, pues él lo pagó.

En 1972, hice algo especial para navidad: “El Botellón en Navidad”. Ese es mío, y también fue un 45. El otro lado tenía “Navidad”, de Ramón Pereira. Ese también fue uno de los grandes éxitos míos.

EEG: Entonces tu primera grabación oficial con Los Diferentes fue el jingle “Tocando Madera”.

MJ: Correcto, y después del jingle siguió “El Botellón en Navidad”. Después grabé “Dicen”, un bolero de Ernesto Calvo y “El Negrito Milagroso”, una guaracha sobre un jinete de Panamá...

EEG: Explícame un poco eso de “El Negrito Milagroso” y el jinete.

MJ: Como Ernesto Calvo tenía caballos, y en ese entonces había un jinete de nombre Héctor Garibaldo, que estaba de moda en Panamá, entonces Calvo le sacó ese número a él. Ese también fue un 45, y salió para el sello Lou.

EEG: ¿En qué estudios grabaste esos discos?

MJ: Los grabé en Discos Istmeños.

EEG: ¿De casualidad el ingeniero de sonido fue Balito Chan?

MJ: No. Balito Chan grabó y trabajaba en [los estudios] Loyola. En discos istmeños – déjame ver si me puedo acordar – el gerente era Yigo de Diego, y él tenía un par de emisoras por ahí.

Bueno, después de esas grabaciones, conseguimos un contrato en [el Bohío] Criollo. En el Criollo trabajábamos tres días por semana, que eran viernes, sábados y domingos. Los días de semana tocábamos para la juventud, como para el hijo de Baby Arango, que nos llevaban para sus casas, y tocábamos y vacilábamos. Nosotros estábamos de planta en el Criollo. Estábamos tan bien nosotros en el Criollo -- eso era de Alejandro Domínguez y Hugo Randino, ellos eran socios – que ellos hicieron el Toldo “Ven Pa’Ca” en Río Abajo. Nosotros tocamos tres años seguidos en ese toldo. Tocábamos en el toldo y tocábamos en el Criollo los cuatro días de carnaval.

Manito Johnson y los Diferentes, en el Bohío Criollo, Panamá, para los años 70s.

EEG: Recuerdo claramente el toldo “Ven Pa’Ca”. ¿Recuerdas con quién alternaron durante los carnavales en ese lugar?

MJ: Nosotros alternamos con Pacheco, que en ese entonces cantaba con él Pete “Conde Rodríguez; con el Gran Combo; con Willie Colón; con Héctor La Voe... En 1974, en otros carnavales acompañamos a Ismael Miranda. Andy [Montañez] y Pellín [Rodríguez] me hicieron coro a mí en el Criollo durante unos carnavales.

EEG: ¿Ah sí? ¿Cómo fue eso?

MJ: Nosotros teníamos que tocar primero, y ellos llegaron temprano. Nosotros comenzamos a las ocho [de la noche]. Ellos estaban por ahí, dando vueltas, conversando con Hugo y eso, y comenzamos a tocar nosotros. Y estaba el Andy abajo que se lo llevaba el diablo, tú sabes. Y de repente Andy subió a la tarima. Y de repente subió Pellín. Y comenzaron a hacer coros, y comenzaron a pregonar. Al día siguiente los llevé al Marañón. (RISAS DE ERIC Y MANITO) (13)

EEG: ¿No habían ido todavía?

MJ: No, no habían ido. Los llevé al Marañón a comer pescado frito y a conocer a la gente – pescado frito y cervecitas, tú sabes.

EEG: ¿Te acuerdas del año?

MJ: Eso fue en 1974, si no me equivoco.

EEG: ¿Tienes algún otro recuerdo sobre otro artista con los que alternaron?

MJ: Hubo una noche en un carnaval, en donde estaba tocando Pacheco, y el trompetista se cayó. Digo, yo no tengo eso como cosa mala ni nada, tú sabes. Pero el trompetista se cayó, y tuvieron que usar a Alexis [Castillo] un rato con ellos, porque no sé que le dio al tipo, que se cayó.

Héctor La Voe también. Ese se emborrachó, y se cayó de la tarima. Entonces la orquesta comenzó a tocar sólo instrumental, porque ya faltaba poco para que viniéramos nosotros. Nosotros estábamos ya dando vueltas por ahí.

EEG: ¿Cómo se llevaban los músicos locales con los de Nueva York?

MJ: Bueno, lo que sí te puedo decir es que yo tenía un band-boy que se llama “Babita”. Yo lo mandaba a él temprano al “Ven Pa’Ca”, para armar el equipo. Cuando él llegó allá, ya el band-boy del Gran Combo estaba armando [su equipo]. Y comenzaron a tirar, tú sabes, agua y no sé cuántas cosas, y mi pobre Babita se asustó, porque dice que estaban usando brujerías. (RISAS DE ERIC Y MANITO) La verdad es que yo no sé si tú conoces a Rafael Ithier, pero él es un hombre que él cree mucho, tú sabes. Bueno, el hombre tendrá sus razones

EEG: Tenían sus santeros...

MJ: Eso. Estaban haciendo su cualquier cosa. Pero yo me llevé muy bien con ellos; todos quedamos muy bien.

EEG: OK. Continuemos con tu carrera.

MJ: Habíamos grabado ya varios sencillos de 45, como “Mi música en navidad”, “Cuatro Canciones”, “Hilda”... bueno, una infinidad de canciones ya había grabado, todas bajo el sello Lou. Entonces, ya para mí era tiempo de hacer mi primer long-play. Ese primer álbum se llama “El Marañón”, y están los números “Marañón”, “El Bunde”, “Amor a primera vista”, “El Especial”, “Volver, Volver”, “Bastón de Benito”. Estaba el “Medley de la Vieja Guardia”, que incluía “La Gloria eres tú”, “Bonita”, y “Usted”. Esos fueron arreglos de Clarence Martin. Ese álbum salió creo que en 1971, bajo mi sello Lou.

EEG: ¿Qué tanto éxito tuvo el sello Lou?

MJ: El sello Lou en Panamá fue muy bien aceptado. El sello Lou yo también lo usé para varios discos de Máximo [Rodríguez]. Yo estuve en Nueva York en 1965; yo me fui solo, y regresé a Panamá con otras ideas, comencé a planificar con Máximo y Mane, y allí fue en donde nació el sello Lou. Entonces ese sello venía de atrás, y yo volví y lo usé para el conjunto mío.

Manito Johnson y los Diferentes. Jardín Rancho Grande, Panamá. 1973. Foto de Manito Johnson

Manito Johnson y los Diferentes, grabando el álbum “en vivo”, en el Bohío Criollo. Panamá 1973. Foto de Manito Johnson.

EEG: ¿Cómo surgió el segundo álbum de Manito Johnson y los Diferentes?

MJ: En el primer álbum, fue cuando bauticé a mi hija en 1975. Todo iba de maravilla. Alternamos con el Gran Combo por segunda vez. Pero algo me faltaba hacer: una grabación “en vivo”. Con eso yo completaba mi sueño artístico. Bueno, hablé con el dueño de el Criollo, y me dieron su apoyo. Fui a Discos Istmeños, en donde tenían cambio de gerencia. Hablé con Cardona-Más, [quien fue] el segundo gerente de Discos Istmeños. Le expliqué mis ideas y planes, porque yo necesitaba un sello que caminara un poco más afuera de Panamá. Le gustó la idea, y me dijo: “Bueno, vamos a hacerlo bajo el sello Kubaney, que es el sello que usaba Johnny Ventura, y ese sello pertenecía a Discos Istmeños.

El – Cardona-Más – mandó a su grabador, con equipo y ayudante, un locutor, y los dueños del Criollo hicieron la propaganda más intensa para ese sábado. Empezamos a las nueve de la noche. ¡Qué dificultoso fue entrar! ¡Estaba tan lleno! Cuando arrancamos con la descarga, nadie bailaba – estaban pendientes a oír su nombre en la dedicatoria. O sea, se llamó “Una noche de Dedicatorias”. Le dedicamos a todo el mundo que estaba adentro de el Criollo, todo el que iba llegando, pero, tú sabes, musicalmente. Algo nunca hecho y visto en Panamá. El long-play fue todo un éxito también, y se llamó “Manito Johnson y sus Diferentes: Dedicando en el Criollo”, y salió para el sello Kubaney.

EEG: Me gustaría que hablaras un poco más sobre el sello Kubaney y sus enlaces con Panamá.

MJ: Discos Istmeños tenía enlaces con la República Dominicana, con la grabadora de allá. Así que en Panamá se usaba también el Kubaney para grabaciones. Es más, el mismo Johnny Ventura llegó a Panamá también, e hizo una grabación para el sello Kubaney. Discos Istmeños tenía su sello y tenía varios sellos más; Kubaney era uno de los sellos de Discos Istmeños.

EEG: Siendo un álbum grabado en vivo —algo muy raro en Panamá en esos tiempos—, ¿cómo salió la calidad de sonido en esa producción?

MJ: La calidad de sonido salió bien, salió muy bien.

EEG: Vamos a ver si la memoria no te falla, y me dices quiénes eran los músicos en esa grabación.

MJ: Las trompetas eran Alexis Castillo y Jimmy Master, quien también ya murió. El trombón era Lorenzo “Lencho”. En las tumbadoras estaba Domi, y en los bongós Raúl Jaén – él está tocando con Mane Nieto ahora en Panamá. En los timbales estaba Elías Cueto. El piano lo tocó “Bolo”, de allá de El Marañón. En el bajo estaba un muchacho que se llama Edgar Aulestia. En el coro eran Clemente Niño y Alexis Castillo.

EEG: ¿Era esa tu orquesta permanente?

MJ: Esa fue mi orquesta permanente, hasta que terminamos en el Criollo. Estuvimos casi tres años en eso del Criollo y los toldos.

EEG: En todos esos años, desde tu regreso de Nueva York, ¿tuviste alguna otra relación musical con Mane Nieto?

MJ: No, no.

EEG: ¿Y con Máximo Rodríguez?

MJ: Tampoco. Cuando nosotros nos separamos, Máximo hizo su grupo, Mane hizo su grupo, y yo hice mi grupo. (14)

EEG: Continuemos con tu historia.

MJ: Para el carnaval de 1976 [en Panamá], contrataron a Tito Contreras, ya que había problemas con los artistas nacionales. Y Tito fue a Panamá, y nosotros lo acompañamos en el toldo Ven Pa’Ca. Eso fue un fracaso, pero a él lo llevaron.

EEG: ¿Por qué fue un fracaso?

MJ: La gente no fue, y porque Tito Contreras es panameño.(15) Tú sabes como es la vaina, chico. Lo que pasa es que él llegó ya cantando otra cosa que no era “Los Tres Barberos” y eso que la gente conocía. Para esa época ya yo no estaba en el Criollo; nada más me llamaron para acompañarlo a él. Creo que en Criollo estaba [Rafael] Labasta y su orquesta, si no me equivoco. Así que me llamaron, y yo fui y lo acompañé los cuatro días de carnaval. De ahí nos fuimos a Yaviza, en [la provincia del] Darién.

Ya para el año 1977, los músicos [de los Diferentes] comenzaron a incumplir. Tuve discusiones y ya decidí también salir de mi orquesta. Entonces ya me quedé haciendo unos shows con Yolanda en [el cabaret] El Sombrero. Yolanda era la dueña de El Sombrero, uno de los nightclubs más famosos que hubo en Panamá. Yo fui a hacer un show con ella y canté con ella. Es más, lo que yo hacía en el Sombrero era que cantaba en inglés y cantaba en español.

En 1978, o por ahí, llegó Juan Coronel a Panamá. El fue, me llamó, me buscó, y me dice: “Ven acá, yo vengo de Nueva York, y traigo una plata, para ver si podemos hacer algo”. Y yo dije” “Bueno, vamos a ver si te consigues el Rancho Grande”. Y él consiguió el Rancho Grande, y yo volví y armé otro grupo. También estaba Alexis [Castillo] ahí, y era un grupo más profesional. Tenía de trompeta a Ardila. El pianista era Walter Frederick, que se supone fue uno de los mejores pianistas de Panamá. En las congas [estaba] Min Macías, Alexis Castillo en la trompeta, Raúl del Jaén en los bongós, y Chacho Medina – que tocaba con Bush – en el bajo. Allí, en el Rancho Grande, estuvimos por un buen rato – como un año. Bueno, Juan [Coronel] también decidió que ya se iba para su Colón, que ya no quería saber más de Panamá. El tenía dos bares allá en Colón. Como yo estaba con [la orquesta] Once de Octubre, yo no me preocupé mucho tampoco, así que volvimos a separar el grupo.

EEG: ¿Tocaste con tu orquesta en el Rancho Grande y al mismo tiempo estabas con la Once de Octubre?

MJ: Sí, cómo no, yo estuve siete años con la Once de Octubre. Yo entré en la Once de Octubre como en 1971, cuando las cosas se pusieron malas. Yo tenía prioridad. El Coronel Araúz me arregló y me puso, y me dice: “Bueno, yo quiero que tú cantes cuando puedas. Si no puedes, no cantas”.

EEG: La Once de Octubre no grabó, ¿verdad?

MJ: No, no. La Once de Octubre servía para tocar, por ejemplo, en Chiriquí o en cualquier lado que la gente quería recoger fondos para ciertas cosas. Entonces mandaban a la Once de Octubre. Pero, también, estando con la Once de Octubre, cuando habían muchos toques de la Guardia [Nacional], me llamaban Araujo o Bellido y ellos también me daban toques para mi conjunto.

Estando en el Marañón un día, allá se me apareció el maestro Clarence Martin, que era mi gran amigo, y me hizo un par de arreglos que canté con la Once de Octubre. “Dueña de mi corazón” fue uno y el otro fue “Medley de la vieja guardia”. Yo lo grabé después con Bush. ¡Ah! Ahora me recuerdo que yo grabé con Bush y con Dumas [Torrijos]. Ellos me hicieron a mí y a Máximo una oferta para hacer un long-play que se llamó “Juntos Otra Vez”. Pero Máximo y yo no estábamos trabajando [juntos] ni nada de eso. Eso fue una cosa que quiso hacer Bush con Dumas [para el sello Epoca], y hasta ahora estoy esperando que me den diez centavos por lo que yo grabé ahí. (RISAS DE ERIC) Te ríes, ¿no? (RISAS DE MANITO) La verdad es la verdad, chico, tú sabes como es.(16)

EEG: ¿Qué orquesta usaron para grabar ese álbum?

MJ: Esa orquesta la armó Bush. (17)

EEG: Me gustaría que hablaras un poco más de tus apariciones en la televisión panameña.

MJ: Bueno, cuando se daba [el programa] “La Tremenda Corte”, nosotros estábamos allí de planta con Máximo, y salíamos todos los medio días a la una [de la tarde] en ese show, con Tres Patines, El Tremendo Juez, y los demás. Tocábamos tres números: antes, mitad, y al final del show.

EEG: Eso significa que conociste a Blanquita Amaro y los otros talentos cubanos que participaron en los primeros años de la televisión en Panamá.

MJ: ¡Cómo no! ¡También canté con Blanquita Amaro! Yo conocí a toda esa gente, [incluyendo] a [Armando] Roblán, quien ahora está en Miami. Blanquita era reservada, pero era tremenda artista. Nos llevábamos, pero no como con Tres Patines y el Tremendo Juez...

EEG: ¿Qué recuerdas de Tres Patines?

MJ: Coño, ¡que era un loco! (RISAS DE MANITO) Las ideas de ese hombre eran de locura. Era un tipo de película para tratar. Todos ellos eran gente de película; tú podías sentarte y conversar con ellos.

También participé en un programa del Canal 4, RPC, con Víctor Boa. Eso era todos los domingos a las doce del día. Inclusive el hermano mío, que es saxofonista, también tocó allí.

EEG: ¿Qué diferencias existían entre Clarence Martin y Víctor Boa como líderes de orquesta?

MJ: Bueno, hermano, yo creo que esos son los mejores músicos que Panamá ha tenido en sus ramos. En todo. Los dos tocaban con [la orquesta de] Armando Boza, en el tiempo en que Armando Boza era Armando Boza. Y esos eran los tipos que dominaban. Nadie podía coger un solo de piano como Víctor Boa, y nadie podía coger un solo de bajo como Clarence Martin. No había comparación con esa gente, mano. Boa tiene el mismo estilo que el pianista cubano Peruchín. Peruchín agarraba ese cabrón cigarro en la boca, y lo corría de una esquina a la otra, tocando ese piano.

EEG: ¿Qué pasó después?

MJ: Después de Los Diferentes, yo me vine para Texas en 1981, porque ya yo estaba viendo las cosas en Panamá un poco mal. Ya yo veía las cosas un poco difíciles. Así que llamé a un hermano que tengo yo acá (en Texas), que se llama Edmundo Eduardo, y la dije: “Mira ve, arréglame la visa, que yo me quiero ir para allá”. Y, cuando llegué aquí, ya venía operado de las cuerdas vocales. Me hicieron dos cirugías de las cuerdas vocales en Panamá, porque ya se habían cansado de tanto plomo que les di. Entonces me dijo el doctor que me convenía descansar y por lo menos [estar] un año sin cantar, para que se me arreglaran de nuevo esas cuerdas vocales. Si no, me iba a pasar que no iba a poder cantar o hablar más. Así que cuando hablé con mi hermano, yo le di la explicación, y le dije: “Quiero ir para allá, porque quiero descansar”. El me arregló los papeles y me vine para acá en el ’81, para ver cómo eran las cuestiones aquí en Texas.

Volví a Panamá a finales de 1981, y ya en febrero o marzo de 1982 le dije a mi señora Lidia Johnson: “Arregla maletas”, y a mi hija Brenda Johnson: “Arregla maletas, que nos vamos a vivir a Texas”. Y, llegando aquí (Texas), me conseguí un trabajo con la aerolínea American Airlines, y estuve con ellos trabajando hasta el año pasado, hasta el 2002 —veinte años—, que me jubilé. Yo era un “supply clerk” (suministrador).

Manito en los estudios, grabando el álbum Panamá. Cerca 2000.

EEG: Recientemente fuiste a Panamá y grabaste un álbum. (18)

MJ: Sí, comenzamos la grabación del disco en el 2000. Se llama “Panamá”, pero nunca salió.. Inclusive, trabajando todavía acá (en Texas) en el 2000, ellos ponían la orquesta, y yo nada más que iba y ponía la voz, así que fui como cuatro veces a Panamá para poner la voz sobre el disco.

Pero, sinceramente, yo me siento bastante contento de haber hecho lo que he hecho. Le di a Brenda, mi hija, la oportunidad que yo no tuve. A los diez días de estar aquí conseguí una colocación con una sucursal de American Airlines. Mientras le dábamos la educación a nuestra hija, mi señora y yo trabajamos, para poder ayudar y criar a esa muchacha. Hoy en día ella es una rareza de mujer.

En 1989, mi trabajo fue tan eficiente, que me dieron el premio como “el empleado del año”. Fui escogido entre 160 supply clerks. Me hicieron una fiesta increíble en una sala que tenía forma de barco cruzando el canal de Panamá. Me mandaron a recoger con mi familia en una limosina de la grandotas. Mandaron a una persona especialmente a Panamá a buscar Seco. Me pusieron Seco dentro de la limosina, y tenía Seco en la sala de baile. Todas esas cosas me han hecho a mí feliz. Ya mi hija está casada y tiene dos hijos, y yo me siento que todo lo que yo he hecho en esta vida ha sido bueno. (19)

EEG: De todos los momentos vividos en la música, ¿de cuál tienes el mejor recuerdo?

MJ: Bueno, el momento que hasta ahora yo recuerdo mejor es con el Conjunto de Máximo Rodríguez, en New Jersey, cantando con Myrta Silva. Nosotros hicimos seis números, con seis uniformes diferentes. Todavía yo me acuerdo de eso... Y pensar ¡qué grande hubiéramos sido nosotros si hubiéramos seguido juntos, si la gente no se hubiera acobardado! Pero, bueno, tú sabes que la vida tiene sus cosas raras.

EEG: ¿Hubo algo que quisiste hacer y no pudiste?

MJ: Yo quise que el conjunto ese se hubiera quedado en Nueva York, porque yo creo que allí la vida mía hubiera sido lo mejor del mundo. La gente nos quería, porque éramos diferentes. Ellos nos veían como gente versátiles en otros ramos. No tocábamos la salsa como se toca en Nueva York. Nosotros tocábamos salsa, pero en otra forma, yo diría, como “atipicada” —casi como mezclada con típico. Y por eso la gente nos quería mucho. Y eso sí lo hubiera querido, pero no lo pude hacer. Y no me quedé, porque yo tenía un compromiso con esta gente. Yo tenía que regresar a Panamá para desbaratar formalmente el grupo, porque yo tenía todas las claves del grupo, o sea la parte económica.

EEG: ¿Algunas palabras finales?

MJ: Me despido dándole las gracias a Oasis Salsero, muy especialmente al maestro y amigo Eric González, por su amabilidad en hacerme esta entrevista. Hermano, usted lo puede cortar, pero yo tengo que decir lo que siento.

EEG: Al contrario, mi estimado Manito Johnson. ¡Usted es el Maestro!

De izq. a der. Rafael Labasta (20), Pérez Prado y Manito Johnson. El 11 de oct. 1972, en México.

NOTAS:

(1) La Casa Müller era un edificio de madera, ubicado en la Plaza Cinco de Mayo, en la ciudad de Panamá. Por muchos años, antes de su demolición, fue una estructura de importancia histórica, ya que se remontaba a los años de la construcción del canal de Panamá.

(2) Patois es un lenguaje que usan algunos panameños, en su mayoría de descendencia antillana, que es una mezcla de inglés y francés. Muchos negros vinieron de las antillas para la construcción del canal de Panamá —Bárbados y Martinica siendo dos de ellas— y trajeron sus idiomas vernáculos.

(3) Manny Bolaños fue un cantante popular en Panamá, principalmente en los sesentas y setentas.

(4) Manito se refería a que Carmichael era de Bárbados.

(5) Toldo era un lugar que se construía especialmente para bailes. Eran rudimentarios en diseño, pues sólo tenían tarima, piso y techo. Sin embargo, eran y son muy populares para los carnavales.

(6) Cuando Manito Johnson entró formar parte de la agrupación de Víctor Paz (saxofonista) y Víctor “Vitín” Paz (trompetista), ésta tenía el nombre de Orquesta de Los Hermanos Paz. Una vez Vitín se salió, el grupo se llamó La Orquesta de Víctor Paz.

(7) Una entrevista extensa con Víctor Paz próxima a publicarse en herencialatina.com

(8) Rabiblancos, en Panamá, para muchos significa gente de dinero, muchas veces con apellidos ya conocidos, y que datan desde la creación de la república.

(9) La Zona del Canal era el área que rodeaba al canal de Panamá, que estaba ocupada por la población estadounidense y sus bases militares.

(10) El conocido cantante Rubén Blades cantó durante sus inicios con el Conjunto de Papi Arosemena.

(11) El long-play que Máximo Rodríguez y sus Estrellas Panameñas grabaron en los Estudios Jaycena, en Nueva York, se llamó “Los Generales”. Debido a que Manito y Máximo pudieron obtener un master de esta grabación en Nueva York, la misma salió posteriormente bajo el sello panameño Tamayo. Los temas son: Lado A – 1. La Puertorriqueña 2. Flora 3. Bombón de Chocolate 4. El Tambor de la alegría 5. Combo de Estrellas 6. Bonita. Lado B – 1. Popurrí de boleros: Ojos Malvados, No vale la Pena, Vete de Mí, Confidencia de Amor 2. Plomo 3. Sombrero de Panamá: Guararé, Monteriano 4. El Libro. Rafael Labasta fue un trompetista dominicano que por muchos años vivió en Panamá y tuvo una exitosa orquesta. Miguel “Meñique” Barcasnegras, al dejar Panamá con la poderosa orquesta de Kako, se estableció en Nueva York y grabó con Charlie Palmieri y Tito Puente, entre otros.

(12) “Balito” Chan es posiblemente el ingeniero de sonido más conocido en Panamá. Hubo un tiempo en donde prácticamente cada grabación llevaba su nombre.

(13) En algunos temas de su repertorio, se puede escuchar a Pellín Rodríguez o Andy Montañez hacer mención de el barrio de El Marañón.

(14) Una entrevista extensa con Máximo Rodríguez y Mane Nieto próxima a publicarse en herencialatina.com

(15) Con esto, Manito quiere decir que nadie es profeta en su tierra. En Panamá hubo un tiempo en donde a los artistas nacionales no se les consideraba de calidad, situación muy conocida en otros países latinoamericanos.

(16) Los temas en el álbum “Juntos Otra Vez” de Manito Johnson y Máximo Rodríguez son: Lado A: (potpurrí) 1. Lágrimas y tristezas 2. Hilda 3. Te doy las gracias 4. Me robaste la vida 5. Mi corazón es un gitano 6. Firme decisión 7. Comprensión. Lado B: 1. Don Pantaleón 2. Cachita 3. Dile a tu mamá 4. Déjala que sigua andando

(17) Una entrevista con Francisco “Bush” Buckley spróxima a publicarse en herencialatina.com

(18) Al álbum “Panamá” este autor le hizo una reseña próxima a publicarse en herencialatina.com

(19) El Seco es la bebida alcohólica nacional de Panamá. Su lema es o era: “Seco Herrerano – hoy alegre, mañana sano”.

(20) Entrevista a Rafael Labasta. Christian Luzón.

http://www.herencialatina.com/Rafael_Labasta/Rafael_Labasta.htm

Herencia Latina