El Estadista: Manny Oquendo

Manny Oquendo. Foto de Bruce Brewer

Entrevista

Con la colaboración de Andy González

Por Eric E. González

Fotografía por Bruce Brewer (entrevista) y Eric E. González (concierto)

Entrevista realizada en mayo 27, 2004, y marzo 26 y 27, 2005  

“Manny es el mejor bongosero y timbalero que he conocido. ¡Y hemos tocado juntos por 28 años!  Cuando él toca, él hace una declaración.  El no sólo toca los ritmos, ¡él hace declaraciones! Y esa es la diferencia. No creo que existan timbaleros hoy día que puedan tocar de esa manera.  Existían, pero ya no están con nosotros.  Manny es el último de los Mohicanos.  El es el único que queda que puede tocar ese estilo en su manera original”.

Andy González al autor, marzo 2002

Presentación

     Cuenta Manny Oquendo que su nombre completo es José Manuel “Manolo” Manny Oquendo.  Su nombre inicial fue José Manuel, y sus familiares luego le agregaron “Manolo”.  Lo cierto es que todos lo conocemos como Manny Oquendo.  Es también muy cierto que este destacado percusionista es uno de los pocos guerreros de la música afrocaribeña que sirve de puente o enlace entre el presente y el esplendoroso pasado de nuestros ritmos en la ciudad de Nueva York. Como lo dijo su buen amigo y discípulo Andy González, Manny bien pudiera ser “el último de los mohicanos”.

     Nacido en la Gran Manzana, Manny Oquendo comenzó a tocar desde edad temprana.  Su interés inicial y final siempre fueron los timbales y bongós.  Su maestría en dichos instrumentos le permitió prestar sus servicios —ya sea tocando o grabando— con: Tito Rodríguez, Pupy Campo, Tito Puente, Larry Harlow, Johnny Pacheco, Vicentico Valdés, Marcelino Guerra, Miguelito Valdés, Joe Cuba, Vitín Avilés, Israel López “Cachao”, Quincy Jones, José Curbelo, Alfredito Valdés, Dinah Washington, Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Vic Damone, Chico O’Farrill, Claudio Ferrer, Ralph Robles, Steve Turre, Billy Taylor, Mon Rivera, Paul Simon, Beny Moré, Machito, Bobby Capó, Sexteto La Playa, Panchito Riset, Danny Rivera, Art Blackey, Grupo Folklórico Experimental Nuevayoquino, Gilberto Santa Rosa, Noro Morales, y muchos más.

     Sin embargo, las nuevas generaciones conocieron el nombre de Manny Oquendo gracias a un maravilloso conjunto llamado “Libre”, nacido el 24 de octubre de 1974, bajo el liderazgo del propio Oquendo y Andy González.  De acuerdo a Manny, Libre sigue siendo su grupo favorito de todos los tiempos. Esta es su creación, y, junto a González, le han visto crecer hasta tiempos presentes.  Ellos se han mantenido vigentes, contra viento y marea, y sobrevivido cuanta tendencia musical ha florecido durante todos estos años.

     Pude entrevistar a Manny durante su visita a Los Angeles, California, con motivo del Sexto Congreso Anual de Salsa de la Costa Oeste, exitosamente organizado por Albert Torres.  Una segunda entrevista tuvo lugar un año después, y Andy González gentilmente se incorporó a la misma por petición del maestro Oquendo.  Ambas entrevistas fueron integradas, y el resultado lo podrán leer a continuación.

Agradecimientos:   Mis más sinceras gracias a Andy González, por toda la ayuda que me brindó en todo momento. Este trabajo no hubiese sido posible sin su buena voluntad.  Quiero también agradecer al “sonero de barrio”, Frankie Vázquez, por haber cedido su lugar al Dr. Oquendo, cuando el tiempo era el factor crítico. Mi gratitud a mis compañeros de batalla, Bruce “Chuck” Brewer y Antonio “Anthony” Núnez, por ser el mejor equipo de trabajo en el mundo.  Igualmente, mil gracias a Albert Torres por traer a todos estos fantásticos músicos a Los Angeles.  Finalmente, un abrazo eterno a mi compañero y hermano de Herencia Latina, Israel Sánchez-Coll, por la tediosa labor de montar esta entrevista.

 Entrevista

Eric E. González  (EEG): Tengo entendido que naciste en enero 1, 1931.

Manny Oquendo (MO):   Exacto.

EEG: Háblame de tus años iniciales en la vida.

MO:   Bueno, nací en Williamsburg, Brooklyn.  Para ese tiempo, en 1931, los barcos venían para Nueva York. Todo el mundo habla del barrio de Manhattan, pero la gente — especialmente los puertorriqueños— iban a Williamsburg, a donde Ercilia Puente, la mamá de Tito Puente. Ella también vivió en Brooklyn, al igual que mucha otra gente de Puerto Rico. Los barcos llegaban a Williamsburg, y [los puertorriqueños] se quedaban en esa sección.  La fecha cuando me mudé para el barrio fue como en 1939, pero la mayoría del tiempo viví en Brooklyn.

EEG:   ¿Qué músicos que nosotros posiblemente conocemos vivían en el barrio en aquel entonces?

MO:    Muchos músicos: Willie Torres, el cantante de Joe Cuba; Gilberto López, pianista que tocaba con Tito Puente; Bobby Capó, quien también nació el día 1ro de enero; Tito Rodríguez... Tito Puente también vivía en el barrio, en la 110, pero esto es verdad ―lo puedo decir― [esto sucedió] cuando Tito se separó de la señora de él, y se mudó a casa de Ercilia, su mamá.  La señora de él se llamaba Mirta Sánchez, pero, cuando se dejaron, él se mudó para el Bronx, y ya yo vivía en el Bronx.  

EEG:  Tengo aquí que tu dirección en el barrio era la 1600 Madison.

MO:   Exacto. Esto queda entre la 106 y 107, en la Avenida Madison. Y viví en otro edificio que estaba al lado, que era 1604. Eso fue antes de mudarme para el Bronx. Y viví en la 104 y la 109. (1)

EEG:   ¿Había otros músicos en tu familia?

MO:   No [profesionalmente].  El abuelo mío, de Ponce, tocaba el acordeón y la pandereta, porque antes, como no había televisión, tenían que hacer eso en su tiempo libre.  Pero él tocaba bien, y también tocaba el cuatro. Pero todo era de oído. En Ponce, mi abuela cocinaba con carbón.

EEG:   ¿Llegaste a vivir en Puerto Rico cuando eras joven?

MO:   Sí, ¡cómo no! Viví con ellos en Ponce. Tenía como 13 o 15 años.  En verano cerraban las clases, y me mandaban para allá, para pasar el tiempo.  Pero estuve en Ponce, y me gustó mucho. Fuimos muchas veces. Pero esa fue la primera vez que fui, cuando me mandaron a casa de mi abuela.

EEG:   Me imagino que la música que escuchabas allá te influenció de cierta manera.

MO:   ¡Sí, cómo no! Yo siempre he estado atento de la música —las guitarras—, toda esa música típica.  Con el tiempo uno oye, y, mientras más oyes, más aprendes.  Si le gusta la música a uno, y tienes interés, pues, entre más música uno escuche, mejor para uno.

EEG:   ¿Cuáles fueron tus primeros pasos en la música?

MO:   Primero yo iba a los bailes con mi hermana, que ahora está casada. Ella se llama Jean Vega. Yo iba como chaperón. (RISAS DE MANNY)  Iba al Plaza, en la 110, y al Saint Nicholas Arena, en la 66. Allí yo bailaba, pero velaba a la orquesta, a los timbaleros y al bongó. Ponía atención a las orquestas —Machito, Marcelino Guerra, Anselmo Sacasas, Carlos Varela, y toda esa gente que estaba tocando ya. También estaba Noro Morales. Tito Rodríguez para ese tiempo cantaba con Noro. Lo conocí, porque él también se mudó para el Bronx, después del barrio. Todo el mundo ―casi todo el mundo de las orquestas― como que hizo el cambio de ir para la misma sección en el Bronx. Estaban Arsenio Rodríguez; Ray Cohen, el pianista; “Little” Ray Romero, que tocaba bongó con Miguelito Valdéz...

     Ahora viene la cuestión que dije ahorita de Tito Puente.  Cuando él se dejó de su señora, él se mudó para el Bronx con Ercilia Puente (su mamá). Yo iba allá también, pero eso fue más tarde. Entonces estaban Noro, “Joe Loco” Estévez, Orlando Marín... El padre de Eddie Palmieri tenía una tienda de vender discos y reparación de radios para ese tiempo.  Charlie Palmieri vivió también en esa sección.  Joe Quijano vivía en la esquina de Kelly Street, en el Bronx.

Tito Puerte en el vibráfono, en sus comienzos. Foto de Martín Cohen.

EEG:   ¿Qué te hizo decidir que querías tocar los timbales?

MO:    Bueno, Tito Puente todavía no estaba en el Navy (marina de guerra).  Había un señor cubano —Montesinos—, timbalero, que también tenía una orquesta, y tocaban en el Park Palace, en la 110.  Si  cruzabas la Avenida, que era la Quinta, estabas en el Central Park —estaba en la esquina. Tenía otro piso arriba. Y entonces estaba Ubaldo Nieto, el que tomó el puesto de Tito Puente con la Orquesta de Machito. Y también estaban Humberto Morales, que era el hermano de Noro Morales, y Tito Rodríguez en la parte vocal. Tocaban en todos lo bailes y los hoteles. Los primeros timbaleros fueron Ubaldo Nieto, Humberto Morales, y Montesinos. 

EEG:   ¿Tuviste alguna educación formal en percusión?

MO:   Eso fue como por 1949 o 50, y vivía en el Bronx.  Cuando estaba con José Curbelo, a veces —no todo el tiempo— había que tocar en shows.  Y en el show había que tocar batería (drums).  Entonces yo, para mejorar y entender lo que estaba haciendo, fui donde Sam Ulano, en el Bronx.. Iba una o dos veces a la semana. ¡Ah! También estaba Max Roach tomando lecciones para ese tiempo. (2)

Andy González (AG):  ¡Sam Ulano todavía está vivo!

MO:   ¡Oh, sí, cómo no!  El todavía da lecciones en downtown (el centro de la ciudad), pero no me acuerdo dónde.

EEG:   ¿Cuánto tiempo duraron esas clases?

MO:   Como dos años, pero no fue de seguido.  Si estaba tocando con Tito Puente, teníamos que salir de la ciudad  para ir a Miami o California, [y tenía que interrumpir las lecciones].

EEG:   Tengo entendido que escuchabas mucha música cubana. ¿Quién te introdujo a la misma?

MO:   Una de las emisoras allá de Nueva York era La Voz Hispana del Aire, y [también estaba] Santiago Grevi. Ellos hacían sus programas a ciertas horas nada más —no todo el día, como ahora, que están las 24 horas.  Santiago Grevi estuvo primero en la WBNX, que era en el Bronx.. Fue uno de los primeros programas que transmitían en Nueva York.  La otra era la WWRL, 1600 AM, que era de Long Island, y se llamaba La Voz Hispana del Aire. Allí estaban Alfredo Barrera, Mario De Lara, y Mario De Jesús. Empezaban como a las 5:30 hasta las doce. Entonces en la programación musical ellos incluían música cubana: Arcaño, Belisario López, Orquesta Aragón, Ignacio Piñero, La Sonora Matancera, que todavía estaba Daniel Santos... Daniel Santos fue quien le dio vida a la Matancera para ese tiempo.  Mirta Silva cantó con ellos.  Entonces, para ese tiempo, la música cubana se escuchaba. .

AG:    Ellos hacían concursos en la radio. Mi papá se ganó un concurso de canto en la WWRL.

MO:   Y estaba WHOM, con Polito Vega, como en los 50s. Tito Rodríguez tenía un programa en la WHOM cada sábado de seis a diez.

AG:   El era como el maestro de ceremonias.

 MO:   Con el tiempo, muchos discos de 78 [revoluciones] llegaban aquí, y había una tienda que se llamaba “La Cigüeña”, por donde yo vivía, a la cual todos los músicos también iban. Pero había otra tienda, también de discos.

EEG:   ¿Será acaso los Almacenes Hernández?

MO:   ¡Exacto! Eso quedaba en la 115 o116, en la Madison. “La Cigüeña” fue en el Bronx.  Abajo, donde estaban las bocinas de la tienda, tocaban las grabaciones nuevas, para que la gente las escuchara cuando iban caminando. Tenían una sección de tiendas Bustelo, que para ese tiempo estaba apenas comenzando, y también Tapiel, un señor español que tomaba fotos y tenía un estudio fotográfico.  Las dos tiendas eran vecinas. Bustelo es el café que se toma ahora; ellos estaban comenzando para ese tiempo. Entonces —y esto hay que corregirlo, porque ellos se mudaron después— los Almacenes Hernández estaban en la 1600 Madison Avenue, pero después ellos se mudaron para la 115 o 116; el lugar era más grande. Para ese tiempo, uno escuchaba los discos de 78’’ adentro de una caseta. Había un pequeño cuarto con 4 o 5 casetas (booths). 

EEG:   ¿Tocaste algún otro instrumento antes de escoger el timbal?

MO:   No, no. El primer instrumento mío fueron los timbales.  Comencé en la escuela pegándole al escritorio, a las puertas, a los carros...

EEG:   ...y las latas...

MO:   ... y las latas, y donde quiera.  El primer tambor que tuve con los palos, fue un tambor como el de los indios, que tenía dos lados para tocar.  Al principio, los timbales eran de madera; no eran de metal, como se toca ahora.  Entonces seguí tocando en la escuela, y después hasta la dejé para seguir tocando. 

EEG:   Sé que hubieron algunos timbaleros que te influenciaron. Voy a mencionar a algunos. Comencemos con Humberto Morales.

MO:   Bueno, Humberto era de la familia de Noro Morales. Tocó un tiempo con Xavier Cugat, y después empezó fijo con Noro Morales, su hermano.  El se destacaba mucho porque tocaba la batería completa —tocaba los platillos, el bombo, los toms toms—, y era zurdo también. Y era ligero; le gustaba hacer todos los efectos de la trompetas para ese tiempo.

EEG:   ¿Tiene alguna grabación que recomiendes?

AG:   Un montón.

MO:   ¡Sí!  El tiene un número donde él hace un solo, en el sello Verne, con Noro Morales.

EEG:   Manny, ¿aprendiste algo de Humberto Morales?

MO:   Bueno, era difícil tratar de copiar algo o de imitarlo. Era bueno y ligero.

EEG:   Me gustaría que hablaras un poco más del sello Verne.

AG:   Ese es un sello antiguo. Ellos nunca grabaron LPs o CDs.  Ellos sólo sacaron discos de 78 r.p.m. Ellos grabaron a muchos artistas cubanos y puertorriqueños. ¡Muchos artistas!  Todo el mundo —Machito, Rafael Hernández... Ellos eran uno de los sellos más grandes e independiente para ese tiempo.  Tenían un catalogo de artistas grande, grande.  Muchos artistas cubanos y de América del Sur.  Pero, no sé, el negocio les fue mal, y nunca convirtieron los discos a LPs. Todo se quedó en discos de 78” y los masters (cinta madre) se perdieron. Nadie sabe quién era el dueño del sello. Yo no sé qué pasó, pero los coleccionistas tienen los discos. ¡Y hay muchos de ellos!

MO:   Oh, sí. [También grabaron] al mismo Montesinos, que acabo de mencionar, y a Noro Morales.

AG:   Ahora todo sale en CD. Pero Verne cerró y no sé que pasó con los masters (las grabaciones originales)

EEG:    Además de Curbelo, ¿con quién más tocaste la batería?

MO:   Con Pupi Campo y la orquesta que era del Boy, de Marcelino Guerra.

EEG:   ¿Qué me puedes decir de Sonny Rivera?

MO:    Wow, me estás haciendo pensar.  Sonny Rivera tocó antes de Humberto Morales. El era el que tocaba con Noro Morales, y Tito Rodríguez cantaba [con ellos] para ese tiempo. El después pasó a tocar con Miguelito Valdés.

EEG:   ¿Grabó mucho Sonny Rivera?

MO:    Grabó con Noro Morales y [no recuerdo quién más].

EEG:   ¿De dónde era Sonny Rivera?

MO:   Puertorriqueño. 

EEG:   Siendo Rivera timbalero, ¿aprendiste algo de él?

MO:    Eso es difícil de contestar. A mí me influenciaron los cubanos, como Ulpiano Díaz y OrestesVarona.

El señor Ubaldo Nieto. Foto de Matín Cohen

AG:   Y Ubaldo Nieto, que es puertorriqueño  ¡Esos eran los timbaleros!  Los  demás eran contemporáneos, pero no fueron influencias. 

MO:   Esos fueron los tres favoritos

EEG:   Okay, pues, continuemos con Ubaldo Nieto.

MO:    Ubaldo Nieto reemplazó a Tito Puente en la orquesta de Machito. Cuando empezaron (Machito), estaba Tony “El Cojo” Escollies, y después estuvo Tito Puente.

AG:   Tito Puente no se quedó mucho, porque se metió en la Marina [del ejercito estadounidense] durante la Segunda Guerra Mundial.

MO:   Ubaldo leía música. Tenía mejor ritmo que todos los que he mencionado ahora — la mano izquierda; la paila, que se toca por el lado del timbal; y usaba el bombo también. La mayoría de los que te mencioné ahorita, siempre lo escuchaban a él.

EEG:   ¿Qué aprendiste de Ubaldo Nieto?

MO:    La paila. Tenía buen ritmo, y [sabía] cómo acompañar con las dos manos; cómo acompañar con el bongó y el platillo en la orquesta, y los diferentes efectos que hacen los arreglos. 

AG:   El era como el veterano, el tipo a quien todo el mundo escuchaba y copiaba. El era uno de los mejores acompañantes para una orquesta grande.

EEG:  ¿De casualidad recuerdan quién fue el maestro de Ubaldo?

MO:   Henry Adler, uno que tenía una tienda de tambores, y él le enseñaba por las tardes.  Eso estaba por la 46. 

AG:   Pero eso fue sólo para batería, y no para timbales.  No sé de dónde vino su técnica de timbales, pero tenía una de las mejores.

EEG:   Si yo tuviera que comprar un disco donde participó Ubaldo Nieto, ¿cuál me recomendarían?

AG:  Cualquier disco de Machito, desde la mitad de los años 40 hasta los 50.

MO:   Exacto. Los discos que él grabó para [el sello] Mercury — “Asia Minor”, “Vive la vida”...

AG:   Y también “Sí sí, no no”, y los discos [del sello] Seeco — “Qué Bonito es Puerto Rico”, “Zambia”... Esos son buenos discos con Ubaldo Nieto en los timbales.

EEG:   Hablemos del maestro cubano Ulpiano Díaz.

MO:   En 1957 ya yo escuchaba la música, porque toqué con Puente cuando estaba Mongo Santamaría, y la mayoría de la música que se tocaba en ese tiempo, desde 1949, era la música cubana.  Pero, para ese tiempo, Arcaño, La Orquesta Aragón, Orquesta América, Belisario López, Fajardo — toda esa gente grababan y mandaban esos discos para acá, para Nueva York, y uno iba a la tienda y los compraba.  Vicentico Valdés grababa para el sello Seeco, y en 1956, o por allí, fue a grabar a Cuba, y yo fui con él.  Ahí fue que conocí a Ulpiano Díaz, el timbalero de Arcaño; Orestes Varona, [timbalero] de la Aragón; y Nelo Sosa, del Conjunto Casino, donde PatatoValdés tocaba las tumbadoras. Ulpiano Díaz tenía el tumbao con la mano izquierda, especialmente tocando montunos.

Charlie Palmieri, Many Oquendo, Mongo Santamaría y Vicentico Valdés. Foto colección de Jaime Jaramillo.

AG:  Sí, porque era timbal de charanga, y Ulpiano Diáz tocaba con Arcaño y sus Maravillas, que era una charanga, y tocaban danzones.

EEG:   ¿Qué aprendiste de Ulpiano Díaz?

MO:   Escuchando, porque yo fui a Cuba y lo vi tocar. La forma de tocar el danzón, de llevar la campana con la mano izquierda y el tumbao.  De ahí sí puedo decir que robé ― el baqueteo del timbal; y la campana, como la tocaba con la mano izquierda. También Orestes Varona. Eran fantásticos y tan fácil que tocaban. A mí se me olvidó el nombre del timbalero de la Orquesta América.  Era el estilo de charanga de esa época — habían muchas charangas.

EEG:   Me parece que tú todavía usas ese tumbao con la mano izquierda.

MO:   Sí.

EEG:   ¿Qué más me puedes decir de Ulpiano?

La orquesta de Fajardo en la Bodeguita del Medio en La Habana, al paracer, la última foto de Fajardo en la Bodeguita poco antes de emigrar a los EE. UU. De la colección de Jaime Jaramillo

AG:   Después de Arcaño, tocó con Fajardo y sus Estrellas. Vino a Nueva York con Fajardo, y tocaron en el Palladium.  En esa orquesta también estaba “Chocolate” Armenteros.  La orquesta de Fajardo tenía como seis violines, dos trompetas...

MO:   ...Tata Guines... René “El Látigo”...

AG:   Tata Guines en la tumbadora y René “El Látigo” Hernández en el piano. Esa fue tremenda banda, y vinieron a tocar en el Palladium.  Ese fue tremendo evento. 

EEG:   ¿René Hernández, el gran arreglista?

AG:   No, el pianista. No era arreglista.  Habían dos René Hernández: uno que era el pianista y arreglista de Machito, y René “El Látigo” Hernández, que tocaba con Fajardo.

EEG:   ¿Fue ese el único viaje que hiciste a Cuba?

MO:   No. Fui dos veces más, pero no era igual, porque para ese tiempo todavía Fidel Castro no había tomado posesión. ¡Oh! También estaban Nelo Sosa, y Los Jóvenes del Cayo, que después grabamos unos temas de ellos. “Jorobita Joroba”, eso era de los Jóvenes del Cayo originalmente. 

EEG:   ¿Grabaste en Cuba?

MO:   No. Yo fui con Vicentico, y él grabó con La Sonora Matancera, en la CMQ.  Hizo buenas grabaciones. Estaba Bobby Capó, también, y grabó “Piel Canela”.

EEG:    ¿Qué me puedes decir del timbalero Orestes Varona?

MO:   Varona era timbalero de la Orquesta Aragón.  Desde que ellos empezaron, él fue el timbalero de la orquesta.

AG:  Hasta que murió.

EEG:   ¿No recuerdan si tocó con otra orquesta?

MO, AG:   No.

MO:   Tocaba el bongó también. ¡Fantástico!  Al igual que Ulpiano, él tenía muy buen ritmo ― ¡excelente!  La manera de acompañar; no exagerar, o hacer 20 redobles o 20 platillos. No, no, no. Acompañar y tener buen ritmo.

AG:   Tú sabes, lo que me fascinaba de Varona es el abanico.

MO:    Sí. Yo creo que era uno de los mejores.

EEG:   Manny, ¿llegaste a ver a La Aragón cuando fueron a Nueva York en aquellos tiempos?

MO:    La primera vez que ellos llegaron aquí, yo estaba tocando en el Palladium con Vicentico Valdés.

Manny Oquendo durante la entrevista para Herencia Latina.

 Fotos de Bruce  Brewer.

EEG:   ¿Llegaron a alternar?

MO:   Sí, pero ya yo los había visto en Cuba.

EEG:   ¿Qué me puedes decir de Nelo Sosa?

MO:    Nelo Sosa era un cantante. Cantaba con el Conjunto Casino

AG:   Después formó su propio conjunto, el Conjunto Colonial de Nelo Sosa. Tenía mucho éxito. 

MO:    Y tenían al pianista Pepe Delgado, que fue compositor y arreglista.

EEG:   ¿Qué recuerdas sobre Ramoncito Castro?

MO:   Ramoncito Castro era el bongosero original de Miguelito Valdés. Miguelito era grande; te estoy hablando de cantantes de verdad, no...

EEG:   ...no como los de ahora...

MO:   Wow, Ramoncito tocó con el Septeto Nacional, y después tocó con la Orquesta Casino de la Playa, cantando Miguelito Valdés. También grabó con Pérez Prado.

AG:    Se puede decir que él fue uno de los personajes que tocaba un estilo de bongó moderno. 

MO:    Había gente que lo imitaban.  A él lo imitaban Chino Pozo y el mismo José “Buyu” Mangual.

AG:  José “Buyu” Mangual, de Machito, hacía copia de Ramoncito Castro.

EEG:   ¿Era Ramoncito cubano?

MO:  Sí, también. 

EEG:   Entonces, Manny, puedo asumir que Ramoncito Castro y Orestes Varona fueron importantes influencias para ti, en lo que se refiere al bongó.

MO:   Sí, cómo no. Y Kila. Papa Kila, que tocaba con Arsenio Rodríguez. Se llamaba Antolín Suárez.  .

EEG:   Vamos a hablar otros bongoseros que admirabas, Manny. Empecemos con Yeyito Iglesias.

MO:   Yo lo conocí también cuando fui a Cuba con Vicentico Valdés. La primera vez que vi a Yeyito fue en un teatro en la Habana, cuyo nombre no me acuerdo.  El era zurdo, y tocó más tarde con el Conjunto Casino. Era bizco también, pero era un fenómeno. 

EEG:   ¿Aprendiste algo de él?

MO:   El toque de campana. Y también de Kila.

EEG:    Okay, pues, ¿qué más me puedes decir de Papa Kila?

MO:    Bueno, él tocó con Casino de la  Playa, después que Ramoncito Castro se fue para México, y grabó con Pérez Prado en sus primeras grabaciones. “Cascarita” —Orlando Guerra—, que era primo de Marcelino Guerra, tenía un programa en Radio Progreso, y ellos usaban diferentes músicos.  Y él —Papa Kila— tocaba con esa orquesta. El siempre estuvo en el conjunto de Arsenio Rodríguez, desde que empezó.  Fue uno de los primeros, que yo recuerdo, en usar bongó de llave. Antes el bongó se calentaba. Prendías un fósforo y así lo calentabas y afinabas.

EEG:    Me imagino que a ti te tocó hacer eso por un tiempo.

MO:  ¡Sí! ¡Wow! El dueño del Palladium, Max Hyman, creía que le iba a quemar el Palladium. Decía: “¿Por qué haces eso?” (RISAS DE ERIC)

EEG:   Me gustaría que hablaras de Manteca.

AG:   Tocó con la Matancera.

MO:   También lo conocí en Cuba.  Único también, porque no había quien tocara los timbalitos como Manteca. Y la campana también.  Llevaba un vaivén tremendo. El y Yiyo, el que tocaba la tumbadora.

EEG:  Vamos a volver a tu música. ¿Recuerdas con qué grupo empezaste? Tengo entendido que fue con el Sexteto Sanabria. 

MO:    Había un club, “El Tropicana”, en Westchester Avenue  Entonces Tito Rodríguez vivía en la calle Roger’s Place, al doblar del Tropicana, que estaba en la esquina.  Noro Morales vivía más para arriba, en la misma calle.  Ellos y Juanito Sanabria tocaban en el Tropicana, de suplentes, porque Rafael Muñoz y otras orquestas tocaban viernes, sábado y domingos.  Entonces le daban a ellos el relleno.  No como ahora. Ahora uno va, y tienen un DJ, o música grabada, por hablar mejor. Antes no. Antes siempre tenían una orquesta. Si no era un sexteto, era una orquesta, o un conjunto.  Gilberto Valdés tenía su charanga.  Alberto Socarrás también tenía su charanga. Estaban otras orquestas, como la de Marcial Rivera y José Budet, incluyendo a Machito y a Marcelino Guerra. Ellos no tocaban en el Tropicana; tocaban en el Plaza, en la 110. Todas las semanas, los tres días, llevaban diferentes orquestas. Hombre, ¡como que estás escribiendo un libro!  (RISAS DE TODOS)

EEG:    ¿Puedes hablarme un poco más de Marcial Rivera?

MO:   Marcial Rivera era un bajista. El era bajista tipo Oscar D’León de ese tiempo.

EEG:   Okay. Esto se está poniendo confuso. ¿Fue el Sexteto Sanabria tu primer grupo como miembro?

MO:  Sí, sí.

EEG:   ¿Cómo pasaste a formar parte de ese grupo?

MO:   Bueno, él me vio tocando con otra gente en un sitio que se llamaba “The American Legion”. Quedaba en el Prospect Avenue, en el Bronx, arriba de un salón (escuela) de baile. Entonces me dijo: “Bueno, pásate por el Tropicana”. 

EEG:   ¿Cuál era el formato del Sexteto Sanabria?

MO:    Juanito Sanabria cantaba. Tenía un tres —a veces usaba una guitarra―, bajo, timbal... Para ese tiempo todavía no se usaba la tumbadora. Yo no sé por qué tocaba los timbales, pero yo tocaba los timbales con ellos.  Era más o menos como el estilo de La Playa Sextete, y ellos también tenían un timbalero.

AG:     ¿Tenían trompeta?

MO:   Sí, teníamos una trompeta.

EEG:    Pero antes de Sanabria, me imagino que los otros grupos eran del barrio, ¿no?

MO:   Sí. Los Hermanos Mercado también cantaban y tocaban, y yo tocaba con ellos.  Los dos Hermanos Mercado cantaban, y yo iba y tocaba el bongó para ese tiempo. Yo mismo me enseñé a tocar el bongó; no tomé clases ni nada de eso. También hicieron unas grabaciones a las que yo fui, porque como iba y tocaba en el Club Tropicana, ellos me contrataron para ir a hacer las grabaciones. Ellos cantaban, tenían dos guitarras, y maracas. Era como el estilo de Los Panchos. Había otra gente, pero no eran profesionales o conocidos.

EEG:   Manny, aquí tengo que tocaste con Luis del Campo. ¿Qué me puedes decir de esa orquesta?

MO:    Bueno, toqué el timbal. El cantó y grabó con Xavier Cugat.  El grabó para discos Coda. 

EEG:    ¿Cuándo fue eso?

AG:  1946, por ahí.

MO:   Sí, por el 46.

AG:   ¿Participaste en esa grabación?

MO:   No. Wow, eso fue hace mucho tiempo atrás.

EEG:   ¿Llegaste a tocar con Xavier Cugat?

MO:   No. 

EEG:    ¿Grabaste con el Sexteto Sanabria?

MO:   No. Ellos no grabaron. Pero sí con el Sexteto Mercado, pero no me acuerdo de los títulos.

EEG:  ¿Con quién tocaste luego de Sanabria?

MO:   Charlie Valero.  El era español, tocaba el piano, y tenía una orquesta.  Bueno, y te voy a decir —eso no es nada— que imitaban a Noro Morales, porque Noro era el rey para ese tiempo. Estaba [Xavier] Cugat, por supuesto — Miguelito Valdés cantó con él. 

EEG:   ¿Grabaste con Charlie Valero?

MO:    Sí, pero tampoco me acuerdo de los títulos.

EEG:  También tocaste con Carlos Medina.

MO:   Sí, cómo no, y con su hermano. El (Carlos) tocaba el saxofón. Tenían una bodega o tienda, y ellos todos los sábados y domingos siempre tocaban en algún lugar o baile — American Legion o La Casa Obrero, que quedaba en la 103.

EEG:    ¿Qué tipo de orquesta tenía Carlos Medina?

MO:    Era una orquesta con tres saxofones, dos trompetas, cantante, timbal, conga y bongó..

EEG:   ¿Grabaste con Carlos Medina?

MO:   No. Y había otra orquesta con el nombre de Medina, pero no era igual.

EEG:   Okay. Del Sexteto Sanabria pasaste con Charlie Valero y luego con Carlos Medina.

MO:   No, no. [Yo tocaba] con Charlie Valero y Carlos Medina en el mismo tiempo.

EEG:    Luego tocaste con Juan “El Boy” Torres.

MO:   El Boy, exacto. Tuvo el hit en el sello Verne, que se llamaba “Cutuguru”. (PROCEDE A CANTAR):  “Jack, Jack, Cutuguru, Jack, Jack”.  Lo grabó con Miguelito Miranda. Era la orquesta de Armando Castro, y él era el cantante.

EEG:   Esa la tocó mucho después Bobby Rodríguez y la Compañía. (PROCEDE A CANTAR): “Gentleman Jack is a ladies Man...”

MO:   Eso mismo. ¡Wow, you are great! So far, you are good.  

AG:     ¿Sabes quién grabó eso también? Noro Morales.

EEG:   Pero, ¿cuál era el nombre oficial de ese tema?

MO:    Le decían “Jack, Jack”, pero arriba era “Cutuguru”.  Era como un ritmo de calipso.

AG:   Sí. Era un sonido. “Jack, Jack, Jack, cutuguru, Jack, Jack, Jack”…

EEG:    ¿Qué tipo de orquesta era la de Armando Castro y Boy Torres?

MO:   Cuatro saxofones, tres trompetas, bongó, conga... El piano era Luis Varona. Miguel Chapottín, hermano de Félix Chapottín, era el que tocaba el bajo. La mayoría de ellos eran cubanos. Hubo un tiempo que Marcelino Guerra cambió la orquesta y entonces el Boy se aprovechó y cogió todos los músicos. No fue ningún bobo. (RISAS DE TODOS). Miguel Chapottín también tocó después con la orquesta del Boy y con Marcelino.

AG:    El Boy cogió la orquesta de Marcelino Guerra.  Marcelino tenía una orquesta compuesta de negros. Era un Black Big Band. Ellos tocaban mucho. Tocaban en el Tropicana.

MO:   En el Tropicana y el Gran Plaza.

AG:   Eran muy populares. Grabaron mucho para el sello Verne.  Lo que pasó es que a Marcelino Guerra le dieron un contrato para llevar la orquesta a tocar en Downtown, en el Martinique, que era un club famoso. Pero ellos no querían una orquesta tan negra. Así que él tenía que cambiar la banda a blanquitos. Así que botó a la orquesta entera (RISAS DE TODOS). Y el Boy cogió la orquesta y siguió con ella.

MO:   El Boy con Frank “Hotlips” García, que era un trompetista.

EEG:  Me gustaría que hablaras un poco más sobre los problemas raciales y los músicos durante esos años.

MO:   Antes, cuando viajábamos con Tito Puente, íbamos a los hoteles, y no querían que Mongo Santamaría se quedara con nosotros.

El Conjunto Libre en el Battery Park de Nueva York, el 15 de agosto de 2000, Frankie Vázquez, Andy González y Manny Oquendo. La fotografía es de ©J. Fernando Lamadrid de justsalsa.com All rights reserved and copyright.

AG:   Y Mongo se tenía que ir a otro hotel, para un hotel de negros.

EEG:   ¿Y Tito no protestaba?

AG:   ¡No!  Tito Puente hacía lo que... Es más, a lo mejor le ponía un poquito de maquillaje para que parecieran más blanquitos. (RISAS DE TODOS)

EEG:  ¿Había en Nueva York algún líder de orquesta que no aceptaba músicos negros?

MO:   No. 

AG:   Entre los músicos no había racismo.  Si tú querías tocar, a veces tú tenías que hacer lo que querían los dueños. 

EEG:   Chano Pozo se vio muy afectado por eso, sobretodo cuando viajaba con Gillespie.

MO:   Oh, sí.  Eso le pasaba a la orquesta de Machito cuando iba a Miami y California.

EEG:   ¿Cómo se llamó la orquesta de El Boy y Frank “Hotlips” García?

AG:   El Boy y su orquesta.

EEG:   Aclárame esto por favor, Manny. ¿El Boy estuvo con la orquesta de Armando Castro antes de irse con la orquesta de Marcelino Guerra?

MO:    Sí, cómo no. Èl es de y vivía en Puerto Rico. 

EEG:   ¿Cómo entraste a la orquesta de Marcelino Guerra?

MO:     Bueno, empecé con El Boy, pero toqué con Marcelino más tarde. Marcelino no tenía una orquesta, sino un conjunto.  Y toqué con Marcelino para ese tiempo. A la misma vez Marcelino fue y grabó para Verne otra vez, la cual fue la primera grabación de Mongo Santamaría, quien tocó la tumbadora. 

EEG:   Okay. Déjame verificar esto.  Es de tu conocimiento que la primera grabación en Nueva York de Mongo Santamaría fue con la orquesta de Marcelino Guerra.

MO:   Sí. 

EEG:   Marcelino Guerra es uno de mis compositores preferidos. ¿Qué me puedes decir de él?

AG:     Existe un cassette de Libre tocando, y Marcelino Guerra cantando un número con nosotros.

MO:    El grabó con Caney más tarde, cuando estuvo en Cuba. Grabé con él “Déjame dormir” para el sello Verne.

EEG:   La cual Willie Rosario tocó años después. ¿Al El Boy le siguió Chano Pozo?

MO:    No. Para 1946 o 1947, yo estaba tocando con El Boy, y toqué en el Teatro Triboro, en la 125, entre Lexington y Tercera.  Llevaron un show, un espectáculo, con Miguelito Valdéz; Pepe Bacqué, que era un cubano que bailaba con unos cuchillos, y compositor de muchos temas; Chano Pozo; Olga Guillot, y otros. Era un show fantástico.  En la orquesta de El Boy estaba el Señor Gilberto Ayala, en el piano, y Miguel Chappotín, en el bajo. Y Chano salía y bailaba con la señora de él, Cacha — bailaba y cantaba a la misma vez. 

AG:   Cacha bailaba con las Mulatas de Fuego. Chano Pozo era parte del show de Miguelito Valdés.

EEG:   Esto hay que aclararlo. Algunas biografías de Manny indican que él tocó con Chano Pozo, dando a entender que Manny tocó con la orquesta de Pozo.

AG:   Ellos tocaron juntos en la Orquesta de El Boy, acompañando el show.

MO:   Para ese tiempo las congas no eran como ahora; eran de candela, al igual que los bongós. Los bongós se afinaban con candela, y las tumbadoras también.  Los de aquí le cogieron el estilo a los timbales cubanos, porque aquí se usaban timbales de madera.  Entonces ellos comenzaron a imitar los timbales cubanos, que eran de brass (una aleación de varios metales, principalmente cobre y zinc). 

EEG:   Creo que José Mangual Jr. fue el que me dijo que los timbales que usa Jimmy Sabater están fabricados con metales usados en la fabricación de aviones.

MO:   ¡Sí!  Había un sitio que se llamaba Simón, de un señor cubano-español, y tenía una panadería.  El vendía bongós, tumbadoras, guiros, maracas, y timbales.  Para ese tiempo estábamos con Cuba.  Había que ordenarlos, pero él vendía todo con los dulces. (RISAS DE TODOS)

EEG:   Vamos a regresar con Chano Pozo. ¿Cómo lo conociste?

MO:   Bueno, ensayamos para el show en el Triboro. Miguelito era el [principal], y Olga Guillot, también, para no quitarle su mérito.  A Chano lo trajeron con unas muchachas que bailaban, que se llamaban Las Mulatas de Fuego.  Entonces, habían ciertos temas o ciertas piezas que Chano tocaba, y ellas bailaban, y el otro salía con los cuchillos. Era un show fantástico. Eso fue una semana, pero Chano tenía en su mente quedarse aquí. El quería quedarse aquí, pero no tenía las conexiones todavía.

EEG:   Dicen que fue Miguelito Valdés el que trajo a Chano. Me imagino, entonces, que fue con ese grupo de artistas que mencionaste.

Las Mulatas de Fuego, en la parte de atrás esta la Sonora Matancera: Carlos Manuel Díaz “Caito”, Bienvenido Granda y  Rogelio Martínez.

MO:   Sí, con todos los demás — vinieron todos juntos: Las Mulatas de Fuego, Pepé Bacqué, Olga Guillot... A ellos le hicieron un contrato para que vinieran a hacer el show en el Teatro Triboro.  Entonces Chano Pozo se quedó, y tocaba con el mismo El Boy.  El tocó con cierta gente.  Mario Bauzá fue quien le hizo la conexión con Dizzy Gillespie.

EEG:    ¿Tuvo Chano una orquesta en Nueva York?

MO:   No, no. El vino solo. Aunque él grabó en Nueva York, [temas] como “Por qué tú sufres”. Con Arsenio [Rodríguez] escogieron unos músicos, e hicieron unas grabaciones para el sello Coda, con Miguelito Valdés y Tito Rodríguez también.

EEG:   El sello Coda de Gabriel Oller, ¿no?

MO:   ¡Exacto!  Hicieron esas grabaciones para 1946 o 47 ―para ese tiempo— y Chano hizo unas grabaciones cantando y tocando el tambor él mismo: “Por qué tú sufres”, “Si no tienes swing”... La mayoría de los temas eran del mismo Chano Pozo — “Blen, Blen”, “Nague” y “Pin Pin”. Era buen compositor, pero, aunque grabó aquí, él ya había hecho sus grabaciones en Cuba, con diferentes gentes, para el sello Seeco.  Así que ya tenía experiencia. 

EEG:    ¿Fue el evento con Miguelito Valdés en el teatro Triboro la única vez que tocaste con Chano?

MO:    Bueno, él se quedó aquí y siguió tocando en diferentes lugares y diferentes bailes.

AG:   El hacía un show en el que se ponía aceite en su cuerpo, y amarraba la conga a un cinturón que colgaba en el cuerpo, y se ponía a tocar y a cantar.

EEG:   Eso también lo hacía Desi Arnaz en el Show de Lucy en la televisión.

MO:   Sí, pero Desi no podía ni cargarle la tumbadora a Chano. (RISAS DE TODOS)

EEG:   ¿Aprendiste algo de Pozo, por lo menos como bongosero?

MO:    No, pero era fantástico, como cuando se habla de Arsenio, a quién nunca le dieron su crédito. Le decían maravilloso, y era maravilloso, porque cantaba, tocaba el tres, era compositor, tocaba los tambores — eso era fantástico.  Pues Chano Pozo estaba en la misma categoría de Arsenio: tocaba los tambores, era compositor y bailaba.

Un feliz encuentro en Nueva York de Arsenio con su hermana  Estela Rodríguez y la Orquesta Aragón 1958

EEG:   ¿Cómo lo catalogas como percusionista? ¿Qué lo hacía excepcional?

MO:   Sí, era fantástico.  El era único haciendo los solos de tumbadoras y cantando al mismo tiempo. El quería quedarse y empezar, tocando la tumbadora con Dizzy Gillespie. 

AG:   Bueno, yo puedo aclarar esto.  Chano Pozo era un rumbero completo:  bailaba, cantaba, hacía show, y fue compositor de un montón de rumbas y números bailables. El fue también director de Los Dandys de Belén, que bailaban y cantaban para los carnavales.

MO:  Y él grabó para Seeco. 

AG:   ¡Oh, sí!, él grabó también.  El tenía una orquesta, Chano Pozo y su Conjunto Azul.  Eso fue en Cuba, aunque también grabó aquí. ¡Y con Arsenio Rodríguez!

EEG:   No recuerdo si  Chano fue el primero en tocar con Gillespie.

MO:   Al que recuerdo de ese tiempo fue Sabú Martínez. 

AG:   No. Sabú tocó después. Después que mataron a Chano, buscaron a Sabú para tocar.  No había percusionista con Dizzy hasta que entró Chano.

     Pero existe una parte que dejamos fuera, y que para mí es importante.  Cuando Chano estaba haciendo el show junto con Manny, acompañando a Miguelito Valdés, y decidió quedarse aquí, Manny ayudó a Chano a buscar su tarjeta para entrar en el Sindicato de Músicos en Nueva York.  Para ese tiempo tú tenías que estar en la unión o sindicato, y los músicos no consideraban las congas como instrumento. Así que todos los percusionistas tenían que coger el mismo examen de tambores. Y Chano no sabía nada de eso, ni sabía hablar inglés. Así que Manny tomó el examen de tambores, diciendo que él era Chano Pozo. (RISAS DE TODOS)

EEG:    ¿Y nunca se dieron cuenta?

AG:   No, no sabían. Pero eso para mí es importante.

EEG:   Es bien importante. Creo que es un detalle muy desconocido. ¿Qué recuerdas de tu tiempo con Miguelito Valdés?

MO:   ¡Wow!  Otro que era único, porque él cantó, y tenía un hermano que tocaba el quinto — Olivera.  Cantó con Casino La Playa y Los Jóvenes del Cayo, cuando empezaron. Cantó mucho tiempo con Xavier Cugat. 

AG:   El cogió fama primero con Casino de La Playa, porque él ya había grabado “Babalú”.  Eso fue un éxito.

MO:    Muchos de esos temas de La Playa los trajo aquí, y los grabó con Cugat.

AG:   Cugat quería grabar eso, y usarlo a él como cantante. 

MO:   Sí, aunque Bobby Capó estuvo antes con Cugat. 

AG:    Pero Miguelito Valdés era un showman (hombre espectáculo).

MO:   Sí. Era más rumbero.

EEG:   He escuchado a muchos decir que Miguelito Valdés ayudó a muchas personas en Nueva York.

MO:   Sí.

AG:    Yo creo que él era la estrella más grande de Cuba en ese tiempo.

EEG:   ¿Cuándo tocaste con Miguelito, Manny?

MO:  El primer trabajo fue en el Teatro Triboro, cuando trajo a Chano Pozo y toda esa gente.  Después trabajé tocando bongó en el hotel Waldorf Astoria. También toqué un par de bailes en diferentes lugares.

EEG:   ¿Grabaste con él?

MO:   Sí, pero no recuerdo los discos. ¡Ah! Hice unas grabaciones con Chico O’Farrill...

AG:  Chico O’Farrill y Miguelito Valdés, para el sello Verve.

EEG: Okay. Entiendo que entraste a tocar con la orquesta de José Curbelo, donde reemplazaste a Tito Puente.

MO:    Esto fue cuando terminé de tocar con la orquesta de El Boy. Toqué timbales y batería. Tito Puente pasó a la orquesta de Pupy Campo, y yo lo reemplacé. Ya yo conocía a Curbelo por medio de la unión, y ya él sabía quién yo era. Había una cafetería en la 50, arriba del China Doll, y después [de estar] en la unión, los músicos iban a tomar café, y ahí fue que conocí a Curbelo.  El (Puente) no estaba [en la orquesta], porque estaba en el Navy (La Marina de Guerra).  El mismo tocó con Marcelino Guerra y le hizo unos arreglos, porque él aprendió a hacer arreglos en el Navy.  Entonces, yo tomé su puesto y él se fue con Pupy Campo, que era cubano, tocaba las maracas, y siempre tenía alguien que le corriera la orquesta, o sea, un director musical.  Estuve con Curbelo como un año o más. Empezaban en la Ben Madsic Roadside Tavern, en la Flatbush Avenue, en Brooklyn. Era un club nocturno, y Tito Rodríguez y Machito también tocaron allí. 

     Las primeras grabaciones de Puente fueron con Johnny Rodríguez, hermano de Tito Rodríguez.  El tocó con Machito antes que lo enlistaran en la Marina, y tocó con Curbelo y Pupy Campo después que regresó de la Marina.  Debo también decir que los primeros arreglos que él (Puente) hizo, fueron para Marcelino Guerra. 

EEG:   ¿Más o menos de qué año estamos hablando?

AG:  1948

MO:   Sí, por ahí.

EEG:  ¿Grabaste con Curbelo?

MO:   No, no hice grabaciones, porque Tito Rodríguez y Puente estaban en la misma orquesta, antes de yo empezar, e hicieron sus grabaciones.

AG:  Pero existen grabaciones de Curbelo en vivo en el China Doll, con Tito Puente tocando los timbales, y Tito Rodríguez cantando.  Manny nunca grabó con la orquesta grande de Curbelo. El tocó con esa banda, pero nunca grabó.

MO:   Hubieron muchos cambios.  En ese tiempo, para el 48, Tito Rodríguez cantaba, y se fue también [de la orquesta de Curbelo]. Primero se fue Puente y después se fue Rodríguez. Se tocaba más en los clubes nocturnos que en los bailes. Los bailes vinieron más tarde. 

EEG:    Pareciera que muchas de estas orquestas —Rodríguez y Curbelo, por ejemplo— tuvieron tanto conjuntos como orquestas, dependiendo de la economía y demás. ¿Estoy en lo cierto?

MO:   Sí.

EEG:  Cuando te refieres a un conjunto, Manny —y tomemos a Curbelo como ejemplo —, ¿cómo era el formato de los mismos?

MO:    Eso era con trompetas, bajo, piano, tumbadora, bongó y timbal. 

EEG:   O sea que era más o menos una sonora.

AG:   Algo así.

EEG:   ¿Qué recuerdas de tu tiempo con Curbelo?

MO:   Bueno, la orquesta era fantástica y se tocaban arreglos de René Hernández y Tito Puente. Era una orquesta establecida.

EEG:   Hace poco mencionaste a Pupy Campo. Me gustaría que hablaras un poco de él.

MO:   Tito Puente tocaba con Pupy Campo e hizo muchas grabaciones con él, como “Cuando te vea” para el sello Seeco.  Puente iba a empezar a tocar en el Copacabana con Bartolo Alvarez, un brasileño que tenía una banda fija en el Copacabana.  Cuando Tito Puente se fue a tocar con Bartolo Alvarez, yo tomé su lugar con Pupy campo.

Andy González y el Maestro Mario Rivera, en el reciente Tributo a Tito Puente celebrado el 6 de mayo de 2005 en el Lehman Collegue de  la ciudad de Nueva York.

La foto fue una gentileza de ©Martín Cohen, para Herencia Latina.

AG:   Y Charlie Palmieri y Tito Puente tocaban allí.

EEG:   ¿Cuánto tiempo estuviste con Pupy Campo?

MO:   Mas de un año, porque cuando Puente empezó a tocar en el Palladium por las tardes, él todavía estaba en el Copacabana. Cuando él empezó a tocar en club “El Patio”, en Long Beach, Long Island, Pupy Campo también tocaba en otro club nocturno por allá.  Ahí tuve la conexión, porque yo iba todos los días, y empecé a tocar con Tito Puente, debido a que él empezaba a tocar más temprano que Pupy Campo. Y yo iba a casa de Ercilia, la madre de Puente, que vivía en la 163 en el Bronx, en el segundo piso.  Entonces él empezaba y yo tocaba los timbales y el bongó.

AG:   En otras palabras, tenías que coger un “ride” (empujón) para el trabajo, y tenías que ir con Tito Puente en su carro para tocar temprano en su orquesta.

MO:   Sí, y de allí me iba caminando donde estaba tocando Pupy Campo. Todavía existe la playa (Long Beach), pero antes tenía muchos clubes nocturnos. Todos los artistas famosos estuvieron allí.

EEG:   ¿Grabaste con Pupy Campo?

MO:   No. 

EEG:    Me parece que luego de Curbelo pasaste a la orquesta de Tito Puente.

MO:   No. Eso fue más tarde. El se fue de Pupy Campo, y empezó a tocar en el Copacabana, con un señor brasileño, Bartolo Alvarez.  Le pagaban mejor que con Pupy Campo, y se fue. Entonces Pupy me llamó y empecé con él. 

   Ahora, los domingos por la tarde Federico Pagani estaba en el Palladium. No era manager ni nada, pero daba sus ideas. A los domingos él los llamaba “El Blen-Blen Club”.

EEG:   Creo que el dueño del Palladium pudo haber sido Max Hyman.

MO:   ¡Exacto! Ese era el dueño. Pero él tenía otra gente, como Catalino Rolón, Federico Pagani, y Dalmao —un señor dominicano―, que le ayudaban, porque, como era americano, no sabía nada de eso.

     Y esto es la verdad, porque yo he oído otras versiones de una gente que no voy a mencionar, que no son correctas.  La cuestión fue que Tito Puente primero hizo unas grabaciones con Alfredo Valdés, el hermano mayor de Vicentico: “Encantos cubanos”, “Mambo on Broadway”, y “Picadillo”. Entonces daban los bailes los domingos en el “Blen-Blen” Club, que Federico ponía por las tardes. Empezaban como a las cuatro o cinco de la tarde, hasta la noche, que estaban las orquestas de allí, [como la de] Machito.  Entonces Tito Puente escogió ciertos músicos, con la música de Alfredito Valdés —él hizo los arreglos—, y tomó los domingos. Tocaba, y después se iba a tocar en el Copacabana.  Tenía al pianista Luis Varona; un bajista de Pupy Campo que, como era por la tarde, no tenía que estar [con la otra orquesta]; Chino, el trompeta de Pupy Campo; y otros más.  Los ritmos no eran los mismos. Frankie Colón, que ya llevaba mucho tiempo de estar establecido, y fue uno de los primeros que tocó con Puente, hizo las grabaciones de Alfredito Valdés. Y usaba a “Chino” Pozo también.  “Chino” Pozo, cubano, fue el bongosero de Machito, pero él no se quedó, y empezó José “Buyú” Mangual. El se fue con los Catherine Dunham Dancers, que eran unos bailarines; él fue a acompañarlos, y dejó la orquesta de Machito.

EEG:   ¿Llegó a grabar ese grupito que formó Puente para las tardes de los domingos, o nada más era un vente tú?

MO:    No, ese grupo no. Pero tenía la grabación con Alfredito Valdés, y usaban los mismos arreglos.

EEG:   Lo curioso es que todo eso empezó antes de que el Palladium se hiciera famoso por las batallas entre Tito Puente y Tito Rodríguez.

MO:   Exacto. Un punto que quiero aclarar: Tito Rodríguez empezó mucho más [antes que Puente]; por eso es que había la cuestión de los nombres.  Para el tiempo que empecé a tocar con José Curbelo, ya Tito Rodríguez se había ido para empezar el grupo de él.

EEG:    ¿Sería correcto asumir que ese grupo que líderaba Tito Puente los domingos en el Palladium eran los Picadilly Boys?

MO:   Más o menos, porque cuando Puente hizo su primera grabación, fue con Alfredito Valdés, que tiene “Encantos cubanos”, “Mambo on Broadway”, y “Picadillo”.

AG:   El líder no era Tito Puente; era Alfredito Valdés. Tito Puente fue el acompañamiento.

MO:   E hizo los arreglos.

EEG:   Y esa fue la primera grabación oficial que hizo Puente. ¿Recuerdas el año?

AG:   Sí. Fue en 1949. Ese grupo después se llamó Los Picadilly Boys. Había un circo famoso, llamado Picadilly en Londres, y también el número que tenía Puente, que se llamaba “Picadillo”.  Así que cogieron eso, y se llamaron Los Picadilly Boys.

MO:   Yo creo que Oller fue el que les dio ese nombre. Había un hotel aquí en Nueva York con ese nombre también.

EEG:   Todo eso sucedió después que Puente se salió de la marina.

AG:   Sí. Mucho después. 

MO:   Ya él había tocado con Curbelo, Pupi Campo, y le ofrecieron el trabajo del Copacabana, que pagaba muy bien.  Así que el se fue al Copacabana con Alvarez.

EEG:   ¿Qué pasó con ese grupo después?

MO:   A  Puente le ofrecieron que se quedara. Charlie Palmieri tocaba fijo con la orquesta del Copacabana, de Alvarez, el brasileño. El (Palmieri) era el pianista. Entonces le ofrecieron el trabajo en el Palladium, para 1949, que fue cuando empezó. Después era miércoles, viernes, sábado y domingo. Eran cuatro días fijos. 

EEG:  ¿Con cuál orquesta tocaste fijo luego de ese grupo en el Palladium?

MO:   Con Puente. El tocaba —ya había empezado— en Long Island.

EEG:   ¿Ya eran los Picadilly Boys?

MO:   Sí, ya eran para ese tiempo. Exacto. 

EEG:   O sea que fuiste parte de los Picadilly Boys.

MO:   Sí, y él tocaba en Long Island, en un sitio que se llamaba “El Patio”. Y yo estaba con Pupy Campo. Yo no tenía carro para llevarme para allá. Entonces yo iba con Puente, e iba y tocaba los timbales y el bongó hasta que era la hora de ir a tocar con Pupy Campo.  Y ahí fue que empecé, más o menos, el trabajo con la orquesta de Tito Puente.

Manny Oquendo con Libre. Foto de Eric González

EEG:   Si tú tocabas los timbales, ¿qué tocaba Tito Puente en ese período?

MO:   El tocaba el xilófono, y yo tocaba los timbales. El instrumento mío siempre eran los timbales; después empecé a tocar bongó. Las primeras grabaciones que hice con Puente fueron “Babalagua”, “El Timbal”, “Baila, baila, Simón” y falta otro número.  Antes, cuando uno hacía una sesión, se grababan cuatro temas. Bobby Escoto, un señor cubano, fue el que cantó.  

EEG:   Eso fue antes de RCA Víctor, ¿no?

MO:    RCA Víctor fue más tarde. Esto fue para la compañía Tico, de George Goldner.  Tito Rodríguez también hizo grabaciones para la compañía Tico.

EEG:   ¿Me puedes hablar un poco de George Goldner?

MO:   Bueno, él era un señor al que le gustaba la música latina. La señora se llamaba Mona. De allí es que viene el “Mambo Mona”. Tito Rodríguez le puso el título a “Mambo Mona”.  Ella era puertorriqueña, y a él siempre le gustaba la música latina.  El tuvo la suerte de coger ciertas orquestas de ese tiempo para grabar para la compañía Tico — Tito Rodríguez, Tito Puente, José Curbelo, La Playa Sextet de Payo Flores, y otros.

EEG:   ¿Aprendiste algo de Puente o viceversa?

MO:   No, no. El timbalero Ubaldo Nieto, Humberto, Sonny Rivera, Varona, Ulpiano, y toda esta gente que estaban antes, yo siempre veía la forma y estilo de tocar de ellos. Todo eso era una mezcla que yo [procesaba] en mi mente. Puente hacía sus arreglos y los tocaba a su manera. Y, si tú haces un arreglo, tú tienes que tocar el arreglo mejor que nadie. [Es más], yo nunca copié el estilo de Tito Puente.

      Cuando yo me fui de la orquesta de Puente y empecé con Tito Rodríguez, mi esposa en ese tiempo, Nora, iba a tener un bebé, y yo no quería dejar de tocar. Entonces yo tomé el puesto de “Little” Ray Romero. El se fue de Tito Rodríguez a tocar con Eartha Kitt, y yo cogí su puesto.  Entonces Tito Puente estaba en el President Hotel, en Monticello, y ya Vicentico Valdés no estaba con él; en su lugar estaba Gilberto Monroig. Y ya no era la misma orquesta. Frankie Colón estaba en el ejército. En otro tiempo estuvo Al Escobar, colombiano; a él se lo llevaron también para el ejército.

AG:   Frankie Colón era el conguero. ¿Sabes quién entró después?  Mongo Santamaría..

EEG:     Pero el sonido no era igual.

MO:   Cambiaron su estilo, y él inventó nuevos números, como “Mambo Diablo”.  Esas fueron las primeras grabaciones que hizo Mongo Santamaría. En las otras grabaciones, Frankie Colón tocó las congas. 

EEG:  ¿Participaste en la grabación del famoso “Abaniquito”?

MO:   No. Ese fue “Chino” Pozo. Pero todos los otros los hice yo. “Mambo Lero”, “Babalagua”, “Baila, Simón”, y “El Timbal”, esos fueron los cuatro temas que grabé [con Puente] para el sello Tico, de los que no me acordaba. “Abaniquito” fue antes.

EEG:   O sea que Chino Pozo estuvo con Puente antes de que tú entraras a su orquesta.

MO:   Sí. 

AG:   Cuando los Picadilly Boys empezaron, Chino Pozo tocó con ellos.

MO:   Tocó, pero no de una manera contínua, porque en la grabación tocó Johnny Rodríguez.

EEG:   ¿Te estás refiriendo a Johnny “La Vaca” Rodríguez, padre de John “Dandy” Rodríguez?

MO:   Sí, “La Vaca”.  Pero él no se quedó tampoco. Entonces empezó Chino Pozo. Luego él se fue con los Katherine Dunham Dancers.  Le pagaban mejor, así que ¿por qué se iba a quedar tocando en el Palladium?  Igual hizo “Little” Ray Romero, que se fue con Eartha Kitt.  Le pagaban buen dinero. El Palladium no pagaba nada, ¿sabes? (RISAS DE ANDY)  Creo que eran $63 dólares por 3 o 4 días.

EEG:    Manny, ahora que mencionas a “Little” Ray Romero, ¿qué me puedes decir de él como timbalero? (3)

MO:   Cuando yo estaba comenzando, ya él estaba tocando con Noro Morales. Tocó por un tiempo con Miguelito Valdés y Tito Rodríguez. Trabajó con José Curbelo tocando bongó. 

AG:   Tremendo percusionista.  Tocaba congas, bongós...

EEG:   Y, muchos años después, con Ray Barretto.

AG:   Con Barretto cogió el puesto de Orestes Vilató tocando el timbal.

EEG:   ¿Cuándo te incorporaste a la orquesta de Tito Rodríguez?

MO:  Ajá. Yo estuve tres años y medio con la orquesta de Tito Puente.  Como te dije, Vicentico fue a Cuba y grabó “¿Cómo fue?”, “Jorobitajorobá”, “Plazos traicioneros”, y “La Engañadora”, un tema que fue muy popular para ese tiempo. Entonces, cuando [Vicentico] fue y grabó, Puente se molestó, porque no le dijo nada.  Los arreglos eran de René Hernández, el pianista de Machito. Entonces él le habló a [Gilberto] Monroig. Monroig creo que estaba con Curbelo en ese tiempo. Cuando él se fue, Santitos Colón se fue con Curbelo. Todo era un cambio y cambio

     Yo conocí a Tito Rodríguez, debido a que fue uno de los primeros en la sección donde yo vivía.  El tomaba el tren para ir a tocar en el China Doll; allí fue que conoció y se hizo amigo de su señora. Ya nos conocíamos hacía tiempo. Lo conocía desde antes que Puente. Lo veía en la bodega, en el tren, todo el tiempo. Empezábamos a tocar en el piso de arriba, y él iba y cantaba. Era una gran camaradería.  No era como ahora, que uno ve a una persona, y dice: “Oye, ¿qué pasa?”, y [no se siente ese calor de vuelta].  Entonces él me llamó y me dijo que si quería [formar parte de su orquesta], porque “Little” Ray Romero se iba con Eartha Kitt. Y yo tomé el trabajo

EEG:   Más o menos, ¿qué año estamos hablando?

MO:   Fue en 1954.

EEG:   Tengo entendido que participaste en la primera grabación con su orquesta.

MO:    Oh, sí. ¿De la orquesta?  “Three loves have I” para RCA.  Ese es el título del LP.

AG:   “Three loves have I : Mambo, Cha-cha-cha-, y Guaguancó” — Tres amores tengo yo.

MO:   Yo te puedo brindar otro título, pero... (RISAS DE TODOS)

AG:    A mí no me gustó ese título. Es un poco tonto.

MO:   Lo es.

EEG:   Estoy de acuerdo con ustedes. Pero me parece que Rodríguez ya había grabado antes de eso.

MO:   Sí. El ya había grabado muchos discos: “Los Muchachos de Belén”, “Mambo Mona”, “El Arrebato”, “La Renta”... Yo toqué los timbales en “La Yuca”. Todo eso fue para la compañía Tico.

EEG:   Tito Rodríguez era percusionista también, ¿no?

MO:   Sí. El tocaba la guitarra, bongó, y timbal. El grabó ciertos números tocando los timbales. 

EEG:   ¿Cuánto tiempo estuviste con Rodríguez?

MO:    Como un año, porque en el tiempo que yo estuve con Vicentico Valdés en Cuba, Vicentico empezó a hacer un grupo, una orquesta.  Entonces él escogió ciertos músicos, y le dieron un trabajo durante el verano.  El me había bautizado al hijo mío —Ramón Oquendo—, y ya éramos compadres. Ya habíamos ido a Cuba, y estuvimos con Puente tres años y medio. Y entonces, cuando él empezó la orquesta, él sabía que yo estaba con Tito Rodríguez, y me dijo: “Mira, voy a hacer una orquesta, para hacer unas grabaciones”. Y dije: “Bueno, okay”. Así fue que empecé con Vicentico Valdés. 

EEG:   Tengo que aclarar esto, Manny.  ¿Grabaste con la primera orquesta de Tito Rodríguez?

MO:   Sí, pero con la Orquesta. No cuando él grababa para Tico, que era un conjunto. 

EEG:   El tuvo un conjunto antes de la orquesta.

MO:   Sí, pero él hizo unas grabaciones con una orquesta: saxofones, trompetas... para la RCA – “Three Loves have I”. Yo hice todas las grabaciones de los boleros. Siempre me llamaba para hacer las grabaciones.

EEG:   ¿Cuánto tiempo estuviste con Vicentico Valdés?

MO:    A Vicentico le dieron esa oportunidad en el Palladium para el verano.  Entonces él hizo ese trabajo, y tenía otros bailes. ¡Hasta Eddie Palmieri tocó el piano con Vicentico Valdés!

EEG:   ¿Hiciste alguna otra grabación con Vicentico Valdés?

MO:   Sí. “Chuito con su guitarra”, en la cual hice un solo de bongó, y el arreglo era de René Hernández.

AG:  ¡Todas las grabaciones en Seeco!  Todos los boleros, todos los números famosos — “Jorobitajoroba”...

MO:  “Engañadora”, “Plazos Traicioneros”...

AG:   (Cantando): “Los Aretes que le faltan a la luna...”.  Hay un montón de números famosos en el sello Seeco. Y Manny tocó en todos esos discos.

Manny Oquendo durante la entrevista para Herencia Latina. Fotos de Bruce
Brewer.

MO:   “Si yo tuviera un millón”, de Silvestre Méndez. 

EEG:  Y con Tito Rodríguez también.

MO:   También. Grabamos “Mambo Mona”, y Eddie Palmieri estaba en el piano.  El tocó el piano en la grabación, que fue en vivo en el Palladium.

EEG:   Tocaste con dos de los grandes del Palladium: Puente y Rodríguez. ¿Existían diferencias entre ambas orquestas?

MO:  A la gente le gusta comparar orquestas, pero cada una tenía su estilo y su forma de tocar. Con Puente yo tocaba los timbales cuando él tocaba los xilófonos y el bongó, en los boleros, las guarachas y eso. Estuve tres años y medio con él. Cuando dejé a Tito Puente, reemplacé a Ray Romero en la orquesta de Tito Rodríguez. Tocábamos en el Palladium.  A Tito Puente le gustaba molestar a Tito Rodríguez, diciéndole que él sólo sabía tocar las maracas. Pero Tito Rodríguez empezó a tocar los xilófonos, que es un instrumento bien difícil. ¡Tito inclusive tocó vibráfonos en sus grabaciones!

AG:   Tito Rodríguez también tocaba la guitarra.

MO:   Tocaba la guitarra él solo. Todos esos boleros que él cantaba antes, cuando empezó a grabar boleros, él tocaba la guitarra. Y tocó bongó y timbales, y daba las ideas para los arreglos. 

EEG:    ¿Recuerdas, Manny, en qué grabaciones Tito tocó percusión?

AG:   Sí. En álbum “Tito, Tito, Tito” él toca los solos de timbales. También toca los solos de timbales en “Live at the Palladium” y “El Mundo de las locas”.

MO:   Allí él hace los solos.

EEG:   Eso es bueno saberlo, porque los álbumes de aquella época no incluían los nombres de los músicos, o quién hacía los solos.

EEG:   ¿Con quién tocaste luego de Vicentico Valdés?

MO:    ¡Ah! Después [vino] Johnny Pacheco. Pacheco empezó a hacer una charanga con Andrés en el violín; Julio Andino en el bajo; Johnny Palomo, que vive aquí [en California], en las congas; yo en los timbales; y Pacheco en la flauta. También estaba un cubano que se llamaba Lionel y otro más que no me acuerdo, [que eran los cantantes]. Después empezaron Elliot Romero y Rudy Calzado — eso fue más tarde. 

EEG:   O sea que fuiste miembro original o uno de los fundadores de la charanga de Pacheco.

MO:   Sí. 

EEG:   ¿Cuánto tiempo estuviste con Pacheco?

MO:   Más o menos un año. Yo creo que no debo decir estas cosas... la razón por la cual me fui [de esa orquesta]. Hice tres LPs con él. El primero con “El Guiro de Macorina”. 

EEG:    Eso fue para el sello Alegre, si no me equivoco.

MO:    ¡Exacto!, para Alegre. Entonces el otro álbum [tenía] un caballo [en la portada].Y yo no fui al parque ese día — ya yo tenía coraje (con Pacheco). (4)

EEG:   ¿De casualidad no sabes por qué Pacheco dejó a Alegre?

MO:   No, eso no lo sé.  Pero siempre habían desacuerdos con Al Santiago.

AG:   Y también el tiempo de la pachanga estaba decayendo. Pacheco se encontró con Jerry Masucci y empezaron la Fania. Y él cambió el estilo de tocar; no tocó más charanga, sino que cambió al formato de conjunto. 

MO:    El tocó en la Feria Mundial.

AG:   La Feria Mundial de 1964..

MO:   ¡Esa misma! Allí fue que formó el grupo con Cachao y todo eso.

AG:   ¡Ah, sí! El ya había empezado los primeros discos de Fania, donde tocaba canciones cubanas viejas.  El las tomaba de los conjuntos cubanos antiguos, y no le daba crédito a los autores. (RISAS DE TODOS)

MO:   Eso de (PROCEDE A CANTAR): “Azuquita, mami, azuquita...”, lo había grabado La Gloria Matancera. 

AG:   El hacía lo mismo con las canciones de charanga cubanas, cuando la pachanga estaba bien popular.

MO:   Así es. Qué bueno que lo mencionas, porque hoy es su cumpleaños.

AG:   Oh, sí. Pacheco cumple los 70 años. Pacheco era muy bueno explotando la música cubana. El robaba muchas canciones, y no pagaba ninguna regalías.  Así fue que hizo su fortuna. (RISAS DE ANDY)

MO:   Y después entró Willie Colón.

AG:   Willie Colón también estuvo originalmente con Al Santiago.

EEG:  Manny, ¿tienes algo que relatar sobre Al Santiago? 

AG:   Que era un loco. (RISAS DE ANDY)  Pero era un loco bueno. A mí me caía muy bien. El lo que era es un manic-depresive (depresión contínua).  El no estaba loco. El tenía que tomar pastillas de Litio para estar bien.

MO:   Sí, y él estuvo por los alrededores por largo tiempo. Tuvo la Casa Alegre, una tienda de discos, allá en el Bronx.  El tuvo otra tienda al lado del Teatro Puerto Rico, antes de la Casa Alegre.  Su padre tocaba en la misma orquesta que yo tocaba, la de Charlie Valero, el pianista. El tocaba el sax tenor. El padre de Willie Colón estuvo en la misma orquesta.

EEG:   Eddie Palmieri una vez me dijo que Al Santiago pudo haber sido el primer millonario de la salsa. ¿Saben por qué no fue así?

AG:   Porque a lo mejor no era bueno manejando sus negocios. El empezó a grabar cosas que no vendían.  El negocio siempre estaba cambiando. El tuvo el éxito original con la charanga. Tenía a Charlie Palmieri y a Pacheco. 

MO:   Charlie Palmieri fue primero.

AG:   ¡Esas eran las dos bandas más populares!  Ellos tenían orquestas rivales, pero  tocaban juntos al principio y al final, en todos esos discos de las Estrellas Alegre. ¡Al Santiago hizo mucho dinero! Luego hizo Las Estrellas Alegres, y esos discos se vendieron bien. Después grabó a Mon Rivera y Eddie Palmieri.

MO:    Y a Orlando Marín. 

AG:    Sí, también Orlando Marín. Pero luego de eso, Al comenzó a grabar grupos pequeños de jazz latino aquí y allá, y eso no vendía.  Lo que posiblemente vendió más fueron los discos puertorriqueños que él grabó. El hacía discos de aguinaldos y cosas así.  Pero, a mi manera de pensar, yo creo que él no era un buen hombre de negocios, y él no pudo conseguir un buen mecanismo de distribución para su sello. 

EEG:     Me alegra que menciones a Charlie Palmieri. ¿Tocaste con su orquesta?

MO:   Sí.

EEG:   ¿Grabaste con él?

MO:   Sí, pero no me acuerdo. Creo que fueron grabaciones de...

AG:   ... de piano rhythm, ¿no?

MO:   Sí, antes y después. La primera grabación de “Pin Pin” fue de Charlie, para el sello Alba, y el conjunto se llamaba El Conjunto Pin Pin. (RISAS DE ERIC Y ANDY)

EEG:   ¿Fue eso antes de la fiebre de pachanga y charanga en Nueva York?

AG:   Oh, sí. 

MO:   Antes de empezar la charanga.  El fue el primero en tener charanga; no fue Pacheco. Pacheco después vino y se llevó al cantante, a Johnny Palomo, a Andrés...

AG:   Palomo era el conguero.

EEG:   Vamos a tratar de ser un poco más históricos. ¿Fue la charanga de Charlie Palmieri la primera en Nueva York?

MO:   Bueno, si le quieres poner nombre de charanga está bien, pero estaba Gilberto Valdéz. 

AG:   Gilberto Valdéz tuvo una charanga antes [que Charlie Palmieri].

EEG:    ¿Cuál, que ustedes recuerden, fue la primara charanga en Nueva York?\

AG:   Gilberto Valdéz, cubano.

MO:   Sí.

EEG:   ¿Más o menos en qué año?

AG:   En 1953 o por ahí.

EEG:   ¿Quién fue el primero que tocó la pachanga en Nueva York?

MO:   Más o menos se puso popular con Eduardo Davison, que fue el compositor de “La Pachanga”.

AG:   (CANTANDO): “Señores la pachanga...”.

MO:    Era como un merengue. No era ritmo de charanga o de danzón.

EEG:   ¿Qué me puedes decir del boogaloo? Algunos lo amaban y otros lo odiaban.

MO:   Andy, tú vas a tener que contestar esa pregunta.

AG:   Era sólo un ritmo, un beat...

MO:    Es como ahora, que está el reggaetón.  Estaba de moda en el momento. Por cierto, voy a cumplir 60 años en la música, en la cual he estado desde 1945. Vamos a hacer una grabación que se va a llamar “Super Manny Oquendo y sus timbales”. (RISAS DE TODOS) 

EEG:    ¿Cuál fue el siguiente paso luego de salirte de Pacheco?

MO:    Empecé con [Eddie] Palmieri. 

EEG:   ¿Cuándo conociste a Eddie Palmieri? 

MO:    Yo conocí primero a Charlie Palmieri y a su padre, porque Eddie no vivía con todo el mundo, como dicen. El tío de él era el que vivía en Kelly.  Eddie iba y tocaba los timbales con su tío.  Pasaba por la calle, igual que Joe Quijano, Orlando Marín, y toda esa gente, y siempre decían: “Oye, mira, ¡ese es el hermano de Charlie Palmieri!” (RISAS DE TODOS)

EEG:   Como me dijiste, ya eras amigo de Eddie.

MO:   ¡Oh, sí!, porque tocábamos con Vicentico Valdés y Tito Rodríguez.  Mike Collazo se fue para la orquesta de Tito Rodríguez, y yo empecé a tocar los timbales con Eddie Palmieri. 

EEG:   ¿Fue Mike Collazo el primer timbalero de la orquesta de Palmieri?

MO:    ¡Exacto! 

EEG:    Estuviste con esa orquesta durante su periodo de trombanga. (5)

MO:    Si, toqué cuando eran los trombones... Barry Rogers...

EEG:  ...José Rodrigues...

MO:   No, José Rodrigues fue más tarde. El otro era un judío americano.

EEG:   ¡Ah! Tuvo que ser Mark Weinstein. (6)

MO:   ¡Ese mismo! Era alto él, y un poco loco, pero tocaba bien. (RISAS DE MANNY)  Quiero explicarle a cualquiera que lea esto: Si me equivoco, perdón. A veces la mente y lo que uno trata de expresar... no es igual. Y estoy tratando de no hablar en inglés.

Many Oquendo y la Perfecta en el Palladium. Foto de Martín Cohen

EEG:   Te uniste a La Perfecta en 1963. Ustedes fueron revolucionarios en el ambiente nuevayorquino, incluso llegando a alternar con los dos Titos y Machito en el Palladium. ¿Qué hacía a La Perfecta diferente?

MO:    Buena pregunta, y le voy a explicar sincero y con la verdad. Las orquestas que estaban [en ese tiempo], como Machito, Curbelo, Marcelino, que después tuvo su conjunto... ya no era lo mismo. Hubo una decadencia en la música.  Entonces Eddie tenía los dos trombones —Rogers y Weinstein—, Georgie Castro en la flauta, Joe Rivera en el bajo, Ismael Quintana en la parte vocal, yo en el timbal, y Chiqui Pérez en la tumbadoras.  Chiqui vivió aquí también.  Eran dos trombones buenos, fuertes. Parecían dos elefantes en la selva. (RISAS DE TODOS)  Y con la flauta y el ritmo, hacíamos una ensalada. 

     Eso fue, ahorita que hablamos de Puente... Vitín Avilés sólo grabó con Puente, pero no fue su cantante; mucha gente cree que fue su cantante. El grabó “Rancancan”.  Ni Alfredito Valdés. Tampoco fue Vicentico. Los primeros cantantes de Puente fueron Angel Rosas, Paquito Sosa, y otro más que ahora no recuerdo.  Angel fue primero, y después fue Paquito. Ellos fueron cantantes, pero no grabaron. Santitos Colón fue más tarde, después que Monroig.

EEG:   Ellos nada más grabaron y se fueron.

MO:   Sí.  Pero volviendo a la pregunta [de Palmieri]: La cuestión de los trombones y la flauta, es que nadie estaba tocando ese estilo para ese tiempo.  La mayoría eran orquestas grandes, Big Bands. 

EEG:   He estado tratando de averiguar quién inventó la trombanga. Eddie Palmieri me dijo que fue él, e incluso que ustedes fueron la orquesta que usó Mon Rivera para su clásico “Lluvia Con Nieve”.

MO:   “Lluvia con Nieve” es la orquesta de Eddie y los arreglos eran Mon.  Pero ya para ese tiempo Eddie había grabado muchos temas. Mon Rivera lo que hizo fue como una imitación de él, y [después lo hizo] Willie Colón.

EEG:   ¿Pero quién crees que fue el que realmente inició la trombanga?

MO:  Palmieri.

EEG:   José Mangual Jr. me mencionó que Joe Cotto fue el que posiblemente la inició.

MO:    No, tampoco. Joe Cotto fue más tarde. También hicieron grabaciones con trombones.

EEG:    Eddie una vez me dijo que tú eras su timbalero y bongosero preferido. ¿Qué papel ocupabas en La Perfecta?

MO:   Bueno, empezamos conmigo en el timbal. Entonces yo siempre compraba muchos discos cubanos: “No critiques”, “Qué humanidad”... “Qué Humanidad” originalmente lo grabaron los Jóvenes del Cayo de Cuba, cantando Daniel Santos.  Entonces Eddie hizo los arreglos y empezamos a tocar ese estilo de música también.  Esa fue [mi contribución].

EEG:    Tengo entendido que fuiste responsable de introducir el ritmo Mozambique en la orquesta de Eddie Palmieri.

MO:   Sí. Yo escuché el Mozambique por primera vez con Pello el Afrokan de Cuba. Era un ritmo de conga.

AG:   El salió con un ritmo de conga, la conga de comparsa.  El metió algo ahí.

MO:  Más ritmo, más tocante. 

AG:   Mucha percusión. Un montón de cosas.

EEG:   Y campana también.

MO:   Yo solo empecé a tocar el Mozambique con los discos del Afrokan.  El tumbao con la mano izquierda y el ritmo de comparsa con la derecha.

EEG:    ¿Cómo recibió Eddie el Mozambique?

MO:   Bueno, al principio él no sabía nada del Mozambique.  Pero después aprendió y cogió su crédito.

EEG:   ¿Tienes alguna anécdota de tu tiempo con Palmieri que quieras contar?

MO:   Bueno, en el Palladium nos fajábamos con Puente y con Tito Rodríguez. Con Machito no había distinción. Ellos tenían su orquesta con saxofones, arreglos completos, trompetas, y mucho ritmo. Y nosotros íbamos con dos trombones y una flauta, y, como dije ahorita, parecíamos elefantes. 

     La cuestión [con La Perfecta], es que cada uno tenía lo suyo, cada uno ponía su granito de arena. Esa era la cuestión: era un equipo. ¡Barry [Rogers] afinaba el piano, y llevaba hasta los micrófonos! (RISAS DE TODOS)  También llevaba las bocinas, unas bocinas grandes. Parecía uno un loco.

EEG:   ¿Cuál piensas es la diferencia entre Charlie y Eddie como pianistas?

MO:   Bueno, el padre de ellos siempre decía que como Charlie era el primero, era el mejor. El padre tenía una tienda de discos, y de reparación de radios y televisores. Para ese tiempo, la televisión era novedad.  Estaba en la 163 y el Bronx.  Siempre habló bien de Charlie.  Me recuerdo que Eddie tocaba los timbales con el tío. No tocaba el piano para ese tiempo, porque él empezó a tocar el piano más tarde con Orlando Marín. 

EEG:   Luego de Palmieri, ¿cuál fue tu próximo paso?

MO:   Vuelvo otra vez con Tito Rodríguez. Para ese tiempo ya no era conjunto; ya era una orquesta. 

EEG:   En ese entonces creo que ya Víctor Paz formaba parte de esa orquesta.  El me dijo que él fue el que le dio forma a esa orquesta y la puso en buenas condiciones.

Las orquestas de Machito y Tito Rodríguez descargando juntas en el Palladium. Colección de Jaime Jaramillo

MO:   Sí, él era como el director musical.  Por eso es que más tarde Tito Rodríguez se llevó a René Hernández de la orquesta de Machito, y eso afectó a la orquesta Machito, porque René hacía los arreglos.  Era verdad que Mario Bauzá era el director musical, pero los arreglos básicos eran de René Hernández.  Eso fue una sorpresa para ellos, porque ellos trajeron a René Hernández de Cuba para los Estados Unidos.  Pero ya el favor se lo había pagado con tantos años. ¿Es o no es?

EEG:    Un amigo me mencionó —y creo que con mucha razón— que a Eddie Palmieri se le fue la vida cuando se fue René Hernández.

MO:   Sí, exacto. Yo siempre decía que René Hernández había sido cura, o padre de iglesia, porque era tan humilde. ¡Wow! No se puede decir nada malo de él.  Siempre con una sonrisa y contento.

EEG:   Me parece que también tocaste con Cachao y Noro Morales.

MO:    Lo de Cachao fueron bailes; no fue nada fijo. Pero sí grabé con Noro Morales, para la RCA.

EEG:    Pero tengo entendido que grabaste en el álbum “Cachao Dos”. 

AG:   Sí, con René López, productor del sello Salsoul.

MO:   Bueno, fueron dos realmente. Uno con Andy tocando el bajo en el tema “La Bayamesa”.

AG:   ¡Ah, eso es verdad!  Sí, con los dos bajos, en el primer disco, de los dos que grabamos para Salsoul.

MO:   O sea que grabaste en “Cachao Uno” y “Cachao 2”. (7)

AG:   Sí. 

EEG:   También grabaste con el recientemente fallecido Chico O’Farrill en “Pure Emotion”. ¿Cómo se diferencia el sonido Big Band de su orquesta con las que tú tocaste antes? ¿Hubo declive en la calidad musical?

MO:   No. Esa es una buena pregunta.  Técnicamente hablando, la orquesta de Machito u otra orquesta... Antes de eso, Chico O’Farrill le hizo unos arreglos a Tito Rodríguez. El hizo grabaciones con arreglos de Chico O’Farrill para Tico. Joe Loco era el pianista. Eso fue antes de “Three Loves have I”.  

     Ahora, la comparación es que Machito y Noro y ciertas otras orquestas eran ya establecidas musicalmente como orquestas, con sus músicos.  En lo de Chico O’Farrill escogieron a los músicos para ir a hacer una grabación.

EEG:   Ahora que mencionas a Joe Loco, tengo una curiosidad. Tocaste en el Palladium en sus años de gloria. Sin embargo, los nombres de Machito, Puente, y Rodríguez son los que más conectan con esos tiempos.  Pero ocasionalmente mencionan a Joe Loco. ¿Qué me puedes decir de él?

MO:  El tenía su nombre y su cartel.  El tocó mucho tiempo con Machito. 

AG:   El era pianista de Machito.

MO:   Sí, por mucho tiempo. Y hacía sus arreglos — “Cada loco con su tema”, “Mulata Soy yo”, “Chévere”... Todos esos arreglos eran de él. El tenía otro estilo, porque tenía xilófono, piano, bajo, y una tumbadora.

AG:   El nunca tenía una orquesta grande.

MO:    No. Pero tocó con bandas grandes que tocaron en el Palladium.

EEG:   ¿Qué orquesta le siguió a Rodríguez?

MO:     Toqué con ciertas orquestas, como la de Larry Harlow.  Hice las grabaciones de (PROCEDE A CANTAR): “Arseniooo…”.  El tributo a Arsenio. También “Tumba y Bongó”. Estuve un tiempo con Larry Harlow y después con Charlie Palmieri. Charlie Palmieri no tenía timbalero.  Después hubo otro tiempo, antes de hacer Manny Oquendo y Libre, que volví otra vez con Eddie Palmieri, porque eso estaba fantástico. Andy González estaba ya con Palmieri.. 

EEG:     Volviste con Palmieri a petición de Andy.  Esa era una señora orquesta.

AG:    Eso fue cuando volviste a tocar con Eddie, luego de no haber tocado con él durante un largo período de tiempo, en 1973.  En parte fue porque yo te lo pedí, pero tú no querías tocar. Y Eddie te llamó para que grabaras, y tú no querías grabar.

EEG:   ¿Qué álbum fue ese?

AG:   El álbum para el que Eddie lo llamó para grabar fue “Sentido”, de Coco Records.  Pero no tocó, porque no quiso.

EEG:   Tengo entendido que Libre, en parte, se comenzó a gestar durante un viaje que hicieron con Eddie Palmieri a Puerto Rico.

AG:   Bueno, era un gira. Hicimos unas cuantas giras.  Fuimos a San Francisco, Miami, y después fue el viaje a Puerto Rico. Y, ¿qué te puedo decir?  Eddie estaba teniendo problemas — no solamente con los promotores, pero con nosotros también. Todo era por dinero. El nos prometió algo, y no apareció, y tuvimos que esperar. Bueno, eso le ha pasado a muchas orquestas.  Pero Manny le dijo a Eddie que si había algún problema, que él tenía el boleto para ir para atrás, para Nueva York — y se iba. Y eso pasó:  Manny se regresó para Nueva York.  También yo me fui, Jerry [González] se fue... ¡La mitad de la orquesta se fue!  (RISAS DE ERIC)

MO:   Sí. Fuimos a Puerto Rico, pero no fue nada de traición. Ya yo tenía una idea de hacer un grupo. Y entonces le hablé a Andy para escoger ciertos músicos y empezar a ensayar en la casa de él, en el sótano. Y empezamos a ensayar allí.  Para ese mismo tiempo, grabamos con el Conjunto Folklórico Experimental Nuevayorquino.  Fueron Andy Kaufman y René López los que pusieron el [contrato] para grabar con el sello Salsoul.

EEG:    Conversé este tema con Andy anteriormente, y quiero verificarlo contigo. ¿Fue Libre primero que el Conjunto Folklórico?

MO:   No. Fue al revés. Empezamos a hacer las cuestiones para grabar con el Folklórico, pero ya estábamos preparándonos para Libre.  Pero en Puerto Rico ya teníamos la idea de hacer Libre.  Por eso es que Andy lo explicó de esa forma.  Pero las primeras grabaciones antes de Libre, fueron las del Folklórico.

EEG:   Háblame un poco del Conjunto Folklórico Experimental. ¿Cómo se formó?

MO:   Bueno, la idea fue de René López.  Empezaron a ensayar otra vez  en el sótano de la casa del padre de Andy y Jerry. [Estaban] Milton Cardona, Jerry González, Oscar Hernández... Oscar ya estaba ensayando con nosotros [para Libre].

EEG:   ¿De quién fue la idea de formar Libre?

AG:   El nombre y la idea vinieron de Manny.

EEG:   ¿Sería correcto decir que Libre es una continuación de La Perfecta?

MO:   No. Eso es lo que mucha gente cree.  En ningún momento tuvimos planes de ir en contra de Palmieri.  Nunca, nunca.  La gente se confunde, porque grabamos ciertos temas que Eddie ya había grabado, como “No Critiques”, “Qué Humanidad” y no sé cuál otro.

 AG:   Al principio no teníamos el mismo formato. Al principio teníamos trompetas y trombones.

EEG:   Pero no grabaron usando ese formato.

AG:   No. 

EEG:   ¿Por qué, a final de cuentas, decidieron quedarse únicamente con los trombones?

AG:   Porque era fácil conseguir trombonistas. (RISAS DE TODOS)  Eran amigos de nosotros y tocaban bien.

EEG:   Creo que la comparación es justa, porque Libre también usa trombones, como La Perfecta.

MO:    Bueno, Eddie después cambió la orquesta, y estuvieron Cheo Feliciano, Azuquita...

EEG:   ¿Azuquita cantó con Palmieri? 

MO:   Sí. El no llegó a grabar, porque se quedó Cheo, y grabó “Busca lo tuyo”. Yo estaba también. No me acuerdo el nombre de el de la tumbadora, pero Cachao fue el bajista.  Ese fue otro grupo donde nosotros no usamos trompetas. Y Eddie ya tenía trompetas para ese tiempo, con “Busca la tuyo”.  Era un grupo fantástico también.

     Volviendo a Libre. Escogimos los temas y Andy hizo un par de arreglos. Estaban “¿Por qué tú sufres?”, “No critiques”, “Qué Humanidad”, “Bamboléate”, “Lamento Borincano”... “Lamento Borincano” fue arreglo de Marty Sheller.  Eso fue fantástico; a la gente le gustaron esos temas. Estaban Oscar Hernández, José Rodrigues, Barry Rogers, y Papo Vázquez, que era un muchachito, y creo que el trombón era más grande que él. Venía de lejos para ensayar — yo creo que venía desde Philadelphia.  El que lo trajo fue Reynaldo Jorge.

     Ensayamos en la casa de Andy, abajo, en el sótano.  El primer baile fue en un colegio en Manhattan.  Andy fue el que consiguió ese trabajo en el John Jay College. Por eso siempre celebramos el 24 de octubre. Esa fue la primera fecha que tocamos. Ahora cumplimos 30 años.   

EEG:   Yo pensaba que habían tocado por primera vez en el Nuyorican Village. ¿Qué recuerdan de la presentación en el John Jay College?

AAG:  Empezamos a tocar más o menos para ese tiempo, o un poquito después en el Nuyorican Village.  La presentación en el John Jay College era para celebrar algo de Puerto Rico. Creo que era el descubrimiento de Puerto Rico, y cada año hacían una fiesta o baile.  El John Jay es un colegio de policías, de criminología. Los boricuas del colegio nos contrataron para tocar.

EEG:   ¿Quién fue el primer cantante de Libre?

MO:    No sé si fue Willie García o el otro, del que no me acuerdo el nombre.

AG:   Carlos Santos.  El fue el que cantó en el primer guiso de nosotros. Carlos Santos, de Puerto Rico. El sólo estuvo en un guiso nada más.  Willie García también cantó en un trabajo nada más.

EEG:   Le siguieron Pupy...

AG:   Pupy Torres y Tempo Alomar. Vino Tempo primero, y él trajo a Pupy para el ensayo. 

MO:   Exacto.

EEG:    A Rubén Blades también le ofrecieron la posición.

AG:   Sí, hubo un tiempo, cuando Rubén vino a Nueva York, que estaba moviendo cajas de discos en la Fania. Yo lo invité a mi casa, y él vino con su guitarra. Empezamos a tocar y a hablar y eso. Yo le ofrecí un trabajo con Libre, pero él se fue con Ray Barretto.

EEG:   ¿Cuál es la fecha oficial del nacimiento de Libre?

AG:   Octubre 24, 1974.

MO:   Exacto.

EEG:    He notado que hubo un cambio drástico de personal en Libre después del primer álbum. ¿A qué se debió eso?

MO:   Sí. Barry y José siempre tocaban en ciertos bailes. Luego llegó el tiempo en que a Barry le gustaba tocar jazz con los americanos. Entonces comenzó Papo Vázquez. Reynaldo Jorge también tocó para ese tiempo con nosotros.

EEG:   Libre ha cambiado recientemente. Ahora tienen una guitarra eléctrica.

MO:     Oh, sí, ¡Fantástico!  Se llama Octavio Kotan. Y está Jorge Maldonado, que cantaba con la Sonora Matancera.  Su personalidad y su canto son fantásticos. 

EEG:   ¿Cuáles son los planes futuros de Libre y del nuevo álbum?

MO:   Bueno, tenemos a Octavio en la guitarra y a Jorge cantando. Los temas ya los tenemos escogidos.  Pero, me da pena, Andy se enfermó con diabetes y todo se ha parado, porque Andy, desde que empezamos, ha sido el director musical. Y yo siempre le decía que fuera [al médico]. El decía: “No, sólo me siento cansado”. O: “Me duele la pierna”.  Esa fue la pierna en donde le amputaron los dedos del pie.  Se sentía mal e iba y tocaba, y se cansaba, y se sentaba. O yo le decía: “Oye, vete al doctor”. Y él decía: “No, no. Eso se me va. Yo tomo vitaminas”.  Pero eso no era; era la diabetes, y no lo sabía.  Ibamos a hacer una grabación, pero ahora hay otros planes.  Pero aún no lo sabemos, porque no he firmado todavía. [Será] con Humberto Corredor.  No todo el material es original.  Uno es un bolero /son, como se graban muchas de la bachatas, y se llama “¿Qué tal te va?”, de Ignacio Piñeiro. (PROCEDE A CANTAR, TOCANDO LA MESA): “Qué tal te va, con ese nuevo amor, que preferiste al mío”. 

EEG:   ¿Qué piensas de la nueva cosecha de timbaleros? ¿Crees que el estilo típico va a sobrevivir?

MO:    ¡Claro! ¡Cómo no! Siempre y cuando exista el ritmo y arreglistas, el ritmo nunca se acaba. El estilo va con la música.

AG:   Al menos que la música desaparezca. (RISAS)

MO:   ¡Sí, esa es la única manera!  Existen diferentes ritmos... Ahora mismo el reggaetón está en su apogeo, pero no quiere decir que se va quedar. 

EEG:   Manny, viviste la música de los 40s, 50s, 60s, 70s, hasta el presente. ¿Cuál es tu periodo favorito, el que mejor recuerdas?

MO:   Bueno, tan pronto comenzamos la orquesta (Libre) con Andy. Ese fue mi momento cumbre, y todavía lo es.

EEG:    ¿Qué recuerdas de los años del “boom” salsero, provocado por la Fania?

AG:   No fue de nuestra incumbencia. (RISAS)

MO:   Ellos tenían un mercadeo, y otro estilo, y otras cosas que ellos hacían a su manera. Nosotros íbamos a firmar con Fania.

AG:   Pero no lo hicimos, porque no ofrecieron un buen contrato.

MO:   Y nosotros íbamos a ser nadie con toda la gente que ellos tenían. 

AG:   No íbamos a ser especiales allí, porque no nos iban a apoyar. Iban a apoyar sus cantantes y sus artistas.

EEG:   ¿Cuál es tu orquesta favorita de todos los tiempos?

MO:   ¡Wow!  Las orquestas de antes, como Puente, Machito, y Rodríguez, que ya no existen. Hay copias, pero no como las originales. También los músicos no se pueden comparar.  Cada uno tenía su estilo y sus cosas diferentes musicalmente.  Pero no se puede comparar con la gente que está tocando hoy día. No quiero hablar de los de hoy día, pero...

AG:   No es el mismo tipo de calidad.

MO:   Así es. No es como cuando tú hablas de Duke Ellington o Count Basie. Esos eran los bravos de ese tiempo.

EEG:  Estoy de acuerdo. La música del “boom” salsero, aunque excitante y poderosa, no se compara con lo hecho por Machito, Puente, Rodríguez y toda esa gente. Los arreglos eran más complicados y con estilo.

MO:   ¡Exacto! Como los de René Hernández, arreglista de ese estilo.

AG:   Sí. El es uno de los mejores.

EEG:   Manny, dime algo que quisieras hacer musicalmente, pero que todavía no has podido.

AG:   Yo sé. Tocar en el Carnegie Hall.

MO:   Bueno, eso vendrá si no me muero. (RISAS DE ANDY Y ERIC)  Me gustaría, si es posible, tener un hit —un éxito— internacional.

Bueno, maestro Manny Oquendo, los hits o éxitos están allí — siempre han estado.  Los que queremos y respetamos su música sabemos cuáles son, pues ustedes son los verdaderos dioses musicales. Los falsos profetas que tenemos hoy día, sus seguidores, y los medios de comunicación social que los impulsan y popularizan son los que no saben.  Ustedes hicieron lo suyo, y es nuestra responsabilidad mantener su trabajo vigente ahora y siempre.

Manny Oquendo y Andy González en el bajo con el Conjunto  Libre en el SOB de Nueva York, para el  9 de abril de 2001. Las Fotos son de J. Fernando Lamadrid. All rights reserved and copyright, Justsalsa.com

NOTAS:  

1.    En una entrevista que le hiciera Frank Figueroa, y que apareciera publicada en la      Revista Latin Beat (noviembre, 1997), Manny Oquendo indica que en esos tiempos la gente se cambiaba de domicilio constantemente, porque en cada nuevo lugar que se mudaban recibían el primer mes de renta gratis. 

http: www.findarticles.com/p/articles/mi_m0FXV/is_n9_v7/ai_20221009

2.                 Max Roach (1924-presente):  Uno de los arquitectos del movimiento Bebop. Junto a Kenny Clarke, instigaron una revolución de cómo se debe tocar la batería en el jazz, que ha influenciado a las generaciones futuras.  Su primera grabación la hizo con Coleman Hawkins en 1943, y, desde entonces, ha tocado con el quién es quién en jazz, incluyendo a Dizzy Gillespie, Miles Davis, Clifford Brown, Charles Mingus, Sonny Rollins, Cecil Taylor, Charlie Parker, y tantos otros. También, junto a su entonces esposa, la cantante Abbey Lincoln, estuvo involucrado en la lucha de los derechos humanos y conflictos raciales.

3.                 Una buena entrevista con Hernán Ray Romero —“Little Ray—, la pueden encontrar en:  

    http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Interview11?SRRdSKNM;;192

4.                 El álbum al que Manny se refiere es “Pacheco y su Charanga Vol II” (Alegre SLPA 8050), sacado al mercado en 1963.

5.                 La trombanga fue un nombre acuñado por Charlie Palmieri, y se refiere a la orquesta cuyos vientos están formados por trombones.

6.                 Mark Weinstein, quien participó en el álbum “Justicia” de Eddie Palmieri, también grabó “Cuban Roots” en 1967 (salió al mercado en 1968), producido por Al Santiago para el sello Musicor. Fue una producción adelantada a su tiempo.  Su orquesta para esa grabación se llamó La Cosa Nueva.  Sólo se hicieron 5000 copias de este trabajo, el cual fue conocido como “el álbum verde”.  Una secuela a esa producción, “Cuban Roots Revisited”, salió a la luz bajo el sello Cubop en 1999, donde Mark toca la flauta. Su mentor fue el desaparecido Barry Rogers.

7.                 Los dos álbumes de Cachao en los que Manny Oquendo y Andy González participaron fueron “Cachao y su Descarga 77, Vol. 1” (1976 ― Cachao Uno, por conveniencia) y “Dos” (1977).  De acuerdo a Andy González, en “Cachao Uno”, él tocó el bajo y Cachao la melodía en el tema “La Bayamesa”. En “Dos” anuncian a Andy tocando la campana en el tema “Trombón Melancólico”.

Edición de mayo - junio de 2005

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